Nawigacja – Mapa strony

Strona głównaNumery5PrezentacjePielęgnowanie intymności – użycie...

Prezentacje

Pielęgnowanie intymności – użycie drugiej osoby gramatycznej w poezji lirycznej

Cultivating Intimacy: The Use of the Second Person in Lyric Poetry
Karen Simecek
Przetłumaczone przez Magdalena Rembowska-Płuciennik
p. 419–437

Streszczenia

Filozofowie omawiający poezję liryczną często skupiają się na ekspresji pierwszoosobowej jako znaku „liryki”. Zaowocowało to wąskim rozumieniem intymności w poezji, skoncentrowanym na indywidualnym poecie, głosie poetyckim lub czytelniku. W tym artykule przedstawiam sposób, w jaki niektóre utwory liryczne mogą angażować w intymną relację, która łączy czytelnika z głosem z wiersza dzięki użyciu form drugoosobowych. Dla zilustrowania moich twierdzeń, skupiam się na zbiorze wierszy Citizen [Obywatel] Claudii Rankine.

Góra strony

Uwagi wydawcy

DOI: 10.18318/td.2020.5.25

Pełny tekst

Dziękuję Johnowi Gibsonowi, Eileen John i społeczności University of Louisville i University of Nottingham za pomocną dyskusję na temat tych pomysłów. Specjalne podziękowania dla Simony Bertacco za przekazanie mi egzemplarza Obywatela, który zainspirował powstanie tego artykułu.

1.

1Poezja liryczna kojarzona jest z wyrażaniem tego, co osobiste. Przykładowo, zazwyczaj uważa się, że twórczość tak zwanych poetów wyznania, takich jak Sylvia Plath i Anne Sexton, ujawnia najskrytsze myśli i uczucia głosu poetyckiego przez ekspresję pierwszoosobową. Wiersz liryczny dzięki niepowtarzalności owego głosu i użyciu zaimków osobowych niejako zachęca czytelnika do obcowania ze słowem jako intymną ekspresją kogoś innego.

  • 1 J. Gibson Empathy, w: The Routledge Companion to Philosophy of Literature, ed. N. Carroll, J. Gibso (...)

2Intymność wiąże się z uwagą skierowaną na drugiego człowieka i odgrywa istotną rolę w odczuwaniu współczucia i empatii. Jak zauważa John Gibson: „Empatia umożliwia szczególnie intymną i silną formę identyfikacji. Potwierdza naszą zdolność […] do odczuwania nie tylko wobec kogoś, ale jako ktoś inny. W tym sensie empatia służy emocjonalnemu przekraczaniu przestrzeni, która rozciąga się między dwiema osobami”1. Intymny związek pozwala więc na głęboką opiekuńczość i troskę względem drugiej osoby. Z tego punktu widzenia możemy zrozumieć intymną relację jako angażowanie innego w tego rodzaju przekraczanie uczuć między dwiema osobami.

  • 2 C. Rankine Obywatel [Citizen: an American lyric], Graywolf Press, Minneapolis 2014.

3W tym artykule rozważam, jak możemy zaangażować się w poezję dzięki poczuciu intymności i wskazuję na do tej pory nieomówioną perspektywę ujmowania poezji jako intymnego związku. Koncentrując się na wykorzystaniu zwrotów drugoosobowych w poezji lirycznej, twierdzę, że możemy rozumieć intymność w poezji jako formę podzielania perspektywy, to znaczy podzielania wartości, zobowiązań i przekonań, które kształtują nasze doświadczenie świata. Uważam, że ustanawiając intymny związek między czytelnikiem a głosem poetyckim, poezja może ujawnić coś istotnego moralnie dzięki ukształtowaniu wspólnej perspektywy, którą intensyfikuje doświadczenie czytania. Dla zilustrowania moich tez skupiam się na Obywatelu Claudii Rankine2, aby pokazać, jak użycie drugiej osoby gramatycznej wpływa na doświadczenie lektury dzięki wytworzeniu emocjonalnej więzi między czytelnikiem a nadawcą utworu.

2.

4W tej części przyjrzę się trzem potencjalnym formom intymności oraz ich wpływowi na doświadczenie czytania niektórych utworów poetyckich.

  • 3 Podobny pogląd sformułował S. Darwall w książce The second-person standpoint: morality, respect, an (...)

5Po pierwsze, interesuje mnie intymność przez słuchanie, czyli intymność jako współczująca relacja słuchania i odpowiadania na najskrytsze myśli i słowa drugiej osoby (czy to w roli adresata, czy też kogoś, kto posłyszał prywatny zwrot do innego). Uważam ją za najsubtelniejszą postać intymności. Po drugie, wskazuję na intymność rozumianą jako identyfikacja, więź empatyczna polegająca na przyjęciu perspektywy wiersza (tj. uznaniu intymnych myśli i ekspresji innego za własne). Po trzecie, zajmę się intymnością jako podzielaniem perspektywy, która łączy czytelnika i głos poetycki w ich podobieństwach. Uważam to za najdobitniejszą formę intymności, która owocuje wspólnym doświadczeniem, spajającym obawy, troski i wartości obu osób3. Zamiast postrzegać te trzy perspektywy jako oddzielne modele, uznaję, że są one ze sobą powiązane, możemy więc postrzegać je jako potencjalne etapy czytania. W sposób naturalny zaczynamy lekturę w pierwszym trybie, w którym słuchamy innego, po czym uwewnętrzniamy te słowa i rozpoznajemy je we własnym głosie. To uwewnętrznienie staje się zalążkiem narastającego poczucia, że twórca i czytelnik podzielają perspektywę wiersza. Pielęgnowanie intymności należy postrzegać jako udany i wartościowy tryb lektury, ponieważ nie wszystkie wiersze ułatwiają przejście przez te trzy sposoby czytania.

Intymność poprzez słuchanie

  • 4 H. Vendler Invisible listeners: lyric intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery, Princeton Universi (...)

6Według krytyczki literackiej Helen Vendler wiersz liryczny może ułatwić intymną więź z czytelnikiem w tym sensie, że albo angażuje się on w podsłuchiwanie intymnego wyznania, albo staje się jego adresatem. Odnosząc się do przykładów z wierszy George’a Herberta, Walta Whitmana i Johna Ashbery’ego, Vendler dowodzi, że to, co powstaje w ich dziełach, jest „intymnym wyznaniem do nieznanego człowieka”. To poczucie intymności wzmacnia afektywny ton zwrotu. „Wszystkie wiersze […] wypełniają tony głosów reprezentujących przez analogię różne relacje międzyludzkie, które znamy z życia. Wiersze mogą naśladować czułość rodzica, zazdrość kochanka, troskę przyjaciela, pokorę grzesznika”4. Zdaniem Vendler wyrażanie takich uczuć jak czułość, zazdrość i zatroskanie za sprawą afektywnych cech utworu pozwala czytelnikowi nie tylko rozpoznać głos wiersza jako ludzki, ale również jako związany z innymi (także z czytelnikiem), a zatem jako przedmiot emocjonalnego oddźwięku. Zgodnie z takim modelem intymności czytelnik zwraca się ku głosowi wiersza i uważnie go słucha, rozpoznając w nim swoje własne myśli i uczucia. Tak ujawnia się bierna rola czytelnika, ponieważ jest on jedynie odbiorcą, a więc nie wnosi niczego do znaczenia dzieła. Możemy w tym przypadku myśleć o ustanowieniu relacji współodczuwania, w której czytelnicy reagują na perspektywę wiersza z własnej perspektywy.

