1. Zindywidualizować tłumaczenie

• 2 Tamże, s. 31.

W końcu wyjaśnia się, że tę inną nazwę muz, w tym czasie mało już popularną, nie wnikając w znaczenie pożyczył po prostu od Puszkina. Jednak na propozycję młodej rozmówczyni, że skoro tak, to można zastąpić je Danaidami, o których przynajmniej dokładnie wiadomo kim są i dlaczego płaczą, napełniając swoje bezdenne beczki, odpowiada on odmownie: Nie. To niemożliwe. Danaidy brzmią płasko… to biedny, niski dźwięk! Potrzebuję tego uroczystego, tego tragicznego, szlochającego „ao”. Czy Pani tego nie słyszy – Aonidy. Ale kim one są?²

2To nie jedyny przykład ujawniający, jak wielką wagę rosyjski poeta przykładał do fonicznej warstwy wierszy. Wypowiedzi odnoszące się do tej cechy jego twórczości wskazują ewentualnemu tłumaczowi na jej dominującą pozycję, a co za tym idzie na konieczność uwzględnienia jej w przekładzie.

3Warto także zwrócić uwagę na cytowaną przez Rassadina odpowiedź Nadieżdy Mandelsztam na prośbę Josifa Brodskiego o rozszyfrowanie jego słów:

• 3 С.Б. Рассадин Очень простой…, s.7.

Prawdę mówiąc, nie wiem, jak wyjaśnić ten wiersz […]. Proszę napisać, że to ciemny i niezrozumiały wiersz, i że nie można go wyjaśnić… I że powinien być odbierany jak alarm na trwogę. Wystarczy?³

4Wiersz nie musi więc być do końca rozumiany i nie musi być rozumiany tak, jak zaplanował to autor, o ile planował. Podsumowując cytowane słowa, badacz pisał:

• 4 Tamże.

Nie trzeba więc szukać w zakamarkach biografii, mając nadzieję na to, że znajdziemy tam latarnię, która oświeci wszystkie ciemne miejsca; trzeba po prostu czytać. I to, co wyczytamy jest nasze. Jeśli potrafimy czytać, to właśnie to okaże się najważniejsze.⁴

5Jeśli jednak odbiorca oryginału nie musi rozumieć oryginału, to tym bardziej odbiorca przekładu nie musi rozumieć przekładu. Zauważmy, że przekonanie Rossadina o zrozumiałym niezrozumieniu i o prostocie złożoności obserwowanych w poetyckiej spuściźnie Mandelsztama doprowadziło go też do konstatacji, która wpływa, a raczej powinna wpłynąć na decyzje tłumaczy:

• 5 Tamże, s. 41.

Nie warto łamać sobie głowy nad Mandelsztamowskim „szyfrem” […]. Trzeba znaleźć Mandelsztamowski klucz – nie wytrych. Trzeba wejść, wymacać wyłącznik, obrócić go i wtedy to najważniejsze, co powinniśmy zrozumieć, samo – od wewnątrz – rozbłyśnie jasnym i równym światłem.⁵

6Przystępując do tłumaczenia tej skomplikowanej, a zarazem prostej poezji, trzeba określić nie tylko kwestie translatorskie dotyczące konkretnego utworu, ale także problemy odnoszące się do całokształtu twórczości poety. Tylko uwzględnienie jej całokształtu, a w niektórych przypadkach także charakterystyki kolejnych etapów twórczości czy biografii, która na nią wpłynęła, pozwoli ustalić zarówno dominanty i trudności przekładu, jak i pewne możliwości dane tłumaczowi konkretnego autora.

• 7 Tamże, s. 8-9.

