• 1 Praga Południe to budząca do dziś kontrowersje czysto administracyjna nazwa, wprowadzona po II wojn (...)
• 2 M. Białoszewski Chamowo, PIW, Warszawa 2008, s. 68, 110 i in. (określenie to pojawia się w Chamowie (...)
• 3 O roli Siekierek w twórczości Białoszewskiego pisałam szerzej w tekście Miejsce osobne. Sprawdzanie (...)

1Jedną z praktyk najczęściej opisywanych przez Mirona Białoszewskiego w utworach z późnego, „lizbońskiego”, okresu twórczości, rozpoczynającego się w 1975 roku przeprowadzką ze śródmiejskiego placu Dąbrowskiego na mało zurbanizowany wtedy teren warszawskiej Pragi Południe1, jest jeżdżenie po „zielska”2 na obrzeża miasta lub na pół-wiejskie, nadwiślańskie Siekierki3 i chodzenie po okolicznych, np. gocławskich lub grochowskich, łąkach i zaroślach. Zbieranie chwastów, traw, dziko rosnących kwiatów i komponowanie z nich bukietów to częsty i ważny temat zarówno wierszy Białoszewskiego (np. cykl Siekierki, Rwanie piękności) z lat 70. XX wieku, jak i pisanego wtedy Tajnego dziennika czy Chamowa, ale też Dziennika we dwoje Jadwigi Stańczakowej, niewidomej przyjaciółki pisarza mieszkającej przy ulicy Hożej, która była wtedy na różne sposoby przez niego w tę praktykę angażowana.

• 4 Zapisy te są wręcz wnikliwą obserwacją antropologiczną przemian tej dzielnicy w latach 70. XX wieku (...)

2Jeżdżąc po „zielska”, Białoszewski obserwuje i odnotowuje zanikające krajobrazy prawobrzeżnej Warszawy, zarówno na jej przedmieściach, jak i w najbliższym otoczeniu Pragi Południe4. Po roku od przeprowadzki na ulicę Lizbońską pisze: „Gdzie te niezamierzone nieużytki z dzikimi kwiatami? Kilometry ostów. Siwe i złe. Jak stare baby. Nie ma ich. Siekierki pomniejszone” (C, 385). Dzikie, zarośnięte zielenią tereny, które eksplorował, były właśnie zagospodarowywane zgodnie z urbanizacyjno-modernizacyjnym projektem rozwoju stolicy oraz jej rosnącymi potrzebami mieszkaniowymi:

• 5 Ważnym tematem w tym okresie twórczości jest oczywiście także doświadczenie bloku i blokowiska, któ (...)

„Cywilizowanie” i unowocześnianie tych dzikich – wedle określenia Białoszewskiego – terenów odbywało się m.in. przez zakładanie tu osiedli mieszkaniowych wraz z charakterystycznymi dla tego okresu wielopiętrowymi blokami z wielkiej płyty, m.in. tym przy ulicy Lizbońskiej, w którym poeta zamieszkał5. Naturalnym kierunkiem ekspansji miasta była właśnie ta część prawobrzeżnej Warszawy, znajdująca się stosunkowo blisko centrum, ale posiadająca jeszcze wtedy – poza mającą już długie tradycje miejskie Pragą Północ oraz elegancką Saską Kępą (to w jej okolicach Białoszewski kupuje najczęściej kwiaty w kwiaciarniach, co dobrze podkreśla jej wytworny charakter) zmodernizowaną i zabudowywaną już w okresie międzywojennym, podobnie jak niewielka część Grochowa – wciąż charakter bardziej wiejski, a miejscami małomiasteczkowy, co również Białoszewski czujnie odnotowuje: „Wydostałem się między kamieniczkami i chwastami na plac Szembeka. Zupełnie jakbym wdepnął do nieznanego miasta. Miasteczka. Rynek. Zielska dzikie (C, 110).

• 6 Lotnisko sportowe Aeroklubu Warszawskiego, o którym wspomina Białoszewski, faktycznie istniało od 1 (...)

