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II - La restauration des polychromies : déontologie et méthodes

La polychromie de la sculpture médiévale française, xiie-xve siècles. Bilan des examens et analyses entrepris au C2RMF

The polychromy of medieval French sculpture in the 12th-15th centuries. Report on the studies and analyses undertaken at C2RMF
Anne-Solenn Le Hô and Sandrine Pagès-Camagna
p. 34-41

Abstracts

In the course of the past fifty years, studies on medieval polychromy have multiplied to the extent that, today, at C2RMF, analyses of polychromy have become generalized and a study is almost always concomitant with each painted sculpture restoration programme. Tests and analyses have added a major scientific dimension to these studies concerning the nature of the materials used and the application of colour. The present article will offer further insight into medieval French polychromy, by broadening our knowledge of the pictorial and decorative techniques employed in view of the results gleaned from over a hundred studies on stone and wooden sculptures at C2RMF.

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Full text

  • 1 Rapport d’analyses du C2RMF, Z41, par Hours M., 1962.
  • 2 Rapport d’analyses du C2RMF, Z310, par Delbourgo S., 1972.
  • 3 Rapport d’analyses du C2RMF, Z424, auteur anonyme, 1974.

1Le corpus d’étude à l’origine de la présente synthèse concerne les sculptures françaises dont la polychromie a été analysée scientifiquement soit au cours d’une campagne de restauration, soit pour une étude plus thématique. Les données proviennent du Laboratoire de recherche des musées de France (LRMF), fusionné en 1998 avec le Service de restauration et devenu depuis lors Centre de recherche et de restauration des musées de France ; elles seront comparées avec des résultats obtenus par le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH), l’Institut national du patrimoine (INP), ainsi que par des laboratoires étrangers, comme le Metropolitan Museum of Art de New York et l’Institut royal du patrimoine artistique à Bruxelles (IRPA). Les données ont été recueillies entre la fin des années 1960 et aujourd’hui. En effet, les études matérielles sur les œuvres d’art développées par le Laboratoire (puis Centre) de recherche à Paris ont débuté par la peinture de chevalet à la fin des années 1940, la plupart du temps avec des radiographies, pour inclure ensuite des matériaux comme la terre cuite ou le métal. La sculpture et sa polychromie n’ont été abordées que dans un second temps, les premières analyses datant du début des années 1960. Ainsi, au LRMF, Madeleine Hours a été la première à entreprendre en 1962 des analyses d’enduit coloré sur un bas-relief copte en calcaire avec un appareillage de fluorescence de rayons X1. Dans le courant des années 1970, l’étude de la polychromie s’enrichit grâce à l’utilisation conjointe de techniques, notamment photographique, radiographique, fluorescence de rayons X et diffraction des rayons X, et l’examen de prélèvements au microscope optique. La notion d’étude stratigraphique apparaît grâce à l’observation de coupes transversales préparées à partir de micro-écailles de peinture, et la présentation dans le rapport d’analyses de schémas illustrant les différentes couches. La mise en place d’une réelle stratégie analytique au service de la polychromie se dessine ainsi avec, pour objectifs, un enrichissement de la connaissance des techniques originales de mise en couleur, l’identification de repeints, de restaurations antérieures ou encore la recherche de critères d’authenticité. Les matériaux organiques constitutifs des liants, des vernis ou encore de produits de restaurations sont également caractérisés par des tests microchimiques et par spectroscopie infrarouge dès 19722, puis par chromatographie en phase gazeuse quelques années plus tard3. Toutefois, jusqu’au milieu des années 1970, les études de polychromie sont concentrées majoritairement sur des sculptures et des reliefs antiques, la polychromie médiévale étant encore peu considérée.

2Dans le courant des années 1980, les études stratigraphiques de polychromie se perfectionnent et sont plus détaillées grâce à l’utilisation du microscope électronique à balayage (MEB).

3Les années 1990 marquent la reconnaissance de la polychromie au laboratoire du C2RMF et de ses spécificités par rapport à la peinture de chevalet avec la création d’un groupe dédié à ce champ et placé sous la direction de Sylvie Colinart. Jusque-là, la polychromie était traitée par des scientifiques analysant indifféremment des tableaux et des objets polychromés. Or le nombre croissant d’études d’objets peints, la diversité des techniques picturales, la multiplicité des couches peintes sont autant de raisons qui ont rendu évidente la constitution d’une équipe spécialisée en polychromie toutes époques, supports et aires géographiques confondus, comprenant actuellement cinq membres (Anne-Solenn Le Hô, Sandrine Pagès-Camagna, Yannick Vandenberghe, Nathalie Pingaud et Juliette Langlois). La création concomitante d’une équipe chargée du suivi de la restauration des sculptures au C2RMF permet une véritable dynamique d’échanges entre scientifiques, restaurateurs et historiens d’art, ainsi qu’une convergence des approches matérielles, techniques, iconographiques ou encore stylistiques. Des synergies fortes sont créées également avec les photographes.

  • 4 Bresc-Bautier et Le Bœuf, 2002 et 2003.

4Les études de polychromie préalablement ou en cours de restauration se sont systématisées au cours des vingt dernières années. Des programmes d’envergure sur des ensembles de sculptures peintes, notamment médiévaux, ont été entrepris, mettant en lumière les pratiques de polychromie d’ateliers régionaux, notamment du Maine (pour la période moderne)4. Enfin, la décennie passée a vu la mise en œuvre de méthodes d’examens, d’analyses mais aussi de datation au service d’une perception globale de l’œuvre, depuis son état original jusqu’à celui actuel, et des transformations naturelles ou anthropiques qu’elle a subies au cours des siècles (se reporter, dans ce volume, aux articles consacrés aux études de cas).

