• 1 M. Cuber Trofea wyobraźni. O prozie Leo Lipskiego, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2011; A. Dauksza Ekonom (...)
• 2 K. Ball Disciplining the Holocaust, Suny Press, Albany NY 2008, s. 195.

2Objętościowo skromna twórczość Lipskiego doczekała się już kilkunastu analiz1, proponowany przeze mnie powrót do interpretacji prozy autora bierze się z niezgody na dotychczasowe ujęcia jego twórczości wprzęgające jego wulgarność, wstręt i zamiłowanie do skatologii w bardziej krzepiące i humanistyczne koncepcje kręgu życia, witalizmu, a nawet prostego mesjanizmu. Duża część autorów i autorek niejednokrotnie rozpoczyna refleksję nad Lipskim, próbując usprawiedliwiać go i tłumaczyć, jakby istniał przymus przykrywania tego, co faktycznie silne w jego prozie a co wydaje się wstydliwe i obsceniczne. Fascynacja – Lipskiego i czytelników – okazuje się tak trudna, że należy ją od siebie odsunąć. Karyn Ball w końcowym rozdziale książki Disciplining the Holocaust zmaga się z podobną kwestią: „co mogłoby znaczyć postrzeganie świadectwa [holokaustowego] nie tylko jako elementu badania feministycznego, ale również voyeurystycznego przedmiotu fantazji i wypartego pragnienia”2? Ball pisze o swoim wczuciu się w pełną bólu opowieść ocalałej z Holokaustu, ale jednocześnie identyfikuje w sobie ukryte pod spodem niewygodne uczucie fascynacji. Najłatwiej byłoby to odczucie odrzucić i przyjąć, że to, co może niepokoić albo obrzydzać, jest symptomem czegoś innego, co należałoby dopiero odnaleźć na to miejsce – przyjmując przy okazji pozycję moralnego zakłopotania, widząc w tym nadmierną identyfikację z „chorobowymi obsesjami” pisarza.

• 3 D. Laub Bearing Witness or the Vicissitudes of Listening, w: S. Felman, D. Laub Testimony: Crises o (...)
• 4 O wpółwystępowaniu smutku i wściekłości w stanach melancholii pisze w omówieniu pracy Freuda Ignês (...)

3Lipski zmusza jednak do ponownego przemyślenia kategorii traumy i do postawienia pytania, co jest w niej tak fascynującego. Wskażę trzy miejsca traumy w jego twórczości: związane z doświadczeniem Zagłady, doświadczeniem wojennym oraz sowieckiego łagru i postępującego paraliżu ciała. Lipski buduje wokół tych doświadczeń swoją szczególną poetykę, w której strach łączy się z fascynacją, obrzydzenie z przyjemnością, a ból z nienawiścią. Dzięki pracom amerykańskich i francuskich teoretyków i teoretyczek przyzwyczailiśmy się myśleć o traumie jako o zubożającej podmiot, wprawiającej w stan melancholii towarzyszącej temu procesowi poetyce – wstrzymania afektów i reprezentacji w miejsce tego, co przebija tarczę ochronną ego. Kanoniczna praca Shoshany Felman i Doriego Lauba, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, tropi działanie traumy w ciszy otwierającej się między słowami składających świadectwo ocalałych – to właśnie w pauzach i zawieszeniu głosu swój ślad pozostawiałaby katastrofa3. Takie rozumienie traumy wpłynęło na kanoniczne artystyczne upamiętnienia Zagłady wykorzystujące estetykę pustki i milczenia. W analizach pamięci i postpamięci Zagłady i wojny często zostaje pominięta agresja, a nawet i okrucieństwo ocalonych – co częściowo zrozumiałe, gdy podyktowane jest troską o uniknięcie ich ponownej wiktymizacji. Jednocześnie należy pamiętać, że trauma nie tylko pozostawia podmiot w stanie pół-życia, ale również powołuje wewnętrzny świat wojny wszystkich ze wszystkimi, nienawiści, urazy i chęci zemsty4. Twórczość Lipskiego wykracza poza poetykę rozpaczy i milczącego cierpienia: w żywej, pełnej ekscytacji prozie autor kawałkuje i fragmentuje swoich bohaterów, którzy bezustannie usiłują zlepić się z powrotem w całość – znajdując rozwiązanie w psychoanalitycznie rozumianej perwersji.

• 5 L. Lipski Śmierć i dziewczyna, Wydawnictwo FIS, Lublin 1991, s. 149. Dalej oznaczony – ŚD; Paryż ze (...)
• 6 Z. Freud Rewizja marzenia sennego, przeł. R. Reszke, w: Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cy (...)