3Znikanie roślinnych krajobrazów miejskich jest w Chamowie odnotowywane i staje się wręcz kanwą konceptualnego z ducha zamysłu konstrukcyjnego: narrator często wraca w te same miejsca po roku, porównuje doświadczenia i pejzaże, odnotowuje zmiany. Wraz z przyzwyczajaniem się (choć nigdy do końca) do nowej okolicy widoki i doświadczenia tracą intensywność, moc wywoływania poszukiwanych przez Białoszewskiego zaskoczeń i niespodzianek, a jednocześnie logiką zmian rządzi kurczenie się, znikanie i zanikanie, jakby wszystkiego było coraz mniej: zabudowywanych widoków z okna, horyzontu ograniczanego kolejnymi wysokościowcami, zawężającego się pola widzenia, zieleni, bujnego, karczowanego właśnie roślinnego życia, drzew: „Dużo drzew marnieje. Nie wiem, czy to od spalin, czy taki rok” (C, 384). Klamrę stanowi tu np. likwidacja lotniska na Gocławiu6, w początkowych partiach tekstu denerwującego narratora intensywnością dźwięków:

• 7 Autoetnograficzny charakter zapisków Chamowa analizowałam szczegółowo w tekście Międzymiejsce. Antr (...)
• 8 Na narastający w późnej twórczości pisarza wątek śmierci zwraca uwagę np. J. Grądziel-Wójcik „Święt (...)
• 9 M. Czermińska Miejsce autobiograficzne. Propozycja w ramach geopoetyki, „Teksty Drugie” 2011 nr 5; (...)

4Zanikające krajobrazy są tu również przestrzenną, miejską ekstensją sytuacji egzystencjalnej autora-narratora: rok na „Chamowie” to również autoetnografia7 jego choroby, starzenia się, pogranicznego usytuowania między życiem i śmiercią, powolnego odchodzenia8. W typowy dla Białoszewskiego sposób między miastem a nim samym, również w sensie biologicznym, cielesnym, zachodzi przenikanie i współodczuwanie, jedno jest medium opowieści o drugim: biografia miasta biografii pisarza i odwrotnie, przy czym charakterystyka topograficzna i historia konkretnej przestrzeni zawsze odgrywają tu rolę znaczeniotwórczą9.

• 10 Powidokowy sposób literackiego widzenia przestrzeni w twórczości Białoszewskiego uzasadniałam w tek (...)

5We wcześniejszych, „śródmiejskich” utworach znikanie miejskich krajobrazów bywało kojarzone z powidokami10 wojennych ruin, jak np. rozbiórki starych, niszczejących kamienic. Motyw ten powraca w kontekście roślinnym w rozmowie podczas spaceru po Porcie Praskim – terenie, którego znaczną część zajmuje do dziś chroniony obszar lasu łęgowego:

• 12 Fot. Edmund Uchymiak, źródło: PAP, sygn. 19670401_007.
• 13 Zob. internetowe archiwum Witryny Grochów: http://witrynagrochow.pl, https://www.facebook.com/pg/Wi (...)
• 14 Źródło: PAP, sygn. 274067/11.
• 15 Zob. M. Wróblewska Portret miasta – praktyka dokumentu Leonarda Sempolińskiego, w: Polska fotografi (...)

