• 1 Zdjęcia opisywanych przeze mnie obiektów znajdują się na blogu artystki oraz na stronie aukcyjnej: (...)
• 2 B. Sudnik-Wójcikowska Rośliny synantropijne, Multico Oficyna Wydawnicza, Warszawa 2010.

1Wgnieciona, rozdarta, plastikowa butelka, z której wyrasta rozchodnik ostry. Chrobotek strzępiasty porastający kawałek zbitej, zbrązowiałej gąbki. Krzaki jeżyn i truskawek wyrastające ze zniszczonego kozaka i zabrudzonego buta na obcasie. Różne gatunki mchów zarastające kolejno polietylenowe, przybrudzone pudełko po margarynie, zgniecioną pozostałość po kartonowo-foliowym opakowaniu, oraz ułamany, plastikowy fragment sprzętu AGD1. Oto przykłady obiektów, które Diana Lelonek gromadzi i bada w swym Instytucie dla Żywych Rzeczy. Od 2016 roku artystka chodzi po lasach, polach, hałdach, poboczach, torowiskach, śmietnikach i wysypiskach śmieci, skąd zbiera odpady kapitalistycznej produkcji, które stały się częścią żywych, rozwijających się ekosystemów, gdy zostały skolonizowane przez rośliny – głównie gatunki ruderalne, porastające szczeliny chodników, tereny skażone i inne środowiska silnie zmodyfikowane, wyniszczone i skontaminowane przez człowieka i przemysł2.

• 3 M. Kreis Trash art, czyli życie po życiu śmieci, w: Do rzeczy! Szkice kulturoznawcze, red. J. Małcz (...)
• 4 M. Królak Pleśń w walce z antropocenem, „Notes na 6 tygodni”, http://notesna6tygodni.pl/?q=pleśń-w- (...)
• 5 R. Sansi Art, anthropology and the gift, Bloomsbury Academic, London–New York 2015, s. 22-24.
• 6 M. Królak Pleśń…

2Choć projekt artystki opiera się na odpadach, trudno nazwać go trash-artem, jeśli ten definiujemy za Magdaleną Kreis jako proces raczej „tworzenia nowych obiektów z odpadów, niż ich zbierania”3. Lelonek mocno podkreśla, że jej rola polega właśnie na zbieraniu, a „nie hodowaniu”, celowo nazywając gromadzone przez siebie okazy „obiektami znalezionymi”4. Pojęcie to w oczywisty sposób odnosi działania twórczyni do tradycji awangardowych praktyk artystycznych, a w szczególności do surrealistycznej taktyki przechadzania się po mieście w celu (z założenia przypadkowego) napotkania ciekawych, zaskakujących lub niepokojących przedmiotów, które miały oddziaływać na intersubiektywną wyobraźnię artystów, niespodziewanie wyłaniając się z natłoku towarów materialnego budulca codzienności jako jednocześnie artystyczne wydarzenia i gotowe dzieła sztuki5. Lelonek przyjmuje podobną metodologię: „Śmiecio-rośliny same zaczęły na mnie trafiać, spotykałam je wielokrotnie podczas spacerów po lasach”6. Jej fascynacja warunkami produkcji, społecznym obiegami przedmiotów, związkami nauki i sztuki oraz technologii i przyrody czy granicami uznania w polu sztuki oraz obiektami znajdującymi się na marginesie codzienności, także każe sytuować jej prace w zasięgu oddziaływania awangardowej i neoawangardowej wyobraźni artystycznej.

• 7 Zob. M. Kreis Trash…
• 8 B. Olsen W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Shallcross, Wydawnictwo I (...)
• 9 T. Rakowski Przemiany, przesunięcia, przedmioty przejściowe. Antropologia rzeczy, „Kultura Współcze (...)

3Powróćmy jednak do samej praktyki zbieractwa, którą Kreis przedstawiła w swym artykule o sztuce śmieci jako mniej kreatywną i mniej interesującą niż artystyczne przetwarzanie odpadów7. Bjørnar Olsen podkreśla jednak, że praca zbieracza wymaga biegłości8, a Tomasz Rakowski pisze wprost o kreatywności zbieraczy, rozumianej jednak nie jako „innowacyjne działanie”, lecz raczej jako szereg „doraźnych” praktyk czy technik, które wymykają się wzorcom działania „obowiązującym” w danej społeczności, „uruchamiając najróżniejsze zastosowania” i wytwarzając nowe, „zaskakujące użycia” dla rzeczy czy roślin, modyfikujące zupełnie ich społeczną biografię i trasy ich cyrkulacji w ramach różnych obiegów kulturowych9. Zbieractwo, twierdzi Rakowski:

• 11 M. Krajewski Śmieci w sztuce. Sztuka jako śmieć, „Zeszyty Artystyczne” 2004 nr 13, s. 51.
• 12 T. Rakowski Przemiany…, s. 57, 63-64.