Intymność przez identyfikację

  • 5 K. Walton Thoughtwriting – in poetry and music, w: In other shoes: music, metaphor, empathy, existe (...)

7Kolejną formę doświadczania intymności dzięki zaangażowaniu czytelnika rozpoznał Kendall Walton, który twierdzi, że w poetach można widzieć „autorów myśli”, tworzących „teksty, które pozwalają innym wyrazić własne przemyślenia”5 (przez analogię do autorów przemówień). Gdy angażujemy się w ten sposób w poezję, nie rodzi się porozumienie między poetą a czytelnikiem, ale wiersz podsuwa czytelnikom czy słuchaczom myśli i idee, które mogą oni uznać za swoje. Utwór staje się więc sposobnością do powstania intymnego związku między czytelnikiem a słowami wiersza, w tym sensie, że odbiorca może przejąć jego język i przesłanie, tak jakby wyrażały jego własne idee i postawy (co, oczywiście, nie wyklucza udawania intymności w czasie lektury).

  • 6 Tamże, s. 65.

8Zaangażowany proces twórczy to „wyobrażanie sobie, że wypowiadamy słowa na poważnie, aby zobaczyć, jakie to uczucie – wyrażać myśli czy postawy – i jak to jest, gdy je popieramy, akceptujemy lub przyjmujemy”6. Zamiast intymnie doświadczać głosu innego z całym jego afektywnym zabarwieniem, co zachęca do współczującej relacji z tą osobą, odczuwamy intymność słów i myśli, których moglibyśmy użyć, by wyrazić siebie. Może to ułatwiać relację empatyczną w tym sensie, że przyjmujemy perspektywę wiersza; odpowiadamy na niego tak, jakby skrywał nasze własne myśli i postawy, i w tym sensie przekraczamy przestrzeń między sobą a głosem poetyckim.

9Podobny pogląd prezentuje Anna Christina Ribeiro, chociaż, co ciekawe, wskazuje ona, jak jedna forma intymności może zmieniać się w inną:

  • 7 A.Ch. Ribeiro Toward a philosophy of poetry, „Midwest Studies in Philosophy” 2009 no. 33, s. 69-70.

Słuchając wiersza lub go czytając, słyszymy najpierw czyjś głos. Zwracamy uwagę na to, czym poetycka persona może się z nami podzielić. Nie wnikam tu we wszystkie doświadczenia związane z czytaniem poezji, ale [w tym kontekście] twierdzę, że zazwyczaj pod koniec wiersza utożsamiamy się z tym głosem. Nie chcę przez to powiedzieć, że nagle zaczynamy myśleć, że jesteśmy poetą lub autorem tego wiersza. Mam na myśli identyfikację w tym sensie, że czujemy, iż moglibyśmy napisać te słowa (gdybyśmy tylko mieli talent do wyrażania siebie), ponieważ oddają one coś, co my też czujemy lub czuliśmy, myślimy lub myśleliśmy. Czasami [wyrażają] nawet myśli i uczucia, z których nigdy nie zdawaliśmy sobie sprawy, ale teraz, widząc je wysłowione, wiemy, że z czymś w nas rezonują. Nasze doświadczenie wierszy lirycznych jest zatem szczególnie osobiste: albo przyjmujemy rolę mówiącego w wierszu, albo tego, do którego się mówi7.

10Możemy myśleć o wierszu jako o mówiącym za nas – ujmuje on coś, co chcemy wyrazić, więc niejako przywłaszczamy sobie jego słowa: możemy wykorzystać wiersz, by za nas przemówił. W takich przypadkach nie trzeba wiele, aby dostosować własną perspektywę do tej zawartej w wierszu; pięknie pasuje ona do naszej.

11Zarówno Walton, jak i Ribeiro zauważają coś istotnego: doświadczając niektórych wierszy, nabieramy świadomości, że te słowa są artykułowane przez nas samych (ponieważ słuchanie wiersza – nawet jeśli tylko wewnętrzne – pozwala rozpoznać je we własnym głosie). Jednak w obu powyższych koncepcjach czegoś brakuje. Brakuje możliwości, by czytelnik zaangażowany w lekturę poezji miał poczucie głębokiej intymności, dzielonej z głosem poetyckim, przy jednoczesnym uznaniu i doświadczeniu odmienności innego. Zamiast zwykłego podsłuchiwania chwil intymności lub przejmowania słów, które wyrażają osobiste myśli i uczucia, czytelnik przyjmujący trzecią formę zaangażowania może aktywnie utożsamiać się z perspektywą, którą uznaje się za odrębną od własnej.

Intymność dzięki dzieleniu się

  • 8 S. Darwall The second-person standpoint, s. 43.

12Nasze zaangażowanie w niektóre wiersze jest z konieczności obopólne. Użycie zwrotu drugoosobowego przez poetę wzmacnia poczucie wzajemności między nim a czytelnikiem. Rozwija się wówczas rodzaj wzajemnej świadomości, że „jestem świadomy jego świadomości mnie; jestem świadomy, że on jest świadomy mojej świadomości jego; jestem świadomy, że on jest świadomy mojej świadomości jego świadomości mnie itd.”8. W tym miejscu odwołuję się do rozpoznania Ribeiro, że zwracamy uwagę na głos wiersza i próbujemy odnaleźć to, co mogłoby być podzielane. Ale takie nastawienie nie zawsze prowadzi do uznania tego głosu za własny: zamiast tego kreuje podzielaną z tym głosem perspektywę. A to już przykład dwóch niezależnych współbieżnych perspektyw.

13Ta refleksja naprowadza mnie na trzeci i najintensywniejszy rodzaj intymności, jaki poezja może stworzyć. Nasze zaangażowanie w niektóre utwory liryczne jest intymne jak współpraca i włączanie się w rodzaj wspólnego projektu, który zakłada podzielanie wartości i członkostwo w jakiejś grupie. W pewnym sensie czytając poezję, jesteśmy skłaniani do reakcji tego rodzaju (szanując perspektywę podmiotu poetyckiego), a także do nadania potencjalnego znaczenia tej współpracy (wykorzystując do tego własną perspektywę).

  • 9 B. Helm Love, Friendship and the self: intimacy, identification and the social nature of persons, O (...)