8Istotnie, jeszcze w 1967 roku podpis pod zdjęciem przedstawiającym krowę przeprowadzaną przez grochowski odcinek alei Waszyngtona głosił: „W stolicy, na podmiejskich terenach rolniczych, hoduje się zwierzęta gospodarskie, m.in. ponad 3 tys. koni, 170 kóz i około 1000 owiec”12, a duże gospodarstwo rolne Zajdlów działało na Witolinie jeszcze na początku lat 80. XX wieku, choć stopniowo ograniczano je terytorialnie. Na prywatnych zdjęciach mieszkańców, gromadzonych przez Witrynę Grochów13, uchwycono łany zboża, rozsiane wśród nich kwiaty, ale i tradycyjną, podmiejską i zagrodową zabudowę z architekturą jednorodzinną, przydomowymi ogródkami, obrośniętą kwitnącymi krzewami i drzewami. W oficjalnych narracjach krajobrazy te i charakterystyczna dla nich zabudowa przedstawiane były wtedy jako niechciany przeżytek poprzedniej, archaicznej epoki i zastępowane nowoczesnymi blokami z lepszą infrastrukturą i oferującymi bardziej cywilizowane, wygodne warunki życia, burzono je więc pod nową architekturę osiedlową. „Rozbudowująca się stolica zaczyna w niespotykanym dotychczas stopniu «pożerać» stare czynszówki i przedwojenne bieda-budownictwo. Tylko w tym roku – by dać miejsce na wznoszenie nowych osiedli – rozebranych będzie ponad 700 domów i domków. Ich mieszkańcy otrzymają lokale w nowym budownictwie” – czytamy pod fotografią osiedla Przyczółek Grochowski, wykonaną przez Tadeusza Zagoździńskiego w marcu 1973 roku14. Dowodzi tego również cykl fotograficzny Ginące przedmieścia Leonarda Sempolińskiego z lat 1977-197815, zaskakująco dobrze korespondujący z literackimi spostrzeżeniami i ich przetworzeniami w prozie Białoszewskiego, powodowany – zbieżną z treścią zapisów Chamowa – chęcią uchwycenia tych krajobrazów, które za chwilę miały zniknąć. Co istotne w kontekście twórczości autora Pamiętnika z powstania warszawskiego, cykl Sempolińskiego był poniekąd kontynuacją wcześniejszych prac fotografa, przedstawiających Warszawę tużpowojenną, zrujnowaną i zagospodarowywaną właśnie na nowo, przy czym obiektyw skierowany został właśnie na to, co za chwilę zniknie, zamiast na to, co się budowało. Zdjęcia Pragi Południe z lat 70. przedstawiają drewnianą i obracającą się powoli w niebyt mazowiecką, ogródkowo-drewnianą architekturę, tę samą, w której rozregulowywanym właśnie porządku przestrzennym, Białoszewski wielokrotnie się gubił i błądził wśród „zielsk”.

• 16 K. Kuzko-Zwierz Warstwy czasu, warstwy miasta. Białoszewskiego latanie na Grochów, w: „Tętno pod ty (...)

10Nowe topole, nie-sokory, to gatunek masowo sadzony w okresie dynamicznej budowy warszawskich (i nie tylko) osiedli mieszkaniowych w czasach PRL, ponieważ ich krótki czas wzrostu i małe wymagania ułatwiały obsadzenie nimi poboczy nowych arterii komunikacyjnych i zakładanie terenów zielonych na osiedlach powstających w miejscu wykarczowanych łączek lub sadów i ogrodów niepielęgnowanych już przez byłych właścicieli. Sokora rosnąca na placu Dąbrowskiego, przywoływana tu przez poetę, to inny gatunek, topola czarna (Populus nigra), nazywana też nadwiślańską i wyróżniająca się ciemnym kolorem kory, rosnąca również dziko. Różne gatunki topól, czujnie odnotowywane przez pisarza, odwołują do różnych czasów ich sadzenia w Warszawie i do różnej genezy ich obecności w mieście. Warstwy szaty roślinnej, wręcz nadobecnej w Chamowie, są więc po części jednymi z „warstw czasu, warstw miasta”16, z których Białoszewski konstruuje swoją opowieść. Bujna roślinność, pozostawiona samej sobie i oczekująca na wycinkę, stanowiła wciąż ślad dawnych funkcji i wiejsko-podmiejskich sposobów użytkowania tej części prawobrzeżnej Warszawy. Również Port Praski w momencie, w którym uchwycił go Białoszewski, nie był już używany i od około 1970 roku służył tylko jako przechowalnia starego dworca wodnego, wykorzystanego w funkcji niszczejącej przestrzeni magazynowej. Zieleń rozrastała się więc tu swobodnie, a tereny portowe miały dopiero być zagospodarowywane, co w Porcie Praskim, jak widzieliśmy, komentują bez entuzjazmu spacerujący po nim Le. i Białoszewski. Zarówno w tym opowiadaniu, jak i w Chamowie powraca też nazywanie tych miejsc uroczyskami lub świętymi gajami, co odsyła do kolejnego wymiaru czasu: z jednej strony uroczyska związane są z czasem legendarnym i mitologicznym (po który Białoszewski sięga równie często, przywołując historię objawień siekierkowskich czy wyobrażając sobie, że jedna ze scen biblijnych rozegrała się na Siekierkach), a z drugiej odsyłają do najbardziej pierwotnych, rodowo-plemiennych, podziałów terytorialnych puszcz i leśnych ostępów.

