La polychromie de la sculpture médiévale française, xiie-xve siècles. Bilan des examens et analyses entrepris au C2RMF
Abstracts
In the course of the past fifty years, studies on medieval polychromy have multiplied to the extent that, today, at C2RMF, analyses of polychromy have become generalized and a study is almost always concomitant with each painted sculpture restoration programme. Tests and analyses have added a major scientific dimension to these studies concerning the nature of the materials used and the application of colour. The present article will offer further insight into medieval French polychromy, by broadening our knowledge of the pictorial and decorative techniques employed in view of the results gleaned from over a hundred studies on stone and wooden sculptures at C2RMF.
Index terms
Mots-clés :
polychromie, sculpture, France, Moyen Âge, techniques, méthodes, analyses, examens, laboratoireKeywords:
polychromy, sculpture, France, Middle Ages, techniques, methods, analyses, studies, laboratoryOutline
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- 1 Rapport d’analyses du C2RMF, Z41, par Hours M., 1962.
- 2 Rapport d’analyses du C2RMF, Z310, par Delbourgo S., 1972.
- 3 Rapport d’analyses du C2RMF, Z424, auteur anonyme, 1974.
1Le corpus d’étude à l’origine de la présente synthèse concerne les sculptures françaises dont la polychromie a été analysée scientifiquement soit au cours d’une campagne de restauration, soit pour une étude plus thématique. Les données proviennent du Laboratoire de recherche des musées de France (LRMF), fusionné en 1998 avec le Service de restauration et devenu depuis lors Centre de recherche et de restauration des musées de France ; elles seront comparées avec des résultats obtenus par le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH), l’Institut national du patrimoine (INP), ainsi que par des laboratoires étrangers, comme le Metropolitan Museum of Art de New York et l’Institut royal du patrimoine artistique à Bruxelles (IRPA). Les données ont été recueillies entre la fin des années 1960 et aujourd’hui. En effet, les études matérielles sur les œuvres d’art développées par le Laboratoire (puis Centre) de recherche à Paris ont débuté par la peinture de chevalet à la fin des années 1940, la plupart du temps avec des radiographies, pour inclure ensuite des matériaux comme la terre cuite ou le métal. La sculpture et sa polychromie n’ont été abordées que dans un second temps, les premières analyses datant du début des années 1960. Ainsi, au LRMF, Madeleine Hours a été la première à entreprendre en 1962 des analyses d’enduit coloré sur un bas-relief copte en calcaire avec un appareillage de fluorescence de rayons X1. Dans le courant des années 1970, l’étude de la polychromie s’enrichit grâce à l’utilisation conjointe de techniques, notamment photographique, radiographique, fluorescence de rayons X et diffraction des rayons X, et l’examen de prélèvements au microscope optique. La notion d’étude stratigraphique apparaît grâce à l’observation de coupes transversales préparées à partir de micro-écailles de peinture, et la présentation dans le rapport d’analyses de schémas illustrant les différentes couches. La mise en place d’une réelle stratégie analytique au service de la polychromie se dessine ainsi avec, pour objectifs, un enrichissement de la connaissance des techniques originales de mise en couleur, l’identification de repeints, de restaurations antérieures ou encore la recherche de critères d’authenticité. Les matériaux organiques constitutifs des liants, des vernis ou encore de produits de restaurations sont également caractérisés par des tests microchimiques et par spectroscopie infrarouge dès 19722, puis par chromatographie en phase gazeuse quelques années plus tard3. Toutefois, jusqu’au milieu des années 1970, les études de polychromie sont concentrées majoritairement sur des sculptures et des reliefs antiques, la polychromie médiévale étant encore peu considérée.
2Dans le courant des années 1980, les études stratigraphiques de polychromie se perfectionnent et sont plus détaillées grâce à l’utilisation du microscope électronique à balayage (MEB).
3Les années 1990 marquent la reconnaissance de la polychromie au laboratoire du C2RMF et de ses spécificités par rapport à la peinture de chevalet avec la création d’un groupe dédié à ce champ et placé sous la direction de Sylvie Colinart. Jusque-là, la polychromie était traitée par des scientifiques analysant indifféremment des tableaux et des objets polychromés. Or le nombre croissant d’études d’objets peints, la diversité des techniques picturales, la multiplicité des couches peintes sont autant de raisons qui ont rendu évidente la constitution d’une équipe spécialisée en polychromie toutes époques, supports et aires géographiques confondus, comprenant actuellement cinq membres (Anne-Solenn Le Hô, Sandrine Pagès-Camagna, Yannick Vandenberghe, Nathalie Pingaud et Juliette Langlois). La création concomitante d’une équipe chargée du suivi de la restauration des sculptures au C2RMF permet une véritable dynamique d’échanges entre scientifiques, restaurateurs et historiens d’art, ainsi qu’une convergence des approches matérielles, techniques, iconographiques ou encore stylistiques. Des synergies fortes sont créées également avec les photographes.
- 4 Bresc-Bautier et Le Bœuf, 2002 et 2003.
4Les études de polychromie préalablement ou en cours de restauration se sont systématisées au cours des vingt dernières années. Des programmes d’envergure sur des ensembles de sculptures peintes, notamment médiévaux, ont été entrepris, mettant en lumière les pratiques de polychromie d’ateliers régionaux, notamment du Maine (pour la période moderne)4. Enfin, la décennie passée a vu la mise en œuvre de méthodes d’examens, d’analyses mais aussi de datation au service d’une perception globale de l’œuvre, depuis son état original jusqu’à celui actuel, et des transformations naturelles ou anthropiques qu’elle a subies au cours des siècles (se reporter, dans ce volume, aux articles consacrés aux études de cas).
