1

2Dzianie się, czyli dzieje, to od strony poetyki Przybosia przede wszystkim procesy przyrody, a czas ma częściej wymiar dobowy niż historyczny: „Tu – tylko się koło widnokręgu dzieje, na którym czas niebo skłonił” (Pola pochyłe, UP I 103). Wprawdzie dzieje polityczne XX wieku ciągle zderzały poetę ze stającą się na jego oczach historią, ale w swych wierszach ujmował te fakty dziejowe za pomocą poetyki ukształtowanej przez światoodczucie biologiczne. Jego właściwą domeną była – aby posłużyć się określeniem Siergieja Eisensteina – „nieobojętna przyroda”.

3Jeżeli krajobraz staje się zarówno przyczyną, jak i korelatem stanów wewnętrznych, to patrząc na niego, możemy dokonać samooglądu, czyli przejrzeć się w nim. Stąd takie słowa, jak te: „Zanim przejrzę się w rozstajnym krajobrazie” (Krajobraz, UP I 64).

5Komponując swe wiersze, Przyboś miał w pamięci wielką tradycję naszej poezji krajobrazowej, od romantyków po Leśmiana. Korzystając z tej tradycji, wypracował własną oryginalną poetykę. Osiągnęła ona charakterystyczny dla siebie kształt, gdy autor (a) porzucił tradycyjne miary wierszowe i ustalił kontur nowego wiersza wolnego oraz gdy (b) skrystalizował podmiot wypowiedzi jako świadomość ucieleśnioną i osadzoną w konkretnym miejscu i czasie. Prototypem tego osadzenia było środowisko przyrodnicze, bo częste przecież w tych wierszach motywy urbanistyczne upodobniały się w percepcji do zjawisk naturalnych. Ponadto bohater liryczny wykazywał pewną aktywność fizyczną i bardzo intensywną aktywność psychiczną. Łączyło się to z przejściem od monologu do narracji, a raczej do mikronarracji, rozgrywającej się w krótkich odcinkach czasowych.

2

6Przybosia zawsze pociągały i intrygowały sztuki wizualne:

• 4 ZBD odsyła do: J. Przyboś Zapiski bez daty, PIW, Warszawa 1970.

Tak, tylko w malarstwie, tylko w patrzeniu malarskim doświadczamy bezpośrednio, widocznie, istoty widzialnej świata, czyli światła (i doczuwamy się innego, niewidzialnego). Jest ona znikliwie olśniewająca. (Iryda, ZBD 277)4

7Korzystał zatem z każdej okazji, aby oglądać obrazy w muzeach, galeriach czy kościołach. Tę odmianę „świadomości wzrokowej”, którą odkrył i utrwalił na płótnie malarz, poeta wynosił w oczach z muzeum. Wpływała ona przez jakiś czas na bieżące postrzeganie krajobrazu dookolnego w sposób niemal fizjologiczny.

8Bywało, że już zasypiając, miał przed oczami namalowany pejzaż (jak „[p]ejzaż Pissarra” w Zaokiennym neonie, UP I 173-174) – nawet jeśli to była tylko reprodukcja, zapewne licha. Podobnie wrażliwi na pejzaż byli jego najbliżsi: „Poślij / … choć widokówkę, jak lek daleki na oczy!” – cytuje w wierszu zwróconą do siebie prośbę (Na widokówce, UP I 275).

9Tak więc Przyboś swej sztuki krajobrazu uczył się nie tylko od pisarzy, lecz również od plastyków. Malarze bezpośredni kontakt z przyrodą nawiązują „na pejzażu”. Niezwykłe archiwum plenerowych szkiców znajduje się w Muzeum im. Wiktorii i Alberta w Londynie. Można tam podziwiać prawie trzysta prac Johna Constable’a, głównie są to studia olejne obłoków. W literaturze natomiast, uważał Przyboś, „[p]oeta nieba i obłoków jeszcze się nie urodził” (Obłoczność, UP II 70-71; cyt. 71). Pouczał jednak, jak doznawać obłoków: „Przesuń lewą, łagodniejsza dłonią po puszyście świetlistych okrajach, zapamiętaj obłok we wnętrzu dłoni, w dukli dotyku, uchwyć bardziej, uchwyć pozawzrokiem…” (Złoty obłok, UP I 365).