• 17 M. Białoszewski 30 lipca w nocy, w: Wiersze. Wybór, PIW, Warszawa 2003, s. 193.
• 18 Szczegółowo o warstwach historycznych wydobywanych przez Białoszewskiego zob. K. Kuzko-Zwierz Warst (...)

11Rośliny wprowadzają w Chamowie czasowość alternatywną wobec czasu linearnego, upływającego, jak pamiętamy, nieubłagalnie i stanowiącego ramę konceptualną utworu oraz szkielet konstrukcyjny dziennika-opowieści pisanego przez rok po przeprowadzce. To czas, który przyrasta, narasta i obrasta dane miejsce, czas zapisany w jego warstwach geologicznych, rozciągający się w głąb, a nie wzdłuż. Białoszewski tak też używa historii terenów Pragi Południe, czyniąc z niej element opowieści o czasie i zmianach, o nawarstwianiu się jego ciągów w przestrzeni, np. wtedy, gdy gęste zarośla i „kumosy”17 prowadzą poetę do pomnika upamiętniającego bitwę ze Szwedami i wprost w głąb XVII wieku, albo wtedy, gdy w chaszczach Grochowa schodzi do czasów powstania listopadowego, związanych z lokalną historią miejsca. Dzieje się tak również, gdy na widok sielskiej ulicy Kawczej na Grochowie: „między polami, łąkami, pustkami”, „w kocich łbach, domowo-chałupowej, z parkanami”, nakłada jej przedwojenne wspomnienie jako „raczej wytwornej” (C, 88), a na eleganckiej Saskiej Kępie czy w Parku Skaryszewskim przywołuje ich łąkowo-pastwiskowo-ludyczny charakter sprzed i z międzywojennej modernizacji, ale też w momencie, gdy patrząc na nowoczesną Trasę Łazienkowską, jak widzieliśmy, przywołuje pasące się tu kiedyś krowy18. Roślinne „obrastanie” (C, 114) miejsca życiem wyraża więc geologiczną, warstwową, „białoszewską” koncepcją czasu, którą najlepiej chyba materializowałby czterowymiarowy przekrój słojów drzewa.

• 19 „brzydotki cieszą/brzydotki podniecają/na tych samych prawach/co piękności” – tak w wierszu z cyklu (...)

13Obraz śmieci znalezionych w leśnych zaroślach – motyw dobrze znany z wcześniejszej twórczości pisarza – w Chamowie wybrzmiewa jako jedna z „brzydotek”, które poetę zawsze „cieszą” i „podniecają”19, chociaż tu również jest on kojarzony zagładowo z krematoriami za sprawą upału i unoszącego się nad śmietniskiem smrodu zgnilizny:

• 20 Zob. B. Gawryszewska, M. Łebkowski Estetyka nieużytku we współczesnej architekturze krajobrazu mias (...)
• 21 W tym podziale pierwsza natura to roślinność naturalna, ceniona najwyżej w klasycznej ochronie środ (...)

14Pograniczne formy i asamblażowa mieszanina natury i kultury, odpowiadające też rekonstruowanej przeze mnie wcześniej pograniczności przestrzeni i nieostrości jej kategoryzacji, przybierają tu postać narastających w czasie warstw geologicznych. Tak ujęta budowa Ziemi wskazuje na asamblażowy właśnie – w równym stopniu naturalny, jak i kulturowy charakter procesów, które ją przeobrażają, i powodują jej wertykalne przyrastanie w czasie. Koresponduje z nimi charakter roślinności fascynującej Białoszewskiego w okresie „lizbońskim”: wyrastające na obszarach porzuconych przez człowieka rośliny synantropijne20, zarastające ugory i nieużytki, przejmujące je po ludziach w procesie naturalnej sukcesji, biorące we władanie śmietniska, będące paradoksalną formą nie-naturalną (nienależącą do pierwszej natury), a jednocześnie naturalną, bo w przeciwieństwie do drugiej i trzeciej, niezasianą i niepielęgnowaną intencjonalnie w ramach „porządnickiego” (C, 85) świata kultury21.