  • 5 Voir Regert et al., 2006, pour une description des principes et apport de ces méthodes.
  • 6 Mialocq, 2007.

5Les avancées dans l’examen et l’analyse de la polychromie sont étroitement liées aux développements technologiques des méthodes non destructives, des microanalyses élémentaires, moléculaires et structurales, aux seuils de détection toujours plus bas, et des techniques spectroscopiques UV, IR, RX5. Parallèlement aux outils de laboratoire indispensables en termes de précision, une instrumentation de terrain a été développée avec des appareils portables, peu encombrants, qui fournissent des réponses immédiates mais uniquement sur les couches les plus superficielles de polychromie. Une méthode unique ne pouvant fournir de réponses complètes, plusieurs d’entre elles sont souvent associées dont le choix dépend de la problématique, du caractère hétérogène et composite des matériaux constitutifs de l’œuvre et de la possibilité ou non de prélever6. Ce dernier point est primordial car seul l’échantillonnage (en quantité infime) garantit l’analyse des différentes couches de polychromie et la caractérisation des encollages, des liants ou encore des glacis. Le rôle du scientifique est donc de proposer au conservateur, à l’historien de l’art ou encore au restaurateur une méthodologie respectant l’intégrité de l’œuvre, avant d’entreprendre les analyses. Le dialogue est par conséquent primordial.

Technique picturale et matériaux

6Nous développons ici uniquement les informations recueillies sur la mise en œuvre des supports bois et pierre, car ils constituent l’essentiel des pièces étudiées. Nous n’abordons pas les polychromies sur métal ou sur supports organiques comme l’ivoire. Le corpus étudié comprend 101 sculptures dont 66 % sont en pierre, principalement en calcaire mais aussi en grès, et 34 % en bois de différentes essences. Les tableaux en annexe ont été réduits aux exemples étudiés au C2RMF et cités dans le texte par un numéro y faisant référence.

7Les analyses de laboratoire donnent des renseignements sur les étapes de réalisation de la polychromie originale et des polychromies ultérieures. La superposition des strates est décrite ci-dessous depuis le support jusqu’aux couches de surface.

Traitement du support

8Les supports poreux, comme le bois ou la pierre, sont le plus souvent traités par l’application d’une couche précédant le décor coloré proprement dit. Cette étape est celle qui présente une réelle différence en fonction de la nature du support.

Bouche-pores

9Cette couche, généralement colorée, repose sur la pierre et précède le traitement polychrome, qui inclut la couche de préparation souvent de teinte blanche. L’interprétation de son rôle a donné lieu à plusieurs propositions : imperméabilisant, fond optique ou encore lissage de la surface. D’épaisseur variable (jusqu’à une centaine de microns pour le Saint Jean de calvaire, n° 65 dans les tableaux en pages 40-41), elle peut également améliorer l’adhésion de la polychromie au support.

10Une couche légèrement colorée à base de phosphate de calcium et de pigments au plomb est présente sur certaines sculptures du xiiie siècle des anciens jubés de la cathédrale de Strasbourg (20-30, et voir dans ce volume l’article consacré à ce dossier) et de celle de Bourges. Le phosphate de calcium est un constituant relativement rare qui provient généralement d’os broyé.

  • 7 Chataignère, 1982.

11Sur différentes sculptures de Notre-Dame de Paris (10-19) – mais uniquement sur des reliefs architecturaux –, la couche est à base d’ocre jaune, liée avec des protéines7.

12Des couches plus jaunes, à base d’ocres, de pigments au plomb et de liants huileux, ont été identifiées, pour la fin du xiiie siècle (33) et pendant tout le xive siècle (34, 35, 37, 38, 39, 46 et 47), mais également sur un groupe de l’Annonciation du xve siècle (60 et 61).

13Enfin, un type plus orangé avec des huiles et des pigments au plomb (comprenant du minium, de teinte orange) (fig. 1) a été retrouvé sur les sculptures des xve et xvie siècles (50, 52, 53, 58, 65). Sur une Sainte du xve siècle (66), cette couche colorée à base de blanc de plomb et ocre est précédée de couches blanches à base de calcite et blanc de plomb ; enfin, sur un Saint Christophe du xve siècle (57), cette couche colorée coexiste avec une couche uniquement blanche (parfois azurée avec des pigments bleus) sur certaines zones.

Fig. 1. Azurite sur une sous-couche noire sur la robe de la Vierge, Vierge allaitant l’Enfant (RF 2333), musée du Louvre

Fig. 1. Azurite sur une sous-couche noire sur la robe de la Vierge, Vierge allaitant l’Enfant (RF 2333), musée du Louvre

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Jean-Gilles Berizzi.

Fig. 2. Coupe stratigraphique

Fig. 2. Coupe stratigraphique

1 : support ; 2 : bouche-pores orangé (ocre et pigments au plomb) ; 3 : sous-couche noire (noir de carbone et blanc de plomb) ; 4 : azurite ; 5 : support de dorure (ocre avec un peu de plomb) ; 6 : feuille d’or ; 7 : glacis rouge (colorant de la famille de la garance).

© C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna.