Możliwe są trzy sytuacje takiego „domagania się”. Pozory altruizmu i osobistej skromności udaje mi się jeszcze zachować w wypadku sytuacji pierwszej, kiedy to wiersz w ogóle nie był dotąd tłumaczony: mogę wtedy swoje pyszałkowate zapędy translatorskie skrywać pod pozorem działalności społecznie pożytecznej, jaką jest zapełnianie luk w polskiej znajomości np. poezji angielskiej. W miarę przyzwoite pozory cechują również sytuację drugą, polegającą na tym, że wiersz ma już jedno czy więcej wybitne tłumaczenie: swoje zadufanie, widoczne w decyzji podjęcia się jeszcze jednego przekładu, mogę wtedy wciąż maskować zamiarem wzbogacenia literatury o moją własną uzupełniającą albo polemiczną interpretację translatorską, która – wyjaśniam obłudnie każdemu, kto chce mnie słuchać – nie będzie może lepsza, ale rzuci na sensy oryginału dodatkowe światło. Całkowicie jednak na jaw wychodzą brzydkie strony mojej natury w sytuacji trzeciej, kiedy to wszystkie istniejące przekłady wiersza wydają mi się chybione: wtedy już nie da się ukryć, że tłumaczę poezję, obok paru innych celów, również, a może przede wszystkim po to, aby udowodnić czytelnikom i sobie, że potrafię lepiej.
Potrafię lepiej (niż inni tłumacze): w tych dwóch słowach kryje się jedna z możliwych i chyba najautentyczniejsza odpowiedź na pytanie, po co się tłumaczy wiersz już przez kogoś przetłumaczony.
Potrafię nie gorzej (niż autor): to również jedna z możliwych i również zapewne najszczersza odpowiedź na pytanie, po co się w ogóle tłumaczy.⁷

8Pozwoliłam sobie przytoczyć ten dość obszerny cytat, aby odnieść się do rozważań Barańczaka i zaprezentować swój stosunek do motywacji translatorskiej, a co za tym idzie do analizy pretranslatorskiej i decyzji podejmowanych w procesie przekładu. Odnotuję też, że znany rosyjski teoretyk literatury Michaił Gasparow, rozpatrując przekłady Williama Shakespeare’a na rosyjski, zauważał, że podejście do tłumaczenia tych samych tekstów zmienia się w zależności od zasad i dążeń dominujących w epoce powstania przekładu. Pisał on:

• 8 М.Л. Гаспаров, Н.С. Автономова Сонеты Шекспира – переводы Маршака, w: М. Гаспаров О русской поэзии: (...)

Czasy się zmieniają, gusta walczą ze sobą, ideały estetyczne się chwieją; nadejdzie czas, kiedy nowe pokolenie zapragnie zobaczyć nowego Shakespeare’a, gdzie najważniejsze będzie to, co dla Marszaka było trzeciorzędne.⁸

9Rzecz jasna, można tu mówić o drugim przypadku „klasyfikacji” Barańczaka, jednak konieczność aktualizacji nie do końca odpowiada jego definicji. Nawet jeśli, cytując polskiego badacza, inna translatorska interpretacja „rzuca na sensy oryginału dodatkowe światło”, to nie musi ona wcale aktualizować tekstu czy dostosowywać go do potrzeb innej epoki, na co wskazywał Gasparow.

10Wypada również zauważyć, że jeśli do starych przekładów, podczas ich badania, zastosujemy współcześnie obowiązujące zasady, okaże się, że uznani mistrzowie tłumaczenia nie sprostali ani wyznacznikom przekładowym dnia dzisiejszego, ani oczekiwaniom współczesnego czytelnika. To ostatnie wydaje się o tyle istotne, że nie dostosowując tłumaczenia do owych oczekiwań, skazujemy nasz przekład na artystyczny niebyt.

11W tym miejscu warto też odnieść się do „klasyfikacji” Barańczaka. Trzeba uznać ją za prawdziwą, skoro autor – znany teoretyk i tłumacz – właśnie do takiej motywacji się przyznaje, o ile nie uznamy jego słów za przejaw autoironii. Niemniej, moim zdaniem należałoby uzupełnić ten opis.

13W drugim przypadku odnotowanym przez uczonego, kiedy istnieje choć jedno udane tłumaczenie danego tekstu, również można się zgodzić z podaną przez niego motywacją kolejnego przekładu jako próby rzucenia innego lub dodatkowego światła na sensy oryginału. Równie dobre jest wyjaśnienie dotyczące trzeciej sytuacji, a więc istnienia przekładów chybionych. Podkreślmy jednak, że są one chybione z punktu widzenia autora „lepszego” przekładu. W obu przypadkach idzie więc o dowiedzenie swojej wyższości nad poprzednikami. Trzeba przy tym zauważyć, że przypadku Barańczaka tłumaczenia chybione to wersje niezgodne z określoną przez niego dominantą semantyczną.