• 22 Matthew Gandy: Miejska natura, czyli nieużytki w mieście. Rozmowa Doroty Olko, „Krytyka Polityczna” (...)

15Ze względu na ten płynny i nieostry charakter miejskiej roślinności, trudnej do zakwalifikowania, ponieważ podważającej utarte podziały na naturę i kulturę, jeden z badaczy nurtu nowej miejskiej ekologii proponuje wręcz zastosowanie teorii queer, stworzenie queer ecology, aby używać jej „do ponownej refleksji nad istniejącymi kategoriami”, mówiąc też w tym wypadku o „asamblażu ekologicznym”, a więc używając języka zaczerpniętego z historii sztuki22. Wszystkie wymienione tu terytoria badawcze, jak dobrze już wiemy z wielu opracowań, mają wiele wspólnego z estetyką Białoszewskiego, podobnie jak nieużytkowość i spontaniczność form życia charakteryzujące ugory.

• 23 P. Del Tredici The Flora of the Future, „Places Journal” April 2014, https://doi.org/10.22269/14041 (...)

16„Rośliny rosnące spontanicznie”23, które nie mogą żyć w schludnych i pielęgnowanych parkach czy ogrodach, służących wprowadzeniu uporządkowanej przyrody w przestrzeń miasta, świetnie przystosowują się do życia gdziekolwiek: uzależnione od ludzkiej działalności czy raczej jej zaniechań, radzą sobie bez udziału człowieka. Narratora najbardziej cieszą znaleziska-rośliny rosnące samorzutnie, pospolite, często też rozprzestrzeniające się prawie wszędzie, zagnieżdżające się w miejscach już lub jeszcze niezagospodarowanych, dostosowujące się do różnych, nawet trudnych warunków, mało wymagające, będące uciążliwymi chwastami, jak nieuprawny koper, dziki chrzan, niedający się łatwo okiełznać w uporządkowanych ogrodach, czy też polska mimoza, często przywoływana w Chamowie, czyli nawłoć pospolita, rosnąca na ugorach, ale i w wiejskich ogródkach czy rowach i rozrastająca się bujnie w sposób trudny do wyplenienia. Rośliny te rosną więc na terenach o niejasnej przynależności i nieostrym statusie, a tak też w Chamowie przedstawiona jest Praga Południe: pół-wieś, pół-miasteczko, już nie przedmieście, ale jeszcze nie miasto. Co znamienne, dużo rzadziej i mniej szczegółowo opisuje się tu pobliski Park Skaryszewski, chociaż jest on doceniany i dostrzegany w Chamowie. W mikroskali perspektywę tę widać podczas – coraz rzadszych i coraz bardziej melancholijnych – samotnych pobytów w dawnym mieszkaniu na placu Dąbrowskiego, w którym wciąż mieszka partner poety: „Podlałem amarylis, bezkwiatowy, bo kwitł dwa razy, teraz same liście. Ładne. Ciut podeschłe końce u dwóch. Na boku doniczki zielsko samorodne. Ładne było, zbrzydło, zdycha” (C, 161). Białoszewski wyławia w otoczeniu niepotrzebne „zielska” rosnące bez kontroli, obrastające śmietniki i zagnieżdżające się poza nadzorem w mieście i w doniczkach, jakby przypadkiem, przy okazji i bezcelowo, na terenach niepielęgnowanych i poniechanych. Perspektywa ta jest związana z właściwym poecie przewartościowaniem kategorii estetycznych, o czym wiele już napisano od czasu wydania Obrotów rzeczy.

• 24 Szerzej pisałam o tym w tekście Topo-Grafie (w) ruchu. Sztuka chodzenia Mirona Białoszewskiego, „Ko (...)
• 25 Podzielam tu zdanie Jacka Kopcińskiego upatrującego w nagraniach Białoszewskiego i samych seansach (...)