14Toutefois, cette utilisation du bouche-pores n’est pas systématique et la préparation peut être appliquée directement sur le support. Ainsi Nostre Dame de Grasse (54) et les Apôtres de la Sainte-Chapelle (31-32) n’en présentent pas.

Encollage et toile

15Dans le cas des supports en bois, la mise en évidence d’encollage est plutôt rare, sans doute en raison de prélèvements insuffisamment profonds. Cependant, il peut y avoir application d’une toile précédant les préparations (71, 72 et 94). Cette utilisation de la toile ne semble caractériser ni une période particulière, ni même une région, car elle concerne aussi bien des sculptures normandes, d’Île-de-France ou du Centre, pour celles dont on connaît l’origine. La toile servirait alors de niveau élastique tampon, entre les couches picturales et le support sensible aux variations atmosphériques et donc sujet à des variations dimensionnelles.

Préparation

16La couche préparatoire va jouer à la fois un rôle mécanique, d’accroche de la polychromie, et optique. De ce fait, elle est le plus souvent de teinte claire, voire blanche, afin d’être un bon réflecteur lumineux.

17Sur les sculptures en pierre, entre le xiie et le xve siècles, les préparations renferment majoritairement du blanc de plomb, avec parfois des adjonctions de carbonate de calcium et/ou d’ocre. Sur un élément provenant de l’église toulousaine de la Daurade (8), on trouve un peu de phosphate de calcium, ce qui rend difficile la distinction par rapport à la couche décrite comme un bouche-pores ; il en va de même pour un des Apôtres de la Sainte-Chapelle (31).

18Quelques cas particuliers de préparations présentant une composition différente sont à signaler. Ainsi, sur les Apôtres de la chapelle de Rieux (37-38), la préparation comporte du blanc de plomb et de l’ocre avec de gros fragments de roches dolomitiques atteignant 30 µm. La composition des préparations semble se complexifier après le xve siècle.

19Sur les sculptures en bois, les préparations sont essentiellement monocouches et à base de carbonate de calcium surmonté d’un encollage protéinique. Deux types de carbonates ont été repérés : les roches dolomitiques (carbonates de calcium et de magnésium, 71, 74, 75, 77, 95, 96 et 97) et les calcaires et craies renfermant parfois des microfossiles (76, 80 et 83). L’utilisation de matériaux différents peut exister dans une même région, comme ici pour les productions médiévales de la région auvergnate. Cependant, il convient de noter que ce sont essentiellement les œuvres bourguignonnes ou auvergnates qui comportent des roches dolomitiques, peut-être en lien avec une origine géologique particulière.

20Il faut noter le cas de préparation multicouche sur bois à base de blanc de plomb sur un Christ de Déposition (70), proche d’un traitement sur pierre, et celui d’une préparation à base de sulfate de calcium, s’apparentant au « gesso » italien, sur une Vierge en majesté (78).

Couches colorées

21La palette chromatique et les matières colorantes sont communes aux deux supports.

22Le noir est obtenu avec des noirs organiques, de type noir de combustion comme le fusain et le noir d’os ; il est souvent utilisé pour peindre la barbe ou les cheveux.

  • 8 Spring, 2004.
  • 9 Rapport d’analyses du C2RMF, 24940, par Le Hô, Levy et Ravaud, 2013.
  • 10 Merrifield, 1849.

23Le blanc, que l’on peut retrouver par exemple sur le voile de la Vierge ou sur le fond d’un retable, est à base de blanc de plomb lié avec des huiles, mais aussi, dans certains cas, à base de carbonate de calcium. Le blanc de plomb est également employé pour les carnations, en couches souvent multiples, et associé à des pigments rouges comme le vermillon dans le cas le plus fréquent, mais également à des ocres rouges. Un cas particulier de traitement des carnations a été rencontré sur un retable lorrain (67). Des grains de verre calco-potassique, de granulométrie allant de quelques microns à 15 µm, ont été analysés dans les carnations, mais aussi les vêtements, le bleu du ciel et le sol herbeux de cette œuvre. Cette technique peu courante est parfois rencontrée en peinture italienne, Raphaël, Bronzino ou le Pérugin l’ayant de temps à autre employée, pour les couches picturales, les glacis rouges ou les préparations8. En sculpture, l’utilisation de verre a été également caractérisée sur les carnations et les cheveux d’un Christ en croix florentin des environs de 1500 (nouvelle acquisition, musée du Louvre)9. De nombreuses questions restent en suspens quant à sa fonction. Toutefois, il semblerait que ces grains de verre puissent avoir été utilisés en tant que charge ou puissent jouer le rôle de siccatif du liant huileux10. Les artistes ont pu également exploiter les propriétés optiques du verre pour introduire dans leur palette des effets de clarté, de transparence ou encore de brillance, inhabituels jusqu’alors et rares dans la sculpture médiévale.

24Le rouge est omniprésent pour le traitement des vêtements ou pour souligner des éléments décoratifs. Il est obtenu avec des pigments comme le vermillon, l’ocre rouge ou encore le minium, le plus généralement employé pur. Une laque colorée est aussi parfois observée sur les supports pierreux, mais de façon plus ponctuelle que les composés minéraux, et uniquement en rehaut de feuille métallique. Toutefois, sur les Apôtres de la Sainte-Chapelle (31-32), ce glacis rouge de la famille de la garance est directement appliqué sur des couches de blanc de plomb, comme dans les cas de traitement des bois, où les glacis sont appliqués sur des sous-couches colorées. Ainsi, pour la Vierge en majesté du Louvre (71), la laque de garance repose sur une couche de vermillon, créant un jeu de brillance ton sur ton, tandis que la même laque réchauffe une couche orangée mêlant minium et blanc de plomb sur la Vierge en majesté du musée Fenaille (77). De même, le manteau de Saint Christophe (57) doit sa teinte à un mélange de vermillon et de colorant probablement de la famille de la garance.

