• 1 J. Derrida Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A Dziadek, Bytom 2000, s. 26.

Relacja do znaczenia lub do przedmiotu była zawieszona, zneutralizowana, wtrącona w nawias: przeciwieństwo, można by tak powiedzieć, fenomenologicznego „epoche”, które strzeże przede wszystkim znaczenia.1

• 3 W języku polskim odpowiednikiem tego są ościeże. Ciekawą zabawą słowną może być, w kontekście widze (...)

3Według XVII-wiecznej definicji Antoine’a Furetière’a obraz (tableau) w architekturze oznacza także „otwory drzwiowe, okna i otwory okienne, otwory w murze pozwalające na doświetlenie wnętrza bądź wejście do pokoju”3.

• 5 Podobne dylematy związane z ideą przejrzystości reprezentacji podkreśla Josef Sudek w serii zdjęć T (...)
• 6 „Modernistyczna koncepcja malarstwa polegała na podkreśleniu roli powierzchni obrazu jako powierzch (...)

W 2000 roku Jeff Wall tworzy tryptyk Blind Window, poprzez który (jak Sebaldowski narrator przez okno) wyraża swój stosunek do obrazu fotograficznego – krytykuje tradycyjną koncepcję obrazu jako okna, przez które możemy zobaczyć świat. Pierwsze zdjęcie tryptyku ukazuje okno, które jest zasłonięte od wewnątrz (dodatkowo, zagrodzone od zewnątrz drewnianą belką), przez co w świetle dziennym staje się refleksyjne (sic!) jak lustro. Drugie zdjęcie przedstawia okno widziane z perspektywy pomieszczania, gdzie szkło zostało albo zakryte, albo zastąpione deskami. Natomiast trzecie Blind Window ukazuje okno z zieloną ramą, którego szyba pomalowana jest na czarno. Każde okno jest zatem zasłonięte, zabarykadowane, ślepe, co kompletnie niweczy jego funkcję. Wall sugeruje, że obrazem może być samo okno, które nie stanowi bramy, przez którą przechodzimy (wyglądamy), tylko istnieje samo dla siebie. Ślepe okno czyni – poprzez pewne metaodniesienie tematyczne – widzialnym, to co powinno być niewidzialne. Zdjęcia Walla wystawiane są w formie podświetlanych ekranów. Artysta poprzez przedstawienie zakrytych okien w formie transparencji chce wprowadzić w ideę przejrzystości element zaciemnienia. Każe się nam zastanowić nad ideą przejrzystości w ogóle, tym samym tradycyjnym pojęciem obrazu. Czy szyba rzeczywiście ukazuje rzeczywistość sauté, bez interwencji?5 Przez prosty zabieg zasłonięcia okna artysta czyni z niego obiekt, „na który” patrzymy raczej, niż „przez który” patrzymy. Okno staje się referentem dla samego siebie, nie dla czegoś poza nim. W tym sensie obraz istnieje jakby w naskórku widzialności i niewidzialności6. Wall ukazuje drugą stronę lustra (obrazu), na jego odwrocie, miejsce, w którym według mnie na początku powieści znajduje się narrator Pierścieni Saturna i z którego patrzy przez okno na rzeczywistość, jakby „z wnętrza obrazu”.

• 7 Już Alberti w swoim traktacie O malarstwie porównuje stworzenie obrazu do „otworzenia okna”. Zob. L (...)
• 8 Jedno z pierwszych zdjęć w ogóle zrobiono z okna, mowa oczywiście o sławnej heliografii Josepha Nié (...)
• 9 Charles Peirce, wśród trzech wyróżnionych przez siebie typów znaków, fotografii przypisał przede ws (...)

