Nawigacja – Mapa strony

Strona głównaNumery4OtwarciaCenzura w afekcie

Otwarcia

Cenzura w afekcie

Censorship in Affect
Grzegorz Niziołek
p. 256-264

Streszczenia

Artykuł zarysowuje koncepcję cenzury w afekcie jako zasady organizującej obszar widzialności postaci homoseksualistów w polskim teatrze. Autor rozważa zależności między społeczną homofobią a sposobem ustanawiania wspólnoty narodowej. Projekt jest próbą zdekonstruowania dominującego w polskiej kulturze paradygmatu teatru narodowego poprzez tropienie śladów przeciw-publicznego performansu queerowego w widowiskach teatru publicznego.

Góra strony

Spis treści

Góra strony

Pełny tekst

1.

1Mój artykuł ma charakter szkicu projektu badawczego, który dotyczy teatru polskiego jako instytucji życia społecznego ukształtowanej przez afektywną cenzurę – cenzurę w afekcie. Medium teatru dokonuje specyficznej regulacji mechanizmów działania takiej cenzury, uwewnętrzniając ją i, co więcej, tworząc na widowni postawy afirmacji wobec jej działań.

2Teatr w Polsce jest instytucją, która dzięki złożonym procesom wyparcia, oporu i wykluczenia skonstruowała model wysublimowanej widowni, odczuwającej siebie jako reprezentację wspólnoty narodowej. Jednostkowe doświadczenie widza zostaje afektywnie otwarte na doznanie wspólnotowości, która nie oznacza już grupy widzów zgromadzonych podczas konkretnego spektaklu.

2.

  • 1 E. Kosofsky Sedgwick Epistemology of the Closet, Berkeley University Press, Berkeley–Los Angeles 19 (...)

3Jako kolejną tezę wyjściową chciałbym przyjąć sformułowane przez Eve Kosofsky Sedgwick przekonanie, że wprowadzenie w drugiej połowie XIX wieku homofobicznego cięcia w spektrum męskiej tożsamości (dzielącego ją na dwa wykluczające się światy – homoseksualny i heteroseksualny) ustanowiło punkt odniesienia dla wszystkich innych binarnych opozycji kształtujących nowoczesną świadomość1. To, co nominalnie marginalne, powinno zostać umieszczone w centrum – postuluje Sedgwick. Chciałbym sprawdzić jej tezę na gruncie polskiej kultury.

4Cięcie, o którym pisze Sedgwick, generuje cenzurę o nadzwyczajnej skuteczności. I o równie nadzwyczajnej zdolności maskowania własnych procedur, czyli cenzurę całkowicie znikającą z pola społecznej widzialności, cenzurę, o której publiczność nie powinna i nie chce wiedzieć. Jest to możliwe dzięki diagnozowanej przez Sedgwick sprzeczności między mniejszościowym a uniwersalistycznym traktowaniem homoseksualności. Jedno z nich zakłada radykalne wykluczenie i zarysowanie ostrej granicy w spektrum tożsamości seksualnych, drugie – czyni tę granicę niewidoczną i pozbawioną znaczenia. Umożliwia to zrównanie dyskryminacji z tolerancją.

5Teza Sedgwick wydaje się wielu czytelnikom jej książek ryzykowna i przesadna. Aby przekonać się jednak o słuszności fundamentalnego dla Epistemology of the Closet założenia, wystarczy uświadomić sobie, że to właśnie linia homofobicznego cięcia potrafi zakreślić najszersze pole tożsamości narodowej, a może nawet jest jej – jak dowodzi Sara Ahmed – warunkiem.

6Przyjęło się uważać, że Żyd jest radykalną figurą obcego w polskiej kulturze. Jest to jednak, co by nie powiedzieć, figura dopuszczona do społecznej widzialności. Stosunek do Żydów od czasów oświecenia był przedmiotem dyskusji publicznych, motorem przemian kulturowych, fundamentem projektów otwartego i tolerancyjnego społeczeństwa lub państwowości opartej na kryterium etnicznej polskości, a historyczny proces asymilacji Żydów wpłynął nieodwołalnie na kształt polskiej kultury. Antysemityzm i walka z nim dzieli społeczeństwo, wytwarza obszar jawnych konfliktów społecznych i ideologicznych, wyznacza dynamikę wielu debat.

