• 1 Tekst jest rozszerzoną wersją referatu wygłoszonego podczas konferencji „Cenzura i autocenzura. Now (...)

1W swoim wystąpieniu1 odnoszę się do pojęć bardzo ogólnych, powszechnie stosowanych, może nadużywanych, o złożonej genealogii, ale niepoddawanych w codziennej praktyce uściślającym definicjom. Ułatwiają komunikację, ale mogą być też instrumentalizowane dla doraźnych celów. Są to pojęcia znajdujące się w wyposażeniu – bliskiego mi – dyskursu lewicowo-liberalnego, każde z nich jest jednak odmiennie wartościowane. Tak więc emancypacja to kategoria jednoznacznie pozytywna, stanowiąca dźwignię oceny wszelkich zjawisk społecznych i artystycznych. „Emancypacyjny” oznacza: sprzyjający demokracji, wyzwalający, skierowany przeciwko przemocy. Reprezentacja natomiast jest polem negocjacji i krytyki, może być dobra lub zła, pożyteczna lub szkodliwa, służyć emancypacji lub ją hamować. Cenzura należy zaś do zjawisk piętnowanych, przypisywanych politycznym przeciwnikom, wrogom obdarzonym polityczną władzą. Nie służy raczej do opisu własnych mechanizmów kontrolowania tych reprezentacji, które uznajemy za szkodliwe, czyli wrogie emancypacji. Krytyka reprezentacji nie jest uznawana za podłoże aktów cenzury.

• 2 R. Felski, The Limits of Critique, The University of Chicago Press, Chicago–London 2015, s. 5.

3Dzisiejszy duch postkrytyczny skomplikował niewątpliwie obraz tych mechanizmów. Rita Felski, jedna z gorących propagatorek postkrytycznych postaw w dzisiejszej humanistyce, zadaje pytanie: „Dlaczego tak jest, że krytycy są tak szybcy, że przesłuchują, demaskują, obalają, rozplątują, demistyfikują, destabilizują, podejmują problem i obrażają się?”2. Pytanie to należałoby jednak postawić nie tyle twórcom teorii krytycznych, jak czyni to Felski, ile przede wszystkim rozpowszechnionym sposobom szybkiego reagowania, jakie zdominowały dzisiejsze medialne dyskursy postkrytyczne, zwłaszcza w mediach społecznościowych – choć nie tylko tam. Krytyka teorii krytycznych – jako nadmiernie podejrzliwych, paranoicznych, protekcjonalnych, patriarchalnych – paradoksalnie dostarczyła alibi praktyce pospiesznego (bez podejmowania nadmiernego wysiłku hermeneutycznego) rozpoznawania treści rasistowskich, seksistowskich, homofobicznych, klasistowskich zarówno w dyskursie publicznym, jak i w dziełach sztuki. Jednak to nie ta praktyka jest atakowana przez postkrytyków i postkrytyczki – raczej wydaje się przez nich osłaniana jako wyraz troski zabezpieczającej zdobycze emancypacji poprzez eliminowanie zagrażających jej dyskursów i reprezentacji. Owe zautomatyzowane już odruchy krytyczne wskazują na to, że zdobycze teorii krytycznych zostały nie tyle podważone przez postkrytykę, ile po pierwsze uległy normatywizacji, a po drugie weszły w fazę dyskursów hegemonicznych. Metody teorii krytycznych zostały przez Ritę Felski i Elizabeth S. Anker przedstawione we wstępie do Critique and Postcritique w formie dość uproszczonej, jako oparte głównie na strategii podejrzeń, samozwrotnych dyskursach i metaperspektywie. A w konsekwencji zostały pozbawione tego wszystkiego, co zostało z kolei uznane za cnoty postkrytyki: etycznej troski, zróżnicowanych form afektywności, obywatelskiego zaangażowania, ducha afirmacji i spekulatywnej inwencji.

• 3 S. Ahmed, Open Forum Imaginary Prohibitions: Some Preliminary Remarks on the Founding Gestures of ‘ (...)