4Od początku wynalezienia fotografii używano do jej opisu metafory okna czy szyby, przez którą odkrywamy i patrzymy na rzeczywistość, nie musząc bezpośrednio w niej uczestniczyć. Oczywiście metaforę okna stosowano również do opisu malarstwa7, ale to właśnie pierwsze fotografie (jako metafory samego medium) przedstawiały okna8. W tym sensie fotografia (jako obraz „najbliższy” rzeczywistości) pełni funkcję transferu, za sprawą którego (jak przez okno) możliwe jest oglądanie tego, co znajduje się „na zewnątrz”, w sensie – poza naszą podmiotowością9. Dlatego słownemu opisowi doświadczenia bohatera powieści Sebalda towarzyszy zdjęcie, które ukazuje prostokątny kształt wyłaniający się z absolutnej czerni, uchwycony pod kątem, co powoduje, że wygląda jak oparte o ścianę płótno malarskie przedstawiające chmury i niebo. Skojarzenia z obrazem René Magritte’a Kondycja ludzka (1933) nasuwają się same: przed oknem stoi sztaluga z obrazem, okno wychodzi na polanę, którą przecina ścieżka; w tle widać błękitne niebo ukoronowane białymi chmurkami, samotne drzewo i krzaki. Obraz na sztaludze jednocześnie zasłania krajobraz i dokładnie go odwzorowuje. Magritte każe się zastanowić, czy krajobraz, który jest za oknem, istnieje jako faktyczny krajobraz czy jedynie jako obraz krajobrazu? Czy bohater Pierścieni Saturna widzi w szpitalu obraz rzeczywistości, czy rzeczywistość obrazu (okno)? Magritte wydaje się negować możliwość widzenia bez obrazowania, co więcej, sugeruje, że na tym polega kondycja ludzka. Obraz (jako przedmiot materialny) unieruchamia doświadczenie widzenia, czyni je sztucznym; ukrywa prawdziwą rzeczywistość, ale czy można inaczej?

• 12 Zob. H. Belting Antropologia obrazu, przeł. M. Bryl, Kraków 2007.
• 13 Zob. G. Simmel Filozofia krajobrazu w: tegoż Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, War (...)

Natura oglądana przez symboliczną siatkę lub okno (a inaczej nie można) staje się krajobrazem, czyli widzeniem natury, które łączy się ze szczególnym rodzajem wyobcowania z niej – spojrzenia z zewnątrz. Staje się „spojrzeniem fotograficznym”, jak ujął to Hans Belting12. Według niego kontemplowanie natury musi zakładać dystans. Pejzaż jest obrazem, czyli czymś obramowanym (ograniczonym), zatrzymanym, ale też – idąc tropem teorii Krauss – niemożliwym do opisania. Georg Simmel z kolei uważał, że krajobraz jest „tworem duchowym”. Natura sama w sobie nie jest jeszcze krajobrazem, gdyż jej istotą jest „bezgraniczna jedność”. Aby zaistniał krajobraz, tzn. abyśmy mogli oglądać naturę jako obraz, musi nastąpić proces rozczłonkowania „ujęty w ramy chwilowego lub stałego pola widzenia”13. Proces ten nie jest jednak czymś stałym, owe ramy, w które ujmujemy naturę, by ją oglądać, wciąż się rozmywają, ponieważ są ustanowione przez człowieka, tym samym zmienne i subiektywne. Nie sposób nigdy uchwycić tego samego obrazu natury, podobnie jak wrócić do tego samego miejsca (szibbolet).

• 18 F. Kafka Przemiana, przeł. J. Kydryński, w: tegoż Cztery opowiadania. List do ojca, przeł. J. Kydry (...)

Porównuje się do insekta z Przemiany Kafki. Poza konotacjami interpretacyjnymi związanymi ze znaczeniem przemiany Gregora Samsy jako symbolu wyobcowania, co niewątpliwie wpisuje się także w sytuację narratora Sebalda, warto przyjrzeć się szczególnie jednemu fragmentowi opowiadania Kafki – kluczowej dla rozwoju akcji scenie wynoszenia przez matkę i siostrę Gregora mebli z jego pokoju. Siostra w porywie dobroduszności chce zrobić Gregorowi więcej miejsca do chodzenia i zaczyna wynosić z pokoju wszystkie jego rzeczy. Nie zakłada jednak, że jej brat wcale tego nie chce: „musiał sobie otwarcie powiedzieć, że długo tego wszystkiego nie wytrzyma. One ogołacały jego pokój; zabierały wszystko, co mu było drogie”18. Podobnie jak bohater powieści Sebalda, który leży w szpitalu ogołocony z sił i w pewnym sensie wspomnień (przemieniony), Gregor chcąc uchronić cokolwiek ze swojego poprzedniego życia, rzuca się na obraz wiszący na ścianie.