4Najpóźniej wydane krótkie opowiadanie Sarni braciszek rozpoczyna się od szczególnego wyznania: „«Dzień i noc» nazywa się tom moich szkiców sowieckich; tym tekstem pragnę zmniejszyć poczucie winy, że nie byłem także z drugiej strony”5. Autor w zaledwie parustronicowym opowiadaniu zdaje sprawę z poczucia winy Żyda, który w czasie wojny ocalał poza zasięgiem Holokaustu, więziony w sowieckim łagrze. „Sarni braciszek” to znany sprzed wojny narratorowi chłopiec, który uczył się w chederze, powtarzał modlitwy i błogosławieństwa; znałby ich więcej, gdyby edukacji i dorastania nie przerwała Zagłada. To właściwie jedyny bohater twórczości Lipskiego tak ściśle związany z żydowską tradycją i religią, jednocześnie jedyny, którego narrator wspomina po katastrofie jako należącego do utraconego świata. Narrator słabo go pamięta: „gdy usiłuję go przypomnieć sobie, nie mogę. Jest zbyt nieokreślony, jakby podlegał prawu Heisenberga; o drgających konturach, przezroczysty, wąska ręka, szara jak u dwuletniego dziecka” (ŚD, 150). Wydaje się, że sarni braciszek jakby zarazem istniał i nie istniał – jak niejasne wspomnienie lub zmarli pojawiający się w snach. W notatce o opowiadaniu Lipski zapisuje, że chce nazwać „rzecz tak delikatną, że zdaje mi się, wspomnieniem zniszczę ją. Wyłania się ona czy ono z dalekiej pamięci, zamazane, zniszczone, w strzępach” (PZ, 93). Freud w ten sposób opisuje sny cierpiących z powodu śmierci bliskich: we śnie zmarły jest zachowany przy życiu, nie wie nic o swoim odejściu, dopiero po obudzeniu śniący orientuje się z bólem o tej iluzji i znów konfrontuje się ze stratą6. Przywołując pofragmentowane wspomnienie, narrator przywołuje sarniego braciszka i zarazem z powrotem go uśmierca, ponieważ pamięć o jego życiu to również pamięć o jego śmierci i Zagładzie. Po ożywiającym dawny świat śnie, budzi się w rozpaczy: „dlaczego, dlaczego muszę o tym pisać […] dlaczego, na miłość boską” (PZ, 93). Lipski wzdraga się przed nadaniem formy temu wspomnieniu, ponieważ wzbudza w nim to zbyt wiele cierpienia – jest to konflikt, który towarzyszy autorowi właściwie w całej jego twórczości, bezustannie balansującej między fragmentacją a chwilową integracją. Ból towarzyszy mu w trakcie pisania, Lipski nie odnajduje jednak ukojenia, jak chcieliby niektórzy interpretatorzy jego prozy i poezji, która nie wpisuje się w redukcjonistyczną koncepcję twórczości wyłącznie jako naprawczej pracy autoterapii.

• 7 D. LaCapra Writing History, Writing Trauma, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2014, s. 215.
• 8 M. Cuber Trofea wyobraźni…, s. 206.

5Kontury sarniego braciszka drgają, ponieważ jego wspomnienie nawiedza narratora jako widmo. Dominick LaCapra pisze o duchach przeszłości, które „błądzą w posttraumatycznym świecie, niczyje, nie przynależą do żadnej osoby ani grupy. A jeśli nawiedzą dom […], będą niepokoić wszystkich, którzy w nim mieszkają”7. Widmo sarniego braciszka pojawia się przed oczami narratora, ponieważ nie odnalazło miejsca, w którym zmarły mógłby spocząć. Marta Cuber w swojej analizie stwierdza, że to właśnie opowiadanie miałoby pełnić funkcję nagrobka, pod którym mógłby spocząć zmarły (a wraz z nim poczucie winy, cierpienie, a także wstyd)8 – wydaje mi się jednak, że słowa: „on już odchodzi ode mnie, zasnuwa się mgłą” (ŚD, 150), nie oznaczają pożegnania ze zmarłym, lecz jedynie pożegnanie ze snem, w którym pojawia się, gdy narrator nie może się z nim rozstać. Autor w swoich wspomnieniowych zapiskach Paryż ze złota ujawnia głęboki ból, z jakim przeżył Zagładę, przytaczając słowa przyjaciela o przynależności do pokolenia „skazanego od początku, spalonego, powykręcanego” (PZ, 22-23). Zmarli w czasie wojny i w Holokauście – w tym wymienieni przez Lipskiego jego przyjaciele – są jednocześnie „na zawsze zmarli”, jak i „wciąż jeszcze umierający” (PZ, 19), zawieszeni między realną śmiercią a śmiercią w pamięci. W ich imieniu będą cierpieć bohaterowie Lipskiego, jak bohater najbardziej znanego opowiadania Piotruś: „I gdzie pan nie odczuwa bólu? O, wielki Piotrusiu. Czyżby pan cierpiał za całe pokolenie?” (ŚD, 121).

• 9 R. Leys From Guilt to Shame: Auschwitz and After, Princeton University Press, Princeton–Oxford 2007 (...)