- 5 Voir Regert et al., 2006, pour une description des principes et apport de ces méthodes.
- 6 Mialocq, 2007.
5Les avancées dans l’examen et l’analyse de la polychromie sont étroitement liées aux développements technologiques des méthodes non destructives, des microanalyses élémentaires, moléculaires et structurales, aux seuils de détection toujours plus bas, et des techniques spectroscopiques UV, IR, RX5. Parallèlement aux outils de laboratoire indispensables en termes de précision, une instrumentation de terrain a été développée avec des appareils portables, peu encombrants, qui fournissent des réponses immédiates mais uniquement sur les couches les plus superficielles de polychromie. Une méthode unique ne pouvant fournir de réponses complètes, plusieurs d’entre elles sont souvent associées dont le choix dépend de la problématique, du caractère hétérogène et composite des matériaux constitutifs de l’œuvre et de la possibilité ou non de prélever6. Ce dernier point est primordial car seul l’échantillonnage (en quantité infime) garantit l’analyse des différentes couches de polychromie et la caractérisation des encollages, des liants ou encore des glacis. Le rôle du scientifique est donc de proposer au conservateur, à l’historien de l’art ou encore au restaurateur une méthodologie respectant l’intégrité de l’œuvre, avant d’entreprendre les analyses. Le dialogue est par conséquent primordial.
Technique picturale et matériaux
6Nous développons ici uniquement les informations recueillies sur la mise en œuvre des supports bois et pierre, car ils constituent l’essentiel des pièces étudiées. Nous n’abordons pas les polychromies sur métal ou sur supports organiques comme l’ivoire. Le corpus étudié comprend 101 sculptures dont 66 % sont en pierre, principalement en calcaire mais aussi en grès, et 34 % en bois de différentes essences. Les tableaux en annexe ont été réduits aux exemples étudiés au C2RMF et cités dans le texte par un numéro y faisant référence.
7Les analyses de laboratoire donnent des renseignements sur les étapes de réalisation de la polychromie originale et des polychromies ultérieures. La superposition des strates est décrite ci-dessous depuis le support jusqu’aux couches de surface.
Traitement du support
8Les supports poreux, comme le bois ou la pierre, sont le plus souvent traités par l’application d’une couche précédant le décor coloré proprement dit. Cette étape est celle qui présente une réelle différence en fonction de la nature du support.
Bouche-pores
9Cette couche, généralement colorée, repose sur la pierre et précède le traitement polychrome, qui inclut la couche de préparation souvent de teinte blanche. L’interprétation de son rôle a donné lieu à plusieurs propositions : imperméabilisant, fond optique ou encore lissage de la surface. D’épaisseur variable (jusqu’à une centaine de microns pour le Saint Jean de calvaire, n° 65 dans les tableaux en pages 40-41), elle peut également améliorer l’adhésion de la polychromie au support.
10Une couche légèrement colorée à base de phosphate de calcium et de pigments au plomb est présente sur certaines sculptures du xiiie siècle des anciens jubés de la cathédrale de Strasbourg (20-30, et voir dans ce volume l’article consacré à ce dossier) et de celle de Bourges. Le phosphate de calcium est un constituant relativement rare qui provient généralement d’os broyé.
- 7 Chataignère, 1982.
11Sur différentes sculptures de Notre-Dame de Paris (10-19) – mais uniquement sur des reliefs architecturaux –, la couche est à base d’ocre jaune, liée avec des protéines7.
12Des couches plus jaunes, à base d’ocres, de pigments au plomb et de liants huileux, ont été identifiées, pour la fin du xiiie siècle (33) et pendant tout le xive siècle (34, 35, 37, 38, 39, 46 et 47), mais également sur un groupe de l’Annonciation du xve siècle (60 et 61).
13Enfin, un type plus orangé avec des huiles et des pigments au plomb (comprenant du minium, de teinte orange) (fig. 1) a été retrouvé sur les sculptures des xve et xvie siècles (50, 52, 53, 58, 65). Sur une Sainte du xve siècle (66), cette couche colorée à base de blanc de plomb et ocre est précédée de couches blanches à base de calcite et blanc de plomb ; enfin, sur un Saint Christophe du xve siècle (57), cette couche colorée coexiste avec une couche uniquement blanche (parfois azurée avec des pigments bleus) sur certaines zones.
Fig. 1. Azurite sur une sous-couche noire sur la robe de la Vierge, Vierge allaitant l’Enfant (RF 2333), musée du Louvre
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Jean-Gilles Berizzi.
Fig. 2. Coupe stratigraphique
1 : support ; 2 : bouche-pores orangé (ocre et pigments au plomb) ; 3 : sous-couche noire (noir de carbone et blanc de plomb) ; 4 : azurite ; 5 : support de dorure (ocre avec un peu de plomb) ; 6 : feuille d’or ; 7 : glacis rouge (colorant de la famille de la garance).
© C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna.
14Toutefois, cette utilisation du bouche-pores n’est pas systématique et la préparation peut être appliquée directement sur le support. Ainsi Nostre Dame de Grasse (54) et les Apôtres de la Sainte-Chapelle (31-32) n’en présentent pas.