14Dlaczego myśleć o tym jako o intymności w pełnym tego słowa znaczeniu? W swojej najprostszej formie intymność oznacza relację osobistej bliskości, którą można scharakteryzować jako podzielanie perspektywy drugiej osoby; perspektywy kształtującej jej nastawienie do świata. To rozumienie intymności możemy odnieść do propozycji Bennetta Helma, który podkreśla znaczenie wzajemności i dzielenia się w nawiązywaniu i utrzymywaniu relacji intymnych. Według Helma intymność polega na „dzieleniu perspektywy oceny przynajmniej w jakiejś dziedzinie, w której ta wspólna perspektywa wartościująca umożliwia dynamiczne, racjonalne wywieranie wpływu, jakiego wymaga [związek]; wpływu na życie drugiej osoby”9. Za perspektywę oceny Helm uznaje wybór osobistych wartości i zobowiązań, który porządkuje nasze myśli i doświadczenia, przy czym badacz wysuwa na pierwszy plan te wartości, które uważamy za znaczące dla nas; innymi słowy: to, na czym nam zależy.

  • 10 N. Eilan The ‘you’ turn, „Philosophical Explorations” 2014 no 3, vol. 17, s. 265.

15Zdaniem Helma dzielenie się perspektywą oceny oznacza wypracowanie wspólnego wzorca emocji i pragnień, który odzwierciedla wierność istotnym wartościom, jako powiązanym z intersubiektywnym rozumieniem siebie, zrodzonym w tej relacji. Użycie drugiej osoby może ułatwić takie dzielenie się i intersubiektywne zrozumienie siebie. Jak zauważyła Naomi Eilan, relacje w drugiej osobie pozwalają nam zobaczyć, jak „faktycznie łączymy to, co często ma być nieprzekraczalną przepaścią między naszą pierwszoosobową świadomością siebie a naszą trzecioosobową świadomością innych”10.

16Perspektywy, które możemy podzielać z innymi, różnią się. Możemy mieć podobny punkt widzenia jak inne matki i inni ojcowie, będąc rodzicami, albo, (na wyższym poziomie ogólności) – możemy go dzielić z obcymi ludźmi. Innymi słowy, możemy dzielić się tymi aspektami „ja”, które jesteśmy w stanie zrozumieć nie tylko w kategoriach pierwszej osoby liczby pojedynczej, ale także pierwszej osoby liczby mnogiej (od „jestem rodzicem” do „jesteśmy rodzicami”). Zróżnicowanie osób, które podzielają tę samą perspektywę, odpowiada zróżnicowaniu ich zainteresowań.

17Opierając się na wspólnocie relacji, możemy razem zastanawiać się nad wartościami, które podzielamy, aby stworzyć wspólny wzorzec emocji i pragnień. Dlatego nasza perspektywa wysuwa na pierwszy plan te wartości, które obie strony uważają za istotne ze względu na jakiś łączący je aspekt życia; innymi słowy, gdy nasze odczucie istoty sprawy jest podobne, a inne aspekty naszej perspektywy schodzą na dalszy plan. Oczywiście nie wiemy, czy naprawdę podzielamy te same obawy, ale co najważniejsze, przynajmniej uznajemy siebie samych za podzielających wartości i zainteresowania drugiej strony i czujemy, że powinniśmy się nimi dzielić. Uznajemy, że inni dzielą się z nami jakimś aspektem tego, kim są, i dlatego oczekujemy, że będą wierni tym wartościom i zainteresowaniom. Na tej podstawie możemy się wzajemnie kontrolować. Gdy mówimy, że dwoje ludzi podziela perspektywę – na przykład jako rodzice myślący o swoich dzieciach – wówczas uznajemy, że są w stanie podobnie spojrzeć na swoją sytuację, zrozumieć wzajemnie swojego obawy i odnaleźć wartości ich wspólnej – jako rodziców – tożsamości, wiedzieć, o co powinni dbać jako rodzice swego dziecka.

18By rozjaśnić zagadnienie intymności w poezji, przyjrzę się książce Claudii Rankine Citizen, która traktuje o rasizmie, powszechnym w społeczeństwie amerykańskim. Tom zawiera refleksje na temat wielu wydarzeń, na przykład udziału Sereny Williams w finale US Open 2009 czy morderstwa Jamesa Craiga Andersona. Jest to dzieło złożone i eksperymentalne, w którym jako czytelnicy poruszamy się między wewnętrznym a zewnętrznym punktem widzenia, między różnymi perspektywami; między idiosynkratyczną perspektywą jednostki i tą wspólną dla każdego obywatela. Zbiór wierszy zasługuje na uwagę również ze względu na wykorzystanie drugiej osoby gramatycznej. To istotny czynnik w pielęgnowaniu wspólnej uwagi i wspólnego przeżywania. Czytelnik przez zaangażowanie się w wiersz uzyskuje wspólną perspektywę jako członek społeczności powstałej dzięki temu wierszowi.

3.

19Wiersze, takie jak te w tomie Obywatel, umożliwiają tworzenie wspólnej perspektywy, która rodzi trzecią [ze wspomnianych – przyp. tłum.] formę intymności. Po pierwsze, łączy czytelnika i głos poetycki w ucieleśnionym współdziałaniu (śledzenie razem słów na stronie tomiku), a po drugie, tworzy wspólne ramy referencji podczas lektury (współrozumienia lub podzielanego uznania).

Współdziałanie ucieleśnione

  • 11 Ch. Olson Projective verse, w: Collected prose, ed. D. Allen, B. Friedlander, University of Califor (...)

20Biała przestrzeń strony staje się przewodnikiem w czytaniu i łączy się z oddechem, czyniąc to doświadczenie cielesnym. Jak pisze Charles Olson w swoim ważnym eseju Projective verse: „Jeśli współczesny poeta pozostawia [w wierszu] przestrzeń tak długą jak poprzedzająca ją fraza, ma na myśli przestrzeń, w której oddech ma być długo wstrzymywany. Jeśli zawiesi słowo lub sylabę na końcu wersu […] ma na myśli czas – ten ułamek zawieszonego czasu – jaki potrzebuje oko, by objąć następną linijkę”11. Rozmieszczając słowa na stronie w określony sposób, poeta jest w stanie kontrolować, jak czytany jest jego wiersz, a co za tym idzie – jak brzmi i jak jest przeżywany. Czytając, uważnie przyglądamy się gramatyce wiersza, aby zdradziła nam, kiedy wziąć oddech i czy zrobić pauzę, na przykład na końcu strofy. Czytając na głos lub po cichu, dzielimy się oddechem z poetą (lub głosem poetyckim). Jest to ucieleśniona forma dzielenia się.

  • 12 R. Pinsky Democracy, culture and the voice of poetry, Princeton University Press, Princeton 2002, s (...)