  • 2 B. Umińska Wojna z lesbijkami i gejami, „Przegląd” 2004 nr 24, cyt. za: B. Warkocki Biedni Polacy p (...)
  • 3 K. Tomasik Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, (...)
  • 4 B. Żurawiecki O tym, którego nie ma, w: Homofobia po polsku, s. 183-187.

7Inaczej rzecz ma się z figurą homoseksualisty – w tym wypadku znacznie szerszy interes wspólnotowy zaleca całkowite jej ukrycie lub wyrzucenie poza jej granice. Choć – jak pisze Bożena Umińska – w Polsce po zagładzie Żydów „jedyną polską realną mniejszością są tylko geje i lesbijki”2. Możemy dodać jednak, mniejszością, która doskonale opanowała sztukę ukrywania się i która przez społeczną większość została potraktowana jako medykalizowany i kryminalizowany margines. „Polskość wyklucza homoseksualizm”3 – twierdzi Krzysztof Tomasik. „O tym, którego nie ma”4 – tak zatytułował swój tekst o sytuacji homoseksualistów w Polsce Bartosz Żurawiecki. Najbardziej jawnie rozegrał to wykluczenie Witold Gombrowicz w Trans-Atlantyku – homoseksualne pożądanie przychodzi tutaj z zewnątrz, ze strony Gonzala, zagrażając integralności polskiej wspólnoty. Powieść ta od 1981 roku doczekała się w Polsce 27 adaptacji teatralnych. Inscenizacje Trans-Atlantyku służyły jednak pogłębieniu homofobicznego cięcia, barwnie rozgrywając fantazmatyczną postać homoseksualisty-cudzoziemca i umacniając stereotypowe wyobrażenia społeczne na temat zachowań homoseksualnych. Kompromitacja ciasnej wspólnotowości nie służyła w inscenizacjach Trans-Atlantyku realnemu włączeniu tej figury w polską kulturę, lecz przeciwnie – afektywnemu podgrzaniu wspólnotowych emocji. Pierwszy krok został jednak uczyniony – figura ta zyskała widzialność na scenie. Choć równolegle – wraz rosnącą fobią społeczną w związku z szerzeniem się AIDS i kompleksowo zakrojoną akcją „Hiacynt” – widzialność polskich gejów w latach 80. gwałtownie zanikała.

  • 5 N. de Jongh Not in Front of the Audience. Homosexuality on Stage, Routledge, London–New York 1992.

8Trudno wyobrazić sobie, żeby na temat polskiego teatru mogła powstać taka książka jak Not in Front of the Audience. Homosexuality on Stage Nicholasa de Jongha5, dotycząca scen londyńskich i nowojorskich. Teatr i dramat brytyjski XX wieku okazały się bowiem o wiele bardziej otwarte na reprezentacje homoseksualności, mimo obowiązującego do lat 60. prawa penalizującego kontakty homoseksualne. Polska, choć chlubiąca się bardziej liberalnym prawem pod tym względem, wypracowała z kolei o wiele skuteczniejsze formy cenzury – nie cenzury urzędowej, lecz właśnie afektywnej, a przez to szczelniejszej. Stąd badanie tematu „homoseksualność na scenie” wymaga u nas zupełnie innych narzędzi.

3.

  • 6 Erwin Nowiaszek (1932­1990), aktor Teatru Polskiego we Wrocławiu, w latach 1963­1990 zagrał w kilku (...)

9Cenzura w afekcie brzmi jak zbrodnia w afekcie. Usprawiedliwia jej działanie, rozgrzesza. Czy cenzura w afekcie jest zbrodnią? Nie znamy wszystkich jej ofiar, choć z pewnością są one liczniejsze niż myślimy. Brak zgody na wytwarzanie pozytywnych modeli homoseksualności w polskiej kulturze musiał mieć dewastujący wpływ na życie wielu ludzi. Teatr wobec tej przemocy znalazł się w szczególnej pozycji. Z jednej strony środowisko teatralne było w odbiorze społecznym kojarzone z nadreprezentacją osób homoseksualnych i w związku z tym stwarzało obszar większej tolerancji. Z drugiej jednak – jakakolwiek sceniczna ekspresja pragnienia homoseksualnego była warunkowana zdolnością artystów do jego uniwersalizacji. Ciekawym przypadkiem do zbadania pod tym kątem mogą być przedstawienia Henryka Tomaszewskiego czy wizerunek sceniczny Erwina Nowiaszka, aktora Teatru Polskiego we Wrocławiu6. Przemoc społecznej homofobii podlegała w teatrze złożonym procesom mediatyzacji, stwarzając efekt ukradzionego listu, który dzięki temu, że leży na wierzchu, staje się niewidoczny. Teatr, choć podlegał zasadzie cenzury w afekcie, równocześnie służył jako dowód na to, że jej działanie nie jest bezwarunkowe.