• 20 Koncepcja ta na wielu poziomach łączy się z teorią „rozdwojonego wyobrażenia” Victora Stoichity. Zo (...)

8Wyjrzenie przez okno wywołuje u niego zjawisko, które nazywać będę „efektem dwu-widzenia”20.

• 22 Poprzez wystawianie ich za szkłem, co powoduje, że oglądający odbija się w nich.

Podobnie jak w obrazach Francisa Bacona, gdzie jako widzowie jesteśmy zmuszeni wejść w środek obrazu22, w pewnym sensie zakryć go, zjednać się z nim. U Bacona proces ten ma na celu otworzenie naszej percepcji na obraz, u Sebalda raczej na zamknięciu jej. W pierwszym wypadku obraz wciąga oglądającego, w drugim to oglądający wciąga obraz.

• 23 Istotne wydaje się, że Sebald wybrał akurat wizję skał wystających z morza, gdyż właśnie takie samo (...)
• 24 Zupełnie inne (ze względu na antyfiguratywność), aczkolwiek zbieżne w założeniach podejście zastoso (...)

9Narrator równocześnie widzi dwa wykluczające się krajobrazy: przyrodę i miasto23. Oba obrazy nakładają się na siebie, jak źle wywołane zdjęcie24. W tym sensie okno, które stanowi punkt wyjścia dla dwu-widzenia narratora w warstwie narracyjnej, jako fizyczne zdjęcie w samej książce zamienia się w ekran, na który jako czytelnicy projektujemy zarówno dwu-widzenie bohatera, jak i nasze własne doświadczenie czytania/oglądania powieści (naszą narrację percepcji).

• 25 Zob. C.C. Malvasia Felsina Pittrice, Bologna 1678, za: R. Wittkower Interpretation of Visual Symbol (...)

10Annibale Carracci dla rozbawienia gości na przyjęciach często tworzył zagadki wizualne, które polegały na rysowaniu kilku linii lub kształtów przedstawiających (maskujących) coś bardzo skomplikowanego25. Goście mieli za zadanie zgadnąć, co jest przedstawione. Zagadki te były pułapkami, gdyż nie sposób było zidentyfikować tego, co narysowane, bez klucza, bez legendy. Jeden z rysunków np. przedstawia murarza z gładzikiem formierskim, stojącego za murem, który kładzie zaprawę murarską pod kolejną warstwę cegieł; inny kardynała siedzącego na pulpicie, wsłuchanego w kazanie lub ślepca wyłaniającego się zza winkla, z puszką na jałmużnę i laską. Tak to ma „wyglądać”, lecz jako widzowie dostajemy tylko szkielet, kilka kresek tworzących geometryczne kształty, które nie przypominają nic, a już na pewno nie kardynała, murarza i ślepca. Bez klucza (opisu) widzimy tylko nic nieznaczące kreski, dopiero po objaśnieniu „dopełniamy” nasze widzenie znaczeniem, poprzez swoisty rodzaj konceptualizacji wizualnej, efekt dwu-widzenia. Nagle „widzimy historię”. W tym sensie obraz otwiera się, umożliwiając nam nie tylko identyfikację śladu wizualnego z jego denotacją, ale również „ujrzenie” całej narracji wizualnej de facto nieobecnej bezpośrednio w samym przedstawieniu (interwizualność). Narracja, która polega na „konceptualizacji”, nie jest wyrażalna, możemy ją jedynie „odczuć”, niejako post factum w procesie analizy naszej percepcji. W rzeczywistości obrazy te nie istnieją.

• 26 Zob. M. Bal Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, University of Chicago Press (...)

