• 1 P. Fussell The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, Oxford 1975, s. 5; J. Vance De (...)
• 2 D. Todman The Great War: Myth and Memory, Sutton, Stroud 2001; A. Thomson Anzac Memories: Living wi (...)
• 3 Popular Memory Group i in. Popular Memory: Theory, Politics, Ethics, w: Making Histories. Studies i (...)
• 4 B. Bond The Unquiet Western Front, Cambridge University Press, Cambridge 2002.
• 5 G. Corrigan Mud, Blood and Poppycocks: Britain and the First World War, Cassel, London 2003.

1Od momentu wybuchu aż po dzień dzisiejszy I wojna światowa rzuca długi cień. Wśród walczących niegdyś narodów Australii, Wielkiej Brytanii i Kanady konflikt trwający w latach 1914-1918 zyskał niemal mityczny status¹. Nawet sama wzmianka o toczonych w tym okresie bitwach – nad Sommą, pod Vimy czy o Gallipoli – zdaje się wywoływać w tych narodach niemal automatycznie obrazy zniszczonych i obróconych w ruinę krajobrazów, cierpiących żołnierzy, którzy stawiają opór kolejnym falom uprzemysłowionych działań wojennych, jak również intensywne uczucia litości, smutku, gniewu i narodowej dumy2. Tak przedstawia się „potoczna pamięć” tego konfliktu, definiowana jako ogólne postrzeganie wojny właściwe danej populacji, wyłaniające się w obrębie tradycji i kultury, które sytuuje się w kontraście do praktyk poddanego akademickiemu rygorowi zawodowego zgłębiania „historii”³. Ów kontrast między historią a pamięcią I wojny światowej stał się szczególnie ostry wśród narodów anglojęzycznych wspierających armię brytyjską. W istocie, w tych społeczeństwach samo wspomnienie wojny 1914- -1918 spowija smutek i sentymentalizm, uważany przez badaczy za niemal nie do pokonania⁴. Ten powszechny sposób wspominania działań wojennych stał się przedmiotem surowej – acz może celnej – krytyki. Obrazy „szczurów, gazu, błota i krwi” pogłębiają szeroko rozpowszechnione wyobrażenie wojny, jako krwawego i gwałtownego konfliktu, który doprowadził do śmierci setek tysięcy ludzi i wywarł współmierny ze skalą zniszczeń wpływ na pogrążone w smutku, pozostawione w ojczyźnie rodziny⁵. Właśnie ta potoczna pamięć I wojny światowej, którą przypisuje się jednostkom, grupom i wspólnotom funkcjonującym w ramach wspomnianych już wcześniej narodów, stała się w ostatnich trzech dekadach przedmiotem ciągłej oceny historyków.

• 6 G. Sheffield Forgotten Victory. The First World War – Myths and Realities, Headline, London 2001; G (...)
• 7 J. Bourke An Intimate History of Killing: Face-to-Face Killing in Twentieth-Century Warfare, Granta (...)
• 8 G. Sheffield Forgotten Victory…

2Spora grupa prac badawczych w Australii, Wielkiej Brytanii i w Kanadzie ukazuje, jak można kwestionować potoczną pamięć I wojny światowej⁶. Rewizjonistycznie nastawieni historycy starają się dokonać ponownej oceny batalii, wychodząc poza utrwalone tropy rozczarowania i rozpaczy. Bardziej niż na obrazach oddziałów doświadczających grozy i brutalności wojennej zawieruchy badania koncentrują się na poczuciu braterstwa, lojalności i determinacji w żołnierskich szeregach. Niektórzy historycy ukazują wręcz możliwość przeżywania przyjemności podczas wojny oraz ochoczego udziału żołnierzy we wszystkich aspektach służby wojskowej, włącznie z zabijaniem walczących po stronie wroga⁷. Choć pamięć potoczna skupia się na wojnie jako na marnotrawieniu życia – a elitę polityczną i wojskową postrzega się jako grupę wspierającą nierozważną taktykę mającą na celu przedarcie się przez linię okopów przeciwnika – historycy wojskowości badają działania wojenne jako sukces operacyjny. Ich studia pokazują, że w manewry wojskowe z powodzeniem włączano nowe technologie, co nie tylko ujawniało świadomość warunków panujących na polu bitewnym, ale także zapewniło w 1918 roku ostateczne zwycięstwo armii Imperium Brytyjskiego i jej sojuszników. Ów sukces podejmowanych przezeń działań militarnych to fundamentalny argument wysuwany przez rewizjonistycznie nastawionych historyków. Służy on podważeniu interpretacji wojny w kategoriach bezsensu i daremności, które wpłynęły na odczytywanie zawieszenia broni w listopadzie 1918 roku jako „zapomnianego zwycięstwa”⁸.