6O porażce w rozstaniu z zasnuwającym się mgłą sarnim braciszkiem świadczy następna myśl narratora, który stwierdza, że „gdy jemu coś się stało, to nie mamy prawa istnieć, ani ja, ani Ty” (ŚD, 150). Tryb warunkowy oddala wiedzę o jego śmierci, oddala też fantazję, że narrator powinien podążyć za nim – a przecież wie, że zginął. Fantazja o własnej śmierci w obliczu niezawinionej śmierci bliskiego zdradza to, co w czasie powojennym pisano o złożonym syndromie ocalałych, o dojmującym poczuciu winy za zbrodnie, których nie tylko się nie popełniło, ale których było się ofiarą. Psychoanalitycznie rozumiane poczucie winy ocalałego to rezultat agresywnych życzeń skierowanych wobec zabitych w czasie Holokaustu bliskich, a które powracają w formie wyrzutów i oskarżeń: o to, że nie zrobiło się wszystkiego, żeby zapobiec ich śmierci i że nie zasługuje się na to, aby żyć, gdy oni zginęli9. Poczucie winy bywa tak duże, że przybiera formę identyfikacji ze zmarłym, chęci towarzyszenia mu: melancholijny podmiot czuje, że utrata dotyczy nie tyle zmarłego, ile części jego samego, i sam czuje się zubożony. Nie należy zapominać, że ocalały staje się często po wojnie samotny, gdy traci rodzinę i przyjaciół – co stanowiło zresztą sytuację Lipskiego. Pamiętany sprzed wojny chłopiec wraca, aby o sobie przypomnieć w czułym wspomnieniu, ale które w oskarżeniu przynosi również ból.

• 10 Tamże, s. 130-132.
• 11 Por. Z. Freud Żałoba i melancholia, w: Psychologia nieświadomości, KR, Warszawa 2007, s. 150.

7Narratora trawi nie tylko poczucie winy, ale i wstyd – Lipski w notatkach o Sarnim braciszku wspomina: „nie potrafię nazwać ani imion, ani zdarzeń, bo się wstydzę, że ich nie pamiętam, i żałuję, że ich nie pamiętam, i wstydzę się, że je pamiętam, i żałuję, i jestem dumny” (PZ, 93). Poczucie winy wiąże się z tym, co się zrobiło lub fantazjowało, że się robi, natomiast wstyd z tym, kim się jest10 – tak jak u wielu ocalałych, te dwa uczucia mieszają się: narrator wyrzuca sobie, że powinien pamiętać ze względu na zmarłych, i wstydzi się słabości swojej pamięci. Wstyd i bezwstydność, ekshibicjonizm i wycofanie w milczenie, ujawnienie i ukrycie to dynamiczne, zachodzące na siebie strony konfliktu, który charakteryzuje twórczość Lipskiego. Sarni braciszek wieńczy twórczość oskarżaną o balansującą na granicy pornografii, ujawniając, że charakterystyczny dla pisarza ekshibicjonizm swoje korzenie ma w melancholii, cechującej się według Freuda szczególnym pozbawieniem wstydu w niekończących się, uporczywych samooskarżeniach11. W opowiadaniu nakaz pamięci spotyka się nie tylko ze wstydliwym oporem, ale i z niespotykaną w innych dziełach autora czułością wspomnienia sarniego braciszka. Chłopiec we wspomnieniu jest delikatny i kruchy, jego niewinność nie ma protoplasty w surowej twórczości Lipskiego. Można pomyśleć, że „po drugiej stronie” została też utracona wrażliwość, z którą czytelnik nie spotykał się wcześniej w utworach Lipskiego, tak samo jak i czułość, z którą narrator zwraca się do braciszka.

• 12 Marianne Hirsch w ten sposób odpowiada na pytanie, dlaczego w przestrzeni postpamięci pojawiają się (...)

8Opowiadania przetwarzające doświadczenie obozowe i wojenne przetrzymywanego w łagrze Lipskiego niełatwo sklasyfikować gatunkowo. Jak w innych dziełach Lipskiego, trudno szukać w nich realistycznego odwzorowania świata wojny, tworzą one natomiast obraz rzadko kiedy obecny (i uświadamiany) w polskiej kulturze: o skrajnym upodleniu w świecie wojny i łagru, który staje się albo zimnym, beznamiętnym otępieniem, albo zalewającym światem fekaliów. Nie rozstrzygając ostatecznie, czy opowiadania przynależą do świadectwa, warto zauważyć, że Dzień i noc zaczyna się jednak w tej konwencji, gdy narrator opowiadania zwraca się bezpośrednio do czytających (słuchających): „zostawcie mnie wszyscy w spokoju” (ŚD, 39). Pamięć stawia wspominającemu opór, ale i wyraźna jest niechęć opowiadającego do powrotu do tego czasu – zwłaszcza że narrator z goryczą wspomina, że „to wszystko już znacie i z tego będziecie zaraz rzygać” (ŚD, 39). Wspomnienia budzą wściekłość i poczucie upokorzenia, gdy nie jest się nikim wyjątkowym – a przy tym budzą też odruch wymiotny. Bohaterowie Lipskiego nieustannie wymiotują: pozbywają się swoich wspomnień i doświadczeń, ale właśnie w formie niestrawionej i niezmetabolizowanej – niejako zamiast nich ich przetworzeniem ma się zająć czytelnik. Stwierdzenie: „to wszystko już znacie”, sugeruje również szczególny kontekst – można założyć, że autor kieruje swoją opowieść do czytelnika polskiego znającego obrazy wojenne i obozowe, nawiedzające go w ciągłych nawrotach, dopóki przymus powtarzania nie przestanie działać12.