11Według Mieke Bal, każdy rodzaj percepcji jest w gruncie rzeczy halucynacyjny, gdyż nie posiada przedmiotu, jest jedynie (aż?) konstruktem podmiotu, który jest równocześnie zarówno źródłem, jak i celem percepcji. Przekładając to na teorie narratologiczne Bal formułuje tezę, że fabuła, zanim zostanie w pełni wyjawiona czytelnikowi, istnieje w zarysie, w sposobie „pokazywania” świata przez opisy narratora lub bohaterów, czyli w swego rodzaju intuicyjnej „wizji fabuły”26. Relację między elementami przedstawionymi i sposobem ich widzenia lub wizją, poprzez którą elementy te są dane odbiorcy, konstytuuje fokalizacja. Jest to, można by rzec, „aparatura”, przez którą widzimy świat, tyle że świat ten jest fikcyjny i eo ipso budowany jedynie „w widzenia”. Elementy te są zależne od siebie, nie możemy zmienić „aparatury” bez równoczesnej zmiany świata. Opisy Carracciego byłby niepełne bez piktogramów i na odwrót. Porównać to można do mikroskopu i lunety: choć pozornie poprzez oba te narzędzia widzimy świat zewnętrzny, jest to kompletnie inny świat i tylko racjonalizm podpowiada nam, że jest to ten sam świat tylko przedstawiony w różnych stopniach oddalenia.

• 30 Tamże, s. 23-24.

14Widz czyta, a czytelnik widzi. Czy to będzie podobieństwo? Na pewno nie jest to fajka. Między tym, co wypowiadalne, a tym, co przedstawialne, powstaje trzeci wymiar. Obrazy i słowa stają się niewypowiadalne, choć zrozumiałe, jak „szibbolet” dla Efraimitów. Słowa odklejają się od swoich desygnatów, a desygnaty od swoich konotacji, kluczowe „sz” identyfikacji umożliwiające przejście na drugi, bezpieczny brzeg (rozumienie) ulatnia się. Punkt łączący znaczenie z obrazem rozrywa pustka, która wbrew ontologii zaczyna bytować, choć nadal zgodnie z logiką nie sposób ją wyartykułować. Opisywanie obrazu tworzy pustkę. Tylko za cenę własnego zniknięcia, obraz może stać się dostępnym przedmiotem, który można opisać i zinterpretować. To zaś zakłada, że nigdy nie mamy dostępu do jego pierwotnych uwarunkowań. Powróćmy jednak do przysłowiowej fajki, która nią nie jest. Foucault pisze, że słowa w tym obrazie są zaledwie refleksami słów, nie istnieją w swojej dyskursywnej funkcji, tylko przyjmują funkcje obrazu (wizualizują), co z kolei prowadzi do tego, że język i obraz mieszają się, wzajemnie przesłaniają. Jako widzowie możemy tylko albo czytać i nie widzieć, co jest niemożliwe; albo widzieć i nie czytać (np. nie rozumieć, ponieważ nie znamy francuskiego). To z kolei powoduje, że napis (opis) może jedynie spełniać funkcję sensu stricto dekoracyjną. Gdy zaczniemy rozumieć, co jest napisane, figura fajki jakby się rozprasza, traci swoją bytowość, ale tylko chwilowo. Poprzez tę negację (rozumianą przez Foucaulta na wielu poziomach30) widzeniu zostaje odebrane znaczenie i na odwrót:

• 32 W.G. Sebald, Pierścienie Saturna, s. 61.

15Znajdźmy się teraz gdzie indziej. Linia brzegowa, trzy – cztery mile na południe od Lowestoft „zakreśla szeroki, lekko wygięty w głąb lądu łuk”. Taką wizją rozpoczyna się trzeci, kluczowy dla Pierścieni Saturna, rozdział. Użyłem terminu „wizja”, gdyż fragment ten zawiera zarówno opis plaży, jak i jej zdjęcie. Czy to będzie fajka? Według opisu i obrazu na plaży stoją szałasy. „Ciągną się wzdłuż morza długim szeregiem i w dość regularnych odstępach”32. Widzicie to? Spójrzcie na zdjęcie. Czy podwójne „widzenie” jest niezbędne, by tę plażę dostatecznie „zobaczyć”? Czy nie wystarczy albo opis, albo zdjęcie? Po co oba? Czy opis plaży jest tym samym, co jej zdjęcie? Magritte słowem zanegował fajkę, którą mieliśmy przed przysłowiowymi oczami, Sebald wydaje się ją potwierdzać. Ale czy rzeczywiście? Czy poprzez równoczesną narrację słowną i obrazową plaża nie staje się fantomem na podobnej zasadzie, co fajka w opisie Foucaulta, która się rozprasza? A może odwrotnie, to opis zostaje wchłonięty przez obraz i działa jedynie na zasadzie echa? W czwartym zdaniu Sebald uruchamia (dopełnia) obraz, dodając do niego coś, czego nie ma na samym zdjęciu:

• 35 Fotografia plaży przypomina zdjęcie Rogera Fentona The Valley of the Shadow of Death stanowiące pun (...)