10Prawdziwym męczennikiem pleneru była czołowa postać malarskiego modernizmu, Paul Cézanne. Dwudziestego października 1906 roku, Marie Cézanne, siostra artysty, pisała do jego syna, Paula:

• 5 P. Cézanne Listy, zebrał, opracował, wstępem i komentarzem opatrzył J. Rewald, przekł. i przedm. J. (...)

Twój ojciec jest chory od poniedziałku… Przez wiele godzin był na deszczu, przywieziono go wózkiem z pralni; dwaj ludzie musieli go zanieść do łóżka. Nazajutrz wczesnym rankiem, poszedł do ogrodu malować portret Valliera pod lipą i wrócił umierający.5

Wprawdzie nie chodzi tu o krajobraz, lecz o portret, ale jednak portret plenerowy. Takie były koszty tego, aby po latach poeta mógł powiedzieć, że z „przeistoczonym wzrokiem wyszedłem ze zbiorowej wystawy Cézanne’a” (Przemienienie, ZBD 14).

11Liryki Przybosia same są na swój sposób plenerowe. Autor pisze je tak, jakby powstawały podczas spacerów, i rejestruje, co się wówczas zdarzyło (choć opisuje to najczęściej w czasie przeszłym). Na przykład w wierszu Ciężar poematu szedł „lotny od pióra”, ale w pewnym momencie „niedokonany czas mojego – wiersza / stanął” i przyszły autor musiał czekać, „aż się wzruszenie na tym stoku przyjmie, / aż wypełni rzeczywistość wezbraną –” (UP I 253). Niekiedy porównuje wynik własnej roboty z dziełem malarza: „Ze sztalugami przy żniwie / zbierasz widok tak dojrzały, że zaświeci / z płótna na powrót w słońce”. I kurtuazyjnie przyznaje, że „twój gotowy pejzaż” robi to „barwniej niż mój i wierniej” (Na pejzażu, UP I 272).

12Poeta chciał podpatrzeć, jak radzą sobie malarze, przenosząc „motyw” na płótno. Chętnie zatem odwiedzał plastyków w ich pracowniach oraz wybierał się z nimi „na pejzaż”. O tych wyprawach pisywał w esejach i wierszach.

3

Sztuka, architektura i antropologia są sobie bliskie, bo wszystkie one obserwują, opisują i coś proponują. Istnieje być może dyscyplina akademicka, która czeka na zdefiniowanie i ochrzczenie. Tam spotykają się te trzy dziedziny. I jeśli znajdą się czytelnicy, którzy chcieliby uznać niniejszą książkę za rodzaj manifestu na rzecz owej dyscypliny, to nie będę zgłaszał sprzeciwu. (BA XI)

Autor dodaje jeszcze, wyliczając źródła swych pomysłów: „zaskoczyło mnie, jak wiele prac, które wywarły wpływ na moje myślenie, wyszło raczej spod pióra filozofów niż antropologów” (BA XI). Otrzymujemy zatem prawdziwy dyscyplinarny meshwork (ulubione słówko Ingolda), czyli, jak sam dookreśla, „a texture of interwoven threads” (BA XII).

16W szkicu Landscape or Weather-World autor przedstawił „wyimaginowany scenariusz” spotkania Jamesa Gibsona z Mauricem Merleau-Pontym (BA 128-129). W literaturze przez długie wieki aktywny był gatunek zwany rozmową zmarłych. Była to fantazja polegająca na konfrontacji osób, które za życia nie miały okazji zetknąć się ze sobą. Na przykład Norwid dał taką szansę Byronowi i Rafaelowi (Rozmowa umarłych. Byron, Rafael-Sanzio). Julian Przyboś (ur. 1901 – zm. 1970) nie żyje od blisko półwiecza, natomiast Tim Ingold (ur. 1948) wykazuje ciągle wielką żywotność. Chyba nie przeszkadza to jednak, by pozwolić im wejść w dialog. Nawiąże on do rozmów zmarłych, choć bez formalnych wskaźników tamtego gatunku.

18Życie przyrody według Ingolda objawia się najpełniej we fluktuacjach pogody. Wpływają one na całokształt naszego otoczenia, także na oporne z pozoru składniki, powiedzmy, kamienie. Jedną ze swych rozprawek (Materials against materialkity, BA 19-32) autor poprzedził i zakończył wskazówkami, jak mamy zorganizować scenę lektury jego tekstu. Otóż mamy wynaleźć kamyk, nie za duży i nie za mały, oblać go wodą, umieścić na biurku, na talerzyku (aby nie zmoczył nam laptopa) i podczas lektury zerkać na niego od czasu do czasu. A gdy skończymy czytać – zdradzam tu puentę – możemy go, osuszonego przynajmniej częściowo, jeszcze raz obejrzeć dokładniej, stuknąć lekko o ścianę itd. Uzmysłowimy sobie wówczas, jak zmienne są i zależne od czynników zewnętrznych jakości nawet tak samowsobnego przedmiotu jak kamień.