4To zjawisko wygodnego ustawiania sobie przeciwnika w celu wzmocnienia własnej pozycji, z której zabieramy głos, Sara Ahmed nazwała „inflacyjną logiką”3, krytykując współczesne nurty feminizmu materialistycznego za podobnie upraszczające i fałszywe przedstawianie osiągnięć feminizmu historycznego jako rzekomo skoncentrowanego wyłącznie na treściach kulturowych i pomijającego aspekty biologiczne i materialne. Tego rodzaju praktyki Ahmed ryzykownie porównuje z argumentacją osób, które dowodzą, że opowiadanie rasistowskich żartów stanowi dowód wolności słowa. Takie osoby sytuują siebie w pozycji mniejszościowej, starając się zwalczać dominujące, ich zdaniem, dyskursy poprawności politycznej. Podobną logikę badaczka odnajduje w sposobach odczytywania historii feminizmu jako obszaru konstruowania zakazu mówienia o biologii, dzięki którym zostaje podniesiona ranga aktualnych projektów uwzględniających perspektywę biologiczną. Zdaniem Ahmed inflacji podlega władza przypisywana tym, którzy ustanawiali tamte zakazy. Im silniejsza władza dawnego zakazu, tym większa zasługa tych, którzy go obecnie łamią.

• 5 J. Ranciere, Estetyka jako polityka, przeł. P. Mościcki, J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej (...)
• 6 J. Dąbrowski, A. Demenko, Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Aspekty prawne, Fundacja Kultura (...)

7Truizmem jest twierdzenie, że wartości estetyczne stają się coraz słabszą podstawą definicji sztuki i jej oceny. Nawet dowartościowanie wymiaru estetycznego przez Jacques’a Ranciere’a czy Claire Bishop w obszarze sztuki zaangażowanej także podlega warunkowi politycznej skuteczności5. Radykalna krytyka autonomii sztuki wobec innych sfer życia publicznego stała się dziś dogmatem w obrębie dyskursów progresywnej sztuki. Dodać można jeszcze, że idea autonomii sztuki jest także dzisiaj często postrzegana jako zasada legitymizowania przemocy wewnątrz instytucji artystycznych, kojarzona jest z krytykowanym modernistycznym modelem i silną pozycją artysty. Mit autonomii sztuki można jednak również wpisać w komentowaną już logikę inflacyjną – dzieje sztuki modernistycznej trudno bowiem uznać za domenę artystycznej bezkarności, wprost przeciwnie: są one pełne przypadków cenzurowania, penalizowania i wykluczania. Jakub Dąbrowski i Anna Demeno, obalając ten mit, piszą, że „sztuka czy szeroko pojęta działalność artystyczna nie stanowią ustawowej okoliczności wyłączającej winę”6, a kontratyp sztuki traktowany jako okoliczność zwalniająca z odpowiedzialności karnej uderzałby przecież w zasadę obywatelskiej równości.

• 7 R. Koselleck, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społeczno-politycznego, przeł. J (...)
• 8 Tamże, s. 207.

10Pojęcie emancypacji, gdy poddać je krytyce, naprowadza nas na szereg sprzeczności i samozaprzeczeń. Ma ono swoją historię, syntetycznie przedstawioną przez Reinharta Kosellecka w artykule Przesuwanie się granic emancypacji. Przede wszystkim trzeba podkreślić, że u swojego źródła (czyli rzymskiego prawodawstwa) czasownik „emancypować” nie miał formy zwrotnej – był pewną formą działania podmiotu władzy, który uwalniał od zależności inny, podległy mu, podmiot. Emancypacja nie była możliwa jako akt samoemancypacji. Zmianę przyniosło, jak twierdzi Koselleck, dopiero oświecenie. Ale Immanuel Kant, znając rzymskie prawne znaczenie słowa „emancypacja”, nie posłużył się nim, pisząc o oświeceniu. Emancypacja oznaczała dla niego raczej stan uzależnienia od pozycji podporządkowania niż możliwość zmiany tego stanu przez podmiot podporządkowany. Zamiast o emancypacji Kant pisał więc o „wyjściu człowieka z zawinionej przez siebie niedojrzałości”, dodając, że ludzie „chętnie pozostają niedojrzali”7. Przeszkodą dla procesów emancypacji, w takim ujęciu, są zatem nie tylko ci, którzy sprawują władzę, ale także ci, którzy jej podlegają. Koselleck śledzi proces semantyczny, w wyniku którego termin „emancypacja” traci swoje ścisłe prawne znaczenie i uzyskuje „status i oczywistość hasła: oczywiście hasła, które zakładało minimalny konsens co do równouprawnienia wszystkich ludzi”8.