• 9 S. Badsey Blackadder Goes Forth and the ‘Two Western Fronts’ Debate, w: Television and History, ed. (...)
• 10 B. Bond The Unquiet Western Front…, s. 5-7.

3Prace te badają również zafałszowaną naturę potocznej pamięci konfliktu, jaka funkcjonuje wśród narodów, które uczestniczyły w walkach. Prowadzone analizy wykazują, że przekonania dotyczące I wojny światowej nie stanowią wytworu historii, lecz dowodzą akceptacji określonych form kulturowych. Powojenne pamiętniki, powieści, filmy i programy telewizyjne przedstawiają wojnę czy to za pośrednictwem scen ukazujących pola bitewne wraz z żołnierzami znoszącymi po stoicku swe cierpienie, czy też poprzez funkcjonujące poza polami bitew, dotknięte nerwicą frontową ofiary; przez historyków postrzegane są przy tym jako źródło rozpowszechnionych błędnych wyobrażeń konfliktu. Uważa się, że wspomniane środki przekazu promują jego ograniczone wizje, koncentrując się na szoku i emocjach jako cynicznych sztuczkach służących przyciągnięciu uwagi publiczności⁹. Niezależnie od tego, czy chodzi o kanadyjski film Paula Grossa Passchendaele. Trzecia bitwa (reż. Paul Gross, Damberger Film and Cattle, Co., 2008), klasyczną brytyjską komedię telewizyjną Czarna żmija (reż. Richard Boden, BBC, 1989) czy ikoniczny australijski film Gallipoli (Australian Film Commission, 1981) w reżyserii Petera Weira, zawarte w nich sposoby obrazowania wojny stanowią przedmiot krytyki historyków, którzy uznają te ograniczone i oparte na kliszach sposoby ekspresji za siłę napędową publicznych nieporozumień. Krótko mówiąc, potoczne postrzeganie konfliktu ma charakter „zmediatyzowanej pamięci”. Owa potoczna pamięć to również odrębny powojenny konstrukt, wyłaniający się nie tyle z krajobrazu samych pól bitewnych, ile z reprezentacji I wojny światowej powstałych po roku 1918. Na przykład w Wielkiej Brytanii to twórczość wspomnieniowa Siegfrieda Sassoona, Edmunda Blundena i Roberta Gravesa ukształtowała obraz wojny jako ćwiczenia z daremności i rozczarowania, skutkujące tragiczną śmiercią setek tysięcy młodych ludzi¹⁰. Ten pamięciowy konstrukt podlega ocenie rewizjonistycznie nastawionych krytyków, którzy pokazują, że potoczne sposoby upamiętniania wojny w tym okresie – a w gruncie rzeczy aż po dzień dzisiejszy – ukazują więcej na temat tych, którzy angażują się w proces upamiętniania, niż na temat samych wydarzeń rozgrywających się między rokiem 1914 a 1918.

• 11 A. Thomson Anzac Memories…, s. 9.
• 12 R. Wilson The Trenches in British Popular Memory, „Interculture” 2008 No. 5.2, s. 109-118.
• 13 J. Vance Death So Noble…, s. 5-6.

4Niemniej jednak badacze wiedzeni pragnieniem podkreślenia charakteru tej związanej z pamięcią potoczną „wynalezionej tradycji” często lekceważą czy wyśmiewają znaczenie, jakie ten rodzaj pamięci niesie ze sobą dla kultywujących ją społeczeństw. Mimo że pamięć potoczna przyjmuje zbliżoną formę we wszystkich trzech narodach – ogniskując się wokół brutalności i grozy traumy wojennej – sposoby jej wykorzystywania mocno się różnią. W Australii potoczną pamięć wojny zakorzeniono w pojęciach narodowej tożsamości. Upamiętnienie ofiary poniesionej przez Australijski i Nowozelandzki Korpus Wojskowy (ANZAC) uznaje się za narodowy mit założycielski, pozwalający zaznaczyć własną odrębność i odmienność od Wielkiej Brytanii jako kolonialnego zwierzchnika¹¹. Uważa się, że to w gronie mężczyzn tworzących ów korpus wojskowy wyłoniły się cechy definiujące charakter narodowy: siła, wytrwałość, antyautorytaryzm, partnerstwo i poczucie humoru. W Wielkiej Brytanii pamięć potoczna stanowi równie istotny czynnik formowania tożsamości. Obrazu cierpiącego żołnierza w okopach używa się do mobilizacji różnych rodzajów politycznej tożsamości, jako że grupy lewicowe wykorzystują przekonanie o niekompetencji oficerów wywodzących się z wyższych klas społecznych, wysyłających na śmierć w bezsensownych atakach kolejne zastępy mężczyzn z klas pracujących, by podkreślić nadużycia władzy i lekceważenie społeczeństwa okazywane przez rządzących¹². Również w Kanadzie I wojna światowa służy jako środek do portretowania charakteru narodowego. Służba i oddanie kanadyjskich oddziałów wojskowych, zwłaszcza na polach bitewnych pod Beaumont Hamel i Vimy Ridge, wryły się w potoczną świadomość jako przykłady romantycznego indywidualizmu, narodowego heroizmu i zwycięstwa par excellence¹³. Wobec tego, choć pamięć potoczna stała się przedmiotem debaty i celem rewizji, komentatorzy przeoczyli funkcję i użyteczność takiego sposobu upamiętniania.