21Przyboś owej zasady nadającej ciągłość i jednorodność wszelkim przejawom istnienia szukał, oczywiście, nie w Duchu, lecz w trudnych do wysłowienia procesach psychosomatycznych. Dlatego też w klimacie intelektualnym jego twórczości dają się wyczuć echa nie tylko Słowackiego, ale i Nietzschego.

22Natomiast Ingold do kamieni i skał odnosi się bez szczególnej sympatii, bo woli w ogóle unikać takich kategorii jak „przedmiot”, właśnie z racji, że wszystko ze wszystkim wchodzi u niego w „synergię”. Zaprawiając swoich studentów w sztuce patrzenia, Ingold zaprowadził ich kiedyś nad morze:

To, cośmy zobaczyli, to nie były przedmioty i powierzchnie, ale tworzywo w ruchu. Zapuszczając wzrok jeszcze dalej, dostrzegliśmy przyozdobione pianą fale, wzbierające jedna nad drugą. […] Z tego tła mogliśmy jedynie mgliście wyodrębnić kołujące kształty ptaków morskich, ale rozpoznawaliśmy je nie jako przedmioty w ruchu, lecz jako sam ruch, któremu akompaniował niekiedy dźwięk. [...] Słowem, spoglądając na morze, zobaczyliśmy świat w ruchu, przelewający się i stawający, świat oceaniczny i niebny, świat pogodowy. Ujrzeliśmy świat bez przedmiotów (Landscape or weather-world, BA 131; kursywa autora).

Nie jest to świat obcy Przybosiowi. W lipcu 1977 roku, w miejscowości Kerhostin, w Bretanii, stojąc na plaży, starał się spojrzeć w oceaniczną dal oczami Słowackiego. Dostrzegł wówczas (i dosłyszał), jak „zgasły promyk zakwilił wysoko: / mewa” (Z rozłamu dwu mórz, UP I 147).

4

23„Istota widzialnego świata, czyli światło”, to w poezji Przybosia wprawdzie kategoria podstawowa, ale zawsze groziła odzmysłowieniem przedstawianej rzeczywistości. Pułapki tej nie ominęła większość jego późnych wierszy, w których chciał posłużyć się „narzędziem ze światła”. Bardziej produktywny okazał się inny składnik krajobrazu. Naprowadza na niego wiersz Do malarki (UP I 317-318). Poeta prosi w nim artystkę: „maluj / trafioną, farbującą pod pędzlem pogodę”. Wezwanie skierowane jest do niej, ale jednocześnie mówi ono o jego własnych zamiarach pisarskich, bo malarka swym dziełem ma „przypominać”, że i on ma „malować” pogodę. To przypomnienie brzmi zresztą retorycznie, bo już w tytułach wielu jego wcześniejszych wierszy widzimy przeróżne wskaźniki pogody, takie jak nazwy pór roku i pór dnia, stanów atmosfery itp.

24O pogodzie jako zasadniczym dla siebie wątku pisze zresztą Przyboś wprost w Zapiskach bez daty. Zastanawia się tam:

A o czym pisze poeta? Co jest tematem jego poezji, co opisuje, o czym opowiada? Jakie to nadzwyczajne sprawy i rzeczy ujawnia, fantazjuje, wymyśla i nimi olśniewa? Jak jednym słowem moglibyśmy określić to, co pisze? (ZBD 126)

25I odpowiada: „Pogoda. Poeta pisze o pogodzie”. Dalej zaś objaśnia:

Pogoda, powietrze, obłoki i słońce, deszcze, burze, roziskrzenie śniegów i zawieje, ocean powietrzny, w którym pływamy płucami – to one dają tchnienie, tchną tlenem, ciepłem i światłem – i o tym, o żywiole żywotności naszej, o nieustannej inspiracji, jest poezja. Uczuciowość nasza, wyobraźnia nasza, myśl nasza są wcieleniem stanów pogody w stany duchowe, duch jest na początku oddechem.Można by rzec, że doskonały poemat liryczny jest barografem pogody wewnętrznej poety. (ZBD 126)

26Tak więc pogoda, „żywioł żywotności naszej”, przenika w głąb „stanów duchowych”. Proces ten umyka jednak słowom. Aby go skonkretyzować, należy odwołać się do widzialnych stanów przyrody, które są tej pogody ekspresją. Dopiero wówczas można się własnymi odczuciami podzielić:

Uniósłszy ten krajobraz oprawiony w me ramiona
zawieszę ci go na wietrze,
by ożył.