• 13 M. Cuber Trofea wyobraźni. O prozie Leo Lipskiego, s. 139; A. Dauksza Ekonomia afektu Leo Lipskiego(...)
• 14 R. Leys From Guilt to Shame…, s. 32-33.

9Opowiadanie jednak nie obfituje w sceny przemocy, świat łagru wydaje się zamarznięty i wyschnięty, gdy narrator, pomocnik lekarza przemierza obóz, machinalnie wykonując swoje obowiązki („Teraz jest… – nie wiedziałem, jak po rosyjsku powiedzieć «kał» – zamarznięty i tylko trzeba go odrąbywać” (ŚD, 46)). Kluczowa wydaje się jego myśl, że „wytworzyła się warstwa ochronna: otępienie” (ŚD, 51). Bezosobowa forma tego stwierdzenia zwraca uwagę na depersonalizację mówiącego, który działa i myśli automatycznie i konkretnie. Z jednej strony, obawiając się, że zapomni swojego imienia i nazwiska, zapisuje je sobie na korze brzozowej, a z drugiej twierdzi paradoksalnie, że skoro: „w obozie ludzie spotykają się jak meteory. Ludzie mieszani jak piasek. Jest. Jutro nie ma”, to: „w obozie jest swobodniej niż na swobodzie. Trochę swobodniej. Nie musi się tak uważać” (ŚD, 50). Sfera społeczna redukuje się, zostawiając wyłącznie ciało o niejasnej tożsamości. Ten proces jest widoczny w języku opowiadania, na co wskazywały już badaczki13: krótkie, zdefragmentowane zdania, raczej rytmicznie ułożone obok siebie niż układające się w większe łańcuchy znaczeniowe – fabuła, trudna do zrekonstruowania, ustępuje następującym koło siebie obrazom. Zamiast w miarę spójnej opowieści o tym, co się wydarzyło, jak oczekiwano by po świadectwie, są jedynie zderzone ze sobą, pokawałkowane obrazy, które nie składają się w całość i wobec których narrator nie przyjmuje jednej, trwałej tożsamości. Wydaje się, jakby zaczął zawodzić język, a na jego miejsce zaczynają wchodzić zalewające, cząstkowe obrazy, gdy rozpada się podmiotowość – co przypomina cechy regresywnego, psychotycznego charakteru funkcjonowania w obozie, dzięki któremu, jak wskazuje Ruth Leys, wielu więźniów mogło przetrwać14. Szczególne wrażenie robi badanie osadzonych w obozowym karcerze, którego opis rozpada się na porządkowe liczby poszczególnych więźniów, strzępy myśli, chore części ciała:

• 15 Wskazała na to Marta Cuber: Trofea wyobraźni…, s. 146.

11Pod wieloma względami Waadi to rewers Dnia i nocy15. Lód zmienia się w upał dręczący dogorywających i chorych w szpitalu w Uzbekistanie. Umierający mieszają się z żywymi, w ciasnej, skłębionej masie płynącej krwią, dyzenterią i robakami: „wszyscy mieli biegunkę” (ŚD, 62), „ich pot parował. Ich bulgotania, jęczenia, charczenia i chrapania. Ich ręce mieszały się. Oddechy też”, „i oni srali pod siebie, a kał wysychał szybko: zjadały go muchy” (ŚD, 63), „muchy pokrywały leżących – jak aksamitny dywan”, „niewiarygodnie chudzi, chorzy na dyzenterię, marzyli w groźne południe o cienistych latrynach, o spokoju, aby leżeć i spać w klozetach […], aby spacerowały wokół nich duże, piękne skarabeusze, czarno zielonkawe żuki gnojne, toczące przed sobą jak lwy w cyrku, kule kału” (ŚD, 65); „oddając kał bez przerwy umierało dwunastu ludzi, którzy miauczeli jak koty; ich głos nie był więcej głosem człowieka” (ŚD, 67). Świat śmierci zostaje zrównany ze światem zalewu fekaliów i zgnilizny, który pochłania ludzi i zmienia we wstrętny zlepiony ochłap. To również agresywna fantazja głównego bohatera (Emila – imię głównego bohatera powieści Niespokojni), który nie może już wytrzymać dusznej, klaustrofobicznej przestrzeni szpitala: „Niech srają, niech utoną w gównie, niech zdechną, niech się to wszystko razem zapadnie” (ŚD, 63). W Dniu i nocy zamrożony kał trzeba było odrąbywać, tu grozi, że zaleje cały świat – należy myśleć, że jest to również nienawiść narratora, słabego i bezsilnego, który chciałby, aby jego cierpienie skończyło się, a wraz z nim cały świat.

• 16 J. Sehn Sprawa oświęcimskiego lekarza SS J. P. Kremera, „Przegląd Lekarski” 1962 nr 1a, s. 49-61.
• 17 A. Kępiński „Anus mundi”, „Przegląd Lekarski” 1965 nr 1, s. 150-152. Artykuł wszedł potem do zbioru (...)
• 18 W. Kielar Anus mundi, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986. Informacje o tytule zawiera przedmowa Mi (...)
• 19 A. Kępiński „Anus mundi”, s. 150. Kolejny cytat – s. 152.
• 20 B. Grunberger Study of Anal Object Relations, „International Review of Psycho-Analysis” 1977 No. 4, (...)
• 21 Wybór określeń na podstawie artykułu: Z. Ryn, S. Kłodziński Na granicy życia i śmierci. Studium obo (...)