Encollage et toile
15Dans le cas des supports en bois, la mise en évidence d’encollage est plutôt rare, sans doute en raison de prélèvements insuffisamment profonds. Cependant, il peut y avoir application d’une toile précédant les préparations (71, 72 et 94). Cette utilisation de la toile ne semble caractériser ni une période particulière, ni même une région, car elle concerne aussi bien des sculptures normandes, d’Île-de-France ou du Centre, pour celles dont on connaît l’origine. La toile servirait alors de niveau élastique tampon, entre les couches picturales et le support sensible aux variations atmosphériques et donc sujet à des variations dimensionnelles.
Préparation
16La couche préparatoire va jouer à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux.
17Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre. Sur un élément provenant de l’église toulousaine de la Daurade (8), on trouve un peu de phosphate de calcium, ce qui rend difficile la distinction par rapport à la couche décrite comme un bouche-pores ; il en va de même pour un des Apôtres de la Sainte-Chapelle (31).
18Quelques cas particuliers de préparations présentant une composition différente sont à signaler. Ainsi, sur les Apôtres de la chapelle de Rieux (37-38), la préparation comporte du blanc de plomb et de l’ocre avec de gros fragments de roches dolomitiques atteignant 30 µm. La composition des préparations semble se complexifier après le xve siècle.
19Sur les sculptures en bois, les préparations sont essentiellement monocouches et à base de carbonate de calcium surmonté d’un encollage protéinique. Deux types de carbonates ont été repérés : les roches dolomitiques (carbonates de calcium et de magnésium, 71, 74, 75, 77, 95, 96 et 97) et les calcaires et craies renfermant parfois des microfossiles (76, 80 et 83). L’utilisation de matériaux différents peut exister dans une même région, comme ici pour les productions médiévales de la région auvergnate. Cependant, il convient de noter que ce sont essentiellement les œuvres bourguignonnes ou auvergnates qui comportent des roches dolomitiques, peut-être en lien avec une origine géologique particulière.
20Il faut noter le cas de préparation multicouche sur bois à base de blanc de plomb sur un Christ de Déposition (70), proche d’un traitement sur pierre, et celui d’une préparation à base de sulfate de calcium, s’apparentant au « gesso » italien, sur une Vierge en majesté (78).
Couches colorées
21La palette chromatique et les matières colorantes sont communes aux deux supports.
22Le noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os ; il est souvent utilisé pour peindre la barbe ou les cheveux.
- 8 Spring, 2004.
- 9 Rapport d’analyses du C2RMF, 24940, par Le Hô, Levy et Ravaud, 2013.
- 10 Merrifield, 1849.
23Le blanc, que l’on peut retrouver par exemple sur le voile de la Vierge ou sur le fond d’un retable, est à base de blanc de plomb lié avec des huiles, mais aussi, dans certains cas, à base de carbonate de calcium. Le blanc de plomb est également employé pour les carnations, en couches souvent multiples, et associé à des pigments rouges comme le vermillon dans le cas le plus fréquent, mais également à des ocres rouges. Un cas particulier de traitement des carnations a été rencontré sur un retable lorrain (67). Des grains de verre calco-potassique, de granulométrie allant de quelques microns à 15 µm, ont été analysés dans les carnations, mais aussi les vêtements, le bleu du ciel et le sol herbeux de cette œuvre. Cette technique peu courante est parfois rencontrée en peinture italienne, Raphaël, Bronzino ou le Pérugin l’ayant de temps à autre employée, pour les couches picturales, les glacis rouges ou les préparations8. En sculpture, l’utilisation de verre a été également caractérisée sur les carnations et les cheveux d’un Christ en croix florentin des environs de 1500 (nouvelle acquisition, musée du Louvre)9. De nombreuses questions restent en suspens quant à sa fonction. Toutefois, il semblerait que ces grains de verre puissent avoir été utilisés en tant que charge ou puissent jouer le rôle de siccatif du liant huileux10. Les artistes ont pu également exploiter les propriétés optiques du verre pour introduire dans leur palette des effets de clarté, de transparence ou encore de brillance, inhabituels jusqu’alors et rares dans la sculpture médiévale.
24Le rouge est omniprésent pour le traitement des vêtements ou pour souligner des éléments décoratifs. Il est obtenu avec des pigments comme le vermillon, l’ocre rouge ou encore le minium, le plus généralement employé pur. Une laque colorée est aussi parfois observée sur les supports pierreux, mais de façon plus ponctuelle que les composés minéraux, et uniquement en rehaut de feuille métallique. Toutefois, sur les Apôtres de la Sainte-Chapelle (31-32), ce glacis rouge de la famille de la garance est directement appliqué sur des couches de blanc de plomb, comme dans les cas de traitement des bois, où les glacis sont appliqués sur des sous-couches colorées. Ainsi, pour la Vierge en majesté du Louvre (71), la laque de garance repose sur une couche de vermillon, créant un jeu de brillance ton sur ton, tandis que la même laque réchauffe une couche orangée mêlant minium et blanc de plomb sur la Vierge en majesté du musée Fenaille (77). De même, le manteau de Saint Christophe (57) doit sa teinte à un mélange de vermillon et de colorant probablement de la famille de la garance.
- 11 Martin et Duval, 1990.