• 9 W. Brown, Wounded Attachments, „Political Theory” 1993, vol. 21, no. 3, s. 390-410.

11Ciekawym rozwinięciem krytyki Kanta stały się o dwa wieki późniejsze krytyczne rozważania na temat emancypacji, zrodzone wewnątrz dojrzałych już ruchów emancypacyjnych. Bardzo trafną formułę dla opisania podstawowej sprzeczności praktyk emancypacyjnych zaproponowała Wendy Brown na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku w tekście Wounded Attachments9. Tworząc koncepcję „zranionego przywiązania”, autorka odnowiła Nietzscheańską krytykę resentymentu w duchu radykalnej lewicowej krytyki. Jej myśl podjęli później, między innymi, Lauren Berlant czy Michael Hardt i Antonio Negri:

• 11 P. Phelan, Tim Miller’s My Queer Body: An Anatomy in Six Sections, „Theater” 1993, no. 24, s. 30-34

12W tym ujęciu emancypujący się podmiot nie jest zainteresowany zamknięciem procesu emancypacji, ponieważ traci tym samym podstawę politycznych roszczeń, jaką daje mu pozycja narzuconego podporządkowania. Emancypacja, która powinna prowadzić do wyzwolenia od zależności, a tym samym od dotychczasowej tożsamości, staje się narzędziem umacniania tożsamości. Z jednej strony tożsamość staje się silną podstawą grupowego roszczenia wobec krzywdzącego systemu dominacji, z drugiej – prowadzi do narastania konfliktów między różnymi podmiotami emancypacji. Dla przykładu: znane są napięcia między Żydami a czarnymi w społeczeństwie amerykańskim, barwna jest też historia ideologicznych walk między ruchami feministycznymi i gejowskimi. Jako modelowy przykład niech posłuży surowa krytyka, jakiej Peggy Phelan poddała spektakl Queer Body gejowskiego performera Tima Millera, jednego z artystów zajadle atakowanych przez prawicowe media w USA i poddawanych ekonomicznej cenzurze. Phelan włączyła performans Millera, eksponujący nagie męskie ciało, w obszar fallocentrycznych praktyk kultury patriarchalnej, podważając jego prawo reprezentowania kultury queerowej: „Tim Miller nie jest lesbijką. Nie jest też kobietą. (A przynajmniej nie publicznie). O ile mi wiadomo, nie jest transseksualistą ani hermafrodytą. Ciało przedstawione i pokazane w My Queer Body Millera jest czymś, co wcześniej było nazywane ciałem-młodego-białego geja”11. Inny przykład: Kaliban – symboliczna ikona walk dekolonizacyjnych – jest w dramacie Szekspira gwałcicielem, który gwałt na białej kobiecie potraktował jako akt buntu przeciwko własnemu zniewoleniu przez białych. W głośnej sztuce Dutchman Amiriego Baraki schemat ten ulega odwróceniu: to biała kobieta dopuszcza się przemocy w nowojorskim metrze na przypadkowo spotkanym czarnym mężczyźnie. A radykalny queerowy teatr Jacka Smitha, bazujący na hollywoodzkich fabułach przedstawiających egzotyczne i orientalne światy, był podejrzewany o utrwalanie kolonialnych klisz. Przykłady tego rodzaju kolizji w sferze ideologicznej, politycznej i symbolicznej między różnymi ruchami emancypacyjnymi można mnożyć.

• 13 Tamże, s. 475.
• 14 J. Genet, Zakochany jeniec, przeł. J. Giszczak, W.A.B., Warszawa 2012, s. 75.
• 15 Tamże, s. 74.

15Autorzy Rzecz-pospolitej odwołują się w swoim wywodzie do ostatniej książki Jeana Geneta Zakochany jeniec, która jest autobiograficzną opowieścią o pobycie autora wśród amerykańskich Czarnych Panter i w oddziałach palestyńskich bojowników. Jak piszą, Genet był „urzeczony ich «stylem», przez który rozumiał wynajdywanie nowych form życia, ich wspólne praktyki i zachowania oraz oryginalny zbiór gestów i afektów”13. Autor Zakochanego jeńca podkreślał, że argumenty Czarnych Panter „nie wyrastają ze wspólnego źródła amerykańskiej demokracji”14, że ten ruch kieruje się dynamiką brutalnych fantazmatów, a nie chęcią negocjowania normatywnej wspólnej przestrzeni: „dziś tym, co dzieli nas od czarnych, jest nie tyle kolor skóry czy włosy, co prześladowana obsesjami [ich] psychika”15. Genet nie jest zatem rzecznikiem tworzenia utopijnej przestrzeni bezkolizyjnego łączenia rozmaitych roszczeń emancypacyjnych, lecz podkreśla różnicę, która staje się wyzwaniem dla projektów politycznej zmiany.