17Do zachowania charakterystyk epoki oraz indywidualnych cech twórczości danego autora należy więc dodać kreatywność budującą na tym, co w tekście niezrozumiałe – ciemne. Przy tym trzeba odnotować, że stopień owego zaciemnienia zależy nie tylko od poziomu tekstu (cały tekst – strofa – wers), ale też od wieloznaczności słów, co wpływa na rozumienie całości i od warstwy fonicznej, nie zawsze jasnej, a tak ważnej dla Mandelsztama. Wynika z tego, że tłumacz zawsze musi brać pod uwagę ową niejasność, która może stać się jedną z dominant translatorskich (tych elementów tekstu oryginału, których brak w przekładzie nie pozwala na odtworzenie całokształtu jego subiektywnie istotnych cech).

18W jakiś sensie można tu mówić o stosowaniu przez tłumacza toku rozumowania przypominającego myślenie autora oryginału. Nie mam jednak na myśli romantycznego przeniknięcia w świadomość innojęzycznego poety i przekazania jego idei w języku docelowym. Takiej transcendentalnej więzi między autorem oryginału i tłumaczem nie uważam za możliwą. Myślę o wykorzystaniu możliwości, jakie miejsca niejasne dają przekładowcy posiadającemu wiedzę o typowych cechach danej poezji. Dzięki niej może on budować tłumaczenie o podobnym stopniu niejasności, stosując się jednak do charakterystyk konkretnej twórczości, wprowadzając do tekstu docelowego typowe dla danego autora elementy, w tym pochodzące z innego jego utworu, co uważam za szczególny przypadek kompensacji translatorskiej.

2. Mandelsztam – analiza pretranslatorska i tłumaczenie

Bezsenność, Homer, napięte (naciągnięte, mocne) żagle
Listę okrętów przeczytałem do połowy:
Ten długi wylęg, ten pociąg żurawi,
Co nad Helladą kiedyś się podniósł.

Jak żurawi klucz (klin) obce strony (rubieże) –
Na głowach królów boska piana (morska lub wściekłości) –
Dokąd płyniecie? Gdyby nie Helena
Czym dla was (na cóż wam) sama (jedna, tylko) Troja, achajscy mężowie?

I morze i Homer – wszystko porusza się za sprawą miłości
Kogo mam słuchać? Oto Homer milczy,
I morze czarne szumi, gadając (wieszcząc, przemawiając),
I z ciężkim (głośnym) gruchotem (łoskotem) podchodzi do wezgłowia.

21Z filologicznego tłumaczenia wynika, że pierwotny tekst nie należy do grupy wierszy „ciemnych”. Znajdujemy w nim typowe dla Mandelsztama nawiązania do mitologii greckiej i do Hellady, które tworzą podstawę wyrażenia emocji i nastrojów związanych nie tyle ze starożytną Grecją, ile z odczuciami własnymi podmiotu lirycznego. Trzeba też zwrócić uwagę na łańcuchy asocjacji. Z jednej strony mitologiczne: Homer – żagle (Iliada, spis ruszających na Troję statków) – Hellada – królowie (greccy) – Helena (piękna) – Troja – Achajowie – Homer, czemu towarzyszy morze (Czarne). Z drugiej są to skojarzenia związane z podróżą: statki – wylęg (statków-żurawi) – pociąg (statków-żurawi) – klucz żurawi – morze. Pojawia się też opozycja: milczenie (Homera) i głos (odgłosy) morza. Najbardziej zaciemnione miejsce tej wypowiedzi to określenie „божественная пена”, które można przełożyć „boska piana”, gdzie słowo „piana” to zarówno delikatna piana morska, jak i pienienie się z wściekłości, co zrozumiałe w kontekście wojny, na którą płynęli przecież greccy królowie. Wreszcie, cały ten poetycki obraz to rodzaj snu (majaczenie) prowadzącego podmiot liryczny do konstatacji o rządzącej światem miłości. Dominantą translatorską w płaszczyźnie leksykalno-semantycznej stały się dla mnie wymienione łańcuchy asocjacyjne oraz myśl o miłości jako „kole napędowym” wszystkiego. Uznałam, że nie wszystkie mitologizmy muszą zostać zachowane w przekładzie, nie muszą to być również te same odniesienia, jednak powinny się one łączyć z mitem o Wojnie Trojańskiej, a także z Iliadą. Doszłam też do wniosku, że warto odtworzyć asocjacje dotyczące podróży, które stanowią szczególny łącznik między mitologią a rzeczywistością mandelsztamowskiego „snu”. Kolejną dominantą jest przekaz dotyczący miłości. Nie można go pominąć i powinien być umieszczony w tym samym miejscu konstrukcji poetyckiej wiersza, w jakim poeta umieścił go w oryginale.

