• 1 J.R. McNeill, P. Engelke The Great Acceleration. An Environmental History of the Anthropocene since (...)
• 2 Elemental ecocriticism. Thinking with Earth, Air, Water, and Fire, ed. by J.J. Cohen, L. Duckert, U (...)
• 3 T. Clark Ecocriticism on the Edge. The Anthropocene as a Threshold Concept, Bloomsbury Publishing, (...)
• 4 A. Trexler Anthropocene Fictions. The Novel in a Time of Climate Change, University of Virginia Pre (...)
• 5 K. Rigby Dancing with Disaster. Environmental Histories, Narratives, and Ethics for Perilous Times, (...)
• 6 M. Wallace Risk Criticism. Precautionary Reading in an Age of Environmental Uncertainty, University (...)
• 7 B. Latour Facing Gaia. Eight Lectures on the New Climatic Regime, transl. C. Porter, Polity Press, (...)
• 8 T. Morton Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota (...)
• 9 Styl Mortona przywołuje więc takie temperamenty pisania literacko-filozoficznego jak Martin Heidegg (...)

1W tradycji europejskiej filozoficzne pytanie o przedmiot kieruje w stronę tego, co można poznać, podobnie pytanie o byt – co i jak istnieje. Języki nastawione na budowanie wiedzy o świecie – ontologia, semantyka czy epistemologia – a także o tym, co pozaświatowe – metafizyka, ale i namysł nad językiem nieadekwatnym wobec przedmiotu poznania, wyznaczyły określone tory myślenia, z których wypada teoria, o której traktuje niniejszy artykuł. Bezsprzecznie ociera się ona o te kierunki dociekań, nawet konkretnie: o niemiecką filozofię transcendentalną (i pojęcie noumenów u Immanuela Kanta), o fenomenologię Edmunda Husserla (rzeczy jako fenomeny), o teologię apofatyczną (nieopisywalnego bytu absolutnego bez możliwości deskrypcji określonej) czy o różnicę ontologiczną Martina Heideggera. Umieściwszy się w takim horyzoncie poznawczym, musi jednocześnie zaprzeczyć wszystkiemu, co do tej pory zdawało się opisywać przedmioty realne, ponieważ nie jest teorią w znaczeniu oglądu czy wypracowywania filozoficznej koncepcji. Jest dramatem rozpoznania groźnych oddziaływań między tym, co istnieje, a przedmiotami zupełnie nowego typu, walką języka filozoficznego z literackim, reakcją obronną i bezsilnością w czasie, który coraz to bardziej odsłania kolejne zjawiska wymierania planety, całej jej biosfery, a także kulturowe tego przyczyny i sposoby wyrażania. W dodatku nieosamotnionym, o czym świadczą kolejne ważne publikacje o zasięgu międzynarodowym: The Great Acceleration Johna Roberta McNeilla i Petera Engelkego1, Elemental Ecocriticism. Thinking with Earth, Air, Water, and Fire2, Ecocriticism on the Edge. The Anthropocene as a Threshold Concept Timothy’ego Clarka3, Anthropocene Fictions. The Novel in a Time of Climate Change Adama Trexlera4, Dancing with Disaster Kate Rigby5, Risk Criticism Molly Wallace6 czy Facing Gaia Bruno Latoura7. Do nich należy również prezentowana tutaj pozycja: Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World8 Timothy’ego Mortona, amerykańskiego filozofa i teoretyka współczesnej kultury. Dotyczy ona zarówno niepokojących diagnoz w postaci kryzysu ekologicznego, jak i estetyki. Hiperobiektowość to zatem także styl narracji, który cechuje rozczarowanie językiem nieprzystającym do doświadczenia niedających się pojąć, niesamowitych przedmiotów, twórcza niemoc wiedzy, która potrzebuje wzniosłości9.

• 10 Już wcześniej próbowano, nawiązując do „fal” zaproponowanych przez Lawrence’a Buella w książce The (...)
• 11 Por. dyskusję i bibliografię zawartą w polskich omówieniach ekokrytyki angloamerykańskiej: J. Durcz (...)
• 12 Por. choćby: W. Steffen i inni The Anthropocene: conceptual and historical perspectives, „Philosoph (...)