Przyjmij go, proszę.

(Widokówka, UP I 149)

27Pogoda jako temat brzmi raczej sielankowo. Może warto więc przypomnieć, co miał do powiedzenia o niej pisarz, który wywarł przemożny wpływ na naszą kulturę przełomu stuleci, w tym także na światoodczucie samego Przybosia. Otóż według Fryderyka Nietzschego: „Aby mogła zaistnieć sztuka, aby mógł zaistnieć jakikolwiek czyn i ogląd estetyczny, nieodzowny jest warunek fizjologiczny: upojenie”. Wśród odmian upojenia na pierwszym miejscu wymienia on „upojenie erotyczne, tę najstarszą i najpierwotniejszą formę upojenia”. Dalej następują: „upojenie świętem, rywalizacją, brawurowym dokonaniem, zwycięstwem, wszelkim ekstremalnym ruchem; upojenie okrucieństwem; upojenie niszczeniem”. A wreszcie „upojenie niektórymi zjawiskami meteorologicznymi, na przykład upojenie wiosną”. W wierszach Przybosia wszystkie te „upojenia”, poza jednym, można od razu dostrzec. Nawet to najryzykowniejsze: „Wystarczy mi / zdrobniałemu w pokątnej mieścinie, / gdy / rzeź wielbię, / gdy zadymi bujna trawa na ruinie!” (Wiosna 1934, UP I 110). Obce mu tylko było „upojenie świętem”. Nie chciał się upajać ani religijnym, ani tym bardziej państwowym („Powietrze uduszono sztandarami”, protestował w Równaniu serca, (1937), UP I 109). Chyba że byłoby to metaforyczne „święto wiosny”.

28Dalej zaś pisze Nietzsche:

• 14 Wszystkie cytaty z Nietzschego w obu akapitach: F. Nietzsche Zmierzch bożyszcz czyli jak się filozo (...)

Istotą upojenia jest poczucie intensywności sił, poczucie pełni. Dzięki niemu człowiek użycza czegoś rzeczom, zmusza je, by odeń coś wzięły, gwałci je - proces ten nosi nazwę idealizowania. Musimy się uwolnić w tej kwestii od pewnego przesądu: idealizowanie nie polega, jak powszechnie sądzą ludzie, na pomijaniu czy odsiewaniu pomniejszych, ubocznych aspektów. Wręcz przeciwnie, zasadniczą rolę odgrywa w nim ogromne wydobywanie głównych rysów, dzięki czemu znikają pozostałe.14

5

30Obok motywu pogody jednym z wyróżników twórczości Przybosia jest motyw linii. Linie, wektory czy „napięcia kierunkowe” zawsze go pobudzały, nie tylko dlatego, że „[l]inią powietrzną najbliżej / ze wspomnienia wrócić […]” (Linią powietrzną, UP I 264).

31Poeta własne doznania sensualne jako wieloletniego mieszkańca Śląska Cieszyńskiego przedstawił w prozatorskiej etiudzie Linia i gwar. Rzecz włączył następnie do powojennego zbioru szkiców, a jej tytułem opatrzył dwutomową całość. (Swoje trzy grosze mogłaby wtrącić Maria Konopnicka, autorka zbiorku poetyckiego Linie i dźwięki z 1897 roku, jednak nie dopuszczam jej do głosu, bo puenta całego zbiorku, wierszyk Dźwięk jedyny…, zbyt kłóci się z wrażliwością Przybosia: „Linia, w którą życie łamie / Wszystko, co ma ducha znamię, / To mogilny krzyż!”).

