• 1 G. Deleuze Platon i pozór, przeł. K. Matuszewski, „Principia” 1988, s. 62.

1W grze, której stawką jest Nietzscheański postulat „zniesienia platonizmu”, zdaniem Deleuze’a kluczowe jest zrozumienie Sofisty. Po pierwsze, ze względu na zawarty w tym dialogu poglądowy wykład „ikonologii” – relacja między oryginałem a „kopią” lub „pozorem” (czyli dwiema modalnościami „obrazu”) tworzy właśnie fundament platonizmu. Po drugie jednak również dlatego, że sam „Platon jako pierwszy wskazał kierunek zniesienia platonizmu”: „zakończenie Sofisty – pisze Deleuze – zawiera najbardziej niezwykłą przygodę platonizmu: szukając po stronie pozoru i pochylając się nad jego otchłanią, Platon odkrywa, w chwilowym przebłysku, że nie jest on po prostu fałszywą kopią, lecz kwestionuje same pojęcia kopii… i modelu”¹.

• 2 S. Halliwell The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton University Pre (...)
• 3 Zob. N. Mirzoeff Prawo do patrzenia, przeł. M. Szcześniak i Ł. Zeremba, w: Antropologia kultury wiz (...)

2Trudno przecenić wpływ Platońskiej teorii dobrych i złych obrazów – „prawdziwych” ikon i „fałszywych” fantazmatów bądź idoli – na dalsze (w Europie) dzieje myślenia. Jeżeli, jak pisze Stephen Halliwell, Sofista „proponuje […] coś w rodzaju filozoficznej «siatki», na której można odwzorować różne rodzaje wykonywanych przez człowieka przedstawień”², to wypada uznać, że do dziś ulegamy jej symbolicznej przemocy, a cała ikonologia europejska – w jej teorii i praktyce – to istotnie jedynie przypisy do tego Platońskiego dialogu. Działanie Deleuze’a polega więc na znalezieniu słabego punktu w splocie tej sieci i uruchomieniu procedury jej prucia. Jednak ruch oporu wobec platonizmu oznacza też poszukiwanie – w praktykach, teoriach, narracjach – alternatywnych konceptualizacji obrazu, które nie mieszcząc się w schemacie eikon – fantazma, pozostają słabo widoczne, jakby nielegalne, a nawet „kontrwizualne” (w znaczeniu bliskim temu, które Mirzoeff opisał w Prawie do patrzenia)³.

• 5 E. Husserl Medytacje kartezjańskie, przeł. A. Wajs, P.W.N, Warszawa 1982, Medytacja 3, par. 25, s. (...)

6W pierwszej chwili sytuacja ta może się kojarzyć ze zwykłą „opozycją rzeczywistości i fantazji (rzeczywistości jak gdyby)”, o której pisał Husserl. Według autora Medytacji kartezjańskich „fantazja” wzorowana jest na „prawdziwej” rzeczywistości, czyli powtarza wszystkie modi istnienia, ale przekształcając je i „nadając im charakter czegoś jedynie pomyślanego (danego w akcie myślenia sobie jako coś jak gdyby istniejącego)”. Oprócz więc świadomości bycia czymś rzeczywistym istnieją różne modalności świadomości „czysto wyobrażonej n i e - r z e c z y w i s t o ś c i”, np. „świadomości czegoś jak gdyby istniejącego, ś w i a d o m o ś c i f a n t a z j u j ą c e j”⁵.

• 6 O jego znaczeniu dla Arystotelesowskiej poetyki pisze Paul Ricœur (Czas i opowieść, t. 1: Intryga i (...)

7Jednak w interesującej nas scenie z Odysei sprawa jest bardziej złożona. Przede wszystkim nie mamy tu do czynienia z empiryczną („prawdziwą”) rzeczywistością, w której ktoś fantazjuje, lecz z „fantazją” narratora, która wytwarza całą tę rzeczywistość diegetyczną. Nie da się więc wydawać sądów odróżniających prawdę od fałszu, rzeczywistość od fantazji, można jedynie oceniać produktywność języka poetyckiego. Języka, w który domyślnie wpisany jest już zaimek porównawczy „jak” (czy też partykuły „jakby”, „niby”, „być może” itp.), dokonujący zawieszenia źródłowego sensu, uwalniający komunikat od ewentualnych roszczeń o charakterze referencjalnym. Czytając więc utwór Homera, j u ż jesteśmy zanurzeni w wymiarze „jak-gdyby”, będącym warunkiem i motorem wszelkiej literackiej fikcji⁶.