4Aby jednak było to możliwe, konieczna jest najpierw zmiana kulturowej perspektywy. Śmieci, podkreśla Marek Krajewski, „są zawsze śmieciami dla kogoś, ale też nigdy nie są śmieciami dla wszystkich”11. Z tej perspektywy ingerowanie w społeczną biografię roślin poprzez abstrahowanie ich ze „standardowych, wyspecjalizowanych obiegów i użyć” może, podobnie jak dzieje się w przypadku rzeczy12, z jednej strony zmienić kulturowe sposoby postrzegania roślin przez człowieka, z drugiej zaś pozwolić lepiej zrozumieć, jak obieg produkcji i rozmaite gatunki roślin współtworzą współczesne ekosystemy.

• 13 A.L. Tsing The Mushroom at the end of the word: on the possibility of life in capitalist ruins, Pri (...)

5Pisząc o środowisku bezpowrotnie przemienionym przez przemysł i politykę rozwoju gospodarczego, Anna Lowenhaupt Tsing radzi skierować wzrok na margines systemów produkcji i przyjrzeć się, jak ich pozornie bezwartościowe i bezużyteczne „odpady” współtworzą „prekaryjne, środowiskowe asamblaże” (kolejny ślad awangardy), oparte na nieintencjonalnych przepływach, transformacjach i aktach kontaminacji, które pozwalają organizmom wytwarzać nowe materialno-społeczne światy, umożliwiające przeżycie w coraz trudniejszych warunkach13.

• 14 M. Królak Pleśń…
• 15 J. Bennett Vibrant matter. A political ecology o things, Duke University Press, London–Durham 2010, (...)
• 16 Tamże, s. 21, 23.

6Metoda pracy Lelonek wydaje się niezwykle bliska etnograficznemu namysłowi Tsing i Rakowskiego. Poszukując roślin tam, gdzie większość ludzi się ich się nie spodziewa i podążając za ich rozrostem, zamiast samodzielnie go prowokować, Lelonek odkrywa nie tylko nowe sfery życia roślin, ale i ich nierozerwalne ekosystemy, złożone z roślino-rzeczy, „śmiecio-roślin”14, które przez mniej uważnego obserwatora mogłyby zostać uznane za bezwartościowe (wyłączone z kapitalistycznego obiegu wymiany) lub wręcz niebezpieczne dla środowiska – potocznie postrzeganego wciąż jako naturalna, obecna od zarania świata całość, w którą człowiek ingeruje, a nie jako efekt procesualnych, polichronicznych i hybrydycznych układów współtworzonych przez nieustannie na siebie oddziałujące, przenikające się i nierozerwalnie ze sobą związane sieci materialnych i organicznych bytów. Jak tłumaczy Jane Bennett, w tak pojętych asamblażach wszelka społeczna sprawczość okazuje się efektem kolektywnych wysiłków i materialnych relacji między heterogenicznymi ciałami, a nie pewną potencjalną „zdolnością, zlokalizowaną w ciele człowieka”15. Zgodnie z koncepcją Bennett, „choć nawet najmniejsze lub najprostsze ciało może wytworzyć istotny impet” powodujący zmianę, to pojedynczy „aktanci nigdy nie działają samodzielnie”, przez co sprawczość i skuteczność współczesnych środowisk życia, będzie „zawsze zależeć od współpracy, kooperacji, lub interaktywnych zakłóceń pomiędzy wieloma ciałami i siłami” 16.