  • 11 Martin et Duval, 1990.

25Le pigment jaune le plus souvent retrouvé sur les sculptures tant sur pierre que sur bois se révèle être l’ocre jaune. Toutefois, d’autres pigments sont également utilisés, comme l’orpiment sur celles en bois datant des xiie-xiiie siècles (71 et 78) ou comme le jaune de plomb et d’étain sur celles en pierre du xve siècle (53 et 66). Les jaunes de plomb et d’étain, pigments de synthèse employés entre le xive et le xviiie siècle, relèvent de deux types selon la présence ou non, dans leur composition, de silice : type I, sans silice (Pb2SnO4) et type II, avec silice (Pb(Sn,Si)O3). Ces pigments dérivent de l’industrie verrière et leur étude est particulièrement approfondie pour la peinture de chevalet, avec l’utilisation de la variété I en peinture italienne à partir du premier quart du xve siècle11. Le jaune II aurait disparu au profit du jaune I, bien que, dans les peintures du Nord, seule une recette soit citée. En sculpture, le jaune de plomb et d’étain a été identifié dès 1300. L’orpiment est un souvenir de l’utilisation d’un substitut minéral à l’or, apanage des peintres de l’Antiquité, mais peu compatible avec le blanc de plomb qu’il noircit.

26Pour les bleus, l’azurite est le pigment le plus employé dans la sculpture sur pierre, en granulométrie importante (autour de 35 µm), et elle est aussi très souvent utilisée sur le bois. Généralement appliquée sans sous-couche sur la pierre (39), elle peut cependant reposer sur une sous-couche noire ou grise (fig. 1 et 2) (55, 59-60 et 66, toutes sur pierre du xve siècle ; 72, 96 et 97, toutes sur bois et bourguignonnes), ou encore rouge comme sur la Mise au Tombeau toulousaine (47). L’utilisation de l’azurite sur une sous-couche peut traduire une recherche de réduction des coûts. Ces sous-couches pouvaient également servir de réflecteur sur lequel une fine couche d’azurite suffit à créer l’impression d’une couche opaque de peinture.

  • 12 Sanyova, 2002.

27Toutefois, le lapis-lazuli, un pigment onéreux car limité à de rares gisements lointains, est trouvé sur quelques œuvres des xiie et xiiie siècles (9, 20-30, 31, 32, 33, 70, 71 et 77) et tardivement au xve siècle (53). Cela pourrait signer une intention particulière de qualité de la pièce polychromée par le prix des matériaux employés. Là encore, une sous-couche sombre peut précéder la couche de pigment bleu afin d’en soutenir la teinte et minimiser ainsi son coût (71). Dans les anciens Pays-Bas, le lapis est ensuite remplacé par l’azurite, tandis qu’il demeure employé en Italie aux xve et xvie siècles12. Quelques rares cas d’emploi de colorant bleu, probablement de type indigo et mêlé à des pigments, sont également identifiés, comme sur une Vierge à l’Enfant (90).

28La couleur verte résulte toujours de l’utilisation de pigment vert au cuivre, sous forme d’organométalliques ; il faut distinguer le cas des glacis verts translucides comme sur les Apôtres de la Sainte-Chapelle (31-32) de celui des couches plus opaques dans lesquelles des jaunes de plomb et d’étain ou des blancs de plomb sont associés, afin d’en soutenir la teinte et cela dès les polychromies des xiie-xiiie siècles (Vierges en majesté et Adam provenant de Notre-Dame de Paris, 10-19, 71 et 72) (fig. 3 et 4). Il convient toutefois de relever l’emploi d’un mélange d’indigo et orpiment sur une sculpture en bois auvergnate du xiie siècle (Vierge en majesté, 74).

Fig. 3. Feuille de Vigne, Adam provenant de Notre-Dame de Paris (CL 11657), musée de Cluny

Fig. 3. Feuille de Vigne, Adam provenant de Notre-Dame de Paris (CL 11657), musée de Cluny

© C2RMF, Anne Maigret.

Fig. 4. Coupe stratigraphique

Fig. 4. Coupe stratigraphique

1 : support ; 2 : sous-couche vert pâle (blanc de plomb, phosphate de calcium, pigment organométallique contenant du cuivre) ; 3-4 : couches vertes (pigment organométallique contenant du cuivre, quelques grains de blanc de plomb) ; 5 : organique ; 6 : couche beige (ocre avec un peu de silice, plomb et carbonate de calcium).

© C2RMF, Anne-Solenn Le Hô.

Décors métalliques

Dorure ou argenture mate ou polie

  • 13 Cennini, 2009.