Kompozycja Krasińskiego zawieszona była w powietrzu; unosiła się cudem jakiejś lewitacji – z trawy, w której zostawiła swoje czerwone rozpryski, początkowo pionowo w górę, nabierała, skręciwszy nagle w poziom, siły uwyraźnionej smuklejącą, z czerni w biel biegnącą długością, po czym przerwawszy swoją ciągłość – narzucała się po przerwie (pełnej oczekiwania ciosu) ostrym, coraz czerwieńszym końcem kłującym horyzont. Aż wykrzyknąłem – zdumiony: oto dzieło „aeryczne”, rzecz nowa. Zbliżywszy się, pojąłem cud lewitacji: Krasiński rozpiął swoją „dzidę epoki atomowej” (tak ją sobie nazwałem) na cienkich drutach od drzewa do drzewa. Ale drutów się nie widziało, pędząca dzida miała w oczach oglądającego swoje własne pole grawitacyjne… (SP I 305-306)

33Przyboś w tym i w następnych artefaktach Krasińskiego dostrzegał końcową fazę wyzwalania się rzeźby z determinujących ją dawniej nakazów, proces zapoczątkowany u nas przez Katarzynę Kobro.

Rzeźba była zawsze czymś wyosobnionym z trójwymiaru, objętość rzeźby przeciwstawiała się dookolnej przestrzeni. Na przeciwstawieniu i grze tych dwu obszarów (objętości bryły i dookolnej przestrzeni) zasadzało się oddziaływanie plastyczne rzeźby. […] Katarzyna Kobro zburzyła pojęcie rzeźby jako bryły. Jej rzeźby są czymś zasadniczo innym niż skulptura tradycyjna. Rzeźbiła nie jakikolwiek materiał, marmur, glinę, gips, żelazo, drewno lub tym podobne, ale samą przestrzeń: kształtowała więc tę próżnię, tę głębokość, nie wypełnioną żadnym materiałem, która nas otacza. (SP I 307)

Tak więc „Katarzyna Kobro otworzyła więzienie bryły rzeźbiarskiej, wyzwoliła w plastyce przestrzeń”. Ale

[j]ej kompozycje formułujące próżnię oparte były na założeniu, że przestrzeń jest ciągła. Zakładały nieskończone continuum. Płaszczyzny zaznaczające podział przestrzeni złączone były ze sobą. Obserwator o tradycyjnym zmyśle rzeźbiarskim mógłby je wziąć za cel sam w sobie, a nie za, niestety, nieunikniony środek do celu: do kształtowania przestrzeni. (SP I 308)

Edward Krasiński poszedł o krok dalej:

Dzidy Krasińskiego posiadają określoną grubość, można by je więc traktować jako bryły rzeźbiarskie, zwłaszcza, że ta ich grubość jest zmienna, że cienieją na końcu jakby ostrze w szpic, w punkt. Ale ich polichromia – Krasiński używa tylko jednego koloru jako znaku ruchu: czerwieni oraz bieli-czerni dla oznaczenia „poślizgu” ku ostatecznemu pędowi zaznaczonemu coraz intensywniejszą czerwienią – ale ta ich polichromia sprawia, że nie utrwalają się w oczach jako objętości, jako masa wydłużonej okrągło bryły. Widzimy nie drzewca, nie dzidy, nie ostrza, ale coraz spieszniejsze linie wystrzelone w przestrzeń. Krasiński sprowadził rzeźbę do linii. (SP I 308; druk rozstrzelony w podstawie)

35Świat w ruchu, świat odprzedmiotowiony, a raczej świat jako grę wektorów poeta wyrażał głównie w swych poetyckich studiach krajobrazu (pogodowego). Chciałbym jednak posłużyć się przykładem krajobrazu czysto miejskiego. Przyboś tak pisze o swych wrażeniach, gdy stał w Paryżu w 1937 roku „pod ogrodem Tuilleryj” i spoglądał „na wirujący autami Plac Zgody”:

Wpatrzony w całość ruchliwej przestrzeni, nie liczyłem wozów, nie analizowałem wrażenia. Z całości placu pozostała mi wizja dwu poziomych półkolistych ruchów, okrążających pion obelisku. Jakby ktoś olbrzymi, stojący po drugiej stronie Sekwany na szczycie Izby Deputowanych, ustawicznie zarzucał śmigłe lasso na stojący w środku placu obelisk i jakby to niedomknięte w rzucie lasso wciąż pękało, skiełznąwszy po słupie.
Wzrok ustawiony na wysokości obeliskowego szczytu znosiłem szybko w dół na poziom ruchliwego placu i przepełniony pędem równie szybko podnosiłem go w górę. Krzyżowały się w widzeniu linie, rozstrzeliwały się i skupiały w wizję przeciwstawnych obrazów. Zespalały się sprzeczne kierunki. spadał pion i rozpłaszczał się w wirujący poziom, i wirujące półkola zwężały się w miarę, jak oko biegło i nieruchomiało u szczytu obelisku. Tak narzucał się trójwymiarowy obraz Placu, ustawicznie się w sobie zwierającego – i rozpraszającego: Rozstrzał – i gwałtowne skupienie, cios za ciosem wymiarów, odpychanie się i wnikanie w siebie kierunków. (Obelisk i ruch, LIG II 249-250)

