4Dafnida faktycznie byłaby gatunkową hybrydą? Przynajmniej wstępnie za twierdzącą odpowiedzią przemawiają te przesłanki, jakimi są głosy badaczy (tu przywołane w porządku rzeczowym, nie zaś chronologicznym). Jan Okoń wprost nazywa ją właśnie „hybrydą”:

• 7 J. Okoń Wstęp, w: S. Twardowski Dafnis drzewem bobkowym, wstęp, oprac. J. Okoń, Zakład Narodowy im. (...)

Jak […] określić jednak gatunek Dafnidy? Pozostać by raczej trzeba przy określeniu jej mianem sielanki, przez wzgląd na mieszany charakter tego gatunku i synkretyzm jej form podawczych, przystający zupełnie dobrze do sytuacji w naszym utworze. Uściślić by należało natomiast jej odmianę gatunkową: w swojej [operowej] genezie i formie zewnętrznej łączy się bowiem Dafnis z dramatem, w konstrukcji świata przedstawionego i kompozycji – z epiką. Dla tak powstałej hybrydy bodaj najbardziej adekwatne byłoby miano dialogowanej sielanki epickiej.⁷

• 10 J. Okoń Wstęp, s. LX; podkr. moje – K.O.

Fakt, że Dafnida wyrosła z kształtującej się jeszcze naówczas opery – w sensie i gatunku, i konkretnego utworu z teatru Władysławowskiego – jak też […] złożoność świata przedstawionego Dafnidy, sprawiają, że określenie jej gatunku nie jest bynajmniej sprawą prostą. W świetle badań dotychczasowych spodziewać się wręcz można odpowiedzi niejednoznacznej.¹⁰

6Taż „odpowiedź niejednoznaczna” brzmiałaby „hybryda”? Wszak Dafnidę można przypisać jednemu znanemu ówczesnej wiedzy o poezji gatunkowi (sielance) i pięciu przez nią nierozpoznawanych quasi-gatunkach (antysielance, romansowi i antyromansowi, grotesce oraz „grotesce oswojonej”). Innymi słowy, w Dafnidzie sielanka zostaje sprzężona zwrotnie z antysielanką, romans – z antyromansem, groteska zaś – z „groteską oswojoną”. Troista dynamika genologiczna…

8Już sama kwalifikacja „dialogowana sielanka epicka” wskazuje na genologiczne sprzeczności, które mogą zostać unaocznione tym cytatem:

• 12 J. Okoń, Wstęp, s. LXVI; podkr. moje – K.O.

Formalnie dialogowa, lecz w gruncie rzeczy epicka narracja Dafnidy (postaci również częściowo pełnią funkcje narratora) staje się dalszym wyznacznikiem gatunkowości utworu, po wspomnianej już, epickiej także, kompozycji fabuły oraz budowie świata przedstawionego. To samo powiedzieć można o ukształtowaniu i indywidualizacji postaci: Dafnidy – o jednolitych cechach niezłomnej heroiny, Apollina – o złożonych rysach bohatera eposu rycerskiego (w motywie walki ze smokiem), romansu (w głównym wątku utworu) i tragedii (w motywie lauru) […].¹²

9Te słowa dowodzą, że Dafnida wymyka się jednoznacznym kwalifikacjom genologicznym aż na trzech poziomach: gatunkowym (epos rycerski czy tragedia?) rodzajowym (dramat czy epika?) i najogólniejszym (literatura czy romanse jako, przynajmniej do czasu, nie-literatura?)

Dafnida sielanką i… antysielanką

12Jeśli nie Apollo i Dafnis, to może postacie Pasterzy współtworzą sielankowy status Dafnidy? Co najwyżej: połowicznie. Pasterska społeczność bowiem wyraźnie dzieli się na dwie grupy. Pierwsza to mężowie i ojcowie ofiar Pyto – w swojej rozpaczy stanowią zaprzeczenie sielankowej aury. Druga to „Pasterze zalotni” – jednak niepodobna o nich ogólnie powiedzieć, że znajdują szczęście w swoich związkach z Pasterkami.