12W polskiej pamięci o Zagładzie i obozach krąży topos „anus mundi”, określenie znane z dzienników obozowych jednego z lekarzy w Auschwitz16, spopularyzowane w największym stopniu przez Antoniego Kępińskiego17, mające stać się później tytułem wspomnień Wiesława Kielara (choć warto wskazać, że tytuł został nadany przez wydawnictwo)18. W interpretacji Kępińskiego określenie odnosi się do nazistowskiego projektu oczyszczenia świata19. Kępiński jednak wyraźnie źle czuje się z tą metaforą – a za nim inni – ponieważ od razu kontruje ją wspomnieniami „bohaterstwa, poświęcenia i miłości”. Wydaje się, że pamięć o upokarzających, ekstremalnych warunkach higienicznych życia wojennego nie mogła utrzymać się na powierzchni po wojnie – z pewnymi wyjątkami, ostatnio szczególnie cieszącymi się zainteresowaniem (można by wymienić dzieła Wajdy, Wosiewicza, Białoszewskiego, Pankowskiego). I choć o pominięciach tego tematu decydują również uwarunkowania klasowe i płciowe, podstawowa wydaje mi się sytuacja głębokiego upokorzenia i wstydu w sprowadzeniu nie tylko do całkowitej bezradności, ale i zredukowaniu uwięzionego do wstrętnej mazi błota, jaka wypełniała obozy. Francuski psychoanalityk Béla Grunberger logicznie wyprowadza metaforę Auschwitz jako „anus mundi” z działania układu pokarmowego przetwarzającego pożywienie w odchody – aparat nazistowskiej przemocy dokonuje tego samego z ludźmi, gdy jednostki usiłuje przetworzyć w jedną, homogeniczną masę20. W kategoriach Lipskiego doświadczenie wojny i łagru to doświadczenie, które z człowieka nie tylko czyni otępiały automat albo słabe i kruche niemowlę, ale sprowadza do odchodów – co zresztą zawierało się w obozowych określeniach muzułmana jako „śmierdziela”, „wsiarza”, „Müde Scheiss”, „zarazy”, „śmierdzącego łajna” czy „ścierwa”21. Tę posttraumatyczną tożsamość przyjmuje każdy bohater twórczości Lipskiego, czujący się jak „chlupoczący worek, napchany flakami, miękki, wilgotny” (ŚD, 111). W tym sensie nagie życie i nagie ciało, pogruchotane, pobite i niemalże zmiażdżone, uzyskuje status historyczny, staje się obrazem kawałka, może strzępka historii. Skrajne upokorzenie nie może przerodzić się w poczucie siły – jak w polskiej pamięci niejednokrotnie dzieje się z innymi ofiarami II wojny światowej – bohater Lipskiego na zawsze pozostanie spetryfikowaną ofiarą.

• 22 D. Anzieu The Skin-Ego, przeł. N. Segal, Karnac, London 2016, s. 44.
• 23 Por. A. Maciejowska Słowo wstępne, w: L. Lipski Powrót, Instytut Literacki Kultura; Instytut Książk (...)