• 7 N. Loraux Les enfants d’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et division des sexes, Édition (...)

8Tym jednak, co tu najciekawsze, jest przeniesienie zasad tej poetyckiej performatywności na poziom quasi-rzeczywistej diegezy, która sama okazuje się przestrzenią inscenizacji. Tak bowiem działa użyty przez narratora przymiotnik eikele – diagnozujący status wizualny Ateny-jako-jaskółki. Słowo to tłumaczy się jako „podobna” (do jaskółki); jednak, jak pisała Nicole Loraux, w archaicznych tekstach greckich ikelos (eikelos) „nie zawsze zakłada związek podobieństwa między rzeczami lub relację zgodności między obrazem i jego modelem, ale określa czasem ową dziwną mimesis – zapewne przedplatońską – złożoną z tożsamości i uczestnictwa, która charakteryzuje wrażenie prawdopodobieństwa, pozwalając człowiekowi orientować się w świecie znaków”⁷.

• 8 M. Blanchot L’espace littéraire, Gallimard, Paris 2005 [1955]. Niedawno ukazał się polski przekład (...)

11Choć zawarte w tym tomie teksty pisane były przy różnych okazjach, już wstępna nota autorska informuje, że złożona z nich całość tworzy swoiście przestrzenną formę, dublującą niejako zapowiedziany w tytule temat. Czytamy więc, że „Książka, choć pofragmentowana, ma przyciągające ją centrum” – centrum paradoksalne jednak, bo zarazem zmienne, przemieszczające się pod naporem pisania, i stałe, ale coraz bardziej skryte, nieoczywiste i władcze. „Piszący książkę pisze ją pożądaniem, nieznajomością tego centrum”⁸. Ponieważ jednak w tym wypadku, jak nieco asekuracyjnie stwierdza autor, mamy do czynienia z pracą o charakterze „objaśniającym”, „metodyczna odpowiedzialność” nakazuje wskazanie punktu, ku któremu zdaje się ona kierować; otóż kieruje się „ku stronom zatytułowanym Spojrzenie Orfeusza”.

• 9 G. Boehm Przyrost bytu. Refleksja hermeneutyczna a sztuki plastyczne, w: tegoż O obrazach i widzeni (...)

13Rozprawa jest krótka, ale wymaga – podobnie jak cała Przestrzeń literacka, i jak wszystkie książki Blanchota – niezwykle uważnej lektury. Szczególny zaś kłopot może sprawiać kategoria intrygująco bliska konceptualnie greckiemu ikelon, mianowicie „trupie podobieństwo” (la ressemblance cadavérique). Łatwo bowiem ulec pokusie, by (zapominając nawet o tradycyjnej dwuznaczności moralnej pojęcia similitudo w dawnej teologii chrześcijańskiej) przypisać jej funkcję – tak ją nazwijmy – „konfirmacyjną”, czyli wzmacniającą relację zgodności między obrazem i jego modelem, nasycającą obraz „realnością tego, co przedstawione”, jak pisze Godfried Boehm w duchu Gadamerowskiej ontologii obrazu⁹. A że takie nieporozumienie jest możliwe, świadczy przykład Hansa Beltinga, innego wybitnego niemieckiego historyka i teoretyka sztuki, który w rozważaniach na temat genezy obrazu powołuje się właśnie na Blanchota i jego Les deux versions de l’imaginaire. Sytuacja ta daje sposobność, by komentując błąd Beltinga, poglądowo objaśnić samego Blanchota.

• 10 Por. H. Belting Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Universitas, Kraków (...)
• 11 Belting zastrzega, że jest to tylko jedna z możliwych wersji tej genezy, bowiem: „Istnieją całkiem (...)