25Le pigment jaune le plus souvent retrouvé sur les sculptures tant sur pierre que sur bois se révèle être l’ocre jaune. Toutefois, d’autres pigments sont également utilisés, comme l’orpiment sur celles en bois datant des xiie-xiiie siècles (71 et 78) ou comme le jaune de plomb et d’étain sur celles en pierre du xve siècle (53 et 66). Les jaunes de plomb et d’étain, pigments de synthèse employés entre le xive et le xviiie siècle, relèvent de deux types selon la présence ou non, dans leur composition, de silice : type I, sans silice (Pb2SnO4) et type II, avec silice (Pb(Sn,Si)O3). Ces pigments dérivent de l’industrie verrière et leur étude est particulièrement approfondie pour la peinture de chevalet, avec l’utilisation de la variété I en peinture italienne à partir du premier quart du xve siècle11. Le jaune II aurait disparu au profit du jaune I, bien que, dans les peintures du Nord, seule une recette soit citée. En sculpture, le jaune de plomb et d’étain a été identifié dès 1300. L’orpiment est un souvenir de l’utilisation d’un substitut minéral à l’or, apanage des peintres de l’Antiquité, mais peu compatible avec le blanc de plomb qu’il noircit.
26Pour les bleus, l’azurite est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre, en granulométrie importante (autour de 35 µm), et elle est aussi très souvent utilisée sur le bois. Généralement appliquée sans sous-couche sur la pierre (39), elle peut cependant reposer sur une sous-couche noire ou grise (fig. 1 et 2) (55, 59-60 et 66, toutes sur pierre du xve siècle ; 72, 96 et 97, toutes sur bois et bourguignonnes), ou encore rouge comme sur la Mise au Tombeau toulousaine (47). L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture.
- 12 Sanyova, 2002.
27Toutefois, le lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est trouvé sur quelques œuvres des xiie et xiiie siècles (9, 20-30, 31, 32, 33, 70, 71 et 77) et tardivement au xve siècle (53). Cela pourrait signer une intention particulière de qualité de la pièce polychromée par le prix des matériaux employés. Là encore, une sous-couche sombre peut précéder la couche de pigment bleu afin d’en soutenir la teinte et minimiser ainsi son coût (71). Dans les anciens Pays-Bas, le lapis est ensuite remplacé par l’azurite, tandis qu’il demeure employé en Italie aux xve et xvie siècles12. Quelques rares cas d’emploi de colorant bleu, probablement de type indigo et mêlé à des pigments, sont également identifiés, comme sur une Vierge à l’Enfant (90).
28La couleur verte résulte toujours de l’utilisation de pigment vert au cuivre, sous forme d’organométalliques ; il faut distinguer le cas des glacis verts translucides comme sur les Apôtres de la Sainte-Chapelle (31-32) de celui des couches plus opaques dans lesquelles des jaunes de plomb et d’étain ou des blancs de plomb sont associés, afin d’en soutenir la teinte et cela dès les polychromies des xiie-xiiie siècles (Vierges en majesté et Adam provenant de Notre-Dame de Paris, 10-19, 71 et 72) (fig. 3 et 4). Il convient toutefois de relever l’emploi d’un mélange d’indigo et orpiment sur une sculpture en bois auvergnate du xiie siècle (Vierge en majesté, 74).
Fig. 3. Feuille de Vigne, Adam provenant de Notre-Dame de Paris (CL 11657), musée de Cluny
© C2RMF, Anne Maigret.
Fig. 4. Coupe stratigraphique
1 : support ; 2 : sous-couche vert pâle (blanc de plomb, phosphate de calcium, pigment organométallique contenant du cuivre) ; 3-4 : couches vertes (pigment organométallique contenant du cuivre, quelques grains de blanc de plomb) ; 5 : organique ; 6 : couche beige (ocre avec un peu de silice, plomb et carbonate de calcium).
© C2RMF, Anne-Solenn Le Hô.
Décors métalliques
Dorure ou argenture mate ou polie
- 13 Cennini, 2009.
29La dorure à la mixtion semble être privilégiée par rapport à la dorure sur assiette pour les sculptures sur pierre. Toutefois, en fonction des zones de décor, les deux techniques peuvent cohabiter, l’une favorisant une dorure mate (sur mixtion oléorésineuse), l’autre permettant le brunissage et l’estampage (sur assiette protéinique), comme pour la Déploration du Christ (100). Souvent, la chevelure est réalisée sur une mixtion (sculptures du xve siècle), tandis que les décors comme la bordure des vêtements sous forme de galon sont appliqués sur une assiette le plus souvent de teinte rouge (la plupart du temps dénommé bol d’Arménie). Sur une sculpture provenant de la cathédrale Notre-Dame de Paris (15), la feuille d’or est appliquée simplement sur une couche de colle, comme l’a décrit Cennini pour la dorure sur pierre13.
- 14 Serck-Dewaide, 1991.
30La feuille métallique peut être composée d’or pur, d’un alliage ou encore d’une feuille de métal blanc comme l’argent (31-32 et 85) ou l’étain (47). Une technique particulière de superposition de deux feuilles, appelée or parti ou Zwischgold, peut être utilisée dans les parties les moins visibles. Elle consiste à battre une feuille d’or sur une feuille d’argent, jusqu’à l’obtention de l’épaisseur d’une feuille classique, dans un souci d’économie. Elle apparaît au xive siècle et il s’agit d’une technique caractéristique de l’Europe du Nord et des régions allemandes, que l’on rencontre plus rarement en France14. Ainsi, les exemples que nous pouvons citer ici relèvent de l’aire germanique (Adoration des Mages lorraine, 67), ou d’une région limitrophe (Saint Christophe bourguignon, 57).
« Brocarts appliqués »
- 15 Colinart et Guillot de Suduiraut, 1998.