15Pisana tuż po wojnie powieść Niespokojni i najsłynniejsze opowiadanie Lipskiego, Piotruś, w najbardziej bezpośredni sposób dotykają seksualności i cielesności, czyniąc z nich główny temat. Niespokojni to powieść meandryczna, składająca się z wielu luźno powiązanych ze sobą obrazów, dygresyjna i rozdzielająca się na wiele wątków i postaci – Lipski wyraźnie źle czuje się w dłuższej formie, woli teksty krótkie i pofragmentowane, tak jak pofragmentowany jest podmiot i ciało. Tom otwiera krótki rozdział Święty Paweł, wprowadzający od razu nastrój apokaliptyczny: „czarna burza krąży jak jastrząb nad miastem; uderza skrzydłami o domy, o niebo. Niech rozniesie to wszystko; mnie też” (N, 9). Być może to obraz destrukcji wojny i Zagłady, ale może też i relacji między mężczyzną i kobietą, której poświęcone są pierwsze obrazy. Między narratorem i Martą nie ma i nie może być połączenia, kobieta go nie obchodzi i nie reaguje na podejmowane przez nią próby seksualnego zbliżenia – w prozie Lipskiego to kobiety inicjują kontakt, a mężczyźni desperacko próbują się przed nim bronić. Mężczyzna ucieka przed kobietą, czując się samotny i przerażony, przeczuwając, że on sam – i jego ciało – to niepołączone ze sobą fragmenty. Marta krzyczy do niego: „jesteś lalką z rozbitą głową!” (N, 10); a później on sam stwierdza, że „gniję pomału. Wyciekam z siebie powoli, zostaje miękka skorupa, zdeformowany kształt” (N, 11). Powykręcany, „podobny do mokrej szmaty” (N, 12), bohater nie ma jasnych granic swojego ciała, rozpuszczających się w wyniku kontaktu z kobietą, a uczucia w niekontrolowany sposób wylewają i wlewają się, gdy brakuje skóry zdolnej utrzymać wnętrze ciała i oddzielić je od świata zewnętrznego. Francuski psychoanalityk Didier Anzieu zaabsorbowany na początku lat 70. kwestiami granic, także cielesnych, pisze, że „pierwszą funkcją skóry jest bycie workiem, który zawiera i mieści wewnątrz dobro i sytość, zgromadzone w nim przez karmienie, opiekę i kąpiel w słowach. Jej drugą funkcją jest bycie wspólną powierzchnią, która wyznacza granicę z zewnętrznym światem i utrzymuje go po drugiej stronie […]. Trzecia funkcja skóry […] polega na byciu miejscem i pierwotnym sposobem komunikacji z innymi ludźmi, w celu ustanawiania znaczących relacji”22. Wydaje się, że bohater Niespokojnych – i zresztą innych dzieł Lipskiego – to bohater pozbawiony skóry, która pozwalałaby na bezpieczne trzymanie uczuć, myśli i wspomnień („obmazują ją przygodnie uczuciami, które sączą się ze mnie jak śluz, lepkie, umizgujące się, jak stara kokota; przebieram je w nonszalancję i wyciskam poza siebie. Muszę” (N, 9-10)); chroniłaby go przed gwałtownymi bodźcami zewnętrznymi (gdy czuje się jak „zwierzę, któremu utkwiła strzała w grzbiecie; tarza się, biega, ryczy, pluje, krew zalewa mu oczy; strzała tkwi. Nie ma ludzi i nikt nie wyciągnie strzały (N, 11)); i pozwalałaby na realne związki z innymi ludźmi („Każdy z nas jest zamknięty we własnej nocy, sam” (N, 11)). Posttraumatyczny bohater Lipskiego o poharatanej i podziurawionej skórze zawieszony jest między groźbą całkowitego rozpuszczenia się i rozkładu, gdy czuje i cierpi, a całkowitym stwardnieniem, gdy odcina się od rzeczywistości. Gdy ciało twardnieje, to dobrze odgradza się od świata zewnętrznego – wcześniej skóra faluje – powstaje jednak problem polegający na tym, że już nie jest w stanie wtedy nic odczuwać, jak bohater Dnia i nocy. Takie wyjście dostrzegają dla siebie bohaterowie prozy Lipskiego, a sam autor przeczuwał, że dla niego będzie to postępująca konieczność, gdy komentował, że rozwijający się od 1944 roku paraliż wkrótce doprowadzi do tego, że „skamienieje” i zostanie zamurowany we własnym ciele23. Ten obraz pełza po całej twórczości autora, ponieważ tak również skończy w fantazjach główny bohater Piotrusia. Istnieją dwa rozwiązania: albo emocjonalne odcięcie się, czyli śmierć za życia, albo droga olbrzymiego emocjonalnego cierpienia.

• 24 Por. B. Grunberger Study of Anal Object Relations, s. 102.

17Powieść Niespokojni dalej dotyczyć będzie impotencji głównego bohatera, Emila; nie potrafi on nawiązać satysfakcjonującej relacji z kobietą, która pozostaje dla niego dziwaczna i obca. Powieść jest nasycona łagodnym homoseksualnym pragnieniem: jedyna czuła relacja zawiązuje się między dwoma młodymi mężczyznami, stanowi oazę spokoju wśród dzikich i brutalnych emocjonalnych wymian z późniejszą ukochaną. Mężczyźni tak bardzo nie przerażają, to kobiety uosabiają czysty, polimorficzny popęd: „Ewa składała się z ciemnej, wulkanicznej masy, która była siłą witalną, płynnym życiem i wdziękiem, z której tryskały nie nazwane idee” (N, 119). Zainteresowanie seksualnością jest jednak jedynie powierzchowne, ponieważ, wedle narratora, pod spodem i tak jest „jednym słowem: gówno” (N, 107). Stosunek seksualny staje się uznaniem całkowitej podległości mężczyzny, gdy Emil w akcie seksualnego poddaństwa będzie lizał stopy Ewie (N, 149-150), natomiast po samym stosunku – zainicjowanym przez kobietę – będzie czuł się przez nią zjedzony, wydalony i martwy: „Jakby błyskawica zapaliła się w nim i zgasła. Usiadła koło niego i przechyliła go. […] Był podwójnie przez nią wciągnięty w tej chwili, podwójnie wessany, pochłonięty i strawiony. I wydawało się po raz pierwszy, że umiera” (N, 192). Znów wydaje się, że mężczyzna, słaby, wiotki i pozbawiony, wydawałoby się, seksualnych przyjemności, może stać się dla kobiety jedynie dzieckiem, a może nawet i zabawką – spleceni w parze sado-masochistycznej, w której mężczyzna może powiedzieć: „jestem niczym, możesz zrobić ze mną, co chcesz”24. Nie jest to lęk kastracyjny, bohaterowie Lipskiego nie boją się ani morderczej rywalizacji, ani że przestaną być twórczy – ich lęki są bardziej pierwotne, gdy boją się śmierci, rozkawałkowania i pożarcia.

• 25 J. Chasseguet-Smirgel Creativity and Perversion, Free Association Books, London 1998, s. 92-93.