14Chodzi przede wszystkim o pracę Beltinga Obraz i śmierć, włączoną jako rozdział do poczytnej i tłumaczonej na wiele języków Antropologii obrazu¹⁰. Niemiecki uczony przedstawił w niej swoją wizję historycznych początków obrazu oraz funkcji, jaką miał on pełnić „we wczesnych kulturach” (takiego określenia używa Belting, ale lepiej chyba powiedzieć: w pojmowanym ahistorycznie modelowym „społeczeństwie pierwotnym”). Zastanawiając się zatem nad rolą, „jaką doświadczenie śmierci odegrało w powstaniu obrazów”¹¹, Belting stwierdza, że stały się one narzędziem, które pozwalało zapanować nad grozą śmierci: „śmierć jest nieobecnością nie do zniesienia, chce się ją zatem wypełnić obrazem, aby można ją było znieść”. Właśnie dlatego ludzie stworzyli

• 12 H. Belting Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, przeł. T. Zatorski, słowo/obraz teryto (...)
• 13 H.G. Gadamer Prawda i metoda…, s. 152.

15Koncepcja Beltinga zakłada więc, że obraz: po pierwsze, zastępuje w praktyce społecznej ciało zabrane przez śmierć, gwarantując „obecność zmarłego w miejsce nieobecnego ciała”; po drugie zaś, że – w ramach tej samej praktyki – przekracza swoją własną bytową słabość, czyli przyrodzoną niejako niekompletność i nierealność. Ta postgadamerowska zasada (umownej, usankcjonowanej społecznie) tożsamości bytowej obrazu i jego modelu przyświeca Beltingowi we wszystkich jego pracach. We wstępie do książki Obraz i kult czytamy np.: „przez obraz rozumiemy w naszych rozważaniach przede wszystkim wizerunek osobowy, imago. Imago przedstawiało zazwyczaj osobę i dlatego traktowano je również jako osobę. Tak pojmowane, stało się ulubionym przedmiotem praktyk religijnych. […] «Sztuka», jak pragnie ją tu rozumieć autor, zakłada kryzys dawnego obrazu […] Można teraz mówić o pewnej epoce sztuki, trwającej do dzisiaj. Poprzedziła ją epoka obrazu”¹². Deklaracja ta odnosi się oczywiście do pewnej rzeczywistości historycznej i historycznie poświadczonych praktyk – które Belting opisuje na kilkuset dalszych stronach swego dzieła. Zarazem jednak zarysowana tu diachroniczna logika upadku (epoka obrazu v. kryzys obrazu w epoce sztuki) zakłada określoną aksjologię i wiąże się z tym, co autor „rozumie przez obraz”, a co wynika z Gadamerowskiego założenia mówiącego o „bytowej kontynuacji”, pozwalającej na praktykowanie „estetycznej nieodróżnialności” obrazu i przedstawionej na nim osoby. To zaś, co odnosi się do tak późnego w dziejach ludzkości okresu, jak koniec starożytności lub średniowiecze (schyłek „epoki obrazu”), w jeszcze większym stopniu charakteryzuje czasy „pierwotne” (początek tej epoki). Warto przypomnieć, że zdaniem Gadamera najlepszym przykładem prawdziwego obrazu, jest „obraz magiczny”, który „występuje tylko na początku dziejów obrazu, należąc niejako do jego prehistorii”, co jednak nie oznacza, że dzisiejsza „świadomość obrazu, która się w rosnącym stopniu oddala od magicznej tożsamości, może się kiedyś od niej zupełnie oddzielić. Raczej nierozróżnianie pozostaje istotowym rysem wszelkiego doświadczenia obrazu”¹³.

• 16 M. Blanchot Le regard d’Orphée, w: tegoż L’espace littéraire, s. 226.

„Trupie podobieństwo” – odpowiadające owej „niesamowitości” – jest traktowane tu jako nieredukowalna własność obrazu i odpowiada w nim za to, co radykalnie nieuchwytne, a zarazem nieuniknione (i co nieprzypadkowo Blanchot określa też jako „nawiedzenie”, hantise). Można rzec, że to ono (trupie podobieństwo) stanowi o osobliwej „potędze obrazu” – innej jednak niż ta, którą zajmują się tacy badacze jak właśnie Belting lub Freedberg, nie służy bowiem zapanowaniu nad grozą śmierci, sakralizacji nieboszczyka, symbolicznemu uobecnieniu nieobecnego „prototypu”, ustanowieniu s ensownej kohabitacji żywych ze zmarłymi. Przeciwnie! Przypomina raczej siłę, która (jak czytamy w Spojrzeniu Orfeusza, owym centralnym tekście Przestrzeni literackiej) zmusiła trackiego pieśniarza, by zszedłszy do otchłani, wbrew zakazowi, odwrócił się ku Eurydyce. Nie jest to chęć ujrzenia zmarłej „w prawdzie dnia i codziennym wdzięku”, lecz „w mroku nocy, w oddaleniu”, „jako obcości tego, co wyklucza wszelką zażyłość” – nie jest pragnieniem „ożywienia jej, lecz zachowania w niej żywej pełni jej śmierci”¹⁶.