16W momencie czytania opisu sam bohater powieści znajduje się w miejscu, o którym czytamy, czyli widzi to, co my, lub raczej my widzimy to, co on. Widzimy przez jego widzenie lub raczej widzimy to, czego on nie widzi. Fragment ten staje się przestrzenią, której nie ma jak okno/sztaluga Magritte’a. Ale wróćmy na plaże w Lowestoft. Czy nie jest tak, że zdjęcie przeszkadza nam w opisie? Stanowi nieustanne przypomnienie tego, że nie jest tak jak czytamy, że to, co przeżywamy, to, co „widzimy”, czytając, nie istnieje. Jest kotwicą, która nie pozwala nam się ruszyć, czyniąc wszystkie wizje pochodzące z tego opisu czymś nierealnym. Obraz staje się pustką (a może jest przezroczysty, jak duchy w filmach, co czyni je jeszcze bardziej nieobecnymi bo prawie widzialnymi, prawie posiadającymi substancję, jak lekko zamazana szyba w oknie, jak fantom). Zdjęcie plaży przekształca opis plaży w krainę śmierci (podobnie jak reszta zdjęć w powieści przekształca pielgrzymkę narratora w drogę w nicość)35. Zostajemy wessani w świat, którym rządzi brak, gdzie desygnaty zniknęły lub nigdy ich nie było, wszystko podlega prawom nieobecności, otaczają nas duchy. Jesteśmy w świecie nieżywych i w żaden sposób nie możemy się tam uobecnić, opisać tego, co widzimy, ponieważ tak naprawdę nic nie widzimy, bo nas tam po prostu nie ma. Narratora zresztą też. Nic nie rozświetli tej ciemności.

• 38 Tamże, s. 30.

Obrzezaniem w tym kontekście będzie również krajobraz, jako forma uobrazowienia natury i tym samym uniemożliwienie powrotu do niej (do tego samego miejsca w przestrzeni), bo zawsze już będzie ono inne lub „tylko obrazem”. „Szibbolet pozostaje tajemnicą, niepewnym przejściem”38. Obraz, ten dosłowny obraz, staje się szibboletem, za sprawą którego nie możemy dostać się na drugi brzeg. Za sprawą, którego czeka nas zagłada. Zostajemy uwięzieni w pierścieniach Saturna.

• 40 Fragment filmu dokumentalnego Stevena Cantora What Remains: The Life and Work of Sally Mann (2005).
• 41 S. Mann What Remains, przekł. wł., Bullfinch Press, New York 2003, s. 72.

18Ósmego grudnia 2000 roku uzbrojony zbieg z więzienia włamuje się na teren farmy amerykańskiej artystki Sally Mann. Wkrótce zjawia się policja i po nieudanej interwencji, strzela do niego, zabijając na miejscu. Po kilku godzinach, gdy trup zostaje już zabrany, a policja odjeżdża, Mann udała się w miejsce, gdzie jeszcze przed chwilą leżało ciało zabitego. Na początku nie zauważa niczego wyjątkowego, dopiero gdy dokładniej przygląda się miejscu śmierci „pod samotnym drzewem orzesznika”, spostrzega małą błyszczącą kałużę krwi. „Była tak ciemna, że przypominała roztopioną czekoladę”40. Gdy próbuje jej dotknąć, kierowana – jak sama przyznaje – makabryczną ciekawością, kałuża zaczyna drgać i momentalnie zostaje wchłonięta przez ziemię. „Śmierć pozostawiła swoje niezbywalne znamię w zwykłym zagajniku drzew, na moim podwórku. Ale czy nieznajomy przybysz, wędrujący przez ten teren za sto lat, byłby w stanie wyczuć świętość tej skażonej śmiercią ziemi?”41.

• 43 W.G. Sebald, Pierścienie Saturna, s. 64.
• 44 Ciekawy jest ten opis pod względem fokalizy, szczególnie sformułowań stosowanych przez narratora, n (...)