19Pani Cin wykłada tę istotę seksualności – organy płciowe są martwe, nie ożywiają ciała, dopiero pod skórą tkwi życie: jest nim kał, na którym wszystko może urosnąć (ŚD, 88). Można przyjąć, że jest to koncepcja obiegu życia, pod warunkiem że jedynie takiego, które rozmnaża się bezpłciowo, nie-ludzko – mogącego czerpać ze zgliszcz i trupów. W świecie kształtowanym przez Lipskiego analność wyniesiona jest ponad genitalność, ponieważ dzięki niej do spełnienia seksualnego, którego nigdy ostatecznie i tak nie da się osiągnąć, nie potrzeba drugiej osoby – czy będzie to użycie drugiego człowieka jako rekwizytu w sado-masochistycznym teatrze, czy akt twórczy polegający na czarnoksięskiej sztuce usuwania z siebie cierpienia. Piotruś, który urządził sobie swoją „Golgotę w kiblu”, w końcu do niego wróci, nie mogąc znaleźć miejsca w świecie, aby „cierpiał za całe pokolenie” (ŚD, 121) i w halucynacyjnym, bolesnym półśnie, powoli kona, znajdując uspokojenie dopiero w śmierci i fantazji, że „w końcu cofniesz się w głąb samego siebie, zostawiając fasadę mówiącą, śmiejącą się. Wtedy wejdą zwierzęta do twego pokoju i siądą na tobie spokojnie, jak na kamieniu i ziemi” (ŚD, 128). Może dziwić brak wstrętu bohaterów Lipskiego, których nie obrzydza lepkość fekaliów ani przestrzeń toalety, a wręcz przeciwnie: uspokaja, gdy sedes stanowi azyl chroniący przed rzeczywistością, i ekscytuje, gdy łączy się z seksualnością. Francuska psychoanalityczka Janine Chasseguet-Smirgel pisze, że w perwersji człowiek czci odchody, obiekty i popędy częściowe niczym bogów, którzy według Freudowskiego schematu nigdy nie zmienili się w wyrzucone poza dojrzały świat demony25. Fekalia, ale i inne obiekty wyniesione do statusu fetyszu, nie wzbudzają odrazy, nie kalają i nie upokarzają – stają się raczej cennym skarbem, który można objąć czułym spojrzeniem, a dzięki temu samemu skąpać się w ich blasku. Piotruś cały czas zajmuje pozycję abiektu (nigdy nie jest do końca ani podmiotem, ani rzeczą) i wydaje się dążyć, aby inni traktowali go w ten sposób. Kojący obraz zwierząt przysiadających na skamieniałym martwym ciele Piotrusia – może pochodzący z mesjańskiego obrazu jagnięcia obok lwa – nastąpi, gdy zatriumfuje popęd śmierci, dążący do sprowadzenia żywej materii do prostego, stabilnego stanu nieożywionego. Końcowym etapem masochistycznego poddaństwa, poczucia własnej słabości i samoupokorzenia, jest przebóstwienie, idealizacja śmierci, ostatniego wzniosłego zadania stojącego przed ocalonym z wojny i Zagłady mężczyzną.

• 26 Por. D. Anzieu The Skin-Ego, s. 45.

20W tym świetle bardziej zrozumiałe staje się otwierające Piotrusia motto zaczerpnięte z Nocy i dni Marii Dąbrowskiej: „Kto odda się cały jednej, wielkiej czy małej, sprawie, w dodatku beznadziejnej – ten musi umrzeć w końcu za nią albo też przez nią” (ŚD, 75). Bohater Lipskiego upatruje celu swojego życia w samopoświęceniu, złożeniu swojego wątłego, kruchego ciała u stóp kobiety, a następnie własnej śmierci, w rozkoszy łącząc się z nią. Ten masochizm stanowi minimalny sposób organizacji libido, aby stworzyć – jakąkolwiek, nawet jeśli niestabilną – konstrukcję tożsamości wokół własnego ciała26. Odczuwany ból przekonuje, że podmiot żyje, że ciosy spadające na ciało zostawiają widoczne ślady na skórze, a jeśli można umrzeć, to przynajmniej wiadomo, że wcześniej się żyło. Kobieta, do której łaszący się mężczyzna kieruje swoje pragnienie uznania, patrzy na niego zimno i beznamiętnie, żądając coraz większych wyrzeczeń. W całej prozie Lipskiego bohaterowie właściwie nie spotykają się i nie poznają, są samotni i w tej samotności podobni do siebie, jak rodzeństwo lub lustrzane bliźnięta – przy czym większość to sieroty, gdy z jednej strony brakuje silnych postaci ojcowskich, a z drugiej na pierwszy rzut oka również matek, o których nie wspomina się prawie wcale. Nie jest to dziwne, jeśli przypomnieć historie ocalałych z Zagłady, skonfrontowanych ze zniszczeniem przedwojennego świata i z utratą rodziny. Coraz bliższy śmierci Piotruś przeżywa w toalecie halucynację, w której widzi polską kresową wieś, gdzie wreszcie czuje się jak w domu. Odczuwa rozkosz, marząc o dobrym, nieskomplikowanym życiu, i cierpi, gdy obrazy rozwiewają się, a z toalety musi wyjść. Wydaje się, że w tym sensie bohaterowie Lipskiego bez przerwy poszukują matki – uspokajającej, kojącej, trzymającej w ramionach – chcąc wrócić do bezpiecznego przylegania z nią ciało-w-ciało, co miałoby ich uzdrowić i naprawić.