31Il s’agit d’une technique mise au point en Europe du Nord (Allemagne, Pays-Bas) vers le début du xive siècle et qui va par la suite s’étendre à presque tout l’Occident ; on distingue le type gras, avec un matériau formant le relief à base de cire avec huile et résine, et le type maigre, à base de carbonate de calcium et de colle protéinique. Le « brocart appliqué » est constitué de la façon suivante : préparation ou couches sous-jacentes, parfois un adhésif, matière de relief, feuille d’étain (plus ou moins bien conservée), mixtion et dorure, rehaussée de couleur (53), parfois à base de laque de garance (54) (fig. 4 et 5). Ce procédé aurait été mis au point pour remplacer les décors obtenus par estampage15.
Fig. 5. « Brocarts appliqués » sur la bordure du manteau de la Vierge Nostre Dame de Grasse (Ra 788), musée des Augustins
© C2RMF, Anne Chauvet.
32Certains des niveaux constitutifs des brocarts détaillés dans la description précédente peuvent être manquants. Ainsi, des exemples sont attestés pour lesquels la feuille d’étain n’est pas surmontée d’une feuille de dorure, mais simplement colorée par une couche polychromée (65).
Décors colorés sur feuille métallique
33Les glacis sont des couches organiques colorées translucides, le plus souvent rouges ou vertes. Le glacis rouge est généralement à base de colorant de la famille de la garance, reposant sur des feuilles d’or ou d’argent (31-32) (fig. 1). Le glacis vert est à base de cuivre (fig. 6). Ils viennent en rehauts des décors métalliques et sont de plus en plus fréquents à partir du xive siècle.
Fig. 6. Coupe stratigraphique
1 : support ; 2 : couche beige (carbonate de calcium et argile) ; 3 : couche orange (pigments au plomb, carbonate de calcium et oxyde de fer) ; 4 : feuille d’étain ; 5 : support de feuille (argile, cinabre, carbonate de calcium) ; 6 : feuille d’argent ; 7 : glacis vert au cuivre ; 8 : repeints.
© C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna.
- 16 Serck-Dewaide, 1991.
34Un autre décor peut apparaître, de type sgraffito, avec des couches pigmentaires, souvent bleues (comme celui à base d’azurite sur l’Apôtre de la Sainte-Chapelle (32), mais qui semble être plus tardif que la conception originale de la sculpture). Ce type de décoration de couleur mate sur une feuille métallique date de la fin du xve siècle16.
35Un seul cas de motifs en reliefs dorés en forme d’étoile ou de goutte a pu être analysé (100). Ces motifs de quelques millimètres d’épaisseur permettent d’embellir la polychromie grâce à l’ajout d’éléments tridimensionnels rapportés et collés sur la polychromie. Des analyses sans prélèvement ont été entreprises pour ne pas endommager ces formes, aussi l’interprétation des résultats est-elle malaisée. La matière brune constitutive du relief semble être un mélange de résine végétale, de carbonate de calcium, d’aluminosilicates et d’oxydes de fer, bien que cette composition puisse être aussi celle de la mixtion de la feuille d’or.
Conclusion
36La polychromie médiévale française est riche comme en témoignent le répertoire des techniques peintes et décoratives et la complexité de la couleur par la diversité des apparences, des matériaux et de leur mise en œuvre. Elle était en outre souvent complexe car constituée de plusieurs couches, rehauts, décors appliqués. Des raisons à la fois économiques et esthétiques peuvent justifier les choix techniques : ainsi une sous-couche sombre permet la limitation d’emploi d’un pigment coûteux comme l’azurite. Pour jouer sur la brillance et l’éclat des couleurs, on a pu aussi souhaiter multiplier les couches peintes, comme dans le cas de l’application de glacis transparents sur des couches picturales.
37Si ce bilan analytique, fruit de travaux réalisés à diverses échelles et non sur un corpus défini pour une synthèse, ne permet pas d’identifier de particularité régionale marquée, des grandes lignes semblent se dessiner : différences de composition des préparations selon la nature du support, majoritairement à base de blanc de plomb pour la pierre et de carbonates de calcium pour le bois. Quelques pigments constituent des repères chronologiques, le lapis-lazuli et l’orpiment étant plutôt circonscrits aux xiie et xiiie siècles, et ce dernier étant plus généralement employé sur le bois.