• 16 W. Iser, Representation: A Performative Act, w: The Aims of Representation, ed. by M. Krieger, Colu (...)

16Czas zająć się więc kolejnym pojęciem – reprezentacją. Oderwało się ono całkowicie od synonimicznie niegdyś traktowanej mimesis. Szeroko to zagadnienie omawiał, w ramach sławnego cyklu seminariów poświęconych problematyce reprezentacji zorganizowanego w uniwersytecie w Irvine w latach 1983-1984, Wolfgang Iser, zwracając jednocześnie uwagę, że termin „reprezentacja” jest znaczeniowo przeładowany (w podobnym duchu o emancypacji pisał Koselleck). Reprezentacja, jak wyjaśnia Iser, odwołując się do niemieckiego terminu Darstellung, jest rodzajem inscenizacji, przedstawieniem, performansem, a nie – jak mimesis – obrazem czegoś, opisem stanu rzeczy, naśladowaniem rzeczywistości. Nacisk zostaje położony na performatywny aspekt reprezentacji, która tworzy rzeczywistość, a nie ją odtwarza. Performatywność jest tutaj jednak rozumiana jako ciągła i nieuchronnie nieudana próba zniesienia różnicy między obiektem reprezentacji a samym procesem przedstawiania. Rezultatem są: deformacja, zaburzenie znaczeń, „nieporządek pełen zdarzeń”, sieć powiązań, która „przywołuje i deformuje pozatekstowe pole referencji”. Tak rozumiany akt przedstawiania zmusza odbiorcę do zawieszenia swojego „naturalnego stosunku do reprezentowanych rzeczy”16, uznania estetycznego wymiaru reprezentacji. Świat wzięty w nawias może przypominać świat, ale równocześnie jest światem, który empirycznie nigdy nie istniał. Performatywność, o której pisze Iser, w niczym nie przypomina jej uproszczonej koncepcji, która zakłada zniesienie tej podwójności, zakłócającej nasz potoczny stosunek do rzeczy przedstawianych poza ramą przedstawienia.

• 17 M.P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. (...)
• 18 R. Weimann, History, Appropriation, and the Uses of Representation in Modern Narrative, w: The Aims (...)

17Michał Paweł Markowski, omawiając koncepcję Isera, pisze, że podstawowym zadaniem reprezentacji jest „przekonanie nas do swojej ważności”17. Robert Weimann, który również uczestniczył w tym cyklu seminariów, uznał sprzeczność między porządkiem konstatującym a porządkiem performatywnym za podstawowe źródło kryzysu reprezentacji w obrębie nowoczesności, co przejawia się w tym usilniejszych próbach narzucenia odbiorcom przekonania, że to, co performowane, ma równocześnie wartość konstatującą18. Weimann nazywa to zjawisko kulturą użytecznych iluzji, mających uwierzytelniać nasze performanse. Pewnym sposobem nie tyle rozwiązania tych sprzeczności, ile ich uniknięcia, stała się modernistyczna koncepcja sztuki – domeny autonomicznej i estetycznej. Tak pojmowana sztuka – pisze Weimann – uwalnia siebie i swoich odbiorców od obowiązku reprezentatywności. Reprezentacje pozbawione wartości estetycznych stają się bowiem nośnikami jednoznacznych i samodemaskujących się treści ideologicznych.

• 19 D. LaCapra, Criticism Today, w: The Aims of Representation, s. 235-236.