2Książka Mortona, jak również te wymienione powyżej, świadczą o tym, jak bardzo zmienił się nurt ekokrytyki10. W latach 90. ubiegłego wieku i na samym początku obecnego głównym problem była destrukcyjna dla środowiska przyrodniczego działalność człowieka, krytyka zastanych w kulturze relacji człowieka z przyrodą lub, szerzej – z naturą, opartych na dominacji gatunku ludzkiego, postulowanie zmian na rzecz zrównoważonego rozwoju i najogólniej ujmując – reformatorski zapał11. Kluczowa była przebudowa uwarunkowanej kulturowo relacji z całym światem przyrody ożywionej i nieożywionej, natomiast ostatnie lata i teksty publikowane przede wszystkim po roku 2013 zajmują się głównie diagnostyką czasu nazywanego albo antropocenem, Epoką Człowieka, zmian klimatycznych, albo, jak woli Morton – globalnego ocieplenia, czasem niebezpiecznych zmian środowiskowych lub nawet końcem czasu12. Wszystkie te określenia wskazują na antropogeniczny charakter przemian destrukcyjnych dla biosfery i na ich nieodwracalność. Kryzys ekologiczny stał się jednocześnie na tyle realny i przynależny doświadczeniu, że spowodował oryginalną reakcję wyobraźni, w studiach społecznych zaś przeniósł punkt ciężkości z dyskusji o zrównoważonej modernizacji na kwestie przystosowania się do groźnych zmian, częściej i intensywniej występujących katastrof i kataklizmów.

• 13 T. Morton Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard University Press, Ca (...)
• 14 T. Morton The Ecological Thought, Harvard University Press, Cambridge, MA–London 2010.

3Już we wcześniejszych od Hyperobjects książkach, Ecology without Nature i The Ecological Thought, równie ważnych dla ekokrytyki, Morton unika, a wręcz manifestuje odrzucenie pojęcia natury na rzecz ekologicznego myślenia, które rozumie jako myślenie w szczelinach między kategoriami człowieka i natury i które jest na tyle powolne, by wprowadzić estetyzujący ogląd13. Natura niech dotyczy świata przyrody, świata oddalonego od ludzi, a myślenie ekologiczne ma dotyczyć nas – myślenia prawdziwie krytycznego14.

• 15 O pamięci Hiroszimy i Zagłady, jak mogą się one przenikać w literaturze, podobnie jak apokaliptyczn (...)

9Do hiperobiektów opisywanych przez Mortona pasuje metafora materiałów radioaktywnych. Ich siła rażenia, niemożność ich usunięcia czy utylizacji, niewyobrażalna skala niebezpieczeństwa i zniszczenia jest porażająca, zarówno poznawczo, jak i estetycznie. W przypadku opisu nuklearnego testu Trinity i katastrofy platformy wiertniczej BP Deepwater Horizon Morton zamieszcza ich zdjęcia – wizualne figury „końca świata” (8, 33). Służą mu one za metaforyczne podpowiedzi w myśleniu hiperobiektów, podobnie jak wiele reprodukowanych w książce prac artystycznych. Hiperobiekty wyzywają wyobraźnię do walki o sposób i adekwatność ich wyrażenia. Kontekst zagłady, a właściwie – ekozagłady, powoduje, że wraca pytanie o język, w jego najbardziej poznawczo-odsłaniającej formie. Podobnie jak dla Paula Celana takim językiem wypowiadanym z konieczności odniesienia do Zagłady Żydów jest język poezji, tak dla Mortona to intensywne poszukiwanie semantycznych skrawków w różnych językach tekstów kultury, ale i danych dostarczanych przez naukę, by wbrew nieuchwytności poznawczej hiperobiektów nie przestawać o nich myśleć w kontekście postępującej ekozagłady15.

• 16 O. Zabużko Planeta Piołun – Dowżenko – Tarkowski – Von Trier albo dyskurs nowej grozy, w: Po Czarno (...)