29La dorure à la mixtion semble être privilégiée par rapport à la dorure sur assiette pour les sculptures sur pierre. Toutefois, en fonction des zones de décor, les deux techniques peuvent cohabiter, l’une favorisant une dorure mate (sur mixtion oléorésineuse), l’autre permettant le brunissage et l’estampage (sur assiette protéinique), comme pour la Déploration du Christ (100). Souvent, la chevelure est réalisée sur une mixtion (sculptures du xve siècle), tandis que les décors comme la bordure des vêtements sous forme de galon sont appliqués sur une assiette le plus souvent de teinte rouge (la plupart du temps dénommé bol d’Arménie). Sur une sculpture provenant de la cathédrale Notre-Dame de Paris (15), la feuille d’or est appliquée simplement sur une couche de colle, comme l’a décrit Cennini pour la dorure sur pierre13.

  • 14 Serck-Dewaide, 1991.

30La feuille métallique peut être composée d’or pur, d’un alliage ou encore d’une feuille de métal blanc comme l’argent (31-32 et 85) ou l’étain (47). Une technique particulière de superposition de deux feuilles, appelée or parti ou Zwischgold, peut être utilisée dans les parties les moins visibles. Elle consiste à battre une feuille d’or sur une feuille d’argent, jusqu’à l’obtention de l’épaisseur d’une feuille classique, dans un souci d’économie. Elle apparaît au xive siècle et il s’agit d’une technique caractéristique de l’Europe du Nord et des régions allemandes, que l’on rencontre plus rarement en France14. Ainsi, les exemples que nous pouvons citer ici relèvent de l’aire germanique (Adoration des Mages lorraine, 67), ou d’une région limitrophe (Saint Christophe bourguignon, 57).

« Brocarts appliqués »

  • 15 Colinart et Guillot de Suduiraut, 1998.

31Il s’agit d’une technique mise au point en Europe du Nord (Allemagne, Pays-Bas) vers le début du xive siècle et qui va par la suite s’étendre à presque tout l’Occident ; on distingue le type gras, avec un matériau formant le relief à base de cire avec huile et résine, et le type maigre, à base de carbonate de calcium et de colle protéinique. Le « brocart appliqué » est constitué de la façon suivante : préparation ou couches sous-jacentes, parfois un adhésif, matière de relief, feuille d’étain (plus ou moins bien conservée), mixtion et dorure, rehaussée de couleur (53), parfois à base de laque de garance (54) (fig. 4 et 5). Ce procédé aurait été mis au point pour remplacer les décors obtenus par estampage15.

Fig. 5. « Brocarts appliqués » sur la bordure du manteau de la Vierge Nostre Dame de Grasse (Ra 788), musée des Augustins

Fig. 5. « Brocarts appliqués » sur la bordure du manteau de la Vierge Nostre Dame de Grasse (Ra 788), musée des Augustins

© C2RMF, Anne Chauvet.

32Certains des niveaux constitutifs des brocarts détaillés dans la description précédente peuvent être manquants. Ainsi, des exemples sont attestés pour lesquels la feuille d’étain n’est pas surmontée d’une feuille de dorure, mais simplement colorée par une couche polychromée (65).

Décors colorés sur feuille métallique

33Les glacis sont des couches organiques colorées translucides, le plus souvent rouges ou vertes. Le glacis rouge est généralement à base de colorant de la famille de la garance, reposant sur des feuilles d’or ou d’argent (31-32) (fig. 1). Le glacis vert est à base de cuivre (fig. 6). Ils viennent en rehauts des décors métalliques et sont de plus en plus fréquents à partir du xive siècle.

Fig. 6. Coupe stratigraphique

Fig. 6. Coupe stratigraphique

1 : support ; 2 : couche beige (carbonate de calcium et argile) ; 3 : couche orange (pigments au plomb, carbonate de calcium et oxyde de fer) ; 4 : feuille d’étain ; 5 : support de feuille (argile, cinabre, carbonate de calcium) ; 6 : feuille d’argent ; 7 : glacis vert au cuivre ; 8 : repeints.

© C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna.

  • 16 Serck-Dewaide, 1991.

34Un autre décor peut apparaître, de type sgraffito, avec des couches pigmentaires, souvent bleues (comme celui à base d’azurite sur l’Apôtre de la Sainte-Chapelle (32), mais qui semble être plus tardif que la conception originale de la sculpture). Ce type de décoration de couleur mate sur une feuille métallique date de la fin du xve siècle16.

35Un seul cas de motifs en reliefs dorés en forme d’étoile ou de goutte a pu être analysé (100). Ces motifs de quelques millimètres d’épaisseur permettent d’embellir la polychromie grâce à l’ajout d’éléments tridimensionnels rapportés et collés sur la polychromie. Des analyses sans prélèvement ont été entreprises pour ne pas endommager ces formes, aussi l’interprétation des résultats est-elle malaisée. La matière brune constitutive du relief semble être un mélange de résine végétale, de carbonate de calcium, d’aluminosilicates et d’oxydes de fer, bien que cette composition puisse être aussi celle de la mixtion de la feuille d’or.

Conclusion

36La polychromie médiévale française est riche comme en témoignent le répertoire des techniques peintes et décoratives et la complexité de la couleur par la diversité des apparences, des matériaux et de leur mise en œuvre. Elle était en outre souvent complexe car constituée de plusieurs couches, rehauts, décors appliqués. Des raisons à la fois économiques et esthétiques peuvent justifier les choix techniques : ainsi une sous-couche sombre permet la limitation d’emploi d’un pigment coûteux comme l’azurite. Pour jouer sur la brillance et l’éclat des couleurs, on a pu aussi souhaiter multiplier les couches peintes, comme dans le cas de l’application de glacis transparents sur des couches picturales.