17Oryginalnie rozumiana florystyka, sztuka układania bukietów z „zielsk” i kwiatów, wydaje się – oprócz „sztuki chodzenia” czy jeżdżenia po mieście24 i magnetofonowej, polegającej na czytaniu i nagrywaniu własnej prozy i wierszy – jedną z podstawowych praktyk artystycznych Białoszewskiego w ostatnim okresie twórczości25. Bukiety, formowane z kupionych czy zebranych, żywych lub ususzonych kwiatów, stawały się główną atrakcją „wtorków”, spotkań artystyczno-towarzyskich w nowym mieszkaniu poety, były starannie i z rozmysłem komponowane, prezentowane gościom, komentowane przez nich i podziwiane, a następnie stawały się tematem literackim. Głos Białoszewskiego nagrany na magnetofon Stańczakowej brzmi tu wyjątkowo plastycznie, słychać zaangażowanie i podekscytowanie układaniem „zielsk”, naśladowanie przez niego wypowiedzi gości polega na szczególnym podkreślaniu ich podziwu i zachwytu bukietem:

• 27 J. Stańczakowa Dziennik we dwoje…, s. 37.
• 28 Tamże, s. 79.

18Według słów Stańczakowej, bukiety zmieniały się w szczególny rodzaj sztuki: „kwiato-krzako-plastykę”27, która – na co zwraca uwagę autorka Dziennika we dwoje – jest jednocześnie „kwiato-zielskową tradycją wtorków”28 związaną nierozerwalnie właśnie z „lizbońskim” okresem życia i twórczości Białoszewskiego, przygotowującego wtedy budzące podziw instalacje z „zielsk” i domową scenę dla swoich pół-towarzyskich i pół-artystycznych, nieformalnych wieczorków. Kompozycje te służyły również licznym kontemplacjom estetycznym, wywoływaniu halucynacyjnych efektów wizualnych:

• 30 T. Rakowski Przemiany, przesunięcia, przedmioty przejściowe, „Kultura Współczesna” 2008 nr 3 (Antro (...)

21Bukiety, podobnie jak kompozycje z chabrów, śmieci i łanów zboża, obserwowane na nieużytkach, charakteryzuje właściwa pisarzowi estetyka asamblażu: gałęzie krzaków mieszają się tu z kwiatami suszonymi, żywymi, ciętymi, ogrodowymi czy polnymi chwastami, pozornie nie przystają one do siebie, każdy należy do innej konwencji i stylistyki, ale powstaje z nich spójna, zachwycająca gości instalacja artystyczna. Estetyka zbieractwa rekonfiguruje hierarchię wartości na równi z ekonomią nieużytków. Zbieractwo przedmiotów czy roślin – definiowane przez Tomasza Rakowskiego jako „relacja pamięci na poziomie czynności w środowisku, nawracających ruchów i nowego orientowania się w otoczeniu, tak aby nagle dostrzeżone zostawały jego partie”30 – charakteryzuje zaś wymykanie się schematom i strukturom działania, które obowiązują w danej społeczności. Otwierają je na niecodzienne użycia i proponują zaskakujące zastosowania dla rzeczy i roślin.

• 31 Anegdota opowiedziana przez Tadeusza Sobolewskiego podczas spotkania „Miron Białoszewski – warszaws (...)

22Rekonstruowany tu model estetyczny zawiera w sobie przede wszystkim rekonfigurację hierarchii wartościowania przestrzeni miejskiej, a także alternatywny, lokalny sposób myślenia o jego ekosystemie. Jak dowodzą współcześni ekologowie i architekci krajobrazu, to w tradycyjnej ochronie środowiska miasto uznaje się za zaburzone, a rośliny rosnące spontanicznie, odległe od idei pierwszej natury, traktowane były jako bezwartościowe. Teoria nowych ekosystemów zmienia ten sposób myślenia, a przecież to właśnie dla Białoszewskiego miasto było zawsze naturalnym środowiskiem i, jak głosi anegdota, na propozycję wyjazdu w Tatry, żeby zobaczyć góry, odpowiadał, że nie musi tego robić, ponieważ ma je w mieście31.

• 32 K. Rodowska Dzikie atramenty…

23Krystyna Rodowska, pisząc o aranżacjach z „zielsk” w pokoju Białoszewskiego w Oborach, zwraca również uwagę na operację językową, jakiej dokonuje poeta, nie nazywając roślin ich potocznym określeniem „wilcze jagody” czy „kruszyny”, lecz peryfrazą „dzikie atramenty”, tworząc napięcie czy zderzenie między tym, co kulturowe, a tym, co dzikie: „sferą niezdobytej przez język rzeczywistości”, „dzikością niewyrażalnego”32.