22Ponadto wypada zwrócić uwagę na schemat rytmiczny utworu, gdzie Mandelsztam wykorzystał sześciostopowy jamb ze średniówką oraz rymy okalające. Całość tworzy nastrój spokojnej, a nawet nieco spowolnionej wypowiedzi, co nie dziwi, skoro jest „zapisem” snu. W dwóch pierwszych zwrotkach rymy zewnętrzne są męskie, a wewnętrzne żeńskie, w zwrotce trzeciej jest odwrotnie. Z mojego punktu widzenia dominantą translatorską odnoszącą się do płaszczyzny formalnej powinna być z jednej strony rytmizacja tekstu, a z drugiej – spokojny tok wypowiedzi. W związku z tym w przekładzie proponuję zastąpienie schematu sylabotonicznego pięciozestrojowym wierszem tonicznym, a rymy męskie zastępuję żeńskimi, wydłużając nieco wypowiedź (11-13 sylab w wersie). Pozwoliło to odtworzyć charakter oryginalnego tekstu, gdzie nawet dynamiczne obrazy (fale podchodzące do wezgłowia) zdają się wyciszone i bardziej statyczne.

***

Bezsenność, Homer, napięte żagle płyną
Listę okrętów znam już do połowy:
Ten długi klucz, żurawi wylęg nowy,
Co nad Helladą wniósł się i zaginął.

I jak żurawi pociąg w obce strony –
Na głowach królów nimb niebiańskiej piany –
Dokąd to Achajowie? Przecież bez Heleny
Troja wam na nic, to brzeg nieznajomy.

Morze i Homer – miłość rządzi światem
Kogo mam słuchać? Homer milczy stale.
I szumi morze czarne, ciężkie tocząc fale,
I do wezgłowia płyną ich grzbiety brzuchate.

Wiem, że pomyłka w widzeniu (tym co widzę) jest nie do pomyślenia,
Tkanina mego marzenia jest przezroczysta i mocna (trwała);
Wpatrując się z dziwną łatwością, tworząc (kreując) liczymy,
I lot wrzeciona sięga gwiazd,

Kiedy owiane (otulone) wiatrem z tamtego świata,
Oderwało się z wolnej (w znaczeniu nieśpieszna) ziemi,
I otwiera się nieuchwytnym metrum
Raj – rozpostarty w żalu (smutku) i w kurzu (pyle).

Więc biegnijmy (ruszmy, wyrwijmy się) czym prędzej ze strefy cierpienia
(smutku, rozkoszy)
Na skinienie boskiego gońca –
W stronę , gdzie się składają (kształtują) zaobłoczne brzmienia,
I górują wieże zaocznego (tego co poza oczyma) pałacu!

26Wszystkie te elementy rozpatrywane jako całość można uznać za dominantę translatorską. Nie chodzi jednak o zachowanie w przekładzie każdego z nich, ale o odwzorowanie charakterystycznych cech poezji Mandelsztama. Subiektywizm tłumacza pozwala określić własne wyznaczniki przekładalności tekstu. Z mojego punktu widzenia w danym utworze ważne jest zachowanie odniesień mitologicznych, ponieważ są one odczytywane przez odbiorcę przekładu (wąsko jako powiązania z mitologią i szeroko – np. umiejscowienie wrzeciona w refleksji o upływie czasu). Natomiast intertekstualne relacje z literaturą rosyjską raczej nie zostaną przez niego odczytane, dlatego ich częściowe pominięcie nie spowoduje istotnych strat dla recepcji tekstu. Nie znaczy to, że strat nie ma. Niemniej, nawet wierne odtworzenie niezrozumiałych, bo nieznanych odniesień kulturowych nie daje gwarancji ich zrozumienia przez polskiego czytelnika. Ponadto przekład winien nawiązywać do nagromadzonych w oryginale wskazań na to, co z jednej strony pewne i trwałe (niemożliwy błąd, moc i trwałość marzeń), a z drugiej – niezrozumiałe, niejasne (nieuchwytny wiatr, zaobłoczne brzmienia, niewidzialny pałac, nieistniejące światy).