37Si ce bilan analytique, fruit de travaux réalisés à diverses échelles et non sur un corpus défini pour une synthèse, ne permet pas d’identifier de particularité régionale marquée, des grandes lignes semblent se dessiner : différences de composition des préparations selon la nature du support, majoritairement à base de blanc de plomb pour la pierre et de carbonates de calcium pour le bois. Quelques pigments constituent des repères chronologiques, le lapis-lazuli et l’orpiment étant plutôt circonscrits aux xiie et xiiie siècles, et ce dernier étant plus généralement employé sur le bois.

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Appendix

Corpus des œuvres en pierre

Dénomination

Période

Provenance

Localisation

N° inventaire

N° rapport

1.

Chapiteau double

Vers 1160

Île-de-France / Cloître de Saint-Denis

musée de Cluny

Cl. 23531

Z2417

2-5.

Chapiteaux de la Genèse et des Gémeaux

1er quart XIIe siècle

Abbatiale Sainte-Geneviève, Paris

musée de Cluny

EBA WB 116, EBA 146-198,

EBA WB 117, EBA WB 119

26242

6-7.

Chapiteaux du Verseau et des Pampres et raisins

1er quart XIIe siècle

Abbatiale Sainte-Geneviève, Paris

musée de Cluny

EBA 146-200, EBA WB 113

25260

8.

Reine de Saba

XIIe siècle

Languedoc / Salle capitulaire de la Daurade

musée des Augustins

Ra 452c

Z2807

9.

Retable de l’Annonciation

Milieu XIIe siècle

Île-de-France / Carrières-sur-Seine

musée du Louvre

RF 1612

8085

10

19.

Portails Sainte Anne, du Jugement dernier, du Couronnement de la Vierge et Galerie des rois

1140-1240

Île-de-France / Cathédrale Notre-Dame de Paris

musée de Cluny

Cl. 11657, 18640, 22917,

22901A, 22896, 22895,

22891B, 22992, 22995,

23127

Z187 Z2881 25994

20

30.

- Sculptures du jubé (Apôtres, Diacre, Christ, Sacrifice d’Isaac et élément d’architecture)

- Portails (Église et Synagogue, Tentateur, Vierges sages et Vierges folles)

XIIIe siècle

Alsace / Cathédrale Notre-Dame de Strasbourg

musée de

l’Œuvre Notre-Dame

MOND 1, 2, 15, 27, 28,

29, 34, 40, 64, 66, 22.995.

0.239

Z837 Z3145 Z6768 8086

18446

31

32.

Apôtres

1240-1250

Île-de-France / Sainte-Chapelle de Paris

musée de Cluny

Cl. 16668 Cl. 16669

Z3266

33.

Vierge à l’Enfant

1275-1300

Île-de-France

musée de Cluny

Cl. 18768

Z2193

34.

Ange

1300

Île-de-France / Prieurale de Poissy

musée de Cluny

Cl. 23441

Z2199

35.

Pierre d’Alençon

1300

Île-de-France / Prieurale de Poissy

musée de Cluny

Cl. 23408

Z1782

36.

Tête de Christ couronné

vers 1300

Bourgogne / Hôpital Notre-Dame de Fontenilles à Tonnerre

musée du Louvre

RF 3526

Z1182

37

38.

Saint Mathias et saint Philippe

vers 1330-1340

Languedoc / Chapelle de Rieux

musée des Augustins

Ra 555E Ra 555F

Z117 Z2732

39.

Notre-Dame de Bonnes-Nouvelles

vers 1330

Languedoc / Toulouse

musée des Augustins

Ra 511

Z2733 Z2733b

40.

Vierge à l’Enfant

XIVe siècle

Champagne

musée du Louvre

RF 790

Z3302

41.

Vierge allaitant l’Enfant

XIVe siècle

Île-de-France

musée de Cluny

Cl. 18764

Z3174

42.

Vierge à l’Enfant, dite Ryaux

XIVe siècle

Lorraine

musée du Louvre

RF 3451

12338

43

45.

Prophètes

XIVe siècle

Berry

musée du Berry

D 883.81.1

D 883.30.1

D 979.8.1

Z800 Z3143

46.

Vierge à l’Enfant

3e quart XIVe siècle

Nivernais / Maladrerie Saint-Lazare à Nevers

musée du Louvre

RF 956

Z1618

47.

Mise au Tombeau

XVe siècle

Languedoc / Toulouse

musée des Augustins

Ra 406

Z3205

48.

Vierge allaitant l’Enfant

XVe siècle

Picardie

musée du Louvre

RF 2333

Z3173

49.

Vierge allaitant l’Enfant

XIVe-XVe siècle

-

-

PA

Z1804

50.

Sainte Barbe

XVe siècle

-

musée Anne de Beaujeu

-

Z1305

51.

Saint Yves

XVe siècle

-

musée de Picardie

-

Z1981

52.

Vierge à l’Enfant

XVe siècle

Nord / Église Saint-Sauveur

palais des Beaux-Arts, Lille

A 1

Z2374

53.

Vierge à l’Enfant, dite Bulliot

1450

Notre-Dame de Châtel

musée Rolin

ML 558

Z2375 20113

54.

Nostre Dame de Grasse

XVe siècle

Languedoc

musée des Augustins

Ra 788

2902

2902b

2902c

55.