Appendix
Corpus des œuvres en pierre
|
Dénomination |
Période |
Provenance |
Localisation |
N° inventaire |
N° rapport |
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1. |
Chapiteau double |
Vers 1160 |
Île-de-France / Cloître de Saint-Denis |
musée de Cluny |
Cl. 23531 |
Z2417 |
|
2-5. |
Chapiteaux de la Genèse et des Gémeaux |
1er quart XIIe siècle |
Abbatiale Sainte-Geneviève, Paris |
musée de Cluny |
EBA WB 116, EBA 146-198, EBA WB 117, EBA WB 119 |
26242 |
|
6-7. |
Chapiteaux du Verseau et des Pampres et raisins |
1er quart XIIe siècle |
Abbatiale Sainte-Geneviève, Paris |
musée de Cluny |
EBA 146-200, EBA WB 113 |
25260 |
|
8. |
Reine de Saba |
XIIe siècle |
Languedoc / Salle capitulaire de la Daurade |
musée des Augustins |
Ra 452c |
Z2807 |
|
9. |
Retable de l’Annonciation |
Milieu XIIe siècle |
Île-de-France / Carrières-sur-Seine |
musée du Louvre |
RF 1612 |
8085 |
|
10 19. |
Portails Sainte Anne, du Jugement dernier, du Couronnement de la Vierge et Galerie des rois |
1140-1240 |
Île-de-France / Cathédrale Notre-Dame de Paris |
musée de Cluny |
Cl. 11657, 18640, 22917, 22901A, 22896, 22895, 22891B, 22992, 22995, 23127 |
Z187 Z2881 25994 |
|
20 30. |
- Sculptures du jubé (Apôtres, Diacre, Christ, Sacrifice d’Isaac et élément d’architecture) - Portails (Église et Synagogue, Tentateur, Vierges sages et Vierges folles) |
XIIIe siècle |
Alsace / Cathédrale Notre-Dame de Strasbourg |
musée de l’Œuvre Notre-Dame |
MOND 1, 2, 15, 27, 28, 29, 34, 40, 64, 66, 22.995. 0.239 |
Z837 Z3145 Z6768 8086 18446 |
|
31 32. |
Apôtres |
1240-1250 |
Île-de-France / Sainte-Chapelle de Paris |
musée de Cluny |
Cl. 16668 Cl. 16669 |
Z3266 |
|
33. |
Vierge à l’Enfant |
1275-1300 |
Île-de-France |
musée de Cluny |
Cl. 18768 |
Z2193 |
|
34. |
Ange |
1300 |
Île-de-France / Prieurale de Poissy |
musée de Cluny |
Cl. 23441 |
Z2199 |
|
35. |
Pierre d’Alençon |
1300 |
Île-de-France / Prieurale de Poissy |
musée de Cluny |
Cl. 23408 |
Z1782 |
|
36. |
Tête de Christ couronné |
vers 1300 |
Bourgogne / Hôpital Notre-Dame de Fontenilles à Tonnerre |
musée du Louvre |
RF 3526 |
Z1182 |
|
37 38. |
Saint Mathias et saint Philippe |
vers 1330-1340 |
Languedoc / Chapelle de Rieux |
musée des Augustins |
Ra 555E Ra 555F |
Z117 Z2732 |
|
39. |
Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles |
vers 1330 |
Languedoc / Toulouse |
musée des Augustins |
Ra 511 |
Z2733 Z2733b |
|
40. |
Vierge à l’Enfant |
XIVe siècle |
Champagne |
musée du Louvre |
RF 790 |
Z3302 |
|
41. |
Vierge allaitant l’Enfant |
XIVe siècle |
Île-de-France |
musée de Cluny |
Cl. 18764 |
Z3174 |
|
42. |
Vierge à l’Enfant, dite Ryaux |
XIVe siècle |
Lorraine |
musée du Louvre |
RF 3451 |
12338 |
|
43 45. |
Prophètes |
XIVe siècle |
Berry |
musée du Berry |
D 883.81.1 D 883.30.1 D 979.8.1 |
Z800 Z3143 |
|
46. |
Vierge à l’Enfant |
3e quart XIVe siècle |
Nivernais / Maladrerie Saint-Lazare à Nevers |
musée du Louvre |
RF 956 |
Z1618 |
|
47. |
Mise au Tombeau |
XVe siècle |
Languedoc / Toulouse |
musée des Augustins |
Ra 406 |
Z3205 |
|
48. |
Vierge allaitant l’Enfant |
XVe siècle |
Picardie |
musée du Louvre |
RF 2333 |
Z3173 |
|
49. |
Vierge allaitant l’Enfant |
XIVe-XVe siècle |
- |
- |
PA |
Z1804 |
|
50. |
Sainte Barbe |
XVe siècle |
- |
musée Anne de Beaujeu |
- |
Z1305 |
|
51. |
Saint Yves |
XVe siècle |
- |
musée de Picardie |
- |
Z1981 |
|
52. |
Vierge à l’Enfant |
XVe siècle |
Nord / Église Saint-Sauveur |
palais des Beaux-Arts, Lille |
A 1 |
Z2374 |
|
53. |
Vierge à l’Enfant, dite Bulliot |
1450 |
Notre-Dame de Châtel |
musée Rolin |
ML 558 |
Z2375 20113 |
|
54. |
Nostre Dame de Grasse |
XVe siècle |
Languedoc |
musée des Augustins |
Ra 788 |
2902 2902b 2902c |
|
55. |
Saint Jean |
XVe siècle |
Languedoc |
musée des Augustins |
Ra 784 |
Z3206 |
|
56. |
Sainte Marie-Madeleine |
XVe siècle |
Languedoc |
musée des Augustins |
Ra 785 |
Z3206 |
|
57. |
Saint Christophe |
2e moitié XVe siècle |
Bourgogne |
musée du Louvre |
RF 2540 |
25351 |
|
58. |
Vierge de pitié |
XVe siècle |
Bourgogne / Brétigny |
musée du Louvre |
RF 2194 |
Z3411 |
|
59 60. |
Ange et Vierge de l’Annonciation |
XVe siècle |
Normandie |
musée de Cluny |
Cl. 23796 a et b |
7428 |
|
61. |
Trinité |
XVe siècle |
- |
musée d’Art et d’Histoire, Toul |
D 994.1.1 |