• 14 J. Wertsch Voices of Collective Remembering, Cambridge University Press, Cambridge 2002, s. 17.

5Tego rodzaju perspektywa staje się szczególnie znacząca w rozważaniach dotyczących trwania pamięci potocznej. Mimo podejmowania przez badaczy prób kwestionowania szeroko rozpowszechnionych sposobów postrzegania wojny w Australii, Wielkiej Brytanii i Kanadzie to właśnie obraz „błota, krwi, szczurów i gazu” nadal pozostaje obrazem wiodącym. Nie da się umniejszyć potrzeby upamiętniania pól bitewnych I wojny światowej jako zdewastowanej areny, na której toczył się zindustrializowany konflikt i na której pojedyncze jednostki znosiły przerażające męki wśród zgiełku artylerii i karabinów maszynowych, służąc jednocześnie rozmaitym celom wyznaczanym w obrębie konkretnych zbiorowości. W rezultacie, zamiast podejmować próby podważenia owych publicznych sposobów postrzegania, należałoby zastanowić się, dlaczego pamięć potoczna skupia się na traumie tej wojny. W tym kontekście kwestia reprezentacji kulturowych nabiera najwyższej wagi. Chociaż powieści, filmy i programy telewizyjne stały się już przedmiotem analizy jako źródła pamięci, być może trafniej oddają one szeroko rozpowszechnione przekonania dotyczące wojny¹⁴. Niektóre reprezentacje konfliktu przedkłada się nad inne, ponieważ uważa się, że wyrażają „prawdę” o wojnie. Prawda ta obejmuje grozę wojny; to właśnie trauma, którą komunikują i cenią sobie konsumenci wspomnianych form kultury. W gruncie rzeczy, choć kulturowe reprezentacje I wojny światowej w Australii, Wielkiej Brytanii i Kanadzie są tworzone i wykorzystywane w odmiennych celach, łączy je ukazywanie horroru i brutalności wojny.

• 21 N. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, w: Cultural Trauma and Collective Memory…, s. (...)

6Trauma kulturowa jest definiowana za pośrednictwem rozmaitych środków przekazu; od powieści i filmów po pomniki i praktyki upamiętniania. Znaczenie tych reprezentacji czy działań polega na ich zdolności do podtrzymywania poczucia szoku, bolesnej straty i cierpienia²¹. Podobieństwa występujące w ich ramach i powtarzające się w ich obrębie motywy wskazują na istnienie wspólnych sposobów postrzegania określonego wydarzenia historycznego oraz pragnienie podtrzymania i utrwalenia wpisanych w nie znaczeń. W rezultacie prowadzi to do ponownego potwierdzenia tego, co współcześni odbiorcy uznają już za oczywiste, a następnie wymaga od nich przyjęcia pozycji świadka określonej traumy; przeniesienia prawdy o przeszłości w teraźniejszość przez świadczenie o jej znaczeniu. Formy kulturowe funkcjonują jak środki pozwalające skupić uwagę na historycznym bólu i niepokoju. W istocie te formy przekazu, które umożliwiają komunikację traumy, wynosi się ponad inne i umieszcza w związku z tym w szerszej symbolicznej sieci wespół z towarzyszącymi im znaczeniami. Idąc tym tropem, potoczną pamięć I wojny światowej w Australii, Wielkiej Brytanii i Kanadzie można postrzegać w kontekście traumy kulturowej. Owa pamięć potoczna nie wywodzi się z medialnych reprezentacji, to raczej owe reprezentacje odzwierciedlają traumę, którą komunikuje się w ramach pamięci potocznej.

• 22 S. Audoin-Rouzeau, A. Becker 14–18, Understanding the Great War, trans. C. Temerson, Hill and Wang, (...)