21Tak jak utwór muzyczny potrzebuje wykonawcy i słuchacza (którym może być oczywiście ta sama osoba), tak wiersz powinien być czytany przez czytelnika, który intymnie zaangażuje się w wykonanie wiersza. Jak dowodzi Robert Pinsky, „Czytelnik jest nie tylko wykonawcą wiersza, ale rzeczywistym, żywym medium dla utworu. […] Czytanie wiersza, dzięki intymności i obecności ludzi, może przypominać występ na żywo, w odróżnieniu od masowo produkowanego obrazu, takiego jak film (czy też nagranie wideo kogoś recytującego wiersz). Jeżeli wiersz utrwalono, podobnie jak przedstawienie, to jest wyraźnie mniej efemeryczny niż jego wykonanie na żywo”12. Z jednej strony występ na żywo istnieje dzięki temu, że rozwija się niepowtarzalnym momencie, z drugiej jednak tekst, który umożliwił to rozgrywające się w czasie doświadczenie, pozostaje zapisany, co pozwala odtworzyć to wydarzenia i daje szansę ponownego przeżycia uwspólnienia oddechu.

22Czytelnik aktywnie uczestniczy w czytaniu, zwracając się ku tekstowi i odpowiadając nań, co daje wierszowi życie. Zważywszy, że czytelnicy są „żywym medium dla wiersza”, można uznać, że w czytaniu jest coś, co jawi się jako ich własność (jakby należało do czytelników); współuczestniczą oni w procesie tworzenia wiersza, ponieważ odgrywają nieodzowną rolę w jego ożywianiu. Chociaż odbiorcy są do pewnego stopnia ukierunkowani, jak czytać z poczuciem „czyjejś obecności”, nadal jednak doświadczają wiersza tak, jakby mieli wybór co do sposobu czytania i nadawania sensu tej czynności. Wiersz nabiera więc dwoistości; czytelnicy ożywiają jego głos, jednocześnie na niego reagując i kształtując go.

  • 13 Tamże, s. 45-46.
  • 14 Por. E. John Poetry and directions for thought, „Philosophy and Literature” 2013 vol. 37, no. 2, s. (...)

23Doświadczenie wspólnego oddechu przybiera ucieleśnioną postać relacji między czytelnikiem a głosem poetyckim, co rezonuje w znaczeniu: „poezja jako oddech przenika tam, gdzie ciało rozpoznaje drganie znaczenia. Poezja pośredniczy między wewnętrzną świadomością indywidualnego czytelnika a zewnętrznym światem innych ludzi w szczególny sposób13. Czytając – podczas wdechu i wydechu, gdy słyszymy, jak rozwijają się słowa wiersza – doświadczamy jednoczesnego uwewnętrznienia słów zapisanych na stronie tomiku (artykułowanych i przerywanych naszym oddechem, który nadaje słowom formę) i rozpoznajemy je równocześnie jako [słowa – dop. tłum.] innego14. Dzięki temu procesowi odczuwamy znaczenie słów jeszcze przed ich pełnym zrozumieniem. Przez taką artykulację angażujemy się w słowa na poziomie estetycznym, ze świadomością interakcji między czytelnikiem a ludzkim głosem.

24Uwspólniony oddech w wierszach Rankine pozwala zjednoczyć się z zapisanymi słowami, jakbyśmy dzielili się pewnym doświadczeniem z głosem poetyckim. Słyszymy zwrot do drugiej osoby jako czyjeś słowa skierowane do nas, jednocześnie słysząc je we własnym głosie zwracającym się do kogoś. Przyjrzyjmy się doświadczeniu czytania w następującym fragmencie:

  • 15 C. Rankine Obywatel, s. 75. [W oryginale: „Yesterday called to say we were together and you were / (...)

Dzień wczorajszy wołał, że byliśmy razem, a ty byłaś
gniewna i znowu dzień przeniósł cię przez pole
godzin, głęboko w świt, z powrotem do teraz, gdzie jesteś
wdzięczna za to

co przed tobą: burzę, westchnienie tego dnia, gdy dzień traci
liście, wiatr, odpowiedź przeciwko spokojowi, którego nie możesz
strawić.15

  • 16 Podobne stanowisko w odniesieniu do gry aktorskiej zajmuje Tzachi Zamir Unethical acts, „Philosophi (...)

25Lektura wymaga od czytelnika, by użyczył zapisanym słowom swojego głosu. Oddaje on głos nie tylko spokojniejszym fragmentom wiersza, ale także tym, które przywołują nieprzyjemne chwile – te, w których pojawiają się sceny rasizmu. Czytając w taki sposób, pozwalamy na ich artykułowanie16. Podczas czytania zachodzą dwa istotne zjawiska. Po pierwsze, nadając kształt tym słowom, umożliwiamy wyartykułowanie przerażających i kłopotliwych myśli. Po drugie dostajemy ostrzeżenie, by nie lekceważyć kwestii przejmowania czyjejś perspektywy. Musimy czytać słowa innej osoby we właściwym kontekście, świadomi idiosynkratycznych różnic między nami. Świadomość ta nabiera wyrazistości przez sam sposób, w jaki Rankine wykorzystała w swoim zbiorze „zapiski”, choćby te dotyczące huraganu Katrina, na które składają się cytaty z CNN. [Pokazują one – dop. tłum.] kontrast między fragmentami utworu, do których jako czytelnicy możemy się czuć zaproszeni (choćby ironicznie), a tymi, które trzeba uszanować jako niedostępne nam. Ponieważ musimy wyartykułować te słowa, konfrontujemy się z doświadczeniem – w pewnym sensie musimy je przeżyć:

  • 17 A. Schwartz On being seen: an interview with Claudia Rankine from Ferguson, „New Yorker”, 22.08.201 (...)

Jedną z kwestii, wokół których krążyły moje myśli w Obywatelu, jest poczucie, że istnieje dziwna rzeczywistość, w której ludzie czują, że „to nie mój problem”. A faktycznie to jest twój problem, ponieważ możesz to zobaczyć, ponieważ wszyscy tym żyjemy. Doświadczamy tego inaczej, ale to wszystko jest nasze. Zabójstwo Michaela Browna jest inaczej doświadczane w ciele czarnego mężczyzny, w ciele czarnej kobiety, w ciele Włocha i Francuzki. Ale wszyscy tego doświadczamy i wszyscy, na pewnym poziomie, musimy to rozpatrywać17.

Dzielone ramy referencji

26Przejdę teraz do omówienia drugiego sposobu, w jaki tom Obywatel kreuje i wzmacnia poczucie intymności między czytelnikiem a głosem wiersza. Wskażę, w jaki sposób wiersze umożliwiają powstanie wspólnych ram referencji między głosem poetyckim a czytelnikiem, przede wszystkim przez wykorzystanie zwrotów drugoosobowych.

  • 18 G. Longworth You and me, „Philosophical Explorations” 2014 vol. 17, no. 3, s. 302.