27W swojej propozycji starłam się odtworzyć całokształt poetyckiego makroobrazu, zachowując te dominanty i zdając sobie przy tym sprawę z pewnych zmian w kompozycji poetyckich mikroobrazów. Kompensując nieuchronne straty, wprowadziłam do polskiego wariantu zwielokrotnioną w stosunku do oryginału partykułę „nie”, co pozwoliło podkreślić niejasność i zaciemnienie tekstu (pomyłka nie do pomyślenia, spojrzenie nieomylne, lot wrzeciona niezmienny, metrum nieuchwytne, niestworzone światy, nieistniejące światy). Nastrój tajemniczości wzmocniły: wiatr z tamtego świata, pył, zaobłoczne brzmienia, zaświaty, a także spowijający trójnóg obłok mgły. Polski odbiorca powinien odczytać ten nastrój, zrozumieć refleksyjność tekstu, nie będzie jednak odnosić go do innych utworów rosyjskich, choć możliwe jest odczytanie wskazania na twórcę jako mściciela i wieszcza (zasiada na trójnogu). Z kolei wrzeciono symbolizujące czas wzmocnione zostało dzięki obrazowi boskiego posłańca wskazującego, ale też odmierzającego drogę. Odpowiada to powiązaniu ze sobą w twórczości Mandelsztama czasu i przestrzeni. Ponadto zachowałam w tłumaczeniu wieżę, która poza Porankiem akmeizmu (Утро акмеизма) może być kojarzona z „wieżą z kości słoniowej”, wskazując w ten sposób na intertekstualizację wiersza. Z kolei, wzorując się na częstej u rosyjskiego poety grze niejednoznacznością, wprowadziłam do polskiego wariantu słowa wieloznaczne, jak „wolna ziemia” (powolna, swobodna) czy archaiczne dzisiaj „pojmij”, które podobnie jak rosyjskie „пойми” oznacza i „zrozumieć”, i „złapać”. Powstał następujący tekst:

***

Wiem dobrze, że pomyłka jest nie do pomyślenia,
Spojrzenie nieomylne i wątek marzeń mocny;
Wpatrując się z łatwością kreślimy wyliczenia,
I lot do gwiazd wrzeciona niezmienny jest i prosty,

A kiedy otulone wiatrem z tamtego świata,
Zrywa się z wolnej ziemi i ponad wszystkim ginie,
To metrum nieuchwytne otwiera się jak mapa,
Raju – dla tego, które w żalu i w pyle płynie.

Ruszajmy więc czym prędzej ze strefy cierpienia –
Boski goniec nam drogę w przestworzach odmierza
Tam, gdzie się zaplatają zaobłoczne brzmienia,
W zaświatach pałacowa w górę pnie się wieża!

Poeto bądź mścicielem niestworzonych światów –
Nieistniejącym światom ty istnienie daj,
Obłokiem mgły swój trójnóg spowij i uratuj,
Gwiazd spadających pojmij migotliwy raj!

• 28 Н.Я. Мандельштам Воспоминания. Книга третья, http://bonread.ru/nadeghda-mandelshtam-vospominaniya-k (...)