13Może więc przynajmniej sceneria będzie sielankowa? Wręcz przeciwnie: co prawda „Pasterze zalotni” najprawdopodobniej dzielą się swoimi miłosnymi doświadczeniami w miejscu faktycznie sielankowym (a z pewnością niedopowiedzianym: wieś? pastwisko?), ale smok Pyto wsie przemienia w „miejsce straszne”, puszcza erycyńska zaś tworzy scenerię wręcz antysielankową, czego dowodzą np. słowa, którymi Apollo wyjaśnia zagubionej Dafnis, w jakim miejscu nieoczekiwanie się spotkali:

Las erycyński to tu nieprzebyty
I nie mieszkane od wieku pustynie,
Gdzie mieszkał Pyto, ludzkich ciał niesyty –
Jeszcze krwią zieją jego dziś jaskinie […]
VII, 15, 1-4

Nie dałaś [Dafnis] ramion, nawet i założyć
Ręki wszetecznej na szyjej różany,
Jako zwykł w trzodzie pienić się i srożyć
Nad jałowicą buhaj rozpasany.
XV, 14, 1-4

17Jan Okoń wprost werbalizuje niedookreśloność swej genologicznej kwalifikacji:

• 21 J. Okoń Wstęp, s. XXXI; podkr. moje – K.O.

heterogeniczność Dafnidy, jako utworu przynależnego do gatunku sielanki, ma swoje uzasadnienie głębsze, w koncepcji mianowicie świata przedstawionego. Temat, rzecz jasna, zdecydował, że jest on tutaj tworem mocno złożonym i opartym bynajmniej nie tylko na tradycyjnie sielankowym środowisku wiejskim (pomijamy oczywiście kwestię realistycznej wartości opisu), ale też równocześnie – czy raczej: przede wszystkim – wynikającym z wątku i szerokiego tła mitologicznego.²¹

19W świecie przedstawionym Dafnidy do „tradycyjnego sielankowego środowiska wiejskiego” należą jedynie „Pasterze zalotni” – ci jednak są tylko postaciami zaledwie czwartego planu (oczywiście przedstawiony tu podział postaci według planów, na których są usytuowane, będzie subiektywny). Na pierwszym planie stoją bowiem Apollo i Dafnis; na drugim – Wenus i Kupido oraz Peneusz; na trzecim – „Towarzyszki Dafnidej, Klorynda i Nizyda”; dopiero po nich – postacie czwartego planu: Pasterze. Plan piąty zaludniony jest Trytonami, Nereidami, Nimfami i Najadami. Należy podkreślić: jedyne mocno związane z wiejskim (i poniekąd tym samym sielankowym) środowiskiem postacie to „Pasterze zalotni”, którzy pozostają usytuowani dopiero na czwartym planie. Tak więc w Dafnidzie nawet sielska sceneria pasterskich zalotów sama przez się nie współtworzy sielankowej aury – postaciami najpełniej sielankowymi okazują się wyłącznie Jutrzenka (Prologus sceny, 7, 5-8) oraz Hesperus (Epilog sceny, 3, 1-8).

20Po Jutrzence panowanie nad światem przejmuje „Febus złotogrzywy” i tym samym nadchodzi kres sielankowej aury prologu: w „Scenie pierwszej” pojawią się Pasterze z ich „klęską ludzką, którą czynił smok Pyto”. Wschód słońca staje się jakby podniesieniem kurtyny znad ciemności skrywających potwora oraz ogrom tragicznych cierpień jego ofiar. Również zabicie go nie będzie tworzyć czy choćby współtworzyć sielankowej aury, gdyż łuczniczy tryumf słonecznego boga z miejsca rodzi w nim pychę (strzały Apollina przewyższyły gromy samego Jowisza; w porównaniu z nimi czymże strzały Kupido?), ona z kolei wywołuje bezzwłoczną zemstę Wenus. Analogicznie rzecz się ma z Nimfami („nie masz ucieśniejszego na świecie żywota nad myśliwy”) oraz Peneuszem („ciesząc się z pogodnego poranku, wzywa wodnych bogiń, Napeas, żeby mu śpiewały”) – tak im, jak i jemu sielankowy żywot kończy się w następstwie spotkania Dafnis i Apollina.