• 18 Zob. M. Bakke Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań (...)
• 19 M. Krajewski Śmieci…, s. 51.
• 20 M. Królak Pleśń…

8Niewątpliwie z powyższego opisu wyłaniają się trajektorie życia roślin, które, jak napisałaby Monika Bakke, przebiegają ponad sztucznymi podziałami na naturę i kulturę18, współtworząc roślinno-ludzkie środowiska, sytuujące się w poprzek istniejących obiegów społecznych. Projekt Lelonek uświadamia bowiem, że podobnie jak wytwarzające tlen rośliny potrzebne są człowiekowi do przetrwania, tak środowiska życia śmiecio-roślin mogą zostać łatwo zniszczone, jeśli nie zostaną wprzęgnięte w rozmaite, społeczne relacje z ludźmi. Wreszcie, jak podkreśla chociażby Krajewski, istnienie śmieci nie jest „konsekwencją procesów fizycznego zużywania się dóbr, ale przede wszystkim ludzkich praktyk porządkowania i segregowania”19. Aby móc otoczyć śmiecio-rośliny opieką, konieczne jest zrozumienie wielopoziomowych relacji zależności, które z nimi współtworzymy. „Kiedy w czasie akcji sprzątania lasu na danym terenie znajdujemy odpady, które w międzyczasie stały się już habitatami dla różnych chronionych gatunków, co powinniśmy z nimi robić?”20 – pyta nie bez powodu Lelonek.

• 21 A. Assmann Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, w: Pamięć zbiorowa i kulturo (...)

9Wyłączając poszczególne okazy z ogółu odpadów i z ich konkretnego, czasoprzestrzennego środowiska, zamykając je w szklarniach, klasyfikują je w ramach pewnego odgórnego porządku archiwum21, sporządzając ich wizualną ewidencję i eksponując je podczas kolejnych wystaw, artystka prowokuje usieciowianie się śmiecio-roślin w ramach rozmaitych asamblaży społecznych, o których pisała Bennett i które jednocześnie współtworzą Instytut dla Żywych Rzeczy i są w jego ramach przetwarzane.

• 22 Zob. L. Boltanski Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, przeł. I (...)
• 23 Zob. P. Bourdieu Reguły sztuki: Geneza i struktura pola literackiego, Universitas, Kraków 2001.
• 24 R. Sansi Art…, s. 22-24.

10Z jednej strony, dzięki sprzężeniu ze śmiecio-roślinami (oraz ich fotograficznymi reprezentacjami), Lelonek wzmacnia swoją pozycję we współczesnych, globalnych obiegach sztuki, w którym, jak przypomina Luc Bolntaski, wartość dzieł konstruowana jest właśnie wokół ich pojedynczości, niepowtarzalności22. Z drugiej jednak strony prace Lelonek, niczym awangardowe ready-mades, wykorzystują sieci instytucjonalno-rynkowych zależności, aby nie tylko ujawnić zastaną logikę pola sztuki23, ale i choć częściowo ją przetworzyć poprzez przejęcie zebranych w tym polu materialnych, instytucjonalnych i społecznych zasobów24. Dzięki procesom utowarowienia i coraz mocniejszej pozycji artystki w świecie sztuki, a także dzięki jej współpracy z biologami, laboratoriami i szklarniami szanse przeżycia śmiecio-rośliny zaczynają się zwiększać – rośliny mogą dalej się rozrastać, jednocześnie (w sprzężeniu z pozostałymi aktantami), produkując nową wiedzę oraz nowe praktyki i relacje społeczne.

• 25 Tamże, s. 58-59, 62-63.

11Roger Sansi, zainspirowany awangardowym przesunięciem perspektywy „z tego, co sztuka znaczy, na to, co sztuka robi”, proponuje analizować pojedyncze projekty artystyczne jako „aktywne urządzenia”, które nie są wyłącznie „hybrydową mieszanką czy zestawieniem heterogenicznych części (kolaż), lecz czymś więcej – przetworzeniem tej mieszanki”, sieciami, które „przejmując” zasoby pola sztuki, „łączą narzędzia hegemonicznej kontroli […] i bawią się nimi, aby podważyć fundamenty tej samej hegemonicznej kontroli, zaproponować nowe relacje i układy” w obrębie pola25.

• 26 Tamże.
• 27 J. Jeśman Żywa sztuka. Wielowymiarowość bioartu w kontekście posthumanistycznym, Wydawnictwo Akadem (...)

13Sama Lelonek postrzega te wspólne wysiłki jako obopólne wsparcie26: może dowiadywać się więcej o specyfice śmiecio-roślin dzięki konsultacjom z naukowczyniami, a także przechowywać zebrane okazy w Ogrodzie Botanicznym w Poznaniu, zaś współpracujący z nią badacze i badaczki – tacy jak biolog Jan Garstka, czy prof. Anna Rucińska z Wydziału Biologii Uniwersytetu Adama Mickiewicza – mogą korzystać z jej znalezisk (odkrywanych przecież w ramach finansowanych przez instytucje sztuki eskapad) w toku własnych prac. Innymi słowy, Instytut dla Żywych Rzeczy zarówno jako projekt artystyczny, jak i instytucja badawcza okazuje się nie tylko węzłem łączącym interesy różnych aktorów i aktantów, ale i punktem przepływu zasobów między różnymi obiegami społecznymi. Zdaniem Joanny Jeśman taka współpraca jest typowa dla sztuki biologicznej, która ze względu na swą specyfikę wymaga nie tylko sprzężenia praktycznej i teoretycznej wiedzy z różnych dziedzin, ale i uznania oraz wyczulenia na inne formy życia niż te ludzkie27. Jednak czy to jedyny powód, dla którego Lelonek wkracza w pole współczesnej nauki?