27Guy Longworth uważa, że używanie drugiej osoby wyraźnie różni się od użycia pierwszej czy trzeciej; charakter form drugoosobowych wynika po części z rozumienia zaimka „ty”. Longworth zwraca uwagę, że sens zdania sformułowanego w drugiej osobie postrzegamy z własnej perspektywy pierwszoosobowej, a więc nasza interpretacja w pierwszej osobie jest skoordynowana z perspektywą drugoosobową. Innymi słowy, przekładamy wyrażenie drugoosobowe na myśl o sobie (obie te formy są ze sobą powiązane). Longworth twierdzi, że druga osoba umożliwia współdzielenie myśli pierwszoosobowej w tym sensie, że tylko indywidualny słuchacz może zinterpretować zwrot „ty” w kategoriach „ja”. Oryginalne wyrażenie pozwala jednak każdemu na odczytanie utworu w pierwszej osobie i przeanalizowanie podobnej myśli pierwszoosobowej: „ty” jest jedynym środkiem do wyrażenia takiej myśli”18. Mamy zdolność współdzielenia interpersonalnej myśli „ty – ja” za pomocą podobnego zwrotu, w ten sposób użycie drugiej osoby ułatwia relację między dwojgiem ludzi.

  • 19 To ujęcie różni się od koncepcji studiów nad odbiorem czytelniczym zaproponowanej przez Wolfganga I (...)
  • 20 L.M. Rosenblatt Literature as exploration, MLA, Nowy Jork 1983, wyd. 3, s. 25.

28Takie dzielenie się poprzez używanie drugiej osoby w poezji jest o tyle istotne, że ustanawia relację niezbędną dla rozwoju wzajemności, a tym samym dla powstania wspólnego układu odniesienia. Omawiając Obywatela, dostrzegam przydatność [teorii – dop. tłum.] oddźwięku czytelniczego i skupiam się w szczególności na „transakcyjnym” podejściu Louise Rosenblatt, w którym podkreśla się wspólnotę poety i czytelnika19. Rosenblatt dowodzi, że istnieje szczególny rodzaj znaczeniotwórczej interakcji między czytelnikiem a tekstem: „Czytelnik wnosi intelektualne i emocjonalne znaczenia do układu znaków językowych, a te znaki kanalizują jego myśli i uczucia”20. Dostrzega ona rolę czytelnika w tworzeniu, a nie odsłanianiu znaczenia w utworze – aczkolwiek z wyczuleniem na ograniczenia narzucone przez wiersz. Pisze, że gdy czytelnik czyta wiersz,

  • 21 Tamże, s. 33.

skupia się na wrażeniach, emocjach i pojęciach, które [wiersz] wywołuje. Ponieważ tekst jest uporządkowany i samowystarczalny, skupia uwagę czytelnika i reguluje to, co dotrze do jego świadomości. Zadaniem czytelnika w danej chwili jest – tak pełne jak to możliwe – zrozumienie obrazów i pojęć w ich wzajemnym układzie. Z tego wyrasta poczucie zorganizowanej struktury percepcji i uczuć, które konstytuuje doświadczenie estetyczne.21

29Jeśli przyjmiemy taki model zaangażowania w poezję, rodem z koncepcji oddźwięku czytelniczego, możemy postrzegać doświadczenie lekturowe jako intelektualne i emocjonalne dzielenie się, ponieważ znaczenie wiersza zależy od czytelnika. Możemy zatem skonceptualizować tę współzależność intelektualną i emocjonalną: czytelnik nie może (ani poznawczo, ani afektywnie) odpowiedzieć na dzieło, jeśli nie znaczy ono czegoś, ale by rzeczywiście coś znaczyło, potrzebny jest wysiłek ze strony czytelnika. Dzieło koniecznie wymaga czytelniczego oddźwięku.

  • 22 Więcej na temat poezji jako propozycji ramy organizującej: L. Camp Two varieties of literary imagin (...)

30Kiedy czytanie jest udane, a więc gdy czytelnik odpowiednio podchodzi do wiersza i go docenia, próbuje stworzyć wspólną lub przynajmniej zbliżoną ramę odniesienia. Wspólne ramy referencji to zestaw przekonań, wartości i przedmiotów zainteresowania, które tworzą układ organizujący sens słów, pojęć i uczuć wywoływanych przez wiersz. [Ramy te są istotne – dop. tłum.] zarówno dla czytelnika, jak i w kontekście struktury utworu (współdziałających ze sobą cech formalnych wiersza), tak aby oddźwięk czytelnika splatał się ze strukturą organizującą wiersz22.

  • 23 T. Cohen Metaphor and the cultivation of intimacy, „Critical Inquiry” 1978 vol. 5, no. 1, s. 3-12.
  • 24 Tamże, s. 11. Więcej na ten temat E. Camp Why metaphors make good insults: perspectives, presupposi (...)

31Właściwości poezji szczególnie sprzyjają tworzeniu takich ram referencji, które wzmacniają intymną relację z głosem innego, a tym samym z cudzą perspektywą. Jako przykład może posłużyć użycie języka figuratywnego w poezji. Ted Cohen, zwolennik poglądu o związku metafory i intymności, pisze: „istnieje pewien szczególny rodzaj zbliżenia się do siebie twórcy i odbiorcy. metafor W grę wchodzą trzy aspekty: 1. mówiący wysyła rodzaj ukrytego zaproszenia, 2. słuchacz dokłada szczególnych starań, aby przyjąć zaproszenie oraz 3. ta wymiana zyskuje akceptację społeczną”23. Zrozumienie znaczenia metafory polega na stworzeniu wspólnej ramy referencji (opartej na tym, w co, zdaniem czytelnika, wierzy i co ceni głos poetycki). Niekoniecznie jest ona dostępna dla wszystkich (ze względu na wysiłek, jakiego wymaga od czytelnika zrozumienie dzieła). Ów wysiłek zrozumienia metafory wytwarza poczucie intymnej wspólnoty (nazywam to wspólną perspektywą). Metafory (i poezja) mają „zdolność tworzenia lub utrwalania (stopniowo coraz bardziej ograniczanej) wspólnoty, a przez to zbudowania zażyłości między mówcą a słuchaczem”24.

32Pogląd ten podziela David Constantine, który podkreśla znaczenie tworzenia wspólnej przestrzeni między poetą a publicznością:

  • 25 D. Constantine Poetry, Oxford University Press, Oxford 2013, s. 77.