16877 17180 |
|
62. |
Console avec un ange |
XVe siècle |
- |
palais des Beaux-Arts, Lille |
LA PR 19 |
14076 |
|
63. |
Père Éternel bénissant |
Fin XVe siècle |
Champagne / Église Saint-Jean-Baptiste Chaumont-en-Bassigny |
musée du Louvre |
RF 1337 |
Z2224 22528 |
|
64. |
Ange volant |
2e moitié XVe siècle |
Bourgogne / Semur-en-Auxois |
musée du Louvre |
RF 1625 |
17323 |
|
65. |
Saint Jean de calvaire |
1500-1520 |
Rouergue |
musée du Louvre |
RF 4699 |
Z2876 Z2876b 14498 |
|
66. |
Sainte |
XVe siècle |
- |
musée de Cluny |
Cl. 18931 |
Z3175 |
|
67. |
Adoration des Mages |
XVe siècle |
Lorraine / Église Saint-Julien de Pont-Saint-Vincent |
musée du Louvre |
RF 1600 |
12190 |
Corpus des œuvres en bois
|
Dénomination |
Période |
Provenance |
Localisation |
N° inventaire |
N° rapport |
|
|
68. |
Christ en Croix |
XIIe siècle |
Chapelle de la Bosse |
musée de Tessé |
LF 655 |
15346 14093 7433 6679 |
|
69. |
Tête de Christ couronné |
2e quart XIIe siècle |
Auvergne Prieuré de Saint-André-de-Comps à Lavaudieu |
musée du Louvre |
RF 1662 |
Z1565 24688 26272 |
|
70. |
Christ de Déposition, dit Courajod |
2e quart XIIe siècle |
Bourgogne |
musée du Louvre |
RF 1082 |
24950 12589 Z1068 |
|
71. |
Vierge en majesté |
Milieu du XIIe siècle |
Auvergne |
musée du Louvre |
RF 987 |
Z3339 Z3408 23361 |
|
72. |
Vierge en majesté |
XIIe siècle |
Bourgogne |
Musée historique lorrain |
M 13.2 |
16388 16091 16497 |
|
73. |
Christ de Chadenac |
XIIe siècle |
Auvergne |
musée de Cluny |
Cl. 23409 |
Z1731 |
|
74. |
Vierge en majesté |
XIIe siècle |
Auvergne |
musée de Cluny |
Cl. 9270 |
Z2034 |
|
75. |
Vierge en majesté |
XIIe siècle |
Auvergne |
Musée historique lorrain |
C 76 |
16493 |
|
76. |
Vierge en majesté |
XIIe siècle |
- |
Musée historique lorrain |
C 105 |
16494 |
|
77. |
Vierge en majesté |
XIIe-XIIIe siècle |
Rodez |
musée Fenaille |
2006.3.1 |
13822 16504 14096 |
|
78. |
Vierge en majesté |
XIIe siècle |
- |
musée Crozatier |
87.2.170 |
17322 16503 16333 10886 |
|
79. |
Vierge en majesté |
XIIe siècle |
Brancion |
trésor de Conques |
- |
Z626 |
|
80. |
Vierge à l’Enfant, dite de St-Vidal |
XIVe siècle |
- |
musée Crozatier |
C2RMF66756 |
18160 14095 |
|
81. |
Christ crucifié |
XIIe-XIIIe siècle |
- |
musée Crozatier |
96-13 |
Z2679 |
|
82. |
Christ : élément d’un groupe de la Descente de Croix |
XIIe-XIIIe siècle |
- |
musée du Louvre |
RF 2966 |
Z558 |
|
83. |
Vierge en majesté |
XIIIe siècle-XIVe siècle |
- |
Musée historique lorrain |
M 13.5 |
16500 |
|
84. |
Buste d’évêque |
vers 1300 |
Île-de-France / Prieurale de Poissy |
musée du Louvre |
RF 440 |
Z2116 |
|
85. |
Vierge à l’Enfant |
XIVe siècle |
Normandie |
musée du Louvre |
RF 1353 |
|
|
86. |
Saint Georges et le Dragon |
XIVe-XVe siècle |
- |
musée de Cluny |
Cl. 17695 |
Z2177 |
|
87. |
Vierge à l’Enfant sur un lion |
1375-1400 |
Île-de-France |
- |
PA |
Z2458 |
|
88. |
Saint Jean Baptiste |
1430-1480 |
- |
musée des Arts décoratifs |
PE 1495 |
Z2140 |
|
89. |
Saint Jean |
XVe siècle |
Picardie |
musée de Soissons |
MPR 5138 |
Z850 |
|
90. |
Vierge à l’Enfant |
XVe siècle |
Auvergne |
Musée historique lorrain |
M 13.1 |
16496 |
|
91. |
Vierge à l’Enfant |
XVe siècle |
Lorraine |
Musée historique lorrain |
M 8.6 |
16495 |
|
92. |
Sainte Anne |
XVe siècle |
Île-de-France |
fondation Rau |
GR 2.127 |
Z1433 |
|
93. |
Vierge à l’Enfant |
XVe siècle |
- |
Musée historique lorrain |
C 93 |
19174 19030 |
|
94. |
Vierge de Compassion |
XVe siècle |
- |
musée Alfred-Douët |
998.249 |
7492 |
|
95. |
Apôtre du retable de Theuley |
1420-1430 |
Bourgogne |
musée du Louvre |
RF 1885 |
Z2139 Z3338 |
|
96. |
Diacre |
1420-1430 |
Bourgogne |
musée du Louvre |
RF 1886 |
Z2139 |
|
97. |
Saint Étienne |
1420-1430 |
Bourgogne |
musée du Louvre |
RF 1371 |
24638 |
|
98. |
Saint Jean Baptiste |
1420-1430 |
Bourgogne |
musée de Cluny |
PA |
Z3336 |
|
99. |
Sainte Claire |
1420-1430 |
Bourgogne |
musée de Cluny |
PA |
Z3336 |
|
100. |
Déploration du Christ |
XVe siècle |
Picardie |
ENSBA |
MU 7912 |
Z3334 |
|
101. |
Sainte Ursule protégeant ses compagnes |
XVe siècle |
Picardie |
ENSBA |
MU 7961 |
23362 |
Localisation des musées
ENSBA (École nationale supérieure des Beaux-Arts) : Paris
fondation Rau : Marseille (au moment du prélèvement)