18Dominick LaCapra, kolejny uczestnik seminariów w Irvine, zauważa, że kryzys marksizmu jako teorii krytycznej był związany przede wszystkim z trzema kwestiami. Po pierwsze: z uczynieniem z proletariatu podmiotu zbawczego historii (co jest pokusą wszelkich zbiorowych podmiotów emancypacji), po drugie: z przesunięciem marksowskiej krytyki w stronę pozytywizmu, po trzecie: z położeniem nacisku na wartość wymienną i wartość użytkową reprezentacji19. Nadmierna krytyka fetyszyzmu prowadzi, zdaniem LaCapry, do zrównania wszystkich reprezentacji, które zawsze wtedy odsłaniają to samo – działanie systemu dominacji. Fetyszyzm natomiast wprowadza pewną dodatkową wartość symboliczną, która mówi o czymś jeszcze – o czymś, co zostało pominięte w reprezentacji, co nie jest reprezentatywne lub szkodzi reprezentatywności. Podobną wartość krytyczną miała koncepcja reprezentacji w psychoanalizie – przedstawienia dostępne świadomości są, zdaniem Freuda, niepełne i zniekształcone, często fetyszystyczne właśnie, tworzy je raczej to, co zostało w nich pominięte, niż to, co jest w nich obecne.

• 20 H. Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press, Cambri (...)

19Z obszaru teorii queerowych przychodzi najczytelniejsze ostrzeżenie przed nadmiernie pozytywistycznymi i afirmacyjnymi praktykami reprezentacji, które powstają pod naciskiem grupowych dążeń emancypacyjnych. Heather Love głosi pochwałę backwardness, co czytane dzisiaj, w świecie sztuki pełnej praktyk progresywnych i reparacyjnych, zakrawa na dużą zuchwałość. Pisząc o literaturze lesbijskiej, staje w obronie mrocznych reprezentacji oraz destrukcyjnych i antywspólnotowych emocji. W trybie programowym i pochwalnym formułuje taki pogląd: „Na przykład kamp ze swoją czułą troską o przestarzałe elementy kultury popularnej i swoją odmową przezwyciężenia dziecięcych rozkoszy i traum to sztuka «zacofana»”20. Heather Love podkreśla, że jej książka o backward feelings wiele zawdzięcza długiej tradycji queerowej negatywności – książce No Future Lee Edelmana czy pracom Leo Bersaniego. José Esteban Muñoz tworzy natomiast queerową koncepcję dezidentyfikacji (disidentification), która rozbija moralistyczne klasyfikacje „złych” i „dobrych” reprezentacji:

• 22 J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, WSiP, (...)

21W myśl koncepcji Freuda każdą reprezentacją psychiczną rządzą równocześnie dwa procesy: pierwotny i wtórny. Pierwszy z nich oparty jest na ciągłym przepływie energii, obrazów i znaczeń, dąży najkrótszą drogą do „halucynacyjnego odtworzenia tych wyobrażeń, którym pierwotne doświadczenie zaspokojenia nadało szczególną wartość”. Proces wtórny odnosi się do takich „funkcji, jak myślenie w czasie czuwania, uwaga, ocena, rozumowanie, kontrolowane działanie” 22. Nie ma reprezentacji bez cenzury, mówi Freud. Cenzura tworzy jej dynamikę i złożoność. A naszym zadaniem jest odkryć utajoną aktywność cenzurujących mechanizmów, które przede wszystkim ukrywają własną widzialność.

• 23 E. Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo masz paranoję i pewnie myśli (...)

23Współczesne teorie postkrytyczne od tych tradycji psychoanalitycznych trzymają się z daleka. Koncepcja cenzury i dynamiki procesów nieświadomych wpływających na kształt reprezentacji została zaatakowana i podważona jako część zjawiska, które Eve Kosofsky Sedgwick ochrzciła zabójczym terminem krytyki paranoicznej23. Tylko paranoik podejrzewa dobrą reprezentację o to, że nie jest dobra. A Freud często tak postępował. Tutaj leży, moim zdaniem, przyczyna wyłączenia pojęcia cenzury z lewicowo-liberalnego dyskursu autokrytycznego. Granicę rzeczywistości określają bowiem powołani do tego strażnicy. Performanse zaangażowane w proces emancypacji, ufając tylko mechanizmom procesu wtórnego, wciąż tę granicę odtwarzają i nie pozwalają jej przekraczać. Mają za to do zaoferowania swoim odbiorcom utopię o wymiarze normatywnym oraz ochronę przed destrukcyjnymi fantazmatami. Odrzucenie kategorii cenzury jako narzędzia autokrytycznego prowadzi do inflacji postaw moralizujących, idealistycznych, programowych i autorytarnych w swoim orzecznictwie.