7Poprzez ocenę najnowszych powieści oraz produkcji filmowych i telewizyjnych niniejszy artykuł ukazuje sposób, w jaki trauma staje się podstawowym aspektem wspomnianych środków przekazu ze względu na praktykę wykorzystania traumatycznej przeszłości do poruszania problematyki tożsamości w czasach współczesnych. Aby to udowodnić, posłużę się przykładami z okresu po roku 1998, kiedy obchody 80. rocznicy zakończenia wojny postrzegano jako zachętę dla opinii publicznej do zainteresowania się kwestiami traumy wojennej, co miało mieć wyraźne przełożenie na mechanizmy narodowej, regionalnej i politycznej identyfikacji²². Takie koncepcje tożsamości tworzy się za sprawą określonych elementów pojawiających się w ramach kulturowych reprezentacji wojny. Na potrzeby tego studium można je uporządkować w następujący sposób:

• 23 E. Hanna The Great War on the Small Screen: Representing the First World War in Contemporary Britai (...)

Powyższe elementy tworzą podstawową charakterystykę reprezentacji I wojny światowej w rozmaitych środkach przekazu. Choć badacze podkreślają, że dobrze znane sceny ukazują kliszowy charakter potocznej pamięci wojny 1914-1918, ich podejście pomija to, w jaki sposób owe powtarzające się elementy umożliwiają komunikowanie i podtrzymywanie poczucia traumy²³. W tej perspektywie obrazy służące utrwalaniu traumy w Australii, Wielkiej Brytanii i Kanadzie jawią się nie tyle jako cyniczny wytwór kapitalistycznego przemysłu rozrywkowego, ile jako przejaw charakteryzującego szersze kręgi społeczne pragnienia, aby nadal przedstawiać przeszłość w taki właśnie sposób.

• 24 The Great War, CBC http://www.cbc.ca/greatwar/ (21.10.2007).
• 25 Australians at War. ABC. http://www.australiansatwar.gov.au/television/index.html (12.01.2002).
• 26 Słowa anonimowej parodii australijskiej piosenki Waltzing Matilda Andrew Bartona „Banjo” Patersona, (...)

10Problem cierpienia i ofiary został trafnie wykorzystany do krytyki Okopów (reż. Dominic Ozanne, BBC, 2002), telewizyjnego programu typu reality wyemitowanego przez Brytyjską Korporację Nadawczą (BBC). W jego ramach grupa młodych mężczyzn została zrekrutowana, przeszła trening wojskowy, a następnie znalazła się w zrekonstruowanym systemie okopów, by „ponownie przeżyć” to, czego doświadczyli ich przodkowie. Programowi temu stawiano pytania o wyczucie smaku i przyzwoitości, gdyż uznano za niemożliwe odtworzenie unikalnego cierpienia żołnierzy uczestniczących w wojnie 1914-1918. Dla kontrastu The Great War (Wielka Wojna, reż. Brian McKenna, Canadian Broadcasting Corporation, 2008) program telewizyjny Kanadyjskiej Korporacji Nadawczej (CBC)²⁴, spotkał się ze znacznie cieplejszym przyjęciem ze względu na zaangażowanie potomków żołnierzy doby I wojny światowej w odtwarzanie scen bitewnych, w pielgrzymki na cmentarze i miejsca pamięci oraz ich udział w rekonstrukcji wydarzeń opisanych w wojennych listach i pamiętnikach. Tym sposobem traumę wojenną przeżyto ponownie w teraźniejszości; została wywołana i doświadczona z myślą o współczesnej kanadyjskiej publiczności, by podtrzymać poczucie szoku i bolesnej straty. Podobnie było w przypadku Australians at War (Australijczyków na wojnie, reż. Geoff Burton, Australian Broadcasting Corporation, 2001)²⁵, Australijskiej Korporacji Nadawczej (ABC), serialu zgłębiającego wpływ działań wojennych na naród, który koncentrował się na udziale obecnego pokolenia Australijczyków w relacjonowaniu zapisków z listów i pamiętników australijskich żołnierzy stacjonujących pod Gallipoli. Relacje te podkreślały „rozpacz, trwanie i grozę” kampanii dardanelskiej, a te podano publiczności jako sposób głoszenia chwały i znaczenia tamtej udręki dla całego narodu: „«Who’ll come a-fighting the Kaiser with me»” [Kto stanie ze mną do walki z Cesarzem]²⁶ przenosi na ekran Australię, o której zapomnieliśmy lub której po prostu nie znaliśmy – dzięki temu pozwala się nam wierzyć, że była to Australia, którą nadal winniśmy kochać (Australians at War).