Pierwszy wers (niezależnie od tego, czy został skomponowany jako pierwszy) jest sygnałem, że zaczyna się coś, co cię niepokoi. Jesteś proszony o podjęcie, jak dowodzi sam wiersz, „nowego wysiłku uwagi”. Pierwszy wers to twoje wejście w przestrzeń, pauza, cisza skupienia, czyli czytanie lub słuchanie wiersza. A dla poety właśnie w pokrewnej przestrzeni, pauzie i ciszy materializuje się najpierw wiersz do późniejszego przeczytania lub wysłuchania.25

33Takie „wejście” w przestrzeń wiersza odgrywa istotną rolę w pielęgnowaniu poczucia intymności, ponieważ jest to przestrzeń prywatna, w której czytelnicy mogą doświadczyć głosu wiersza i zastanowić się nad swoim własnym odbiorem. Czytelnicy są skłaniani do osobistej, głęboko subiektywnej reakcji, opartej na własnym rozumieniu słów i skojarzeń (a nawet na wspomnieniach), tak aby spotkać się z głosem poetyckim i stworzyć z nim wspólną płaszczyznę współwyrażania „prywatnej podmiotowości”. Ale osobisty aspekt tego doświadczenia nie wpływa w znaczący sposób na odczucie zażyłości; jedynie ułatwia intymną relację. Ważne jest stworzenie takiej przestrzeni, która umożliwia współdzielenie trosk, wartości i zobowiązań – innymi słowy, dzielenie się perspektywą oceny.

34Początek Obywatela kieruje nas ku poczuciu wspólnoty, „przestrzeni pokrewnej”, która ustanawia intymność po części dzięki wykorzystaniu zwrotu drugoosobowego, ale także dzięki odwołaniu się do prywatnego, choć i powszechnego doświadczenia:

  • 26 C. Rankine Obywatel, s. 5.

Kiedy jesteś sam i zbyt zmęczony, aby włączyć którekolwiek ze swoich urządzeń, pozwalasz sobie pobyć w przeszłości, tkwiąc ułożony wśród poduszek.26

35Jednak odczuwamy opór (rodzaj oporu wyobraźni) przed wejściem w tę przestrzeń w wierszach Rankine. Nie możemy całkowicie podzielać perspektywy podmiotu poetyckiego, ale przez zaangażowanie się w wiersz odnajdujemy to, co nas łączy, a także ograniczenia naszej ramy referencji, czyli to, co możemy, ale i to, czego nie możemy dzielić z innymi. Nie w tym rzecz, że jako czytelnik nie chcę dzielić się tym aspektem doświadczenia, wartości, zaangażowania lub przekonania. Chodzi o to, że jestem ograniczona własną perspektywą i doświadczeniem i nie mogę w pełni podzielać doświadczenia czy wartościowania, mając własne przekonanie do tego, co dla mnie istotne. Jednakże wartość ma uznanie tego, co podzielamy, za cenne; przy założeniu, że każdy z nas jest czymś więcej niż tym, co dzielimy z każdą inną osobą.

36Poznawcze i afektywne aspekty wierszy przyczyniają się do wytwarzania wspólnej perspektywy oceny (nawet jeśli ostatecznie się to nie powiedzie) przez pielęgnowanie podobnego doznania: uczuciowo nacechowanego uznania dla cudzej perspektywy w relacji do perspektywy własnej. Czytamy wiersz z własnych perspektyw oceny, ale dzięki współodczuwaniu dochodzimy do wniosku, że nasze wartości i troski nakładają się na te wyrażone w utworze, co wzmacnia jego afektywne cechy.

4.

37Jak wspominałam, zintensyfikowana w doświadczeniu czytania intymność przez możliwość dzielenia się utwierdza zdolność do współodczuwania z innej perspektywy – w sensie odczuwania wspólnie i w przeciwieństwie do uczucia dla lub odczuwania jako – a to sprzyja rozwojowi podzielanej perspektywy oceny. Nawet jeśli ta perspektywa nie ma racji bytu poza określonym kontekstem, pozwala dostrzegać wartość potencjalnego dzielenia się czymś z innymi.

38Możemy myśleć o Obywatelu jako o osobistym wyznaniu, ale nie na tym kończy się doświadczenie tego utworu. „Ty” na pierwszy rzut oka wydaje się zachęcać czytelnika do głęboko subiektywnego, ale powszechnego doświadczenia (niezwiązanego z żadną konkretną osobą). Sprzyja to intymnemu poczuciu powiązania z głosem wiersza i podkreśla coś, co możemy dzielić (a przynajmniej oddać się myśleniu „ty – ja”). Mamy do czynienia raczej z aktywną interakcją między czytelnikiem a głosem, nie tylko z czytelnikiem jako biernym odbiorcą lub obserwatorem.

39W przeciwieństwie do Vendler skupiam się na aktywnym współdziałaniu między czytelnikiem a głosem poetyckim. Owa interakcja zachodzi wtedy, gdy czytający oddaje głos poecie (podczas słuchania słów wiersza) i odpowiada na ten głos z zainteresowaniem i uwagą. W przeciwieństwie do sposobów czytania wskazanych przez Waltona i Ribeiro nie uznajemy po prostu słów Obywatela za własne. Owszem, rozgrywa się to podczas czytania tych wierszy, ale w odniesieniu do innych i we współpracy z nimi; znaczenie modyfikuje interakcja między głosem dzieła a czytelnikiem. Uwaga i troska wobec drugiego człowieka wyraża się w sposobie, w jaki wiersz ukierunkowuje czytelnika na znaczenia ucieleśnione w formie wiersza. To z kolei prowadzi do refleksji nad własną perspektywą dzięki trudowi usensownienia perspektywy utworu i poszukiwania ich [tj. dwóch perspektyw] części wspólnej, mimo pewnego oporu przed przyjęciem perspektywy wiersza.

40Użycie zwrotów drugoosobowych nie pozwala czytelnikowi przywłaszczyć sobie ich treści, tak jakby były jego własnymi słowami; zrozumienie „ty” utrwala bowiem sens relacji z drugą osobą. Nie jest adaptacją, lecz zaproszeniem do zaangażowania się w perspektywę oceny i do uznania, jak perspektywa wiersza kształtuje znaczenie. Zwróćmy na przykład uwagę na następujące wersy:

  • 27 C. Rankine Obywatel, s. 10.

Jesteś w ciemności, w samochodzie i obserwujesz, jak smolistą ulicę pochłania prędkość; mówi, że jego dziekan każe mu zatrudnić osobę kolorową, kiedy jest tak wielu wspaniałych pisarzy na podorędziu. Myślisz, że może to jest eksperyment i jesteś testowana lub obrażana albo zrobiłaś coś, co może oznaczać, że prowadzenie takiej rozmowy może być w porządku.27

41To nie jest zaproszenie do przyjęcia perspektywy kogoś innego, ponieważ wiersz funkcjonuje jako propozycja interpretacji wypowiedzi w kategoriach myśli pierwszoosobowej, tak że perspektywę tę może przyjąć każdy czytelnik. Wiersz daje okazję do przejrzenia się jednej perspektywy w innej i uświadamia wspólną odpowiedzialność przez współdzielenie, w sytuacji gdy obie perspektywy nakładają się na siebie (lub powinny się pokrywać). Wykorzystanie adresu drugoosobowego pozwala zestawić własną perspektywę oceny z inną perspektywą, tą z wiersza – i przetestować ją w odniesieniu do spraw wielkiej wagi, w tym przypadku do pytania: co to znaczy być współobywatelem dzielącym prawa człowieka z innymi?