21Inną przesłanką, podważającą sielankową kwalifikację Dafnidy, okaże się odpowiedź na pytanie o to, w jakich miejscach dzieje się akcja? Znamienna proporcja: na siedemnaście scen tekstu Dafnidy (prolog + piętnaście scen + epilog) tylko jedna scena piąta („Gromada Pasterzów chwalą Apollina, że zabił smoka”) z pewnością wiąże się z tak znamiennie sielankową scenerią, jak pastwisko czy wieś, trzy sceny zaś (pierwsza, czwarta i dziewiąta) – najprawdopodobniej. Tymczasem przepastna puszcza aż dziewięciokrotnie staje się miejscem akcji. To znaczy przynajmniej dwukrotnie częściej niż pastwisko bądź wieś. Co istotne: od sceny dziesiątej aż do ostatniej sceny piętnastej miejscem akcji będzie wyłącznie erycyńska knieja – w chronologicznym porządku świata przedstawionego późniejsze „miejsce straszne” przesłania wcześniejsze „miejsca miłe”.

Dafnida romansem i… antyromansem

24Dowodzenie zasadności mówienia o romansie jako o jednej z kwalifikacji gatunkowych Dafnidy początek znajduje w tak mocnej podstawie tekstowej, jak ostatnia oktawa:

Dobrą noc gościom Hesperus powiada,
Dobra noc gościom. Z nieba noc się wali,
Acz kto przy konwi, zorze rad dosiada,
Nie dba, i niebo choć się nań obali,
Szczęśliwy tylko, że nic nie odkłada
Do jutra, ani pyta się o dalej,
A jako puchacz, nie widzi, gdy wschodzi,
Nie widzi słońce i kiedy zachodzi
Epilog sceny, 9, 1-8

25Czymże są te słowa? Didaskaliami? Należy odpowiedzieć przecząco, ponieważ z pewnością w żaden sposób nie należą do tekstu pobocznego: nie są jakimikolwiek wskazówkami związanymi z sceniczną realizacją Dafnidy. Ostatnią oktawę poprzedza osiem innych, w których „Hesperus, Wieczorna Gwiazda, wzywa gości do wczasu”. Tak więc przychodzi stwierdzić, że to narrator wypowiada się w niej. Ten co prawda sam przez się jeszcze nie rozstrzyga o romansowym statusie Dafnidy, jednak stanowi coś w rodzaju jeśli już nie pomostu, to przynajmniej kładki prowadzącej ku romansowi.

26Ilościowy kontrargument, przemawiający przeciwko interpretowaniu ostatniej oktawy jako wypowiedzi narratora, zabrzmi: czymże jest ona w kontekście wszystkich wcześniejszych dwustu siedemdziesięciu czterech oktaw? Rzecz jednak nie w proporcjach ilościowych, lecz w tym, że to jedynie w niej narrator mówi swoim własnym głosem i jej ważności dowodzi (niczym wartość naddana?) finalny status. Taż ostatnia oktawa, nawet jako element skrajnej dysproporcji ilościowej między dialogami i monologami a narracją, wcale nie przekreśla tekstowo realnego statusu narratora. „Opowiadacz” po prostu jest faktem bezdyskusyjnym – jeśli bowiem nie narrator wypowiada się w ostatniej oktawie, to któż inny?! Nikt!

• 27 Tamże, s. 112; podkr. moje – K.O.

opowiadający ujawnia się w tekście raczej sporadycznie, zazwyczaj poprzez wzmiankę narracyjną i to często w jej skrótowej postaci. Taki narrator bardzo rzadko pozwala sobie na wyrażanie własnych sądów i refleksji w danej sprawie, na pouczanie czytelników bądź kreowanych przez siebie bohaterów. Wyjątkowo tylko mówi o sobie „ja”. Tym samym czytelnik traci jego osobę z oczu i nie zastanawia się szczególnie nad tym, kto snuje daną historię. Takiego narratora nazwijmy umownie „ukrytym za światem przedstawionym”.²⁷

28Taką właśnie, tyle że graniczną sytuację mamy w Dafnidzie – to o jej narratorze bez jakichkolwiek zastrzeżeń można powiedzieć: „ukryty za światem przedstawionym”. Aż do finalnej oktawy pozostaje kimś, kto z ukrycia obserwuje akcję: niejako schowawszy się za „Argumentem sceny” oraz następującymi po nim dialogami i monologami, inicjalnie nikogo jakkolwiek w cokolwiek nie wprowadza, gdyż od samego początku kryje się w tak głębokim cieniu, że niemal do końca linearnego porządku tekstu będzie niewidzialny – na światło wyjdzie dopiero w finalnej oktawie i tym samym dowiedzie, że jego nieobecność to jedynie tymczasowa iluzja.