10Hiperobiekty przypominają o estetycznym wpływie katastrofy na narrację, czego dobitnym przykładem jest „czarnobylski katastrofizm”, dokładnie omówiony w krakowskim tomie fragmentów literackich, artykułów naukowych i rozmów Po Czarnobylu. Stanowi on przykład takiego nurtu literackiego, który nie od razu, a po wielu latach od tragedii 1986 roku, wytworzył „polifonię” języków, narracji i gatunków pisania o Czarnobylu. Tragedia ta, nieraz opisywana jako tragedia ludzi, zwierząt i środowiska przyrodniczego, uchyliła hierarchizujący dyskurs o gatunkach, ale i zwróciła uwagę państw spoza bloku wschodniego na wyjątkowo poważne ekologiczne konsekwencje intensywnie prowadzonej przez ZSRR modernizacji w czasie wyścigu zbrojeń. Dla Ukraińców okazała się katalizatorem dążeń niepodległościowych16, a dla Zachodu – figurą zagrożenia ekologicznego ze strony Europy Wschodniej, która, o dziwo, długo nie mogła przedostać się do anglojęzycznej ekokrytyki w charakterze tekstu kultury.

• 17 Korzystam z nieco późniejszego wydania angielskiego: Ch. Wolf Accident. A Day’s News, transl. H. Sc (...)
• 18 Wyjątek stanowi dokładne jej omówienie w książce U. Heise Sense of Place and Sense of Planet. The E (...)

11Koncepcja Mortona pozwala spojrzeć na hiperobiekty jako na narracje odsłaniające w literaturze poczarnobylskiej toksyczne ślady po katastrofie. Przejawiają się one za pośrednictwem skażonego języka albo inaczej – lepkość tej katastrofy zabiera środki wyrazu lub zmienia je nie do poznania. Pomocne jest to, że w literaturze katastrofa czarnobylska przetwarzana w prywatnym, indywidualnym doświadczeniu pisarskim przynosi oryginalną refleksję nad językiem. Takim przykładem intymnego języka doświadczenia katastrofy jest książka NRD-owskiej pisarki Christy Wolf – Störfall (Wypadek)17, która powstała najwcześniej spośród innych literackich odniesień do Czarnobyla, bo w roku 1987. Mimo to rzadko jest omawiana (nie pojawia się w tomie Po Czarnobylu)18.

• 19 Tamże, s. 184.
• 20 Ch. Wolf Accident…, s. 20.
• 21 Tamże, s. 27.
• 22 Tamże, s. 55. Por. także U. Heise Sense of Place…, s. 185.
• 23 Tamże, s. 60.

12Narratorka Wypadku to kobieta dojrzała, która w dniu, gdy w radiu poinformowano o wybuchu reaktora w Czarnobylu, oczekuje na wiadomości ze szpitala, ponieważ jej brat przechodzi operację wycięcia nowotworu. Koincydencja tych zdarzeń przenika do języka wewnętrznego monologu skierowanego najczęściej do brata, a także zmienia język i znaczenie otoczenia (bohaterka pracuje w tym dniu w swoim ogrodzie). Dzień ten staje się dziwnie wyjątkowy, zdominowany przez kolejne informacje z radia i brak wiadomości o bracie. W przeciwieństwie jednak do choroby brata, której terminologię opanowała i potrafi się nią posługiwać, nie zna podstawowych kryteriów ryzyka nuklearnego19. Mimo mierzalnego promieniowania, radioaktywności nie widać ani nie czuć, w dodatku niezauważenie pojawiają się w narracji bohaterki nowe określenia czasu „przed” i „po” katastrofie. Początkowo irytujące zalecenia (niespożywania owoców i warzyw czy mleka), które zdawałoby się bohaterka lekceważy, a nawet się z nimi przekomarza, powodują, że nagle zdaje sobie sprawę, że istnieją jacyś „oni”, którzy „odebrali apetyt na sałatę i szpinak”. Chce o nich spytać, ale wychodzi jej krótkie, zamykające sprawę stwierdzenie: „Kto, oni”20. Słyszy, jak naukowcy zaprzeczają sobie, są wściekli i bezsilni, zaraz potem stwierdza: „a teraz wszystko to opadało na nas razem z deszczem przenoszącym radioaktywne substancje”21. „To” odnosi się do czegoś więcej niż do radioaktywnego opadu – do nieodwracalnych zmian w języku, które z neutralnych nazw rzeczy czynią je na zawsze sklejone z wybuchem atomowym. Przykładowo „biała chmura” nie może oznaczać już czystości czy niewinności w poezji: „Teraz, myślałam, obierając ugotowane ziemniaki, ciekawiłoby mnie sprawdzić, który pierwszy z poetów śmiałby wychwalać białą chmurę. Niewidoczna chmura zupełnie innej natury zyskała uwagę naszych uczuć – całkowicie innych uczuć. I, myślałam dalej z czarnym humorem, że to wykopało białą chmurę z poezji na zawsze”22. Język ulega tu niepokojącej dysproporcji, staje się nieadekwatny do opisu takiego zagrożenia jak Czarnobyl, przestaje być „tutejszy” z powodu „tych najcholerniejszych obiektów”23, które nawet w słowie „wypadek” będą już odtąd z nim zlepione.