20Wróćmy jeszcze raz na plażę w Lowestoft, a raczej wypłyńmy na połów śledzia. Sebald opis połowu zaczyna od wskazówki, co do sensu całego rozdziału: „Nie na darmo śledź był zawsze szczególnie popularnym obiektem dydaktycznym w niższych klasach, jako symbol zasadniczo niespożytych sił witalnych natury”43. Sebald chce nas czegoś nauczyć. Następnie przechodzi do opisu filmu, który widział w szkole, gdzie „widać” kuter z Wilhelmshaven, który łowi śledzie w nocy, a przynajmniej tak się wydaje narratorowi. Ważne w tym fragmencie jest to, że narrator nie widzi połowu śledzi, tylko relacjonuje film, który widział w przeszłości44. Ale narrator nie widzi też samego filmu, tylko wspomnienia z niego.

• 46 Zob. M.V. Llosa Marzenie Celta, przeł. M. Chrobak, Kraków 2011.
• 47 „Browne odkrywa tę strukturę wszędzie, w żywej i martwej materii, w pewnych formacjach krystaliczny (...)

21Film z połowu śledzi zamienia się w zdjęcie rybaków stojących nad górą, dopiero co złowionych ryb. Obraz ten (poprzez obszerny i wyczerpujący opis historii i sposobu łowienia śledzi) zostaje z nami. Jest rodzajem daty w naszym czytaniu, zakładką narracji. Przechodząc (jako czytelnicy i widzowie) wraz z narratorem poprzez opis budowy anatomicznej śledzia, tradycji związanych z jego wykorzystaniem, nieoczekiwanie wchodzimy w zdjęcie „projektu totalnej iluminacji naszych miast”, by na koniec znaleźć się w Auschwitz. Zdjęcie stosów ofiar, leżących w lesie, niepokojąco przypomina górę śledzi, jego łuski i iluminacje z poprzednich zdjęć. Sebald zostawia nas z tym zdjęciem bez komentarza. Jakby bał się je (na)poruszyć. Cała poprzednia narracja, zarówno ta słowna, jak i wizualna, prowadzi nas właśnie do tego miejsca. Jako jedno z czterech zdjęć w powieści wydrukowane jest dwustronnie. Pozostałe trzy to (w porządku chronologicznym fabuły powieści) zdjęcie fragmentu dziennika Rogera Casementa46, zrobione od środka zdjęcie kolumn w makiecie Świątyni Jerozolimskiej Aleca Garrarda i fragment ksiąg XIX-wiecznych rejestrujących wpływy z jedwabnictwa w Prusach. Wszystkie cztery układają się w pewien ciąg narracyjny (podobnie jak wcześniej w mikrociąg składały się zdjęcia plaży, śledzia i iluminacji), który stanowi klucz do zrozumienia całej powieści, do wypełnienia narracji słownej (opis) narracją wizualną (obraz). Budują interwizualność całej powieści. Ustanawiają quincunx, którym fascynował się Browne47, od którego (i kawałka nieba w oknie) zaczyna się cała fabuła. Ale ich znaczenie jest niezrozumiałe, a raczej niewypowiadalne. Stanowią szyfr: Holokaust, kolonializm, Jerozolima, jedwab. Jeżeli cała powieść, interakcje obrazu i słowa (w kontekście interwizualności) tworzy szibbolet, te cztery obrazy są jego „sz”. Każde ze zdjęć (dwa z nich dosłownie) są obrazem języka. Tworzą zatem „zburzony kaligram”. To nie jest fajka, to coś znacznie straszniejszego.

• 48 J. Derrida Szibbolet dla Paula Celana, s. 18.

22Sebald stara się stworzyć tekst absolutny, ale takowy nie istnieje. Zdjęcia w powieści pełnią funkcję dat, są szibboletami. Tyle że wpisanie daty nie jest tylko oznaczeniem roku, momentu, fragmentu życia, ale też miejsca, tym samym zatarcia go. Data „musi zatrzeć, aby mogła stać się czytelną, stać się nieczytelną w samej swej czytelności”48. Data jest widmem, nigdy nie powróci lub zawsze będzie powracać tylko w sobie, zapętlona niczym linie papilarne, które z jednej strony stanowią o naszym indywidualizmie, lecz z drugiej ich forma cylindryczna wyraża nieskończoną powtarzalność. Podobnie jak obrazy, jak zdjęcia w Pierścieniach Saturna.