W to miejsce poeta wracał wielokrotnie:

Zawsze doznawałem wzruszenia nieporównywalnego z żadnym innym. Nie wątpiłem jednak, jakiego rodzaju to wzruszenie: estetyczne. Radowała mnie nie architektura, nie urbanistyczne rozplanowanie Placu. Te ramy ginęły w moim widzeniu, oczy porywał sam obraz: ruch; bo on był treścią formującą otoczenie, on dopiero ujawniał istotę przestrzenną placu. Niewidzialna tkanina napięć rytmicznych między wirującym poziomem i nieruchomym pionem obelisku stwarzała coś, czego jeszcze nikt w przeżyciu plastycznym nie określił. (Obelisk i ruch, LIG II 250)

36Przyboś nie mógł wiedzieć, że – wówczas, gdy patrzył, i wówczas, gdy wracał tam wspomnieniem – nie tylko wyobrażał sobie jakiś niebywały artefakt sztuk plastycznych, ale artefakt taki na naszych oczach tworzył. Wiersz na podobny temat, Cztery strony (1937) (UP I 137), pozostawał utworem, w każdym sensie tego słowa, poetyckim. Natomiast przytoczony zapis-projekt z dzisiejszej perspektywy, po zadomowieniu się w naszej kulturze wizualnej wytworów sztuki konceptualnej, należy uznać za gotowe dzieło plastyczne, konceptualne.

6

39Linie Ingolda, podobnie jak linie Przybosia, biegną w przestrzeni wyobrażonej, taśma Krasińskiego jest całkiem namacalna. Rzeźbiarz zapewne chętnie naniósłby swą taśmę na coś takiego jak różne procesy wymienione (i niewymienione) przez Ingolda. Skoro było to niemożliwe, poprzestał na rzeczach dostępnych.

7

Nie wysiaduję wierszy, ale je wychadzam, jak serce utleniam w wolnej przestrzeni, na spacerze wśród pól, w lesie, w parku.
Układając tak – perypatetycznie – wiersze, sprawdzam ich rytm i dźwięk w oddechu, poruszeniach ciała, w rytmie kroków, w zatrzymaniach się, przyśpieszeniach, zwolnieniach chodu. A nade wszystko w tym, co trudne jest do określenia, a co chyba najogólniej, a więc niedokładnie, można by nazwać – porozumieniem ze światem zewnętrznym. (Słowo i byt, ZBD 177-178)

8

45Przykładem może być użytek, jaki autor robi z przyimka. Przyimek to skromna część mowy, znaczeniowo niesamodzielna, choć miała ona kiedyś swój moment w dziejach myśli europejskiej. Jak wieść niesie, przyimek przyczynił się do ustanowienia obecnego (bardzo zresztą ogólnego) znaczenia „metafizyki”. Fakt ten uznał nawet za godny odnotowania Martin Heidegger, w nocie wstępnej do przygotowanych po latach do druku wykładach z roku 1928, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz. „Biblioteczna”, jak ją nazwał, geneza pojęcia „metafizyka” to wynik niewłaściwej interpretacji greckiego przyimka „meta”. Przyimek ten wskazywał pierwotnie na czysto kompozycyjne miejsce ksiąg poświęconych ontologii i teologii, tj. za traktatem dotyczącym „fizyki”. W dalszej recepcji dotychczasowy sens przyimka meta (‘za’) został odczytany jako ‘poza’. Odtąd „metafizyka” miała wskazywać na coś poza czy ponad wszelkimi rodzajami bytów (objętych wspólną nazwą „fizyka”).

46Można powiedzieć, zachowując wszelkie proporcje, że i u Ingolda komentarz do form przyimkowych oraz to, jak on sam się nimi posługuje (często w sposób wysoce niekonwencjonalny) – także nie są pozbawione ambicji filozoficznych.