Postacie:	Przedakcja:	Akcja:
Dafnis	S	S → L1 → N → L2 → S → L3 → N → L4 → S → L5 → N → L6 → S/N
Apollo	S → L0 → N	N → L1 → S → L2 → N → L3 → S → L4 → N/S
Peneusz	S	S → L1 → [N]

33Dafnis:
L₁ – spotyka Apollina
L₂ – ucieka przed Apollinem L₃ – zostaje dogoniona przez Apollina
L₄ – ponownie ucieka przed Apollinem
L₅ – prosi Peneusza o schronienie
L₆ – błaga Dianę o metamorfozę
S/N – finalnie zarazem szczęśliwa (wytrwała w ślubie czystości) i nieszczęśliwa (cnota zostaje ocalona za najwyższą cenę: utraty życia).

34Apollo:
L₀ – wygnany z Olimpu (ukarany za zabicie cyklopów)
L₁ – zabija Pyto
L₃ – napotyka Dafnis
L₃ – dogania Dafnis
L₄ – ponownie dogania Dafnis
N/S – zarazem nieszczęśliwy (utracił Dafnis) i szczęśliwy (wieńce plecione z liści drzewa bobkowego pozostaną wiecznym znakiem jej zacności).

35Peneusz:
L₁ – odrzucenie prośby Dafnis o schronienie przed Apollinem
[N] – po metamorfozie córki rozpacz [uwarunkowana prawdopodobieństwem równym pewności?].

36Daremnie uciekając, Dafnis z czasem powie o samej sobie:

I tak, gdzie stąpię, z której pojźrzę strony,
Upornym dotąd nieszczęściem miotana,
Znikąd pociechy nie mam i obrony,
Strapiona dziewka, dziewka opłakana […].
XIV, 1, 1-4

37„Upornym dotąd nieszczęściem miotana” – znaczenie tych słów uwarunkowane jest przemiennością uciekania przed boskim „buhajem” i doganiania. Analogicznie przemienny musi być pościg Apollina. Obydwoje współtworzą wieloraką relację „niezgodnej zgodności”, zwieńczoną tragicznym końcem: będą zarazem szczęśliwi i nieszczęśliwi, tyle że najprawdopodobniej w przeciwnych proporcjach (o ile ich emocje, rzecz jasna, mogą być jakkolwiek mierzalne).

• dwie młode osoby odmiennej płci spotykają się, od pierwszego spoj-rzenia rodzi się miłosne uczucie, dochodzi do wyznań, niekiedy nawet do przysięgi miłosnej ←→ z tego wszystkiego w Dafnidzie pozostaje wyłącznie młody wiek oraz odmienna płeć, natomiast pierwsze spojrzenia wywołują pożądanie i (!) wrogość, wyznaniu miłości zaś przeciwstawia się odrzucenie jej;

• para jest rozdzielana w następstwie niesprzyjających okoliczności ↔ nie jakakolwiek siła zewnętrzna (zakaz rodzicielski, waśń rodów czy przeciwdziałania rywala/wroga) staje się przyczyną ucieczki Dafnis przed Apollinem, lecz siła wewnętrzna (ślub dziewicy Diany będzie przeszkodą faktycznie nieprzemożoną);

• każde z zakochanych przeżywa liczne przygody na lądzie i morzu ↔ jedy-ną przygodą Dafnis i Apollina jest (tylko pozornie) przypadkowe spotkanie w puszczy i dramatyczna gonitwa, natomiast nie będzie dana im żadna spośród schematycznych przygód (np. burza i rozbicie okrętu czy znalezienie się w niewoli); wręcz przeciwnie: ucieczka nimfy i pościg słonecznego boga z ich psychologicznie uwarunkowaną logicznością wydają się zaprzeczeniem przygody pojmowanej jako coś zaskakującego;

• wbrew wszelkim niesprzyjającym okolicznościom obie strony szukają się ←→ jedynie Apollo szuka Dafnis, ta zaś doprawdy panicznie ucieka przed nim;

• następuje spotkanie się zakochanych i definitywne połączenie ↔ finalne dogonienie Dafnis oznacza tragiczne zwieńczenie pościgu.