musée Alfred-Douët : Saint-Flour
musée Anne de Beaujeu : Moulins
musée Crozatier : Le Puy
musée d’Art et d’Histoire, Toul : Toul
musée de Cluny : Paris
musée de l’Œuvre Notre-Dame : Strasbourg
musée de Picardie : Amiens
musée de Soissons : Soissons
musée de Tessé : Le Mans
musée des Arts décoratifs : Paris
musée des Augustins : Toulouse
musée du Berry : Bourges
musée du Louvre : Paris
musée Fenaille : Rodez
Musée historique lorrain : Nancy
musée Rolin : Autun
palais des Beaux-Arts, Lille : Lille
trésor de Conques : Conques
Notes
1 Rapport d’analyses du C2RMF, Z41, par Hours M., 1962.
2 Rapport d’analyses du C2RMF, Z310, par Delbourgo S., 1972.
3 Rapport d’analyses du C2RMF, Z424, auteur anonyme, 1974.
4 Bresc-Bautier et Le Bœuf, 2002 et 2003.
5 Voir Regert et al., 2006, pour une description des principes et apport de ces méthodes.
6 Mialocq, 2007.
7 Chataignère, 1982.
8 Spring, 2004.
9 Rapport d’analyses du C2RMF, 24940, par Le Hô, Levy et Ravaud, 2013.
10 Merrifield, 1849.
11 Martin et Duval, 1990.
12 Sanyova, 2002.
13 Cennini, 2009.
14 Serck-Dewaide, 1991.
15 Colinart et Guillot de Suduiraut, 1998.
16 Serck-Dewaide, 1991.
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|
|---|---|
| Title | Fig. 1. Azurite sur une sous-couche noire sur la robe de la Vierge, Vierge allaitant l’Enfant (RF 2333), musée du Louvre |
| Credits | © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Jean-Gilles Berizzi. |
| URL | http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-1.jpg |
| File | image/jpeg, 588k |
![]() |
|
| Title | Fig. 2. Coupe stratigraphique |
| Caption | 1 : support ; 2 : bouche-pores orangé (ocre et pigments au plomb) ; 3 : sous-couche noire (noir de carbone et blanc de plomb) ; 4 : azurite ; 5 : support de dorure (ocre avec un peu de plomb) ; 6 : feuille d’or ; 7 : glacis rouge (colorant de la famille de la garance). |
| Credits | © C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna. |
| URL | http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-2.jpg |
| File | image/jpeg, 240k |
![]() |
|
| Title | Fig. 3. Feuille de Vigne, Adam provenant de Notre-Dame de Paris (CL 11657), musée de Cluny |
| Credits | © C2RMF, Anne Maigret. |
| URL | http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-3.jpg |
| File | image/jpeg, 132k |
![]() |
|
| Title | Fig. 4. Coupe stratigraphique |
| Caption | 1 : support ; 2 : sous-couche vert pâle (blanc de plomb, phosphate de calcium, pigment organométallique contenant du cuivre) ; 3-4 : couches vertes (pigment organométallique contenant du cuivre, quelques grains de blanc de plomb) ; 5 : organique ; 6 : couche beige (ocre avec un peu de silice, plomb et carbonate de calcium). |
| Credits | © C2RMF, Anne-Solenn Le Hô. |
| URL | http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-4.jpg |
| File | image/jpeg, 272k |
![]() |
|
| Title | Fig. 5. « Brocarts appliqués » sur la bordure du manteau de la Vierge Nostre Dame de Grasse (Ra 788), musée des Augustins |
| Credits | © C2RMF, Anne Chauvet. |
| URL | http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-5.jpg |
| File | image/jpeg, 356k |
![]() |
|
| Title | Fig. 6. Coupe stratigraphique |
| Caption | 1 : support ; 2 : couche beige (carbonate de calcium et argile) ; 3 : couche orange (pigments au plomb, carbonate de calcium et oxyde de fer) ; 4 : feuille d’étain ; 5 : support de feuille (argile, cinabre, carbonate de calcium) ; 6 : feuille d’argent ; 7 : glacis vert au cuivre ; 8 : repeints. |
| Credits | © C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna. |
| URL | http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-6.jpg |
| File | image/jpeg, 236k |
References
Bibliographical reference
Anne-Solenn Le Hô and Sandrine Pagès-Camagna, “La polychromie de la sculpture médiévale française, xiie-xve siècles. Bilan des examens et analyses entrepris au C2RMF”, Technè, 39 | 2014, 34-41.
Electronic reference
Anne-Solenn Le Hô and Sandrine Pagès-Camagna, “La polychromie de la sculpture médiévale française, xiie-xve siècles. Bilan des examens et analyses entrepris au C2RMF”, Technè [Online], 39 | 2014, Online since 02 July 2014, connection on 19 April 2026. URL: http://journals.openedition.org/techne/11940; DOI: https://doi.org/10.4000/techne.11940
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