Saint Jean

XVe siècle

Languedoc

musée des Augustins

Ra 784

Z3206

56.

Sainte Marie-Madeleine

XVe siècle

Languedoc

musée des Augustins

Ra 785

Z3206

57.

Saint Christophe

2e moitié XVe siècle

Bourgogne

musée du Louvre

RF 2540

25351

58.

Vierge de pitié

XVe siècle

Bourgogne / Brétigny

musée du Louvre

RF 2194

Z3411

59

60.

Ange et Vierge de l’Annonciation

XVe siècle

Normandie

musée de Cluny

Cl. 23796 a et b

7428

61.

Trinité

XVe siècle

-

musée d’Art et d’Histoire, Toul

D 994.1.1

16877

17180

62.

Console avec un ange

XVe siècle

-

palais des Beaux-Arts, Lille

LA PR 19

14076

63.

Père Éternel bénissant

Fin XVe siècle

Champagne / Église Saint-Jean-Baptiste Chaumont-en-Bassigny

musée du Louvre

RF 1337

Z2224 22528

64.

Ange volant

2e moitié XVe siècle

Bourgogne / Semur-en-Auxois

musée du Louvre

RF 1625

17323

65.

Saint Jean de calvaire

1500-1520

Rouergue

musée du Louvre

RF 4699

Z2876 Z2876b 14498

66.

Sainte

XVe siècle

-

musée de Cluny

Cl. 18931

Z3175

67.

Adoration des Mages

XVe siècle

Lorraine / Église Saint-Julien de Pont-Saint-Vincent

musée du Louvre

RF 1600

12190

Corpus des œuvres en bois

Dénomination

Période

Provenance

Localisation

N° inventaire

N° 

rapport

68.

Christ en Croix

XIIe siècle

Chapelle de la Bosse

musée de Tessé

LF 655

15346

14093

7433

6679

69.

Tête de Christ couronné

2e quart XIIe siècle

Auvergne

Prieuré de Saint-André-de-Comps à Lavaudieu

musée du Louvre

RF 1662

Z1565 24688

26272

70.

Christ de Déposition, dit Courajod

2e quart XIIe siècle

Bourgogne

musée du Louvre

RF 1082

24950

12589

Z1068

71.

Vierge en majesté

Milieu du XIIe siècle

Auvergne

musée du Louvre

RF 987

Z3339 Z3408 23361

72.

Vierge en majesté

XIIe siècle

Bourgogne

Musée historique lorrain

M 13.2

16388

16091

16497

73.

Christ de Chadenac

XIIe siècle

Auvergne

musée de Cluny

Cl. 23409

Z1731

74.

Vierge en majesté

XIIe siècle

Auvergne

musée de Cluny

Cl. 9270

Z2034

75.

Vierge en majesté

XIIe siècle

Auvergne

Musée historique lorrain

C 76

16493

76.

Vierge en majesté

XIIe siècle

-

Musée historique lorrain

C 105

16494

77.

Vierge en majesté

XIIe-XIIIe siècle

Rodez

musée Fenaille

2006.3.1

13822

16504

14096

78.

Vierge en majesté

XIIe siècle

-

musée Crozatier

87.2.170

17322

16503

16333

10886

79.

Vierge en majesté

XIIe siècle

Brancion

trésor de Conques

-

Z626

80.

Vierge à l’Enfant, dite de St-Vidal

XIVe siècle

-

musée Crozatier

C2RMF66756

18160

14095

81.

Christ crucifié

XIIe-XIIIe siècle

-

musée Crozatier

96-13

Z2679

82.

Christ : élément d’un groupe de la Descente de Croix

XIIe-XIIIe siècle

-

musée du Louvre

RF 2966

Z558

83.

Vierge en majesté

XIIIe siècle-XIVe siècle

-

Musée historique lorrain

M 13.5

16500

84.

Buste d’évêque

vers 1300

Île-de-France / Prieurale de Poissy

musée du Louvre

RF 440

Z2116

85.

Vierge à l’Enfant

XIVe siècle

Normandie

musée du Louvre

RF 1353

86.

Saint Georges et le Dragon

XIVe-XVe siècle

-

musée de Cluny

Cl. 17695

Z2177

87.

Vierge à l’Enfant sur un lion

1375-1400

Île-de-France

-

PA

Z2458

88.

Saint Jean Baptiste

1430-1480

-

musée des Arts décoratifs

PE 1495

Z2140

89.

Saint Jean

XVe siècle

Picardie

musée de Soissons

MPR 5138

Z850

90.

Vierge à l’Enfant

XVe siècle

Auvergne

Musée historique lorrain

M 13.1

16496

91.

Vierge à l’Enfant

XVe siècle

Lorraine

Musée historique lorrain

M 8.6

16495

92.

Sainte Anne

XVe siècle

Île-de-France

fondation Rau

GR 2.127

Z1433

93.

Vierge à l’Enfant

XVe siècle

-

Musée historique lorrain

C 93

19174

19030

94.

Vierge de Compassion

XVe siècle

-

musée Alfred-Douët

998.249

7492

95.

Apôtre du retable de Theuley

1420-1430

Bourgogne

musée du Louvre

RF 1885

Z2139 Z3338

96.

Diacre

1420-1430

Bourgogne

musée du Louvre

RF 1886

Z2139

97.

Saint Étienne

1420-1430

Bourgogne

musée du Louvre

RF 1371

24638

98.