  • 7 Wzorcowego modelu dostarcza pod tym względem Freudowska analiza Człowieka od wilków, w której homos (...)

10Zygmunt Freud powiedziałby, że cenzura jest zawsze w afekcie. Działa dzięki pracy afektu, ponieważ afekt ma zdolność poruszania się między różnymi reprezentacjami, niektóre może wspierać, do innych bronić dostępu. Ale cenzura nie tylko posługuje się afektem, leży u podstaw jego uwolnienia. Dla Freuda afekt jest zawsze pierwotnie powiązany z wypartą reprezentacją. Dostęp do niej nigdy nie jest jednak bezpośredni, scena pierwotna nie może zostać po prostu przypomniana, musi zostać zrekonstruowana. A o prawdziwości konstrukcji może zaświadczyć dopiero afektywna reakcja na nią. U Freuda scena pierwotna ma zawsze charakter seksualnej przemocy, która łamie prawo i równocześnie je ustanawia. Tak więc cenzura wiąże się z seksualnością, a jeszcze bardziej z homoseksualnością i nie chodzi wyłącznie o cenzurowanie wyobrażeń seksualnych, lecz przede wszystkim o to, że seksualność ujawnia działanie cenzury, a homoseksualność zasadę jej ukrywania7.

  • 8 M.G. Levine Freud and the Scene of Censorship, w: The Administration of Aesthetics, ed. R. Burt, Un (...)

11Możemy powiedzieć, że cenzura ma naturę afektu. Freud, zapożyczając pojęcie cenzury z dziedziny polityki, zmienił całkowicie jej rozumienie. Jak wyjaśnia Michael G. Levine, cenzury w ujęciu Freuda nie da się ulokować w czasie i przestrzeni8, jej działania nie daje się uchwycić in statu nascendi, cenzura zostawia jedynie ślady – wbrew dążeniu do całkowitego ukrycia się. Podobnie wirtualny charakter ma afekt.

  • 9 S. Freud Wykład XXIX. Rewizja marzenia sennego, Wykład XXXI. Rozszczepienie osobowości psychicznej, (...)

12Pisząc o cenzurze, Freud często odwołuje się do metafory teatru. Porzuca wyobrażenie cenzury jako granicy strzeżonej przez strażnika, pokazuje działanie cenzury jako siły nie tylko represjonującej, ale także twórczej, tworzącej wyobrażenia, inscenizującej. Cenzura staje się inscenizacją9.

4.

13Cenzura definiowana przez Freuda w kategoriach teatralności objawia jeszcze jedną ważną cechę: transhistoryczność. Chodzi o efekt przedłużonego trwania. Figury związane z Nad-ja – władające sceną świadomości – reprezentują postaci rodziców i wychowawców, a tym samym wartości, które, choć mogą być anachroniczne w realnym życiu społecznym, zostają otoczone przez „ja” szacunkiem. Nad-ja zapewnia uwewnętrznioną międzypokoleniową komunikację. „Nigdy nie żyjemy całkiem we współczesności” – konkluduje Freud. Posługiwanie się pojęciem psychologii masowej ma więc sens o tyle, że jest ono kształtowane przez strukturalne podobieństwo Nad-ja poszczególnych jednostek wychowanych w obrębie tej samej kultury.

14W kontekście kultury polskiej oddziaływanie transhistorycznie rozumianej cenzury jest silnie związane z oporem przed modernizacją. Stąd obawa wyrażona przez Sedgwick, że żaden aspekt nowoczesności nie może zostać całkowicie przebadany bez krytycznej analizy ostrego dualizmu homo- i heteroseksualności, powinna zostać w badaniach nad kulturą polską poważnie wzięta pod uwagę.

  • 10 J. Dąbrowski Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Artyści, sztuka i polityka, t. 2, s. 119-120.
  • 11 A. Adamiecka­Sitek Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „dramatu człowieczego”, „Di (...)