• 17 Należy tu wyjaśnić, że Blanchot używa wymiennie terminów „wyobrażone” (l’imaginaire) i „obraz” (l’i (...)

21Choć więc refleksja Blanchota i Beltinga rozgrywa się w podobnej na pierwszy rzut oka, trupiej scenerii, deklarowana przez tego drugiego bliskość ideowa obu koncepcji jest nieporozumieniem; w każdej z nich zresztą najistotniejsze wydaje się właśnie to, co je różni. Najdziwniejsze zaś, że właśnie tej różnicy, pozwalającej wyodrębnić „dwie możliwości obrazu” (deux possibilités de l’image), poświęcone jest studium Blanchota¹⁷!

• 18 Wiadomo, że każdy język ma swoje ograniczenia, które uniemożliwiają wyrażenie w nim radykalnie nowe (...)

23Bez wątpienia koncepcja Beltinga, mimo pewnego jej zagmatwania terminologicznego¹⁸, jest przykładem tej pierwszej „możliwości obrazu” – obrazu pojmowanego jako wypełnienie braku pojawiające się „po” obiekcie, którym jest zmarły. Dzieje się to w rzeczywistości społecznej, która mocą swoistej umowy „konfirmacyjnej” (np. religijnej, obrzędowej) łagodzi wymagania dotyczące bytowej „skuteczności” i przyznaje obrazowi bytową realność.

• 19 M. Blanchot L’Entretien infini, Gallimard, Paris 1969, s. 40. Dlatego Marie-Claire Ropars-Wuilleumi (...)

24Ale takie pojmowanie obrazu, choć w pewnym zakresie badań kulturoznawczych wydajne poznawczo, stanowi też pułapkę. Jeśli damy się w nią schwytać, przeoczymy tę cechę obrazu, którą jest jego „dwoistość” czy też „przewrotność” (duplicité); jak zaś pisze Blanchot w L’Entretien infini, „obraz jest obrazem [dopiero] w tej właśnie dwoistości”¹⁹. Druga zatem „możliwość obrazu” wyłania się w chwili, gdy kategorię „po” (lub „oddalenia”) pozbawimy prostej funkcji opisowej, opisowej przejrzystości, i uwagę skupimy na niej samej; stawką bowiem jest właśnie właściwa jej negatywność (scil. „pozór”). O ile dla Beltinga była ona jedynie przykrą i wymagającą stosownej ekspiacji przypadłością, teraz staje się nieusuwalną właściwością obrazowego „jest” (zarazem owo „jest” radykalnie osłabiając, czyli wpisując w ontologię obrazu nieredukowalny paradoks widmowego nawiedzenia).

• 21 M. Blanchot Le regard d’Orphée, 226-227.

25Nie jest więc łatwo uchwycić różnicę między jedną i drugą „możliwością” obrazu, nie tworzą one bowiem prostej alternatywy. Niezbędne staje się tu uchwycenie samego „pomiędzy”, do tego zaś potrzeba (mówiąc językiem Blanchota) spojrzenia Orfeusza: należy „patrząc w noc, wypatrywać tego, co noc ukrywa, innej nocy, pojawiającego się w niej ukrycia”²¹. Powtórzę: te dwie noce nie tworzą symetrycznego, dwuargumentowego układu, w którym oba elementy mogą się zastępować. „Innej nocy” trzeba wypatrywać w nocy pierwszej, ale nie jako kryjącej się w niej „istoty” lub „pełni”, lecz jako samego „ukrycia” (czy też, w terminologii Derridiańskiej, „krypty”), którego zatem nie da się zobaczyć „tak samo”, tak samo „skutecznie” (choć przecież nawet zwykła noc, podobnie jak w psychoanalizie zwykła nieświadomość, w swojej negatywności łatwo się naszemu poznaniu nie poddaje).