• 27 J. Lacan The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, przeł. D. Porter, W.W. Norton & Company, New York (...)
• 28 Tamże, s. 73. Ten aspekt koncepcji miłości dworskiej Lacana komentuje Slavoj Žižek w: S. Žižek Miło (...)

21Do spełnienia tej ratunkowej fantazji – a używając nieco innego języka, mesjańskiej obietnicy – nigdy jednak nie dochodzi. Kobiety wtłoczone w figurę matki nie mają w sobie żadnej czułości, nawet nie można z nimi wejść w jakąkolwiek podmiotową relację, można jedynie doświadczyć ich bezwzględności. Odpowiada to rozwijanej w prowadzonym przez Jacques’a Lacana seminarium o etyce psychoanalizy koncepcji miłości dworskiej, w której opiewane przez śpiewaków Damy nie mają nic wspólnego z uczuciowymi kobietami: „Damy nigdy nie cechuje jakakolwiek rzeczywista, konkretna cnota, mądrość, roztropność czy nawet umiejętność. Jeśli jest opisywana jako mądra, to wyłącznie dlatego, że ucieleśnia niematerialną mądrość lub reprezentuje, a nie sprawuje, jej funkcje”27. Próby stawiane przez Damę przed jej wybrankiem i broniące dostępu do niej nigdy się nie kończą, a na celu mają okrutne upokorzenie śmiałka, często związane ze skatologią. Idealizacja odsłania tu swoje przeciwieństwo, całkowitą degradację w żądaniu najwyższego samopoświęcenia przez poniżenie. Monstrualna kobieta okrutnie żąda i rozkazuje – i jest to jedyna relacja, w jaką mężczyzna może z nią wejść. Choć obiecuje spełnienie i rozkosz, okazuje się, że Dama, czyli Rzecz reprezentująca połączenie z matką, jest zbyt wielkim dobrem, którego podmiot nie może znieść28 – w istocie oddanie się reprezentującym ją kobietom oznacza w końcu, co powtarza się w prozie Lipskiego, śmierć bohatera.

• 29 Tamże, s. 83.
• 30 Z. Freud Trzy rozprawy z teorii seksualnej, w: tegoż Życie seksualne, przeł. R. Reszke, KR, Warszaw (...)

22Połączenia z matką zwykle broni edypalny zakaz ojcowski – niedziałający w świecie Lipskiego pozbawionym silnych mężczyzn – sprawiający, że matka pozostanie na zawsze niespełnionym obiektem pragnienia. Lacan twierdził, że to dopiero Zakaz tworzy pragnienie, którego wcześniej dziecko w kontakcie z matką nie znało, ponieważ nie brakowało mu przyjemności związanej ze zmysłową, cielesną relacją z nią – Lacan przytacza List św. Pawła do Rzymian mówiący o tym, że to dopiero Zakon tworzy grzech29. Ten sam ustęp biblijny odnajduje Emil, główny bohater Niespokojnych, który czuje z przeczytanym tekstem „związek odwrócony i podziemny” (N, 13). Osunięcie się w rozkosz stanu, który Freud nazwał pierwotnym narcyzmem, wiąże się jednak z całkowitym odwróceniem od świata i rzeczywistości, co czyni z iluzorycznego powrotu do łona śmierć. Emil – tak jak i inni bohaterowie Lipskiego – jest w stanie całkowitej zależności od pochłaniającej matki, wydany na jej całkowitą władzę, niezdolny do właściwych narodzin i wejścia w życie, tkwiąc dalej w zranionym stanie traum, bezustannie próbując się z niego wydostać. Bohaterowie szukają idealnej, kojącej matki, posttraumatycznie odnajdują jednak pożerającego ich potwora. Paradoks polega na tym, że matka i kobieta jest w tym schemacie równie kochana, co nienawidzona. Idealizacja skrywa żarliwą nienawiść i pogardę: kobiety sprowadzone są właściwie wyłącznie do zagarniającego, niszczącego popędu, którego nie potrafią sublimować: „nie mogą oderwać się od biopodłoża. Miesiączka jest ciągłym memento vivere. Rzadko są uczonymi albo wielkimi artystami. Nie mają zdolności organizacyjnych i dlatego nie potrafią organizować rzezi. Żyją naturalnie i – być może – lepiej od mężczyzn” (N, 119). Pętla zamyka się, gdy masochizm odsłania tu swoją skrywaną drugą stronę, sadyzm. Te przeciwstawne pozycje w dynamicznym ujęciu Freuda to dwie strony tej samej monety: „Kto doznaje rozkoszy w sytuacji, gdy w stosunku seksualnym przysparza bólu drugiej osobie, ten jest też zdolny samemu smakować ból jako rozkosz – ból zrodzony w relacjach seksualnych. Sadysta zawsze jest jednocześnie masochistą […]”30 – i odwrotnie.