Dafnida groteską i „groteską oswojoną”

44Powtórzmy: jako sielanka Dafnida okazuje się dwoista, tzn. w ograniczonym zakresie respektuje jej poetykę, a zarazem istotnie przeciwstawia się jej; analogicznie rzecz się ma z romansem – zarazem jest i nie jest nim. W tak hybrydowym stanie genologicznej rzeczy czymś niejako naturalnym będzie skierowanie uwagi w stronę groteski – już w swojej gatunkowej naturze właśnie hybrydowej.

• 42 J.K. Goliński „Wnet co za dziwy będą się tu działy…”, s. 236-237; 239-240; podkr. moje – K.O.

W XVI stuleciu terminem „groteska” poczęto określać mixta composita pojawiające się jako ornamenty dekoracyjne w rzeźbie, architekturze, malarstwie i piśmiennictwie. […] Wiek XVII zdawał się sprzyjać przekonaniu, że groteska istniała zawsze jako zjawisko w naturze (antyteza rzeczywistości) oraz jako forma w sztuce (opozycja wobec konwencji). […] Wedle dawnych teoretyków, groteska – charakteryzująca się konceptualnym łączeniem w jednym obrazie, scenie, dziele elementów heterogenicznych, niewspółmiernych – żywi się tym, co roznieca ognie wyobraźni: niejednorodnością i wieloznacznością wyobrażeń, zawikłaniem i burzeniem stereotypów wyobraźniowych. […]
   
Lektura – nawet bardzo pobieżna – pozwala stwierdzić, że w świecie przedstawionym Dafnis pojawiają się „klasyczne” postacie groteskowe, że przestrzeń i czas wzięły we władanie mityczne h y b r y d y – stwory człeko-, zwierzo- i roślinokształtne. […] „Zniknięciu” świata oraz „zgęstnieniu” czasu i przestrzeni towarzyszy obezwładniająca trwoga i jej projekcje, bestie i dziwotwory. Wszystkiemu patronują groteskowo upozowane trzy Mojry-Parki: Atropos, Kloto i Lachesis – córy Nocy i boginie przeznaczenia z nicią, wrzecionem i nożycami jako atrybutami […].⁴²

45Nie miejsce tu, aby szerzej przedstawić analizę Janusza K. Golińskiego, wskazującą na to, że Dafnida jest „groteską oswojoną”. Toteż jedynie najkrócej: groteskowa fantastyka zawiera się w mitycznych hybrydach (stworach człeko-, zwierzo- i roślinopodobnych) oraz przemianie nimfy w laur, XVII-wieczne zaś „oswojenie” starożytności sprawia, że groteskowość jest estetycznie i emocjonalnie stonowana.

46Zarazem do analizy Janusza K. Golińskiego można dopowiedzieć to, co pisze autor Poczucia piękna George Santayana o groteskowych formach plastycznych i stworach człeko-, zwierzo- i roślinopodobnych:

• 43 G. Santayana Poczucie piękna. Zarys teorii estetycznej, przekład i oprac. A. Grzeliński, K. Wawrzon (...)

Jego [„typu idealnego, w którym jeden z jego elementów zostaje wyolbrzymiony lub on sam łączy się z innym typem”] rzeczywista doskonałość, podobnie jak doskonałość wszelkiej fikcji, polega na przetworzeniu, na uformowaniu rzeczy, której natura nie stworzyła, ale którą można sobie wyobrazić.⁴³

47Ten sam autor o grotesce jako gatunku konstytuowanym procesem czytelniczego oswajania:

• 44 Tamże, s. 254-255.

Centaur i satyr przestają być groteskowi, ich typ zostaje zaakceptowany. […] Dopóki jednak nowy przedmiot na tyle nie odciśnie swej formy w naszej wyobraźni, że możemy uchwycić jego jedność i proporcje, wydaje się nam on złożeniem i zniekształceniem innych form. Jeśli ten chaos jest zupełny, przedmiot jest po prostu niczym; pod względem estetycznym dany jest jedynie jego materiał. Jeśli jednak ów nieład nie jest absolutny, my zaś pomimo dziwaczności formy podejrzewamy istnienie jego jedności i własnego charakteru, zjawia się przed nami groteska. Stanowi ona coś na poły uformowanego, pomieszanego i sugestywnie monstrualnego.⁴⁴

48Tak właśnie, oczywiście w przybliżeniu, rzecz się ma z groteskowymi postaciami Dafnidy – zachowują „jedność i proporcje”. Wyróżnia się Peneusz: z jednej strony pozwala mówić o „dziwaczności formy”, z drugiej zaś „jedności i własnego charakteru” odmówić mu niepodobna. Przyjąwszy Santayany koncepcję groteski (pojmowanej jako stan połowiczny między odrzuceniem chaosu i akceptacją spójności groteskowych wyobrażeń), szczególnie o ojcu Dafnis można powiedzieć, że jest postacią groteskową (nie w pejoratywnym znaczeniu!).