• 23 Por. J. Lacan Le Séminaire de Jacques Lacan, Livre XX, Encore, Éditions du Seuil, Paris 1975, s. 15 (...)

29Zwróćmy zwłaszcza uwagę na ów niuans, grę słów iskrzącą jako różnica między la vérité de la fatigue i une vérité fatiguée. Tylko pierwszą z tych formuł można zrozumieć – jako informację o racjonalnej, psychologicznej przyczynie skutkującej np. pogorszeniem się jakości autorskiej wypowiedzi. Formuła druga jest raczej poetycką metaforą albo opartą na chiazmie zabawą. Ale takie przekształcenie statusu zmęczenia z (zewnętrznej) przyczyny w (wewnętrzną) właściwość ma swoje konsekwencje logiczne. „Zmęczona prawda”, wpisując niejako w swoje DNA kasandryczny program samopodważania, jako pojęcie staje się (tak samo jak „czyste podobieństwo”, podobieństwo „do niczego”) rodzajem semantycznego bękarta, odwlekającego w nieskończoność zrozumiały sens. To bowiem, co bękarcie (nieprawe, nieuprawnione), „daje się ująć – jak mówił Platon – tylko bękarcim rozumowaniem” (Tim. 52b, 2–3). Dlatego też „zmęczona prawda” Blanchota wymaga równie „zmęczonej” uwagi, czyli takiej, która nie dąży do przywrócenia jej kondycji i zdrowia. Przypomina więc marzenie senne, którego złożona ontologia wymaga od psychoanalityka skupienia uwagi nie tyle na treści, ile na broniących dostępu do tej treści zniekształceniach. W konsekwencji „zmęczona prawda” upodabnia się też do żółwia, za którym beznadziejnie goni Achilles; a dokładniej – do Bryzeidy, która jako obiekt popędu zastępuje żółwia w Lacanowskiej wersji paradoksu Zenona; otóż zawsze pozostaje ona „nie-cała” (pas-toute), nie cała dla niego²³. Ktoś mógłby nawet powiedzieć, że po prostu „nie istnieje”.

• 24 G. Deleuze, F. Guattari Co to jest filozofia, przeł. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 20 (...)

30Wracając zatem do Dwóch wersji wyobrażonego – „druga możliwość obrazu” jest obecna w „pierwszej” trochę tak, jak „zmęczenie” w słowach starego człowieka, jako ich swoista wibracja, albo po prostu drżenie – rąk, głosu – niwelujące złudną oczywistość zakomunikowanych mniemań. Co ciekawe, o „zmęczonym myśleniu” jako efekcie starości piszą też Deleuze i Guattari, ale u nich oznacza to „albo upadek w mentalny chaos, poza płaszczyzną kompozycji, albo ograniczenie się do istniejących już mniemań, klisz, świadczących o tym, że artysta nie ma już niczego do powiedzenia, ponieważ nie jest w stanie tworzyć nowych wrażeń”. Tymczasem „wrażenie” jest „pobudzeniem”, twórczą reakcją na chaos: „wrażenie samo wibruje, ponieważ wiąże wibracje”²⁴ etc. Nie chcę się długo zatrzymywać przy rozważaniach Deleuze’a i Guattariego, ale jeśli szukalibyśmy w nich jakiejś analogii dla „zmęczonej prawdy” Blanchota, to niekoniecznie byłaby ona skutkiem „zmęczonego myślenia”, może więcej nawet miałaby wspólnego właśnie z owym „wibrującym wrażeniem”.

• 26 Scenę tę Blanchot przywołuje w ostatnim rozdziale książki La part du feu (Gallimard, Paris 1949, s. (...)