15Pojęcie cenzury w afekcie pozwala przełamać impas związany z nadmiernym eksponowaniem uwarunkowań historycznych. W analizach kultury z czasów PRL-u cenzura jest zbyt często utożsamiana z instytucją kontroli państwowej, co nie pozwala dostrzec, do jakiego stopnia cenzura ta realizowała społeczne pragnienia lub współdziałała z innymi, pozornie konkurencyjnymi, instancjami władzy, takimi jak Kościół czy opozycja polityczna. Przedstawiciel polskiego Kościoła katolickiego, biskup Bronisław Dąbrowski w raporcie złożonym w 1976 roku ministrowi Kazimierzowi Kąkolowi, kierownikowi Urzędu do Spraw Wyznań, stwierdził bez ogródek, że Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego to „apoteoza homoseksualizmu” zagrażająca zdrowiu narodu. Jego obawy spotkały się z pełnym zrozumieniem ministra10. Polskiej teatrologii dojście do wniosku, że w spektaklu Grotowskiego dochodzi do głosu pragnienie homoseksualne, zajęło o wiele więcej czasu. (Znakomita analiza Apocalypsis cum figuris autorstwa Agaty Adamieckiej-Sitek, ujawniająca ten fakt, została opublikowana na łamach „Didaskaliów” w 2012 roku11).

  • 12 E. Majewska Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, Korporacja Ha!art, (...)
  • 13 Ch. Mouffe Agonistyka. Polityczne myślenie o świecie, przeł. B. Szeliwa, Wydawnictwo Krytyki Polity (...)

16Z kolei po 1989 roku działanie cenzury zostaje związane z systemem neoliberalnym, co nie pozwala wyraźnie zobaczyć tego, że ekonomiczna cenzura neoliberalna wspiera po prostu te dążenia społeczne, które reprezentują większość. Nie upiera się przy konieczności istnienia cenzury, lecz ją stosuje wtedy, gdy zagrożone są jej interesy ekonomiczne. Zatem tak uprawiana krytyka nie uwzględnia psychospołecznej dynamiki aktów cenzury. Lewicowa analiza zjawisk cenzury (np. w publikacjach Ewy Majewskiej12) wikła się w ten sposób w charakterystyczną aporię. Tę aporię dobrze ujawnia pozycja, jaką zdobyła w kręgach polskiej lewicy Chantal Mouffe. Walka z cenzurą dotykającą mniejszości nie może bowiem stać w konflikcie z emancypacyjnym dążeniem większości, która zostaje zdefiniowana jako grupa pokrzywdzonych przez system neoliberalny. Na przykład nowojorską akcję „Pocałunek nie zabija” kolektyw Gran Fury z 1989 roku, skierowaną przeciwko panice związanej z epidemią AIDS, Mouffe uznała za „twórcze wykorzystanie mediów w politycznej walce przeciwko neoliberalnej hegemonii”13, całkowicie zacierając realny polityczny sens tej kampanii. Mouffe podkreśla konieczność posługiwania się przez lewicę hasłami populistycznymi, zgadza się na kompromis z wartościami narodowymi i religijnymi, o ile wciąż mogą one reprezentować społeczną większość. Przykładem tak rozumianej lewicowości jest w polskim teatrze twórczość Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, demaskujących tajne sojusze wszelkiej maści mniejszości z neoliberalnym systemem, którego ofiarą jest zawsze narodowa większość; cenzura zostaje więc utożsamiona w ich spektaklach z regułami politycznej poprawności, narzucanymi wspólnocie narodowej „pokrzywdzonych” przez emancypacyjne dążenia mniejszości.

5.

17Ostatni punkt mojego projektu badawczego dotyczy sposobów konceptualizowania w ramach studiów queerowych tzw. cenzury strukturalnej, działającej za pomocą afektywnej presji norm kulturowych, a nie instytucji politycznych. Chciałbym wstępnie wskazać na jej trzy wyraziste modele.

  • 14 J. Butler Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo (...)

18Pierwszy, najlepiej u nas przyswojony, znajdziemy u Judith Butler14. Butler formułuje, kluczowe dla mnie, założenie: cenzura jest produkcją mowy, a nie jej zablokowaniem. W związku z tym żaden tekst nie może zostać w pełni ani odcenzurowany, ani ocenzurowany. W ujęciu Butler cenzura strukturalna może zostać naruszona dzięki przechwytywaniu przez reprezentantów dyskryminowanych mniejszości seksualnych silnych performatywów konstytuujących normatywną większość. Jej postulat ma jednak dwie słabości. Po pierwsze, pozbawia mniejszości własnej kultury i języka przez nadmierne akcentowanie strategii zawłaszczenia, powtórzenia, parafrazy i katachrezy. Dlatego ikoną jej programu politycznego staje się drag queen. Po drugie, tego rodzaju strategia transgresji norm wymaga od podmiotu politycznego dużego kapitału kulturowego i społecznego, wyklucza wielu reprezentantów mniejszości z obszaru aktywizmu politycznego.