49Chrystianizacja pogańskiej wszak mitologii (vide formuła anima naturaliter christiana – dusza z natury [ludzkiej] chrześcijańska) wydaje się tą siłą, która sprawia, że przemiana Dafnis co najwyżej w znikomym zakresie pozostaje groteskowa – jest wszak już dwakroć „oswojona”: greckimi mitami (interpretowanymi jako pogański wyraz chrześcijańskiego Objawienia) i katolickim kultem dziewiczej czystości. Innymi słowy, kiedy działania Apollina i Dafnis współtworzą splot doprawdy tragiczny, wówczas metamorfoza nimfy w drzewo bobkowe okazuje się rozwiązaniem „oswojonym” działaniem dwóch ówcześnie połączonych sił, jakimi pozostają tradycja klasyczna i wiara katolicka (pars pro toto: Maciej Kazimierz Sarbiewski i Dii gentium). Toteż w Dafnidzie o grotesce można mówić jedynie w bardzo ograniczonym zakresie.

Dafnida gatunkową hybrydą…

50Narrator ujawnia się dopiero w ostatniej oktawie – to znamienne, ponieważ:

• 45 M. Lalak Hybrydyzacja narracji jako sposób na czytelnika, w: Formy i strategie wypowiedzi narracyjn (...)

Wstęp i zakończenie, zazwyczaj płynnie wtapiające się w tekst, najsilniej wnoszą do lektury sugestię, że mobilność prezentowanego właśnie dzieła polega na zdolności do absorbowania różnorodnych typów wypowiedzi i narracji, że jest ono formą podatną na mnogość intertekstualnych napięć, a w konsekwencji – na grę nieograniczonej semiozy i wielość lekturowych aktualizacji.⁴⁵

51Faktycznie, w Dafnidzie „grają” tak wielorakie wypowiedzi, jak didaskalia oraz dominujące nad ‘jednooktawowym’ opowiadaniem dialogi i monologi. Zarazem ta wieloelementowa „gra” zostaje sprzężona zwrotnie z „grą” jednego gatunku (sielanki) i pięciu quasi-gatunków (antysielanki, romansu i antyromansu, groteski oraz „groteski oswojonej”). Wyłącznie sielanka swój pełnoprawny gatunkowy status potwierdza ówczesną wiedzą o poezji – pozostałe quasi-gatunki równać się z nią nie mogą. To jednak wcale automatycznie nie przekreśla czytania Dafnidy w perspektywie stanowionej poetyką tekstowych hybryd.

52Tak więc na trzech różnych fundamentach (sielankowym, romansowym i groteskowym) Twardowski buduje trzy odmienne budowle (antysielankę, antyromans oraz „groteskę oswojoną”). Jest konstruktorem takiej Dafnidy, której hybrydyczną strukturę gatunkową można unaocznić tym schematem:

Sielanka	↘		↗	antysielanka
Groteska	→	Dafnida	→	„groteska oswojona”*
Romans	↗		↘	Antyromans
* Przetwarzanie groteski w „groteskę oswojoną” wydaje się procesem genologicznie słabszym niż dwa pozostałe, stąd miejsce pośrodku (groteska gatunkiem czy jedynie formą obrazowania?).

• polimorfizm: jeden gatunek o ówcześnie pełnoprawnym statusie plus pięć jedynie quasi-gatunków;

• • 49 P. Nehring Dlaczego dziewictwo jest lepsze niż małżeństwo? Spór o ideał w chrześcijaństwie zachodni (...)

  politematyczność: pogański mit Dafnis drzewkiem bobkowym jako materia chrześcijańskiego problemu zwerbalizowanego pytaniem Dlaczego dziewictwo jest lepsze niż małżeństwo?⁴⁹;

• • 50 „Jeśli chodzi o aspekt aksjologiczny, to możemy zaryzykować hipotezę, że z hybrydyzacją wypowiedzi (...)

  polifunkcyjność: „konew” z finalnej oktawy jako to, co można pojmować niczym „autorskie votum separatum wobec oficjalnie dominującej hierarchii wartości”⁵⁰.