Oba wiersze zostały sprowokowane wspomnieniem o drodze do klasztoru, gdzie po deszczu w śladach po kopytach zebrała się woda. O.M. pokazał mi te „naparstki”, kiedy szliśmy z nim nie wiadomo dokąd i nie widomo po co, po tym jak wysłuchaliśmy audycji o mających nastąpić procesach „zabójców: Kirowa… Wgłębienia na drodze naprowadziły go na myśl o pamięci, o tym jak zdarzenia zostawiają ślady w pamięci. […] W jakimś momencie powiedział mi, że tam, w naparstkach, siedzi diabełek… […] Od momentu pojawienia się diabełka wiersze zaczęły się rozdzielać. Póki się tworzyły, pojawiło się kilka wierszy apologizujących poezję, wolność i niezawisłość człowieka.²⁸

Drogie drożdże świata:
Dźwięki, łzy i prace –
Uderzenia deszczu
Kipiącego nieszczęścia
I utraty dźwięków –
Z jakiej rudy je zwrócić?

W biednej (ubogiej, żebraczej) pamięci po raz pierwszy
Czujesz ślepe wgniecenia,
Pełne miedzianej wody, –
I idziesz za nimi w ślad,
Sam sobie niemiły, nieznany –
I ślepy i przewodnik…

30Kierując się wspomnieniami Nadieżdy Mandelsztam, podczas tłumaczenia trzeba uwzględnić obecne w wierszu skojarzenia z drogą i deszczem oraz odniesienia do pamięci, a mając na uwadze nawiązanie do stalinowskich czystek, także aluzję do nadchodzącego nieszczęścia i przemijania. Niemniej tym, co wydaje się najciekawsze, jest różnorodność postrzeganych sensualnie „drożdży” świata oraz strat w tym obszarze związanych z upływem czasu, a także próba wydobycia tych strat z pamięci. Uznałam też, że warto odwzorować trocheiczny tok wypowiedzi i schemat rymów: w pierwszej zwrotce przeplatające się żeńskie i męskie (ababab), w drugiej dwa parzyste żeńskie, a następnie okalające męskie oraz wewnętrzne żeńskie (aabccb). Taka budowa wiersza wspomaga widoczną w obrazach poetyckich dynamizację wypowiedzi poetyckiej. Tłumacząc, modyfikowałam wprawdzie niektóre z nich, dlatego z przekładu zniknęły pewne elementy obserwowane w oryginale, pojawiły się natomiast inne, nieobecne u Mandelsztama. Starałam się jednak nie utracić całokształtu sensów i częściowo kompensować nieuchronne straty, stąd np. na miejscu uderzeń deszczu wrzącej wody pojawił się złowrogi jęk w strugach deszczu, który rodzi mękę wrzeniem wód. Transformacja realizuje dążenie do zachowania obrazu deszczu wzbudzającego w podmiocie lirycznym strach, a zarazem do zachowania potrójnego rymu męskiego trud – wód – rud. Starania o odwzorowanie schematu rytmicznego i układu rymów przywiodły też do poszerzenia zagubionych dźwięków (потери звуковые) o określenie „wpół drogi”. Niemniej ta amplifikacja wkomponowuje się w świat obrazów poetyckich Mandelsztama, odwołując się do skojarzeń wskazanych przez wdowę po poecie. Podobnie w wypadku poszerzenia, jakim są ślady stóp (w oryginale kopyt). Uznałam, że nie burzą one obrazu poetyckiego wiersza, przeciwnie, są zgodne z cytowanymi wspomnieniami, a jednocześnie pozwalają zbudować ostatni rym męski stóp – wiódł. Podwojenie śladów wzmocniło też obraz poetycki, podobnie jak zastąpienie miedzianej wody – rdzawą czy słowa „Brniesz na oślep, w niewiadome” w przedostatnim wersie. To ostatnie dopełnia obraz ślepca, który nie zna nawet samego siebie (w oryginale jest on niemiły, nieznany samemu sobie). Opisywana kompensacja obejmuje też określenie „вмятины слепые” (ślepe wgniecenia), czego nie można było odtworzyć ze względu na różnice leksykalno-semantyczne w obu językach. Słowo „слепой” to wprawdzie osoba ociemniała, ale poza tym również coś, co odbywa się bez udziału wzroku, „na oślep”, coś nierozumnego (ślepa wściekłość), bez wyjścia (ślepy zaułek), przypadkowego, żywiołowego (ślepe szczęście). Moim zdaniem tłumacz ma prawo korzystać z tych niejasności. Stąd też wprowadzenie „żebraczej pamięci” na miejsce rosyjskiego „нищая память”. Przy tym rosyjski „нищий” to: biedny, ubogi, cierpiący, nędzny, ale też żebrak. Mandelsztam często wykorzystywał dwoistość semantyczną słów, co sprzyjało wspomnianemu już „zaciemnianiu” tekstu, tłumacz może więc wybierać spośród wielości sensów i dokonywać podobnych wyborów, o ile utrzyma się w sferze obrazowania oryginału.