  • 15 S. Ahmed The Cultural Politics of Emoton, Edinburgh University Press, Edinburgh 2004.

19Drugi model możemy znaleźć w koncepcji Sary Ahmed15. Ahmed podważa Butlerowską ideę transgresji, włącza w obszar zachowań queerowych wiele postaw uznawanych przez ideologów queer za „niedostatecznie queerowe”. Nie myśli o cenzurze jako granicy między wykluczającym a wykluczonym, ale jako formie cyrkulacji afektów, które orientują się ku niektórym obiektom, a inne omijają. Stawia pytanie, na skutek jakich afektywnych cyrkulacji konstytuuje się naród jako – obejmujący tak dużą zbiorowość – podmiot i przedmiot uczuć. Ahmed zwraca uwagę na znaczenie emocji, a nie tylko władzy, w kształtowaniu norm społecznych. To właśnie one nadają normom efekt naturalności, ustanawiający związek między pojęciami narodu i heteronormatywności, którego podstawą jest zasada reprodukcji biologicznej i kulturowej. Dlatego Ahmed nie domaga się włączenia podmiotów queerowych w obręb wspólnoty narodowej, traktowanej jako specyficzna forma cyrkulacji afektów. Stawką polityczną nie jest zatem przynależność do wspólnoty, a uzyskanie prawa do wyrażania uczuć i pragnień w przestrzeni publicznej. Ahmed krytykuje amerykańskie środowiska LGBT, które po 11 września celebrowały uczestnictwo w narodowej żałobie, nie dostrzegając warunkowej, podyktowanej traumatycznymi okolicznościami zgody na takie włączenie w narodowe „my”. Twierdzi, że wystarczy zdobyć prawo do żałoby, niepotrzebne są manifestacje przynależności do narodu podmiotów, których orientacje afektywne mają odmienne kierunki cyrkulacji.

  • 16 M. Warner Publics and Counter-publics, Zone Books, New York 2002.

20Trzeci model reprezentuje Michael Warner16 i jego koncepcja publicznego i przeciw-publicznego . Nowoczesna koncepcja przestrzeni publicznej została ustanowiona przez cyrkulację tekstów, wyjaśnia Warner za Benedictem Andersonem, które zwracają się do obcych sobie ludzi jako reprezentujących te same wartości i normy, przyczyniając się do produkcji normatywności. Ideologiczne zawłaszczenie przestrzeni publicznej polega na narzucaniu efektu wspólnoty kręgowi niezdefiniowanych odbiorców. Warner dostarcza więc znakomitych narzędzi do dekonstruowania ideologemu polskiej publiczności teatralnej. Polski teatr dokonuje bowiem utożsamienia widowni (audience) i publiczności (public), a następnie publiczności (a public) i narodu (the public).

21Specyficzną formą życia publicznego są także różne formy życia przeciw-publicznego, które Warner definiuje jako nadmiernie ucieleśnione i zseksualizowane, ceniące performans bardziej od tekstu i przez to znajdujące się w konflikcie z dominującą przestrzenią publiczną. Obie formy, choć noszą wszelkie cechy tego, co publiczne, różnią się zasięgiem cyrkulacji. „Mowa, która adresowana jest do queerowych uczestników, krąży aż do osiągnięcia punktu, w którym napotyka się na intensywny opór”. Natomiast mowa rozlegająca się w przestrzeni publicznej zawsze zakłada własną uniwersalność i czyni niewidocznymi te środowiska, które reagują na nią oporem. Warner opisuje w ten sposób dwie strony tej samej granicy cyrkulacji tekstów i performansów, którą nazywam cenzurą w afekcie. Po jednej stronie jest ona rozpoznana i odczuta, po drugiej pozostaje niewidzialna i nieodczuwalna. Przeciw-publiczne nie znajduje się jednak na marginesach dyskursów publicznych, lecz stawia swoją scenę w wygodnym dla siebie miejscu i w zależności od okoliczności korzysta z przywileju niewidzialności lub walczy o widzialność.