• 27 R. Wilson The Trenches in British Popular Memory…
• 28 B. Bond The Unquiet Western Front…
• 29 A. Thomson Anzac Memories: Living with the Legend, Oxford University Press, Oxford 1994; G. Seal In (...)

12Utrwalanie wstrząsu związanego ze skalą strat i nieszczęść w okresie wojny to rzecz oczywista. Przez obraz cierpiących żołnierzy przywołuje się historyczną traumę. Jednak funkcja tej traumy jest odmienna w każdym z opisywanych społeczeństw. W Wielkiej Brytanii ból i cierpienie żołnierzy w okopach traktuje się jak świętość, jednakże taka pozycja jako exemplum cierpienia może być uruchamiana w rozmaitych celach. Wykazanie związku z traumą prowadzi do powstania szeregu regionalnych, narodowych i politycznych identyfikacji²⁷. Związek z historyczną traumą ma legitymizować poczucie tożsamości, indywidualnej lub zbiorowej. Istotnie, szkockie i walijskie oddziały pamięta się ze względu na poniesione przez nie straty; lewicujący politycy upamiętniają poświęcenie klasy robotniczej, a konserwatyści wychwalają narodowy hart ducha i służbę na polach bitewnych²⁸. W Kanadzie i Australii poczucie ofiary poniesionej w czasie Wielkiej Wojny to zjawisko formacyjne, poprzez które definiuje się charakter narodowy. Chociaż trauma może służyć wykluczaniu – polegającym na wyeliminowaniu innych z narracji narodowej poprzez uznanie traumy za decydujący moment dla funkcjonowania państwa – stanowi ona także środek organizowania tożsamości w opozycji do władzy²⁹. Medialne reprezentacje pól bitewnych nie składają się na sposób postrzegania cierpienia ani nim nie manipulują; odzwierciedlają traumę, która jest już w społeczeństwie obecna, a bywa wykorzystywana przez współczesne wspólnoty do legitymizowania poczucia przynależności i tożsamości.

• 30 J. Boyden Three Day Road, Toronto, Penguin 2005.
• 31 Tamże, s. 26.
• 32 M. Morpurgo Private Peaceful, Harper Collins, London 2003.

13Stałym elementem Wielkiej Wojny, który powtarza się w różnych obecnie stosowanych środkach przekazu, są zdewastowane krajobrazy pól bitewnych. Żołnierze to ofiary w teatrze wojny, podlegające przerażającym procesom uprzemysłowionej walki. Obrazy rozdartych wojną, pokrytych gruzem pól bitewnych – oparte na połączeniu żywych i umarłych rodem z innego świata – podkreślają cierpienie tych, którzy odbywali służbę na takiej arenie. Na przykład kanadyjska powieść Three Day Road (2005) Josepha Boydena³⁰, obfitująca w sceny grozy i traumy, ukazuje losy weterana z plemienia Kri, który próbuje uporać się ze swoimi wojennymi przeżyciami. Śmierć, zniszczenie i brutalność wojny kontrastują w powieści z plemiennymi praktykami Kri, realizowanymi w harmonii z naturą. Front zachodni przedstawiony jest jako miejsce odczłowieczania, przemieniające innego przedstawiciela plemienia w mordercę, który nawiedza pola bitewne, by skalpować wrogów, co jego dowódcy każe zauważyć, że to zwyczaj „jak u waszych pogańskich przodków”³¹. Owo wyniszczenie krajobrazu przez wojnę, prowadzące do degeneracji i wiktymizacji jednostki, pojawia się w innych współczesnych powieściach wojennych. W książce dla młodzieży Private Peaceful (2003) brytyjski pisarz Michael Morpurgo³² szczegółowo opisuje perypetie bohatera, Thomasa Peacefula, w okopach na froncie zachodnim. Śmiercionośne, ponure pola bitew zamieniają się w miejsce udręki bohatera i jego przyjaciół, kiedy ludzie giną zarówno wskutek palby karabinów maszynowych wroga, jak i wystrzałów plutonu egzekucyjnego armii brytyjskiej, który za odmowę wykonania rozkazu wydanego podczas natarcia wykonuje wyrok na towarzyszu broni Thomasa. Akcja powieści rozgrywa się tuż przed początkiem bitwy nad Sommą, która nieuchronnie doprowadzi do śmierci szeregowca Peacefula. Ukazanie krajobrazu wojennego jako zrujnowanej, opuszczonej i tragicznej areny, gdzie śmierć staje się nieunikniona, ponownie przyczyni się do wzmocnienia poczucia wiktymizacji i cierpienia związanego z konfliktem. Zabieg ten podtrzymuje poczucie traumatycznego doświadczenia, właściwe I wojnie światowej w Australii, Wielkiej Brytanii i Kanadzie.