47Przyimki są ważne dla Ingolda, bo stanowią gramatyczne narzędzie dla wyrażania przestrzennych wymiarów i kierunków. To one pozwalają skrajnie syntetycznym w wymowie liniom nadawać pewną wyobrażeniową konkretność. Jeden z rozdziałów Lines zatytułowany został Up, across and along (L 72-103). Przyimki te, wraz z innymi, wykorzystał autor, by unaocznić dwa różne pojęcia ludzkiego ruchu, owe „przemieszczania się” i „wędrowania”.

48W pewuenowskiej Kulturze języka polskiego (Warszawa 2006) znajdujemy następującą poradę dotyczącą niektórych zwrotów przyimkowych: „Akceptowane są przede wszystkim takie użycia, w których przyimek zapowiada relacje przestrzenne” (s. 216). Otóż wynalazczość stylistyczna polega właśnie na nieoczekiwanym a celowym przenoszeniu kategorii przestrzennych w bardziej abstrakcyjne rejony.

49Podobne zabiegi można przeprowadzać także w sztukach wizualnych. Tam jednak metaforyczny chwyt polega nie na ujmowaniu zjawisk pozapercepcyjnych w kategoriach przestrzennych, ale na robieniu jakby wyciągu z różnorodnych pojedynczych spostrzeżeń konkretnych i przedstawianiu tego wyciągu w sposób naoczny. Komentarza dostarcza Przyboś oglądający Obraz lasu Strzemińskiego:

Widzenie Strzemińskiego odpowiada uderzająco mojemu syntetycznemu widzeniu kształtów. Ileż lasów widziałem i z dołu, i z góry – z samolotu – i oto owe lasy przyszły do mnie w tym rysunku lekkim, powietrznym, a obliczonym i precyzyjnym – wszystkie. Linia wznosząca się z prawej strony daje potężniejsze wrażenie olbrzymiego drzewa niż najpotężniejszy dąb widziany w rzeczywistości. Strzemiński – to ześrodkowanie (koncentracja) widzenia. (ZBD 89-90; druk rozstrzelony w podstawie)

51Przede wszystkim jednak Przyboś z wirtuozerią posługiwał się wyrażeniami przyimkowymi we własnych wierszach. Umieszczał je nie tylko w tytułach poszczególnych utworów, jak w Z zakrętu, z drogi nagłej (UP I 115) czy Z podróży (UP I 141), ale i w tytułach książkowych. Za istny manifest przyimkowy można uznać tytuł pierwszego tomiku, w którym autor ustalił zrąb swej indywidualnej poetyki: Sponad. Tutaj ta niesamodzielna cząstka mowy uzyskała autonomię i znalazła się na honorowym tekstologicznie miejscu, a ówczesna ortografia („z ponad”) jeszcze udobitniała brzmienie. Wprawdzie oryginalny układ typograficzny Władysława Strzemińskiego przesłonił foniczną stronę tytułu, jednak w publicznej recepcji tego tomu, czyli w omówieniach prasowych, potencjalne brzmienie występowało zgodnie z intencją poety.

52Ponieważ mowa wiązana ma w swym repertuarze środki niedostępne prozie, Przyboś sięgnął po jeszcze jeden sposób uwydatnienia przyimka i nadawania mu nowej siły znaczeniotwórczej. Był to sposób, o którym Ingold mógł tylko marzyć. W wierszu Nike (UP I, 188) czytamy: „Biciem serca, cios za ciosem, uderzałem w…”. W późniejszym komentarzu autor objaśniał:

Urwałem na przyimku, zamilkłem w miejscu, w jakim jeszcze nikt nie odważył się na zamilknięcie […]. I dorzucił: „naśladowcy zrobili z takiego urwania wersu na przyimku konwencję mechanicznie praktykowaną, nigdy prawie nie umotywowaną koniecznością, rzadko więc służącą treści. (Drobiazg, ZBD 183-184)

9

53Ten stopień zaangażowania w najdrobniejszy szczegół własnego warsztatu, jaki widzimy u Ingolda i Przybosia, byłby niemożliwy bez wiary w misję uprawianych przez nich dyscyplin. Przyboś wyraził się wprost. Dla niego poeta jest „człowiekiem najbardziej kulturalnym, najbardziej wśród ludzi ludzkim, czyli artystą”, a jego prawdziwie odkrywcze wiersze to akty „autokreacji człowieka” (Oko dziewicze, ZBD 180).