• 33 J. Stańczakowa Dziennik we dwoje…, s. 37.
• 34 Tamże, s. 233-234.

24Niewątpliwie kwestie niewyrażalności stawały się w okresie „lizbońskim” szczególnie ważne, chociażby dlatego, że był on nierozerwalnie związany z najintensywniejszymi w życiu Białoszewskiego kontaktami z niewidomą Jadwigą Stańczakową, także za sprawą seansów magnetofonowych. Przyjaciółka operuje tylko zmysłami węchu i dotyku, wielokrotnie w swoim dzienniku odnotowuje zapach lip, bzów, czasem urywa listek, żeby mieć „zieleń w ręku”33, a Białoszewski zwraca uwagę na jej sensoryczne usytuowanie w świecie: „Miron podsuwał mi do dotykania i wąchania gałązki kwiatu kwitnącej wiśni i topolowe bródki. Wszędzie kwitną czeremchy”34, organizuje nieustannie sytuacje, w których przyjaciółka może z nim współodczuwać i dzielić doświadczenie, a także wybiera dla niej kwiaty (które bardzo często i hojnie, wraz z owocami i trudno dostępnymi lub drogimi produktami spożywczymi, przynosi jej na Hożą) głównie ze względu na ich zapach, natomiast kwiaty dla innych znajomych, dobierane są kolorystycznie:

• 36 Stowarzyszenie Radiestetów w Warszawie powstało formalnie w czerwcu 1976 roku, a w grupie psychotro (...)
• 37 Zob. rozdział Widzenie skórne w: L.E. Stefański, M. Komar Od magii do psychotroniki, Wiedza Powszec (...)
• 38 J. Stańczakowa Dziennik we dwoje…, s. 340-341.

25Wtedy też, w latach 70. XX wieku, rozwija się dynamicznie psychotroniczna działalność Lecha Emfazego Stefańskiego36, w którą angażowana jest zarówno ucząca się „widzenia skórnego”37, polegającego na wyczuwaniu kolorów, niewidoma Jadwiga, jak i autor Szumów, zlepów, ciągów. Choć zapisy Tajnego dziennika dowodzą również jego dystansu do parapsychologicznych praktyk przyjaciela, w jednej z notatek Stańczakowa odnotowuje jednak: „Lech Emfazy opowiadał ciekawostki psychotroniczne o roślinach, które popierane myślami różnych ludzi z różnych stron rosły dużo lepiej niż inne rośliny, stojące obok w doniczkach. Mirona to zainteresowało”38.

• 39 M. Czermińska Małe i wielkie podróże Mirona Białoszewskiego, w: Pisanie Białoszewskiego. Szkice, re (...)
• 40 M. Białoszewski Rwanie piękności…

28Rośliny pospolite przedstawia się jako dzikie, egzotyczne gatunki, a wycieczka nieopodal domu staje się wyprawą do innego kraju39 również wtedy, gdy Białoszewski nagle zostawia Stańczakową samą z zakupami, by spontanicznie zbierać „baobaby” czy „baowachlarze” 40. Same nazwy roślin brzmią egzotycznie i tajemniczo: czasem ze względu na regionalne, ludowe określenia („bodiaki”, inaczej „osty”), którymi posługuje się pisarz, a innym razem ze względu na obce, łacińskie ich brzmienie („gladiolusy” zamiast „mieczyki”). Środowisko roślinne przepełniają zarówno dzikie „szczawie”, jak i „kobylaki” („szczaw koński” lub „szczaw kędzierzawy”), „kumosy” stające się czasem „choinkami”, sugestywne „ognichy” („ognicha polna”, inaczej „gorczyca polna”), swojskie „byczki” i „kopry”, „łopuchy” i „lebiody”, „olchy”, „pokrzywy”, „trzciny” „kasze, ale i tajemnicze „guzikowce” – ten krzew ozdobny z oryginalnym kwiatostanem jest rzadko spotykany w Polsce, Białoszewski prawdopodobnie nazywa tak wrotycz pospolity, jak można się domyślać ze względu na żółty kolor kwiatów, o jakim w tym kontekście zwykle pisze (nazwa ludowa: „złoty guzik”). Bioróżnorodności roślinnej rzeczywistości miejskiej odpowiada tu różnorodność językowa.