• 33 P. Yeldham Barbed Wire and Roses, Penguin, Sydney 2007.
• 34 Tamże, s. 1.

14W społeczeństwach kombatanckich można znaleźć podobne sposoby wykorzystania pól bitewnych jako „piekielnego pejzażu”, w którym człowieczeństwo zanika, a żołnierze są zmuszani do znoszenia męki ostrzału artyleryjskiego, pocisków gazowych i karabinowych, jak również niekompetencji lub obojętności elit politycznych i wojskowych. W australijskiej powieści Barbed Wire and Roses z 2007 roku, autorstwa Petera Yeldhama, historię „złotej młodzieży” wysłanej do walki w skrwawionych okopach Gallipoli i Sommy przytacza się za pośrednictwem odkrytych przez wnuka pamiętników weterana³³. Ta rodzinna więź ukazuje wciąż żywą traumę konfliktu w chwili, gdy potomek rodziny podróżuje do Francji, aby odkryć tajemnicę zniknięcia dziadka. W powieści pola bitew okazują się perwersyjnym tłem dla przypadkowego zabijania, miejscem, gdzie przerażające sceny walki sprawiają, że młodzi ludzie stają się ofiarami nerwicy frontowej, niepotrafiącymi zrozumieć swoich działań czy miejsca, jakie zajmują w teatrze wojny. Takie podejście zmniejsza moralną odpowiedzialność żołnierzy w czasie wojny i podkreśla ich niewinność w kontekście pełnionej przez nich roli militarnej: „Czymś ekscytującym było ruszyć wreszcie w drogę, ale stanowiliśmy zbieraninę skończonych żółtodziobów. Nie mieliśmy pojęcia o piekle, które na nas czekało. Nawet gdybyśmy wiedzieli, co można by z nim zrobić?”³⁴.

• 35 B. Elton The First Casualty, Bantam Press, London 2005.
• 36 L. Andrews Angels of Mercy, Headline, London 1998, s. 43.
• 37 J. Hodgins Broken Ground, McClelland and Stewart, Toronto 1998.

15W brytyjskiej powieści z 1998 roku Angels of Mercy Lyn Andrews życie kobiet i mężczyzn zmienia się nieodwracalnie za sprawą doświadczeń na froncie, które ze względu na obserwowane barbarzyństwo doprowadzą ich do wewnętrznej przemiany. Powieść The First Casualty Brytyjczyka Bena Eltona z 2005 roku w zbliżony sposób podkreśla przemianę jednostki na polu bitwy, ujawniającym w gwałtownej wymianie kul i pocisków artyleryjskich „prawdę” o cierpieniu ludzkim³⁵. Bohater tej książki odrzuca dążenie do wojny z pobudek moralnych, zmuszony jest jednak do podejmowania wypraw na front, aby zbadać sprawę zabójstwa znanego nacjonalistycznego poety. Odkrywa, że ów artysta, oficjalnie ulubieniec establishmentu, miał potępić konflikt za jego absurdalne marnotrawstwo życia. Właśnie temat „prawdy” wojny, straszliwych pól bitewnych, które odczłowieczają jednostki, powtarza się w całej powieści: „Spójrz na nas, jesteśmy owcami, ot co. Owce na cholerną rzeź. Nie możemy wygrać tej wojny, nie my, biedna, cholerna piechota. Siedzimy po prostu w nadziei, że zarobimy jakiś strzał, tylko po to, żeby jako kaleki pokuśtykać do domu, wdzięczni, żeśmy nie pomarli”³⁶. Obecność pola bitewnego, które nawiedza umysły żołnierzy, ich rodzin i powracających do domu weteranów, jest także elementem pojawiającym się w kanadyjskiej powieści Broken Ground (1998) Jacka Hodginsa³⁷. Zobrazowany w niej teatr działań wojennych na froncie zachodnim staje się punktem odniesienia dla kształtującego się „narodowego charakteru” Kanadyjczyków, gdy grupa byłych żołnierzy osiedla się wśród ponurych, opustoszałych krajobrazów na wyspie Vancouver. Służba, poświęcenie i wysiłek żołnierzy znajdują odzwierciedlenie w tworzeniu wspólnoty, pożar lasu natomiast, grożący pochłonięciem ich dzieła, przywołuje koszmarne sceny bitwy na wzgórzu Vimy.