• 24 D. Barnett, Rainer Werner Fassbinder and the German Theatre, Cambridge University Press, New York 2 (...)
• 25 J. Butler, Ethical Ambivalence, w: The Turn to Ethics, ed. by M. Garber, B. Hanssen, R.L. Walkowitz (...)

24Na koniec, zamiast podsumowania, kilka uwag o twórczości Rainera Wernera Fassbindera. Zajmowałem się nią podczas seminarium dramaturgicznego w krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych w roku akademickim 2021/2022, co miało niewątpliwie charakter sabotażu ideologicznego i stanowiło zachętę do rozbrojenia zdogmatyzowanych pól dzisiejszych praktyk artystycznych w obszarze teatru. Ten niemiecki reżyser filmowy, wyrosły na fali niemieckiej kontrkultury, na różne sposoby doświadczał cenzuralnych zamachów na swoje dzieła. Najsławniejszym wydarzeniem było niedopuszczenie w 1975 roku do premiery we Frankfurcie jego sztuki Der Müll, die Stadt und der Tod w jego reżyserii – Fassbinder został wtedy oskarżony o antysemityzm. W dramacie występuje postać, która została nazwana Bogatym Żydem i która rzeczywiście jest bogatym Żydem, dorabiającym się na inwestycjach doprowadzających do gentryfikacji kolejnych dzielnic Frankfurtu. Pod jego adresem pada w sztuce wiele drastycznych antysemickich wypowiedzi: „gdyby został zagazowany, spałbym lepiej”, „pije naszą krew”, „wyssie z nas wszystko”. Trudno opisać skalę medialnej burzy, jaką Fassbinder wywołał próbą wystawienia tej sztuki. Uznano, że autor przekroczył wszelkie granice, że powiela rasistowskie stereotypy, że pluje w twarz ofiarom Holokaustu. Chór oburzonych był potężny i jednomyślny – objął całe polityczne spektrum ówczesnych Niemiec, od lewicy do prawicy. Nikt jednak nie analizował zbyt dokładnie sztuki. Nie pytano, z czyich ust padają antysemickie obrzydlistwa ani też jaka polityka stoi za przedstawionymi w dramacie wydarzeniami. Nie przyjmowano do wiadomości, że Fassbinder obnaża pokątny antysemityzm szanowanych obywateli niemieckiego państwa. Udział żydowskich przedsiębiorców w projekcie przebudowy Frankfurtu był faktem, ale stała za tym cyniczna kalkulacja władz miasta liczących na to, że jeśli włączą ich w swoje inwestycje, nikt nie odważy się ujawnić korupcyjnych relacji między politykami a biznesmenami, bojąc się o posądzenie o antysemityzm, co w ówczesnych Niemczech zachodnich mogło oznaczać jedno – śmierć cywilną. Fassbinder wydobył na światło dzienne największy sekret powojennego życia publicznego w Niemczech Zachodnich, charakteryzującego się rozdźwiękiem między oficjalnym anty-antysemityzmem i prywatnie wyznawanym antysemityzmem24. Jego ekstremalnie radykalną polityczną prowokację, pozbawioną precedensu w ówczesnym niemieckim teatrze, starano się rozbroić oskarżeniem o reprodukowanie antysemickich klisz. Przypadek Fassbindera świetnie pokazuje, jak krytyka reprezentacji z narzędzia emancypacji może łatwo przekształcić się w instrument cenzury w rękach sił konserwatywnych i reakcyjnych i w jaki sposób ideologie emancypacji, stawiając racje moralne na pierwszym miejscu, stają się bezradne wobec bardziej złożonych mechanizmów życia politycznego. Zwracała na to uwagę Judith Butler, pisząc, że „powrót do etyki” oznacza często ucieczkę od polityki25. Fassbinder był świadomy, że odwołuje się do antysemickich klisz, ale wiedział też, że kluczowy dla życia publicznego lęk przed nimi został cynicznie wykorzystany w politycznej grze przynoszącej olbrzymie profity ekonomiczne. Odium, jakie spadło na sztukę Fassbindera, blokowało możliwość jej wystawienia w teatrze niemieckim jeszcze dekadę później, w połowie lat osiemdziesiątych XX wieku.