• 24 S. Aleksijewicz Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości, przeł. J. Czech, Czarne, Wołowiec 2012.
• 25 T. Hundorova Gatunek czarnobylski: wyparcie realnego i nuklearna sublimacja, przeł. P. Tomanek, w: (...)
• 26 Tamże, s. 61.
• 27 Podobnie w dwóch filmach dokumentalnych wyprodukowanych przez TVN Turbo: Czarnobyl. Wstęp wzbronion (...)

13Reportażystka, która w 2015 roku otrzymała za swoją twórczość Nagrodę Nobla, zdołała chyba najmocniej, jak dotąd, oddać piekło Czarnobyla – ustami ocalałych świadków katastrofy. Czarnobylska modlitwa24 Swietłany Aleksijewicz powstała w 1997 roku i doczekała się wielu znakomitych omówień, które można znaleźć także w tomie Po Czarnobylu. Tamara Hundorowa w artykule Gatunek czarnobylski: wyparcie realnego i nuklearna sublimacja stwierdza, że Aleksijewicz swoim reportażem uczyniła Czarnobyl „miejscem tego, co traumatyczne, «niewyrażalne» w kulturze, podobnie jak i inne fundamentalne wydarzenia XX stulecia: Auschwitz, Hiroszima czy Holokaust”25. Szczególnie „nieprzedstawialność”, niemożność wyrażenia przez świadków tego, co zaszło w Czarnobylu – tak jak i Wolf podkreślają oni niewidzialność radioaktywności – w książce Aleksijewicz rozpisanej na ich głosy zapoczątkowuje „czarnobylski katastrofizm” (termin ukuty przez Hundorovą) będący, jak argumentuje badaczka, „potężnym modelem estetycznym”26. Nabiera on dramatyzmu przez to, że katastrofa była początkowo niezauważalna, bezwonna i bez smaku, a skala rażenia tak nieprawdopodobna, gdy odkryto jej skutki, że ludziom urywał się język27.

• 28 S. Aleksijewicz Czarnobylska modlitwa…, s. 24.
• 29 A. Zink Na skraju pustki – Czarnobyl w tekstach i obrazach, przeł. J. Bilmin-Odrowąż, w: Po Czarnob (...)

14Jedna z rozmówczyń Aleksijewicz podkreśla, że „tego się nie da opowiedzieć! Nie da się opisać! Nawet przeżyć… To wszystko jest takie moje…”28. Język świadectwa załamuje się, w sposób widoczny przybywa trzykropek, wykrzykników, nawiasów, jak gdyby reportażystka chciała uwzględnić wszystkie pauzy, krzyki i emocje pokrzywdzonych. Krzywda jest w tym przypadku nie do ogarnięcia i wymaga tych zlepionych z nią znaków interpunkcyjnych, które same z siebie nic nie znaczą, ale one też świadczą o hiperobiektywności Czarnobyla. O milczeniu świadków, które Aleksijewicz uwzględniła w zapisie tekstowym, tak pisze Andrea Zink: „Milczenie osób, z którymi przeprowadzane są wywiady, ich samotność i pauzy poświadczają fundamentalne rozdarcie w świecie rzeczy, ponieważ są oznaką nicości”29. Dodajmy – nicości w przerażającej sytuacji o niewidocznych skutkach ontologicznych nie tylko dla ludzi, ale i całej przyrody. Aleksijewicz uzupełnia narrację o katastrofie o świadectwa odstrzeliwania i zabijania czarnobylskich zwierząt, wycinania i zakopywania pociętych drzew. Tak zwane „dezaktywacyjne” działania usuwały nuklearne odpady, zarówno te ludzkie, jak i przyrodnicze. Katastrofę czarnobylską można określić jako ekozagładę nie dlatego, że przyroda nie zdołała się odrodzić w miejscach wysiedlenia ludzi, ale ponieważ została ona na zawsze sklejona z tym przedziwnym radioaktywnym hiperobiektem, który wciąż tam promieniuje i przypomina o wydarzeniu, które przewróciło do góry nogami świat ludzi, zwierząt i otaczającej je przyrody, zabierając im na zawsze przyszłość.