• 38 J. Urquhart The Stone Carvers, McClelland and Stewart, Toronto 2001; F. Itani Deafening, Harper Col (...)
• 39 J. Vance Death So Noble…, s. 8.
• 40 R. Burrows Tea Tree Passage, Harper Collins, Sydney 2001.
• 41 A. Thorpe Nineteen Twenty-One, Vintage, London 2001.

16W kolejnych powieściach autorów kanadyjskich, takich jak The Stone Carvers Jane Urquhart (2001) lub Deafening Frances Itani (2003), pola bitew tworzą żołnierski krajobraz cierpienia³⁸, podkreślając tragedię i traumę wojny zarówno w odniesieniu do tych, którzy służyli na froncie, jak i ich rodzin. Krajobraz wojenny nie wysuwa się jednak w tych utworach na pierwszy plan, a staje się raczej nawiedzającym bohaterów widmem. Taki sposób ujęcia konfliktu uwypukla wagę I wojny światowej w kanadyjskiej pamięci narodowej, jej poruszającą, uporczywą obecność, która definiuje miejsce, przynależność i tożsamość³⁹. Pola bitew tworzą scenę męczeństwa, gdzie przetrwanie wojny kształtuje po dziś dzień tożsamość walczących i tych, którzy pozostali w domu, a także ich potomków. Jest to kluczowa cecha australijskiej powieści Tea-Tree Passage (2001) autorstwa Robyn Burrows: spuścizna Wielkiej Wojny – roztaczający się wszędzie horror pól bitewnych – rzuca długi cień na kilka pokoleń mieszkańców południowo-zachodniej Australii⁴⁰. Obecność pejzażu wojennego, jego wpływ na kolejne pokolenia i trwanie w umysłach przyszłych generacji zostały szczegółowo opisane w powieści brytyjskiego powieściopisarza Adama Thorpe’a Nineteen Twenty-One (2001)⁴¹. Utwór ten nie odnosi się jednak do kwestii ciągłości traumy i jej wspólnego odczuwania, a do niemożliwości zrozumienia takiego wydarzenia przez potomków pokolenia wojennego. W opowieści tej protagonista to początkujący pisarz: wojna wprawdzie go omija, ale stara się zrozumieć prawdę i pojąć konflikt już po zakończeniu wojny, stawiając się obok tych, którzy w niej ucierpieli. Przeprowadzając wywiady ze straumatyzowanymi żołnierzami i odwiedzając miejsca bitew, gdzie można oglądać ludzkie szczątki i materialne pozostałości wojny, główny bohater zdaje sobie sprawę z niemożności opisania Armagedonu; takie jest właśnie cierpienie tych, którzy zamieszkiwali pola konfliktów.

• 42 J. Wertsch Voices, s. 12.
• 43 P. Barker Another World, Viking Press, London 1998.

18Pozamedialna funkcja wszystkich tych powieści, programów telewizyjnych i filmów polega zatem na utrzymaniu we współczesnym społeczeństwie poczucia traumy związanej z I wojną światową. Traumy tej nie przywołuje się dlatego, że jest to w jakimś sensie historia „łatwiejsza” lub bardziej „dostępna”. W istocie, przywołane wcześniej media odzwierciedlają sposób, w jaki przeszłość nadal dotyczy teraźniejszości. Utrzymują one, a nie wytwarzają, owo poczucie traumy. Zamiast przyjąć założenie, że łatwowierni odbiorcy bezmyślnie konsumują te środki przekazu, być może właściwiej byłoby uznać, że tego rodzaju materiały tworzą pewną ramę lub soczewkę, przez którą można oglądać przeszłość⁴². Takie formy kultury umożliwiają współczesnym pełnienie roli świadków historycznej traumy, przenoszenie ciężaru pamięci w teraźniejszość. Model świadka nadaje się zatem do badań nad pamięcią I wojny światowej. Za sprawą świadectwa pamięć ta jest przekazywana jednostkom, grupom i ogółowi społeczeństwa w oczekiwaniu, że z kolei ich świadectwo podtrzyma „prawdę” tej historii. Perspektywę tego rodzaju propaguje się w kulturowych reprezentacjach I wojny światowej w zawoalowany sposób, ale też całkiem otwarcie. Na przykład brytyjska powieściopisarka Pat Barker zgłębia tę kwestię bez żadnych osłonek w Another World (1998)⁴³. Powieść opisuje ostatnie dni życia weterana, który powoli się starzeje, a jego pamięć o wojnie zaczyna przenikać do teraźniejszości. Gdy stary żołnierz przeżywa raz jeszcze grozę i traumę wojenną, rodzina, która obserwuje jego ostatnie chwile życia, zaczyna pojmować, co umierający znaczy dla tych, których pozostawia. W rezultacie powieść przedstawia szeroką pamięć konfliktu krajów biorących udział w wojnie, ale w małej skali. Gdy umierają ostatni weterani, I wojna światowa wykracza poza „żywą pamięć”, zapewniając współczesnemu społeczeństwu możliwość podtrzymywania wspomnień o niej dzięki przyjęciu roli świadka wobec przeszłości.