• 28 M. Zaród Kruche zależności, niepewne sojusze. Między sztuką, nauką i techniką, w: Skuteczność sztuk (...)

14Idea nawiązywania współpracy między artystkami i naukowczyniami nie jest oczywiście niczym nowym ani w humanistyce, ani w historii sztuki. Zjawisko to, spopularyzowane szczególnie przez awangardy i neoawangardy, ma długie tradycje nie tylko w sztuce współczesnej i wcześniejszej, ale również w nauce i technice, które, co podkreśla chociażby Marcin Zaród, od wieków korzystają z narzędzi sztuki i ekspertyzy artystów, aby wizualizować, selekcjonować i popularyzować hermetyczne teorie i wyniki eksperckich badań28. W ostatnich latach splot sztuki i nauki stał się jednak coraz popularniejszy, a przynajmniej coraz bardziej widoczny, w ramach nauk społecznych i humanistycznych. Ewa Domańska pisze wręcz o sprzężonym z teorią posthumanistyczną „zwrocie performatywnym […] ku sztuce jako alternatywnej wobec nauki formie przedstawiania, analizowania, rozumienia i zmieniania świata”:

• 30 Tamże, s. 84.

15Powracający w tekstach Zaroda i Domańskiej wątek przekazu wiedzy każe postawić pytanie o jej status, a co za tym idzie, o modele jej wytwarzania. Intuicyjnie można by przypuszczać, że to naukowcy zajmą się produkcją teorii, a artyści jej prezentacją. Jednak projekt Lelonek opiera się na mniej oczywistych modelach produkcji i transferu danych. W Instytucie dla Żywych rzeczy wiedza i jej reprezentacje wytwarzane są w ramach społeczno-materialnych sieci, generujących się wokół śmiecio-roślin: wydobyte z wysypisk śmieci, zaprezentowane na lokalnych i międzynarodowych wystawach, rozszerzone o opisy i klasyfikacje, przygotowane w toku laboratoryjnej współpracy przez artystkę i biologów, którzy użyczają roślinom własnego, społecznego autorytetu, śmiecio-rośliny zmieniają się z odpadów w cenne źródła informacji o środowiskach życia w dobie kryzysu ekologicznego. Z tej perspektywy Instytut dla Żywych Rzeczy nie tylko wytwarza dane o pewnej podgrupie roślin, ale i powinien być rozpoznany jako jeden z tych projektów, które zdaniem Rakowskiego „antycypują i kształtują wiedzę o tym, co ma zostać poznane, co przewidują jako wiedzę”, nawet jeśli nie mieszczą się w obiegach sprofesjonalizowanej nauki30.

• 31 M. Królak Pleśń…
• 32 Tamże.
• 33 Tamże.

16Napisałam „powinien być rozpoznany”, ponieważ dowartościowanie projektów artystycznych jako źródeł wiedzy o świecie nie jest wciąż oczywiste, co ujawnia w swych wypowiedziach sama Lelonek, kiedy przyznaje, że „wielu badaczom angażowanie się w projekt artystyczny wydawało się niepoważne”31. W tym miejscu, jak sądzę, pojawia się kolejna odpowiedź na postawione przeze mnie wcześniej pytanie o powód współpracy artystki ze środowiskiem naukowym. Sięgając po teksty twórczyń i twórców posthumanizmu – takich jak Donna Haraway, Bruno Latour, Elizabeth Grosz czy Rosi Braidotti – aby „w sposób naukowy wyartykułować swoje intuicje”, a także tworząc własną instytucję naukową, Lelonek chciała „zhakować tradycję europejskiego humanizmu” i „włamać się” do świata nauki32, by wpleść generowane przez jej sztukę materialno-roślinno-ludzkie sieci w jeszcze szersze i bardziej skomplikowane układy społeczne. „Postzielnik”33, który Lelonek tak bardzo chciałaby wydać, bez technologicznej i językowej obudowy nauk ścisłych najprawdopodobniej nigdy nie zostałby uznany za źródło wiedzy o trajektoriach życia roślin w wyjałowionych przez człowieka środowiskach, lecz byłby sprowadzony do statusu pewnej artystycznej fantazji lub w najlepszym razie traktowany jako interesująca reprezentacja materialnych biografii roślin.