• 30 Wyobrażenie katastrofy atomowej w myśl koncepcji hiperobiektów Mortona może dotyczyć różnych tekstó (...)

15Czarnobyl to jeden z wielu przykładów, którymi posługuje się Morton w swoim myśleniu hiperobiektów. Dzięki narracjom zdającym sprawę z wyjątkowości i niewyobrażalnej skali takiego hiperobiektowego niebezpieczeństwa, jakim była choćby nieprzewidywalnie przemieszczająca się chmura radioaktywna, a także dzięki tropieniu śladów zanieczyszczenia języka, hiperobiekty nie są już hipostazami, ale stają się niesamowicie realne. Ich obecność tematyzują także inne narracje, które nie odwołują się bezpośrednio do Czarnobyla, tylko do pewnego modelu katastrofy, dzięki czemu można wyodrębnić literaturę katastrofy atomowej30. Takim tekstem jest powieść Ściana Marlen Haushofer, po raz pierwszy wydana w 1963 roku. Pisana na początku lat 60., w okresie narastającego lęku spowodowanego wyścigiem zbrojeń, przedstawia niesamowite i oryginalne wyobrażenie katastrofy nuklearnej.

• 31 M. Haushofer Ściana, przeł. Z. Kania, PIW, Warszawa 1990, s. 9 [kursywa – A.B.] Kolejne cytaty umie (...)
• 32 Ściany nie widać także w filmie o tym samym tytule będącym ekranizacją powieści – por. Ściana, reż. (...)

16Na początku książki czytamy: „w tym czasie rozmawiano stale o wojnie atomowej i jej skutkach”31. Rozmawiano, lecz nikt nie był poinformowany, na czym polega ryzyko nuklearne. Bohaterka, samotna i dojrzała kobieta, musi więc poradzić sobie w sytuacji nieznanej zupełnie katastrofy – pojawienia się przezroczystej, szklanej ściany, która odgrodziła ją od reszty świata, gdy spędzała kilka dni w domu swoich przyjaciół, położonym w lesie. Ten niezwykły obiekt, który nagle jak gdyby „wyrósł” albo „opadł” w przyrodniczym otoczeniu, został przez przypadek odkryty przez psa. Mimo wyostrzonego zmysłu węchu i doskonałej orientacji przestrzennej – to pies myśliwski – wpada on na ścianę i boleśnie się rani (13). Przeszkoda przypomina ścianę, jest „zimna” i „gładka” jak szyba okienna, na którą także wpada kobieta, ale nie jest żadną ścianą ani szybą: „Myślałam, że zwodzą mnie zmysły, ale wiedziałam oczywiście, że to nieprawda. Pogodziłabym się raczej z lekkim obłąkaniem niż z tym niewidzialnym strasznym przedmiotem” (14). Niewidzialny, ale realny; niepojęty i straszny, ale materialny hiperobiekt podważa poczucie istnienia, wytrąca z rzeczywistości: „To po prostu nie mogła być prawda, takie rzeczy się nie zdarzają, a jeśli się zdarzają, to nie w małej wiosce w górach, nie w Austrii i nie w Europie” (17). Zarazem domaga się określenia: „przyzwyczaiłam się nazywać tę tajemniczą rzecz ścianą, przecież musiałam dać temu jakąś nazwę, skoro już istniało” (15)32.