• 26 A. LaValley, The Gay Liberation of Rainer Werner Fassbinder: Male Subjectivity, Male Bodies, Male L (...)
• 27 Tamże, s. 110.

25Ale nie tylko ta sztuka wywołała ataki na Fassbindera. Jego twórczość, która przeorała świadomość niemieckiego społeczeństwa, odważna, bezkompromisowa, artystycznie nowatorska, była oskarżana o mizoginię, homofobię, rasizm i propagowanie przemocy. Trudne do strawienia były „negatywne” reprezentacje, stawiające opór zbiorowo wypracowanym „pozytywnym” ideologiom emancypacyjnym. Lista inkryminowanych dzieł jest długa. Przywołam jedno – Prawo silniejszego. Film opowiada o środowisku bogatych niemieckich homoseksualistów, którzy doprowadzają do upadku młodego chłopaka ze środowiska robotniczego, również geja, wcześniej ograbiwszy go z pieniędzy, jakie wygrał na loterii. Nie trzeba wielkiej przenikliwości, aby domyślić się, jakie zarzuty zostały tutaj sformułowane. Po pierwsze: o szkodzące sprawie emancypacji powielanie społecznych stereotypów na temat bogatych i amoralnych gejów z klasy średniej, a po drugie – o brak przedstawienia w filmie dyskryminacji homoseksualistów w ówczesnych Niemczech. Krytyka oparta była na kryteriach wypracowanych w obrębie instytucjonalizującego się już ruchu emancypacji gejów. Al LaValley, znany krytyk filmowy, wziął Fassbindera w obronę, nie kryjąc, że jego filmy są formą świadomego oporu artysty wobec pewnych aspektów Gay Liberation Movement. Podkreślał jednak jego odwagę: Fassbinder występował w swoich filmach jako gej, często nago, w scenach intymnych ze swoim kochankiem, realizując radykalną formę artystycznego coming outu – co było wtedy faktem bez precedensu. Przedstawiając życie gejów jako coś oczywistego i realnego i nie podkreślając ich męczeństwa, reżyser skuteczniej, zdaniem LaValleya, uderzył w mieszczańską moralność i homofobię. A co najważniejsze – Fassbinder nie krył brutalnych fantazmatów, jakie mieści w sobie gejowskie życie. Jego filmy – pisze Al LaValley – „są wyrazem oporu i utopijnych poszukiwań, ale jednocześnie eksplorują niespokojny świat gejowskich pragnień i związków, masochizmu i sprzecznych emocji, utrzymywania się patriarchalnych wzorców i utraty władzy, dominacji i uległości, separacji i żałoby”26. Krytyk przypomina też, że wielka wystawa poświęcona Fassbinderowi, zorganizowana w Berlinie w 1992 roku, starała się tuszować gejowskie treści w jego filmach, usuwając tym samym „kluczowy i radykalny komponent jego dzieła”27. Tego rodzaju cenzura, obejmująca także biografię artysty, była, zdaniem krytyka, warunkiem ponownego wprowadzenia jego twórczości do publicznego obiegu po zjednoczeniu Niemiec. To kolejny przykład powiązań istniejących między emancypacyjną krytyką reprezentacji a instytucjonalnymi aktami cenzury.

• 28 Tamże, s. 112.
• 29 Tamże.

26LaValley podkreślał, że utopijny aspekt tych filmów można odnaleźć poza „negatywnymi trajektoriami narracji”28. Za Thomasem Elsaesserem zaznaczał, że to, „co ważne u Fassbindera nie znajduje się w narracyjnych rozwiązaniach, lecz w identyfikacji, w relacji między twórcą filmów a materiałem, oraz jego i naszym utożsamieniem się z bohaterami”29. LaValley wskazuje na nowe sposoby odczytywania dzieła tego artysty w perspektywie queerowej, która nie skupia się na negatywności, lecz na szukaniu rozwiązań poprzez akceptację masochizmu stanowiącego libidynalny napęd jego filmów. Kluczowe jest to, co wyłamuje się z narracji na rzecz silnego uobecnienia ciał. Przypominają się argumenty LaCapry o konieczności chronienia fetyszyzmu w oporze wobec dominujących wartości wymiennych i użytkowych rządzących cyrkulacją reprezentacji w obszarze kultury.