• 44 Revealing Gallipoli, ABC http://www.abc.net.au/tv/guide/netw/200504/programs/ZY7664A001D24042005T19 (...)
• 45 Ordeal by Fire, CBC. http://www.cbc.ca/history/EPlSHOMEEP12LE.htmI (19.11.2000).

19Taki zwrot w refleksji prezentują nie tylko powieści, ale i szerszy zbiór medialnych reprezentacji wojny. Przykładu zbliżonego podejścia dostarcza ramówka stacji ABC przygotowana na przypadającą w 2005 roku rocznicę kampanii dardanelskiej. W Revealing Gallipoli (reż. Wain Fimeri, Australian Broadcasting Corporation, 2005)⁴⁴ współczesny widz otrzymuje szczegółową ocenę prawdopodobnie najbardziej hołubionej w Australii sceny zbrojnej z tego okresu. Opierając się na precyzyjnej grafice komputerowej i relacjach żołnierzy, program serwuje współczesnemu odbiorcy następujący osąd „horroru” wojny: „Relacje z pierwszej ręki mówią widzom, jak wyglądało, pachniało i dawało się odczuwać Gallipoli, a niezwykłe obrazy archiwalne w 3D ożywiają te sceny. Ruchome mapy ilustrują nieprzyjazny teren, z którym musieli radzić sobie żołnierze, i objaśniają strategie stojące za przebiegiem konfliktu” (Revealing Gallipoli). Wspomniany film dokumentalny pozwolił widzom stać się świadkami przeszłości, dając dowód znaczenia konfliktu i jego miejsca w australijskim społeczeństwie. Z kolei Canada: A People’s History (reż. Serges Turbide, Canadian Broadcasting Corporation, 2000), wyprodukowany przez CBC telewizyjny film dokumentalny o przełomowych momentach w historii, również umożliwił widzom przyjęcie roli świadków przeszłości. Ten złożony z wielu części program opowiada o historii Kanady, a wydarzenia z czasu I wojny światowej doczekały się odrębnego odcinka, zatytułowanego „Próba ognia”. W ramach programu po raz kolejny wykorzystano współczesne listy i pamiętniki, aby zademonstrować znaczenie wojny dla tych, którzy walczyli, dla tych, co zostali w domu, oraz dla obecnego pokolenia Kanadyjczyków: „Groza, odwaga i poświęcenie właściwe wojnie prowadzonej w okopach towarzyszą wielkim bitwom toczonym przez Kanadę: nad Sommą, pod Ypres, Vimy, Courcelette i Passchendaele”⁴⁵.

• 46 S. Žižek For They Know Not What They Do: Enjoyment As a Political Factor Verso, London 2002, s. 272
• 47 F. Nietzsche Z genealogii moralności. Pismo polemiczne, przeł. L. Staff, Zielona Sowa, Kraków 2006.

20Perspektywa świadka jest nader istotna, ponieważ pozwala na kontynuację traumy I wojny światowej. To właśnie takie poczucie traumy ma wartość polityczną, symboliczną i społeczną; dostarcza sposobu na utożsamienie się i gwarantuje, że pamięć o konflikcie nie przemieni się w historię. Podtrzymywanie traumatycznej pamięci konfliktu jako pamięci bieżącej, odczuwanej i doświadczanej ma kluczowe znaczenie dla potwierdzenia jej symbolicznej wartości. Jest to kwestia pomijana przez historyków-rewizjonistów, którzy starają się krytykować popularną pamięć o wojnie jako niedokładną pod względem historycznym: „Nie chodzi o to, by zapamiętać przeszłe traumy tak dokładnie, jak to tylko możliwe: taka „dokumentacja” jest a priori fałszywa, przekształca traumę w neutralny, obiektywny fakt, podczas gdy istotą traumy jest właśnie to, że jest zbyt straszna, aby ją zapamiętać, zintegrować z naszym symbolicznym wszechświatem”⁴⁶. W tym kontekście uwypuklona zostaje przeprowadzona przez Nietzschego krytyka zachodnich systemów kulturowych, które opierają się na przewlekłym poczuciu traumy; jeśli coś ma pozostać w pamięci, musi zostać w niej wypalone, nigdy nie może przestać boleć⁴⁷.