Saint Jean Baptiste

1420-1430

Bourgogne

musée de Cluny

PA

Z3336

99.

Sainte Claire

1420-1430

Bourgogne

musée de Cluny

PA

Z3336

100.

Déploration du Christ

XVe siècle

Picardie

ENSBA

MU 7912

Z3334

101.

Sainte Ursule protégeant ses compagnes

XVe siècle

Picardie

ENSBA

MU 7961

23362

Localisation des musées

ENSBA (École nationale supérieure des Beaux-Arts) : Paris

fondation Rau : Marseille (au moment du prélèvement)

musée Alfred-Douët : Saint-Flour

musée Anne de Beaujeu : Moulins

musée Crozatier : Le Puy

musée d’Art et d’Histoire, Toul : Toul

musée de Cluny : Paris

musée de l’Œuvre Notre-Dame : Strasbourg

musée de Picardie : Amiens

musée de Soissons : Soissons

musée de Tessé : Le Mans

musée des Arts décoratifs : Paris

musée des Augustins : Toulouse

musée du Berry : Bourges

musée du Louvre : Paris

musée Fenaille : Rodez

Musée historique lorrain : Nancy

musée Rolin : Autun

palais des Beaux-Arts, Lille : Lille

trésor de Conques : Conques

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Notes

1 Rapport d’analyses du C2RMF, Z41, par Hours M., 1962.

2 Rapport d’analyses du C2RMF, Z310, par Delbourgo S., 1972.

3 Rapport d’analyses du C2RMF, Z424, auteur anonyme, 1974.

4 Bresc-Bautier et Le Bœuf, 2002 et 2003.

5 Voir Regert et al., 2006, pour une description des principes et apport de ces méthodes.

6 Mialocq, 2007.

7 Chataignère, 1982.

8 Spring, 2004.

9 Rapport d’analyses du C2RMF, 24940, par Le Hô, Levy et Ravaud, 2013.

10 Merrifield, 1849.

11 Martin et Duval, 1990.

12 Sanyova, 2002.

13 Cennini, 2009.

14 Serck-Dewaide, 1991.

15 Colinart et Guillot de Suduiraut, 1998.

16 Serck-Dewaide, 1991.

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List of illustrations

Title Fig. 1. Azurite sur une sous-couche noire sur la robe de la Vierge, Vierge allaitant l’Enfant (RF 2333), musée du Louvre
Credits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Jean-Gilles Berizzi.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-1.jpg
File image/jpeg, 588k
Title Fig. 2. Coupe stratigraphique
Caption 1 : support ; 2 : bouche-pores orangé (ocre et pigments au plomb) ; 3 : sous-couche noire (noir de carbone et blanc de plomb) ; 4 : azurite ; 5 : support de dorure (ocre avec un peu de plomb) ; 6 : feuille d’or ; 7 : glacis rouge (colorant de la famille de la garance).
Credits © C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-2.jpg
File image/jpeg, 240k
Title Fig. 3. Feuille de Vigne, Adam provenant de Notre-Dame de Paris (CL 11657), musée de Cluny
Credits © C2RMF, Anne Maigret.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-3.jpg
File image/jpeg, 132k
Title Fig. 4. Coupe stratigraphique
Caption 1 : support ; 2 : sous-couche vert pâle (blanc de plomb, phosphate de calcium, pigment organométallique contenant du cuivre) ; 3-4 : couches vertes (pigment organométallique contenant du cuivre, quelques grains de blanc de plomb) ; 5 : organique ; 6 : couche beige (ocre avec un peu de silice, plomb et carbonate de calcium).
Credits © C2RMF, Anne-Solenn Le Hô.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-4.jpg
File image/jpeg, 272k
Title Fig. 5. « Brocarts appliqués » sur la bordure du manteau de la Vierge Nostre Dame de Grasse (Ra 788), musée des Augustins
Credits © C2RMF, Anne Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-5.jpg
File image/jpeg, 356k
Title Fig. 6. Coupe stratigraphique
Caption 1 : support ; 2 : couche beige (carbonate de calcium et argile) ; 3 : couche orange (pigments au plomb, carbonate de calcium et oxyde de fer) ; 4 : feuille d’étain ; 5 : support de feuille (argile, cinabre, carbonate de calcium) ; 6 : feuille d’argent ; 7 : glacis vert au cuivre ; 8 : repeints.
Credits © C2RMF, Sandrine Pagès-Camagna.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/11940/img-6.jpg
File image/jpeg, 236k
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References

Bibliographical reference

Anne-Solenn Le Hô and Sandrine Pagès-Camagna, “La polychromie de la sculpture médiévale française, xiie-xve siècles. Bilan des examens et analyses entrepris au C2RMFTechnè, 39 | 2014, 34-41.

Electronic reference

Anne-Solenn Le Hô and Sandrine Pagès-Camagna, “La polychromie de la sculpture médiévale française, xiie-xve siècles. Bilan des examens et analyses entrepris au C2RMFTechnè [Online], 39 | 2014, Online since 02 July 2014, connection on 19 April 2026. URL: http://journals.openedition.org/techne/11940; DOI: https://doi.org/10.4000/techne.11940

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About the authors

Anne-Solenn Le Hô

Ingénieur de recherche, C2RMF (anne-solenn.leho[at]culture.gouv.fr).

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Sandrine Pagès-Camagna

Ingénieur de recherche, C2RMF (sandrine.pages[at]culture.gouv.fr).

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