55Tejże polifunkcyjności Dafnidy pośrednio (przez analogię?) dowodzi Nadobna Paskwalina: Twardowski moralizator erotyczne piękno ciała tytułowej bohaterki przewyższy chrześcijańskimi wartościami duchowymi – zarazem Twardowski mężczyzna nie będzie w stanie skryć swej grzesznej fascynacji owym ciałem…

56Czy faktycznie Dafnidę z 1638 roku można czytać jako gatunkową hybrydę i tym samym mówić o rozpoznanej w połowie XX wieku „zagładzie gatunków”? Zasadnicza część twierdzącej odpowiedzi zawiera się w powyższej części tego artykułu, zarazem pozostają jeszcze dwa dopowiedzenia: biograficzne i teoretycznoliterackie.

58Jeśli w słynnej książce Maurice’a Blanchota Le livre à venir z 1959 roku mowa o „likwidacji” gatunków w europejskiej literaturze nowożytnej (najogólniej: żywe dzieła literackie wręcz rozrywają sieci genologicznych taksonomii), to przecież tak właśnie rzecz się miała z Dafnis z 1638 roku: jeden gatunek (sielanka) i pięć quasi-gatunków współtworzyło to, co można określić słowami unitas et varietas. Innymi słowy, w dziele Twardowskiego mamy taki stan genologicznej rzeczy, o jakim Stanisław Balbus pisze następująco:

• 52 S. Balbus „Zagłada gatunków”, w: Polska genologia literacka, red. D. Ostaszewska, R. Cudak, PWN, Wa (...)

Gatunki znikają, ale gatunki powstają i trwają. Ciągle, z każdym nowym utworem i w każdym nowym utworze. Odnosi się wrażenie, że nie one mają kłopot z własnymi bezgatunkowymi (a więc jakby z nieprawego łoża) narodzinami. I nie ich rodzic – autor. Kłopot należy dopiero do (profesjonalnych) odbiorców.⁵²

59Co z tego wynika? Mniejsza o twierdzenie w swojej oczywistości może nawet banalne: już sama Dafnida dowodzi, że literatura staropolska pozostaje otwarta na to, co przynosi (mniej lub bardziej) współczesna teoria literatury. Ważniejszy będzie nakaz pogłębiania poszukiwań odpowiedzi na inne pytanie: czy w wymiarze genologicznym pojedynczemu utworowi, jakim przynajmniej dotychczas pozostaje oryginalna w swojej wielorakiej genologicznej tożsamości Dafnida, może być przyznana samoistna kwalifikacja gatunkowa? Przyjąwszy, że świat staropolskich tekstów jest już na tyle rozpoznany, aby odważyć się na twierdzącą odpowiedź, staniemy przed kolejną trudnością – jakim słowem czy też słowami nazwać tenże ‘jednotekstowy’ gatunek? Najprostsza, acz niestosowna w retorycznym znaczeniu słowa decorum, byłaby „imitacja” jednego z haseł współczesnej reklamy: zamiast „dwa w jednym” – „sześć w jednym”. To jednak silniej zaciemniłoby Dafnidę, niż ją rozjaśniło, a dla wiedzy o literaturze byłoby terminologiczną autodegradacją.

• 55 Tamże, s. 52, por. s. 53; podkr. moje – K.O.

Nazwa genus mixtum konotowała cechę naprzemienności wypowiedzi poety i postaci, przysługującą gatunkom heroica i lyrica oraz wszystkim utworom, którym przysługiwały równocześnie swoiste cechy gatunków heroica i lyrica, a więc takim, jak Iliada, Odyseja, utwory Archilocha lub Horacego. Treść nazwy gatunkowej była zatem szerszaa od treści nazwy rodzajowej.⁵⁵

62W ostatnim zdaniu finalne wyjaśnienie już „tylko” i zarazem „aż” terminologiczne: w tytule tego artykułu nie ma „sylwy” czy „gatunku mieszanego”, ponieważ to „hybryda” jawi się jako najbardziej adekwatny termin wobec tego, co metaforycznie jest określane jako „zagłada gatunków”.