31Zwróćmy jeszcze uwagę na ostatni wers tłumaczenia, który nieco różni się od pierwowzoru. W oryginale po śladach idzie ślepiec i przewodnik, a właściwie ślepiec, który jest przewodnikiem, co wynika z poprzedzających wersów („И идешь за ними следом, / Сам…”). Wykorzystując tę możliwość, nazwałam przewodnika ślepcem w nadziei, że nie oddalam się od poetyki Mandelsztama, a stopień niejasności tekstu pozostaje na podobnym poziomie. Powyższa analiza stała się bazą dla następującej wersji w języku polskim:

***

Drożdże świata, drożdże drogie:
Dźwięki, łzy i pracy trud –
W strugach deszczu jęk złowrogi
Rodzi mękę wrzeniem wód.
Dźwięk zgubiony gdzieś wpół drogi –
Z jakich je wydobyć rud?

I żebracza pamięć rodzi
W mroku, który wzrok zawodzi
Kopyt ślady, ślady stóp,
Rdzawą wodą wypełnione.
Brniesz na oślep w niewiadome,
Ślepiec, który ślepca wiódł…

3. Konkluzje

32Celem prezentowanego tekstu było wykazanie konieczności przeprowadzania przed przystąpieniem do tłumaczenia pretranslatorskiej, a więc zorientowanej na przekład analizy oryginału, ale także wykazanie, jak ważne jest zindywidualizowane podejście do procesu translacji. Mam tu na myśli różnicowanie metod i chwytów translatorskich w kontekście twórczości konkretnego autora.

33Wybór materiału badawczego, jakim stała się poezja Mandelsztama, pozwolił zarówno wyodrębnić dominanty i przeszkody, które trzeba brać pod uwagę w procesie tłumaczenia, jak i wskazać te cechy danej twórczości, które sprzyjają powstaniu funkcjonalnych i akceptowalnych przez polskiego odbiorcę tekstów docelowych.

34Wskazano więc na charakterystyczne dla rosyjskiego akmeisty odniesienia do różnych kultur, przede wszystkim do mitologii greckiej, na wykorzystywanie przez poetę dwuznaczności słów oraz nawiązań intertekstowych dla budowania refleksji poetyckiej, a także na łańcuchy asocjacyjne. Szczególną uwagę zwrócono na różny stopień „zaciemnienia” tekstu i uzależnienie od niego translacji, w tym możliwość wykorzystania przez tłumacza niejasności oryginału. Ukazano również możliwość wykorzystania w procesie tłumaczenia cech typowych dla danej twórczości oraz stosowania zasad ekwiwalencji potencjalnej, co pozwala na wybór odpowiedników, a zarazem kompensację strat. Co ważniejsze, podkreślając potrzebę dokonywania analizy pretranslatorskiej, udało się ujawnić, w jaki sposób określenie związanych z nią dominant wspomaga decyzje tłumacza.

35Zaprezentowane badanie oraz jego przekładowe rezultaty dowiodły, że zindywidualizowana analiza pretranslatorska uwzględniająca całokształt wiedzy o danym autorze, w tym wszelkie towarzyszące jego twórczości konteksty i parateksty prowadzi do powstania nowego, innego tłumaczenia. Z proponowanej przez Barańczaka klasyfikacji motywacji tłumacza wybieram więc sytuację drugą, którą można określić jako potrafię inaczej. Oznacza to dla mnie potrafię zgodnie z przeprowadzoną zindywidualizowaną analizą pretranslatorską i zakłada „potrafię nie gorzej”, widziane jednak nie tyle przez pryzmat krytyki tłumaczenia (ta udziela odpowiedzi na pytanie – jak powinno być?), ile z punktu widzenia akceptowalności tekstu docelowego, a także obecności danego autora w kulturze przekładu.