32Widz stojący przed obrazem (a także czytelnik wobec powieści i śniący wobec swojego snu – te trzy domeny są dla Blanchota nierozdzielne) ma zatem dwie możliwości wynikające z tego, „czym jest” albo raczej – „jak jest”, jak to jest z obrazem. Znajduje się w sytuacji Orfeusza wobec Eurydyki albo też – jeśli zstępowanie w otchłań nocy uznamy za zbyt radykalną metaforę naszej codzienności – Jezusa, który stojąc przed grobem Łazarza woła: Lazare, veni foras!²⁶. Tak samo bowiem, jak są dwie „noce” (jedna skryta w drugiej, i będąca tym właśnie ukryciem), tak też zdaniem Blanchota jest dwóch Łazarzy: ten, który ukazuje się oczom widza-Jezusa – zmartwychwstały, przywrócony jasności dnia, i ten, który się kryje pod lśniącymi szatami – cuchnące jeszcze, rozpadające się trupie ciało. Jeżeli za obraz (książkę, sen) uznamy grób, to wyłaniający się z niego Łazarz byłby jego znaczeniem. W pierwszej więc swej postaci pozwala zrozumieć: jest przedstawieniem rzeczy w zrozumiałym języku, co zapewnia funkcjonowanie obrazu w jawnym obiegu społecznym. Drugi, jako mroczna, trupia rzeczywistość, stawia interpretacji opór, niczego jednak w zamian, poza samym tym oporem, poza anonimową nieprzejrzystością krypty-obrazu, nie ofiarowując. Powiedziałbym więc, idąc za nieco swobodniej tu przywoływaną myślą Blanchota, że trupiość (Łazarza, podobieństwa) stanowi swoiste residuum, nieredukowalną obcość, której w żaden sposób (nawet za pomocą społecznej umowy, jak chciałby Belting) nie można zadomowić w stabilnym obszarze ontologii lub wiedzy.

• 28 J. Derrida Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, w: Pismo i różnica, przeł. K. Kł (...)

34W opisie tym, odnoszącym się też oczywiście do podobieństwa trupiego, najciekawsze jest właśnie to, że nie zakłada on koniecznej obecności prawdziwych zwłok (mogących wywoływać psychologiczny strach), lecz odnajduje „drugą możliwość” obrazu w tzw. realnym świecie. Jeśli bowiem dzięki tak rozumianemu podobieństwu istotnie wkraczamy w „sąsiedztwo obrazu”, jak mówi Blanchot, to z pewnością nie chodzi o ten obraz, który jako symboliczny substytut życia pozwalałby zapanować nad śmiercią i przywracał społeczny ład. Jest raczej odwrotnie – pozwala on inaczej mówić o życiu, uwzględniając to, co w nim radykalnie inne, a co bierze się z zatrzymania, unieruchomienia, będącego symptomem śmierci, otwierającego w potoku życia niewyczerpany cudzysłów („bezkresne migotanie odbicia”). Jeśli mielibyśmy więc przypisywać temu obrazowi jakąkolwiek funkcję substytucyjną, to tylko w znaczeniu owej niekończącej się „gry substytucji”, inicjowanej przez „mechanizm suplementarności”, który Derrida odkrył w samym centrum filozoficznego pojęcia struktury. Wtedy „trupiość” obrazu, jako „czyste podobieństwo”, byłaby „swego rodzaju nie-miejscem, w którym rozgrywają się w nieskończoność podstawienia znaków”²⁸.

• 30 N. Loraux Les enfants d’Athéna..., s. 86-87. O Pandorze i jej szczególnej kondycji piszę nieco więc (...)

37Najciekawszym chyba przykładem użycia słowa ikelos, niedającego się udomowić przez „wizualność” projektowaną na siatce konceptualnej Sofisty, jest zdanie opisujące paradoksalną kondycję pierwszej kobiety, Pandory, powtórzone przez Hezjoda dwukrotnie, w Theogonii i w Pracach i dniach. Mówi ono mianowicie, że z woli syna Kronosa Hefajstos ulepił „istotę podobną dziewczynie” czy też „formę wstydliwej dziewczyny” (na te dwa sposoby zdanie to tłumaczy Jerzy Łanowski). W każdym razie pojawia się tu greckie sformułowanie: partheno aoide ikelon. Dlaczego Hezjod nie napisał po prostu, że Hefajstos stworzył kobietę? „Kim zatem jest kobieta?” – pyta Nicole Loraux – „Fałszywą kobietą? Nie. Jest kobietą w tej mierze, w jakiej kobietę przypomina […]. Kobieta: kopia samej siebie. Ikelon, kobieta jest podobieństwem. Lecz podobieństwem kopii bez pierwowzoru³⁰.