  • 28 S. Darwall The Second-person standpoint… , s. 13.
  • 29 Tamże, s. 58.

42Takie pielęgnowanie intymności dzięki dostrzeżeniu własnej perspektywy w porównaniu z perspektywą innego utrwala świadomość jego godności, co pociąga za sobą odpowiedzialność wobec niego. Jak argumentuje Darwall, „godność ludzi ma niezbywalny pierwiastek drugoosobowy, który określa konkretne warunki wzajemnego traktowania się, na przykład niedeptania sobie wzajemnie po stopach”28. Godność, według Darwalla, jest rozumiana nie tylko w kategoriach wymagań, ale także w kategoriach prawa do oczekiwania od innych, by podporządkowali się tym wymaganiom. Relacja z drugą osobą opiera się na wzajemności i daje prawo, by żądać czegoś od drugiej osoby: „Jeśli kierujesz [do kogoś] prośbę, aby przesunął stopę, inicjujesz wzajemnie uznającą się relację i presuponujesz prawo, w świetle którego powód, dla którego się zwracasz, jest uzasadniony”29.

43Jeśli pojmujemy intymność jako fundamentalną kwestię dzielenia się perspektywą oceny, ze świadomością wymagań, z jakimi wiąże się relacja „ty – ja”, to obie strony są odpowiedzialne za zrozumienie jej znaczenia. Czytelnik staje przed pytaniem, jakie wartości powinien podzielać (nawet jeśli obecnie się z nimi nie zgadza) w dążeniu do budowania porozumienia. Na przykład, czy powinniśmy wyznawać zasadę „odpuść sobie”, czy też taka postawa jest szkodliwa, jeśli przyjmuje ją cała grupa?

  • 30 C. Rankine, Obywatel, s. 55. [W oryginale: „Another friend tells you you have to learn not to absor (...)

Inna przyjaciółka mówi ci, że musisz nauczyć się nie absorbować
świata. Mówi, że czasami słyszy własny
głos szepczący do kogoś – ty to mówisz
i nie zamierzam tego zaakceptować. Twoja przyjaciółka
odmawia dźwigania tego, co do niej nie należy.

Cały czas chłoniesz to, czego nie chcesz. W sekundzie
słyszysz lub widzisz jakąś zwykłą chwilę, wszystkie jej zamierzone
cele, wszystkie znaczenia cofających się sekund,
o ile jesteś w stanie je zobaczyć, narzucają się. Poczekaj,
czy właśnie usłyszałaś, czy właśnie powiedziałaś, właśnie zobaczyłaś, czy
właśnie to zrobiłaś? Wówczas głos w twojej głowie cicho nakazuje
ci wyzwolić się z ucisku, bo zwykłe
dawanie sobie rady nie powinno być ambicją30

44Użycie formy drugiej osoby skłania czytelnika do próby przyjęcia perspektywy wiersza, ale ostatecznie kończy się to niepowodzeniem. Oto przesłanie Obywatela: nie mogę uciec od własnej perspektywy. Zamiast tego możliwa jest wspólna perspektywa, która uznaje granice naszej intymności i zdolności do dzielenia się z innymi. W takim przypadku jesteśmy w stanie ją przyjąć (z racji bycia człowiekiem), ale czyniąc to, uświadamiamy sobie jej granice (to, że jednostki mają różne doświadczenia, w których nie możemy uczestniczyć). Chociaż wspólna perspektywa oceny w ten sposób się ogranicza, powinniśmy dążyć do tego, aby doceniać bliźniego, nie negując subiektywnego doświadczenia innych ludzi. Jest to postawa nieodzowna w przezwyciężaniu rasizmu na co dzień. Nawiązując ponownie do Darwalla, bez dążenia do wspólnej perspektywy ryzykujemy, że nie dostrzeżemy naszej drugoosobowej relacji z innymi, a tym samym nie spełnimy wymagań, wypływających z poszanowania ich godności. Tylko dzięki takiej bliskości możemy dostrzec własną odpowiedzialność za to, jak się wzajemnie zawodzimy: nie tylko nie osiągając (mimo starań) wspólnej perspektywy w poezji, ale także w naszych relacjach poza nią. Ma to wielkie znaczenie moralne w dążeniu do troski o bliźnich.

5.

45Podsumowując, poezja liryczna – poprzez stosowanie ekspresji pierwszo- i drugoosobowej – pomaga budować intymną relację z głosem wiersza (lub podmiotem poetyckim). Zwiększa w ten sposób zdolność do współczucia i empatii wobec innych, a także umiejętność wspólnego odczuwania czy współodczuwania z innymi przez odkrycie wspólnej perspektywy oceny. Jej przyjęcie nigdy nie jest bezrefleksyjne. Proces dochodzenia do tej perspektywy (nawet jeśli ją ostatecznie odrzucimy), ma swoją rangę. Pozwala bowiem docenić wartości, którymi możemy się dzielić z innymi, wspomaga poszukiwanie tego, co wspólne. Daje także poczucie odpowiedzialności, które zapoczątkowuje autorefleksję istotną w naszym życiu wewnętrznym. Zastanawiamy się nie tylko nad wspólną perspektywą wartościującą, którą ustanawia wiersz, ale także nad osobistymi perspektywami oceny i nad tym, czy spełniamy wymogi relacji drugoosobowej. Chociaż nie sposób twierdzić, że nasze zaangażowanie w wiersz zawsze będzie prowadziło do intymnego związku w znaczeniu pozytywnym, to skłania ono do autorefleksji istotnej w indywidualnym rozwoju etycznym. Pomaga zastanowić się nad osobistymi wartościami i zobowiązaniami dotyczącymi kwestii wielkiej wagi, rozpatrywanymi z ogólniejszej, powszechnie podzielanej i ostatecznie ludzkiej perspektywy.

Góra strony

Przypisy

1 J. Gibson Empathy, w: The Routledge Companion to Philosophy of Literature, ed. N. Carroll, J. Gibson, Routledge, New York 2016, s. 234.

2 C. Rankine Obywatel [Citizen: an American lyric], Graywolf Press, Minneapolis 2014.

3 Podobny pogląd sformułował S. Darwall w książce The second-person standpoint: morality, respect, and accountability, Harvard University Press, Cambridge MA 2006. „Wolę używać pojęcia «współczucia» w odniesieniu do troski o innych, odczuwanej nie z ich punktu widzenia, ale z perspektywy osób trzecich, które te uczucia żywią. Używam pojęcia «empatii» w odniesieniu do uczuć, które imaginacyjnie przenikają się z punktem widzenia innego albo wynikają z tego, że czytelnikowi udzielają się uczucia drugiej osoby. Interakcja drugoosobowa wymaga empatii właśnie w sensie symulacji lub projekcji punktu widzenia drugiej osoby (podczas gdy zachowuje się poczucie niezależnej własnej perspektywy)”. S. Darwall The second-person standpoint… s. 45.