• 41 M. Białoszewski Mrowienie się, w: Małe i większe prozy, PIW, Warszawa 2000, s. 34.
• 42 B. Gawryszewska, M. Łebkowski Estetyka nieużytku…

29Żal za ginącymi nieużytkami, za łąkami, na których, jak przeczuwa pisarz, za chwilę nie będzie już można zbierać „zielsk”, to również właściwy estetyce Białoszewskiego gest opowiedzenia się po stronie „zagrożonej bylejakości” (C, 68) i nieużyteczności: „Co pewien czas ktoś kładzie do pudła przy śmietniku całe chleby, buły. Biorę to wtedy i ciskam w nocy na pożarcie tutejszym [gołębiom – przyp. A.K.]. Nie jakimś koniecznym krowom. Jestem wtedy po stronie bezużytecznych”41. W „porządnickiej epoce” nierówne kocie łby stają się drogocennymi kamieniami (C, 85), a leżące odłogiem łąki dają poczucie wymykania się spod jej nadzoru. Ten sposób bycia w przestrzeni miejskiej podkreślają też spontaniczne wyjazdy komunikacją miejską o dowolnej niemal porze dnia i nocy, tylko po to, by zbierać „zielska” i nagłe, powodowane czystą „zachcianką” lub „pół-zachcianką” (C, 216) albo potrzebą estetyczną, by dopełnić kompozycję barw i faktur, kupowanie naręczy kwiatów u ulicznych sprzedawczyń. Estetyka Chamowa okazuje się więc szczególnie bliska postulowanej dziś coraz częściej estetyce miejskich nieużytków42 avant la lettre, ale i prefiguracją ich ekonomii, realnie praktykowanej przez narratora powieści-dziennika.

• 43 Tamże, s. 18.
• 44 J. Janecki Człowiek a roślinność…, s. 8.

30Z klasyczną perspektywą ekologiczną miejskiego ekosystemu jako środowiska wynaturzonego koresponduje bowiem tradycjonalistyczna wizja planowania przestrzennego i tradycyjna ekonomia: pozostawianie nieużytków traktowane jest tu jako „marnotrawstwo przestrzeni”43. Natomiast ich zwolennicy, podobnie jak dzieje się w estetyce Białoszewskiego, przeciwstawiają „rację ekonomiczną” (C, 216) innej, „racji zachceniowej” (C, 79). Wartość estetyczną zyskuje zaś to, co nieuporządkowane, chaotyczne i samorodne, jak dzikie, nieuprawiane chwasty czy chabry zarastające śmieci lub inne tereny synantropijne, niepielęgnowane, uznawane tradycyjnie za synonimy zaniedbania i biedy44.

• 45 Zaangażowane współtworzenie przestrzeni w praktykach Białoszewskiego jako użytkownika miejskiej prz (...)

32Niekontrolowane procesy biologiczne, z jakimi mamy do czynienia na nieużytkach, postrzega się więc tutaj jako odpowiednik procesów społecznych, niezaplanowanych i spontanicznie rozwijających się poza odgórną kontrolą i narzuconą mieszkańcom strukturą przestrzenną parków i ogrodów. W ten sposób, dowodzą autorzy, budować można nowe relacje człowieka z miejskim ekosystemem i krajobraz zaangażowany, interakcyjny, aktywnie doświadczany, strukturyzowany i przeżywany, a nie jedynie kontemplowany. Immanentna koncepcja przestrzeni45 i lokalnego ekosystemu, wpisana w estetykę Białoszewskiego, okazuje się więc wyjątkowo nośna we współczesnych praktykach miejskich, gdy dzikość i naturalność zaczynają być poszukiwaną wartością, a alternatywne sposoby użytkowania miasta i myślenia o jego ekosystemie oraz o miejskiej antropologii środowiska stają się przedmiotem opracowań naukowych i starań aktywistów miejskich, mających też na uwadze alternatywne formy życia społecznego. Wszystkie one wypróbowywane były twórczo w pisarstwie i praktyce miejskiej Białoszewskiego.