22Koncepcje Ahmed i Warnera wydają mi się wyjątkowo skutecznym narzędziem do rozmontowania ideologicznego konstruktu, jakim stał się w polskiej kulturze teatr – rozumiany jako teatr narodowy, teatr publiczny i teatr repertuarowy. Choć trzeba pamiętać, że obecność przeciw-publicznego w publicznym polskim teatrze – ze względu na wymienione już wcześnie powody – będzie można rozpoznać niemal wyłącznie w postaci śladów, które zostawiła po sobie cenzura w afekcie.

Góra strony

Przypisy

1 E. Kosofsky Sedgwick Epistemology of the Closet, Berkeley University Press, Berkeley–Los Angeles 1990.

2 B. Umińska Wojna z lesbijkami i gejami, „Przegląd” 2004 nr 24, cyt. za: B. Warkocki Biedni Polacy patrzą na homoseksualistów, w: Homofobia po polsku, red. Z. Sypniewski, B. Warkocki, Sic!, Warszawa 2004, s. 168.

3 K. Tomasik Gejerel. Mniejszości seksualne w PRL-u, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 319.

4 B. Żurawiecki O tym, którego nie ma, w: Homofobia po polsku, s. 183-187.

5 N. de Jongh Not in Front of the Audience. Homosexuality on Stage, Routledge, London–New York 1992.

6 Erwin Nowiaszek (1932­1990), aktor Teatru Polskiego we Wrocławiu, w latach 1963­1990 zagrał w kilku filmach homoseksualistów, w teatrze występował m.in. w spektaklach Henryka Tomaszewskiego i Jerzego Grzegorzewskiego. Grał postaci obcych, cudzoziemców, charaktery demoniczne, o wyraźnym rysie transgenderowym. O jego scenicznym wizerunku więcej mówią zdjęcia niż recenzje: mimika, makijaż, kostiumy, gesty, relacje z partnerami scenicznymi wskazują na przenikanie do polskiego teatru publicznego śladów kultury gejowskiej.

7 Wzorcowego modelu dostarcza pod tym względem Freudowska analiza Człowieka od wilków, w której homoseksualny wariant scenariusza edypalnego staje się niemożliwą do empirycznego i psychologicznego zweryfikowania hipotezą. S. Freud Z historii nerwicy dziecięcej, w: tegoż Dwie nerwice dziecięce, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1999.

8 M.G. Levine Freud and the Scene of Censorship, w: The Administration of Aesthetics, ed. R. Burt, University of Minnesota Press, Minneapolis–London 1994.

9 S. Freud Wykład XXIX. Rewizja marzenia sennego, Wykład XXXI. Rozszczepienie osobowości psychicznej, w: tegoż Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 2009, s. 7-24, 45-62.

10 J. Dąbrowski Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Artyści, sztuka i polityka, t. 2, s. 119-120.

11 A. Adamiecka­Sitek Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „dramatu człowieczego”, „Didadaskalia” 2012 nr 112, s. 94-105.

12 E. Majewska Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, Korporacja Ha!art, Kraków 2013.

13 Ch. Mouffe Agonistyka. Polityczne myślenie o świecie, przeł. B. Szeliwa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 146.

14 J. Butler Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.

15 S. Ahmed The Cultural Politics of Emoton, Edinburgh University Press, Edinburgh 2004.

16 M. Warner Publics and Counter-publics, Zone Books, New York 2002.

Góra strony

Jak cytować ten artykuł

Odwołanie bibliograficzne dla wydania papierowego

Grzegorz Niziołek, «Cenzura w afekcie»Teksty Drugie, 4 | 2016, 256-264.

Odwołania dla wydania elektronicznego

Grzegorz Niziołek, «Cenzura w afekcie»Teksty Drugie [Online], 4 | 2016, Dostępny online od dnia: 15 août 2016, Ostatnio przedlądany w dniu 28 février 2021. URL: http://journals.openedition.org/td/4665

Góra strony

O autorze

Grzegorz Niziołek

Jagiellonian University (Cracow), Ludwik Solski Academy for the Dramatic Arts – Prof. dr hab., pracuje na Wydziale Polonistyki UJ i PWST w Krakowie. Redaktor naczelny czasopisma „Didaskalia”. Ostatnio opublikował Polski teatr Zagłady (2013). Kontakt: grzegorz.niziolek@uj.edu.pl

Tego samego autora

Góra strony

Prawa autorskie

Teksty Drugie

Góra strony
  • Logo Instytut Badań Literackich PAN
  • Logo Digital Humanities Centre IBL PAN
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search