4 H. Vendler Invisible listeners: lyric intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery, Princeton University Press, Princeton 2005, s. 3.

5 K. Walton Thoughtwriting – in poetry and music, w: In other shoes: music, metaphor, empathy, existence, Oxford University Press, Oxford 2015, s. 54.

6 Tamże, s. 65.

7 A.Ch. Ribeiro Toward a philosophy of poetry, „Midwest Studies in Philosophy” 2009 no. 33, s. 69-70.

8 S. Darwall The second-person standpoint, s. 43.

9 B. Helm Love, Friendship and the self: intimacy, identification and the social nature of persons, Oxford University Press, Oxford 2012, s. 34. Por. tegoż Emotional reason: deliberation, motivation and the nature of value, Cambridge University Press, Cambridge 2007. Omawiam znaczenie koncepcji Helma na temat perspektywy oceny w odniesieniu do poezji w: K. Simecek Beyond narrative: poetry, emotion and the perspectival View, „British Journal of Aesthetics” 2015 vol.. 55, no. 4, s. 497-513.

10 N. Eilan The ‘you’ turn, „Philosophical Explorations” 2014 no 3, vol. 17, s. 265.

11 Ch. Olson Projective verse, w: Collected prose, ed. D. Allen, B. Friedlander, University of California Press, Berkeley 1997, s. 245.

12 R. Pinsky Democracy, culture and the voice of poetry, Princeton University Press, Princeton 2002, s. 61-62.

13 Tamże, s. 45-46.

14 Por. E. John Poetry and directions for thought, „Philosophy and Literature” 2013 vol. 37, no. 2, s. 451-471. Autorka zwraca uwagę, że czytając poezję, słyszymy w umyśle słowa utrwalone na stronie i jesteśmy świadomi, że są one wypowiedziane innym głosem niż nasz własny.

15 C. Rankine Obywatel, s. 75. [W oryginale: „Yesterday called to say we were together and you were / bloodshot and again the day carried you across the field /of hours, deep into dawn, back to now, where you are / thankful for / what faces you, the storm, this day’s sigh as the day shifts its / leaves, the wind, a prompt against the calm you can’t / digest”. Dop. tłum.].

16 Podobne stanowisko w odniesieniu do gry aktorskiej zajmuje Tzachi Zamir Unethical acts, „Philosophical Quarterly” 2012 no. 251, vol. 63, s. 353-373. W niektórych przypadkach „odgrywany akt wykracza poza ucieleśnianą postać i dotyka tożsamości aktora w sposób budzący pytania etyczne” (s. 354).

17 A. Schwartz On being seen: an interview with Claudia Rankine from Ferguson, „New Yorker”, 22.08.2014, por. newyorker.com/books/page-tumer/seen-interview'-claudia-rankine-ferguson.

18 G. Longworth You and me, „Philosophical Explorations” 2014 vol. 17, no. 3, s. 302.

19 To ujęcie różni się od koncepcji studiów nad odbiorem czytelniczym zaproponowanej przez Wolfganga Isera, The act of reading, Routledge, Londyn 1978. Zbliżoną propozycję możemy znaleźć u P. Lamarque’a The elusiveness of poetic meaning, „Ratio” 2009 no. 22, s. 398-420. Dowodzi on potrzeby badania doświadczenia, jakie daje wiersz, co wiąże się z odejściem od odkrywania znaczeń w imię traktowania wiersza jako znaczącego doświadczenia.

20 L.M. Rosenblatt Literature as exploration, MLA, Nowy Jork 1983, wyd. 3, s. 25.

21 Tamże, s. 33.

22 Więcej na temat poezji jako propozycji ramy organizującej: L. Camp Two varieties of literary imagination: metaphor, fiction, and thought experiments, „Midwest Studies in Philosophy” 2009, vol. 33, s. 107-130; por. T. Jollimore ‘Like a picture or a bump on the head’: vision, cognition, and the language of poetry, „Midwest Studies in Philosophy” 2009, vol. 33, s. 131-158.

23 T. Cohen Metaphor and the cultivation of intimacy, „Critical Inquiry” 1978 vol. 5, no. 1, s. 3-12.

24 Tamże, s. 11. Więcej na ten temat E. Camp Why metaphors make good insults: perspectives, presupposition, and pragmatics, „Philosophical Studies” 2017 no. 174, s. 47-64. Autorka omawia ten fragment pracy Cohena w kontekście pojęcia współudziału.

25 D. Constantine Poetry, Oxford University Press, Oxford 2013, s. 77.

26 C. Rankine Obywatel, s. 5.

27 C. Rankine Obywatel, s. 10.

28 S. Darwall The Second-person standpoint… , s. 13.

29 Tamże, s. 58.

30 C. Rankine, Obywatel, s. 55. [W oryginale: „Another friend tells you you have to learn not to absorb / the world. She says sometimes she can hear her own / voice saying silently to whomever – you are / saying this / thing and I am not going to accept it. Your friend refuses/ to carry what doesn't belong to her. / You take in things you don't want all the time. The second / you hear or see some ordinary moment, all its intended / targets, all the meanings behind the retreating seconds, / as far as you are / able to see, come into focus. Hold up, / did you just hear, did you just say, did you just see, did / you just do that? Then the voice in your head silently tells/ you to take your foot off your throat because just getting / along shouldn't be an ambition”. Dop. tłum.].

Góra strony

Jak cytować ten artykuł

Odwołanie bibliograficzne dla wydania papierowego

Karen Simecek, «Pielęgnowanie intymności – użycie drugiej osoby gramatycznej w poezji lirycznej»Teksty Drugie, 5 | 2020, 419–437.

Odwołania dla wydania elektronicznego

Karen Simecek, «Pielęgnowanie intymności – użycie drugiej osoby gramatycznej w poezji lirycznej»Teksty Drugie [Online], 5 | 2020, Dostępny online od dnia: 25 juillet 2021, Ostatnio przedlądany w dniu 23 octobre 2021. URL: http://journals.openedition.org/td/16618

Góra strony

O autorze

Karen Simecek

University of Warwick
Profesor na Wydziale Filozofii Uniwersytetu w Warwick, wykładowczyni w Higher Education Academy. Jej zainteresowania naukowe obejmują filozofię poezji, estetykę, moralny wpływ poezji na czytelnika, studia nad rozumowaniem moralnym i emocjami. Publikowała w „Philosophy and Literature”, „Philosophy Compass”, „British Journal of Aesthetics”.
ORCID: 0000-0002-7058-6567

Góra strony

Prawa autorskie

Teksty Drugie

Góra strony
  • Logo Instytut Badań Literackich PAN
  • Logo Digital Humanities Centre IBL PAN
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search