• 34 Zob. G. Godlewski Luneta i radar. Szkice z antropologicznej teorii kultury, Wydawnictwa UW, Warszaw (...)

18Równocześnie sztuka roślin przez samo swoje istnienie wplatałaby się w tworzące te środowiska układy, dając potencjał dla nowych form współpracy, a co za tym idzie – pewnej zmiany, której jednak przebieg czy efekty nie mogłyby być nigdy z góry przewidziane czy zagwarantowane. Wreszcie, byłaby to sztuka, której nie można badać odgórnie czy z jej marginesów, lecz zgodnie ze sformułowaną przez Grzegorza Godlewskiego perspektywą antropologii kultury34, wymagającej od badaczek i badaczy podążania za interesującymi ich zjawiskami i nieustanego dostosowywania do nich własnych narzędzi opisu i poznania, mając przy tym świadomość, że badania te będą zawsze o tyle zaangażowane, że przez samą swoją obecność przeplatają współtworzone przez tę sztukę sieci. Rozpoczynając badanie sztuki roślin, muszę zaakceptować więc, że jest to kategoria robocza, wymagająca nieustannej redefinicji w ramach odkrywania przeze mnie kolejnych, heterogenicznych praktyk artystycznych, które mogą się na nią składać.

• 35 Zob. M. Bakke Bio-transfiguracje…
• 36 Tamże, s. 242.

19W tym miejscu chciałabym jeszcze wyjaśnić, dlaczego w ogóle proponuję wprowadzenie do badań nad sztuką – i tak już przecież usianych pojęciami, modelami teoretycznymi i często sztucznymi podziałami – jeszcze jednej klasyfikacji. Moja decyzja może wydawać się zresztą wątpliwa także z perspektywy humanistycznych badań nad roślinami (tzw. plant sudies), które, jak wskazywała chociażby Monika Bakke w jednej z pierwszych książek poruszających problematykę roślin w polskiej sztuce współczesnej, powinny na fali posthumanizmu dążyć raczej do znoszenia niż namnażania dyscyplinarnych i wewnątrzdysycyplinarnych podziałów35. „Stajemy po stronie ciągłości i symbiozy, a nie totalnej i nieredukowalnej różnicy”, pisała w tonie manifestu Bakke36.

• 37 Zob. np. J. Jeśman Żywa sztuka…; S. Cichocki Prace ziemne. Teresa Murak i uduchowienie szlamu, w: D (...)
• 38 Zob. Arts of living on a damaged planet, ed. by A.L. Tsing, H. Swanson, E. Gan, N. Bubandt, Univers (...)
• 39 Tamże; A.L. Tsing The Mushroom…; D. Haraway Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene(...)

20Zasadniczo sympatyzując z tym podejściem, mam poczucie, że nawet teraz, przeszło osiem lat po publikacji książki Bakke, rośliny są wciąż w polskim namyśle nad sztuką niedoreprezentowane. Jeśli w ogóle stają się obiektem analizy, to głównie w ramach szerszego namysłu nad biocentryzmem, bioartem, landartem, sztuką ekologiczną czy estetyką ogrodów37. A przecież język opisu naukowego – wraz z jego pojęciami, metaforami, modelami i obrazami – kształtuje nie tylko wytwarzaną w toku badań wiedzę, ale i szerszą wyobraźnię kulturową wokół roślin38. Podobnie jak Anna Lowenhaupt Tsing i Donna Haraway, sądzę, że żyjąc w czasach postępującej degradacji globalnych środowisk życia, jako badaczki nie możemy dłużej pozwalać sobie na odwracanie wzroku od czynnego udziału roślin we współtworzeniu naszych społeczno-biologicznych światów, lecz przeciwnie, musimy wziąć za nie „o(d)powiedzialność” (respons-ability)39. Liczę, że pojęcie „sztuki roślin” pomoże dostroić badawcze narzędzia poznania tak, żeby częściej dostrzegać kluczową rolę roślin w najnowszych projektach polskich twórczyń i twórców wizualnych, mimo prekaryjnej pozycji tych organizmów we współczesnym polskim społeczeństwie.