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Introduction

Agnès Lattuati-Derieux, Charlotte Ribeyrol et Arlen Heginbotham
p. 8-13

Texte intégral

  • 1 Henri Matisse cité dans la revue Derrière le miroir n° 1, décembre 1946, Maeght Éditions.
  • 2 L’artiste Christian Furr cité par Le Guardian, 26 septembre 2016.

1Le vaste champ lexical du noir atteste de sa très longue histoire depuis l’art rupestre jusqu’au Blackest Black développé en 2019 par le Massachusetts Institute of Technology. Pour les artistes, le noir, qu’Isaac Newton avait exclu du spectre chromatique, est à l’évidence une teinte à part, « une couleur en soi qui résume et consume toutes les autres1 » selon les mots d’Henri Matisse. En février 2016, Anish Kapoor s’arroge le monopole du Vantablack, matière noire mise au point en 2012 par Surrey Nanosytems, unique en ce qu’elle absorbe 99,9 % de la lumière, donnant ainsi l’illusion du vide, d’une non-matière. La communauté artistique s’insurge alors au nom de cette histoire pluriséculaire : “All the best artists have had a thing for pure black – Turner, Manet, Goya … This black is like dynamite in the art world. We should be able to use it2” (fig. 1).

Fig. 1. Édouard Manet, L’enfant à l’épée/Boy carrying a sword, 1861, huile sur toile/oil on canvas, New York, The Metropolitan Museum of Art (89.21.2)

Fig. 1. Édouard Manet, L’enfant à l’épée/Boy carrying a sword, 1861, huile sur toile/oil on canvas, New York, The Metropolitan Museum of Art (89.21.2)

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2L’aura de cette couleur si particulière a déjà beaucoup fait parler d’elle au travers de débats mêlant physique, société et langage. En effet, le noir a été étudié dans de nombreux ouvrages dont Le Noir : le dictionnaire des mots et expressions de couleur d’Annie Mollard-Desfour (2005), Noir, histoire d’une couleur de Michel Pastoureau (2008), Noir entre peinture et histoire de Naïl Ver-Ndoye et Grégoire Fauconnier (2018) ou encore Noir – Ça, c’est de l’art de Hayley Edwards-Dujardin (2020). Il a également fait l’objet d’expositions temporaires comme Le noir est une couleur (1946), ainsi que, plus récemment, Black dolls (2018), Le Modèle noir, de Géricault à Matisse (2019), Soulages, le maître de l’Outrenoir (2019) et Soleils noirs (2020-2021) sans que sa matérialité ait toutefois été abordée en détail. Comme si son statut post-newtonien de « non-couleur » supposait une absence de substance. Et pourtant, si certaines couleurs ne prennent pas de pluriel, le noir assume bien le sien car il est des noirS et des matièreS noireS.

3Aussi, les numéros 55 et 56 de la revue Technè proposent-ils d’identifier et de mettre en exergue une matérialité, c’est-à-dire les matériaux et substances derrière la dénomination générique « matière noire ou patine noire ou couleur noire » souvent évoquée sur les cartels, les fiches d’objets (fig. 2) et dans les interrogations des chargés de collections dont les articles réunis ici se font en grande partie l’écho.

Fig. 2. Fiche-objet présentant la dénomination générique « couleur noire »/Object-sheet with the generic name “black colour”, département Archives et Documentation du C2RMF

Fig. 2. Fiche-objet présentant la dénomination générique « couleur noire »/Object-sheet with the generic name “black colour”, département Archives et Documentation du C2RMF

© C2RMF/A. Lattuati-Derieux.

  • 3 Georges Roque, 2021, La Cochenille, de la teinture à la peinture, une histoire matérielle de la cou (...)

4Ces recherches nous questionnent sur la corrélation entre couleurs noires et matières : quelles matières pour représenter le noir ou plutôt leS noirS ? Elles aspirent également à mettre en lumière et à analyser les matériaux et substances noirs à l’aune de critères techniques, historiques, symboliques et chronologiques qui ont déjà été plus largement étudiés, mais sans prendre en considération les spécificités de la « sémiotique matérielle » de cette couleur3.

5Ces deux numéros de Technè permettent par ailleurs d’approcher cette couleur non pas comme un simple revêtement de surface, mais comme partie intégrante de l’objet qui interroge notre rapport aux matières noires. Car les questions de matérialité convoquent tous nos sens, et non pas seulement la vue. Nous abordons entre autres ici les questions de toucher ou d’olfaction, par exemple en lien avec les matériaux noirs d’embaumement. Ce rapport au noir et notamment au corps noir, sa mise en visibilité ou son effacement, est aussi politique, comme l’a montré la récente exposition Le Modèle noir, de Géricault à Matisse au musée d’Orsay. Quelles matières, quelles substances colorantes et quelles techniques les artistes, qu’il s’agisse de peintres ou de sculpteurs comme Charles Cordier (fig. 3) ou Carlo Marochetti, ont-ils utilisées pour traduire les infinies variétés des peaux classées comme « noires » ? Comment le choix de certaines de ces matières peut-il influencer notre réception de ces œuvres ?

Fig. 3. Charles Cordier, Femme des Colonies/Woman from the French Colonies, 1861, onyx, bronze, émail et améthyste/onyx-marble, bronze, enamel and amethyst, New York, The Metropolitan Museum of Art (2006.112a-c)

Fig. 3. Charles Cordier, Femme des Colonies/Woman from the French Colonies, 1861, onyx, bronze, émail et améthyste/onyx-marble, bronze, enamel and amethyst, New York, The Metropolitan Museum of Art (2006.112a-c)

Public domain.

6En écho à tous ces questionnements, l’organisation de ces deux numéros est thématique. Le numéro 55 traite des thèmes en relation avec Les artistes et le noir et La fabrique du noir, alors que le numéro 56 aborde La perception et réception des corps et matières noirs ainsi que Les transformations du noir.

7Ces deux numéros complémentaires explorent donc les matériaux noirs par essence, c’est-à-dire présents tels quels dans la nature, ainsi que leurs procédés d’exploitation et les raisons pour lesquelles ils ont été sélectionnés dans le cadre du processus créatif. Sont également pris en compte ici les « jus » noirs d’ateliers et les patines encore recensés de manière incomplète de nos jours et dont l’emploi additionnel est à relier à des soucis d’esthétisme et à une évolution du goût (fig. 4). Le large spectre des substances et des matériaux noirs d’origine minérale, animale et végétale obtenus par transformations intentionnelles (souvent par chauffage) est ainsi abordé, de même que leurs sources et les procédés mis en œuvre pour leur fabrication et leur utilisation, depuis les premiers vestiges patrimoniaux jusqu’à nos jours. Ces matériaux naturels furent en effet les tout premiers à être employés. Et pourtant ces matières, dont les compositions demeurent parfois énigmatiques, ont encore beaucoup à nous apprendre. C’est également le cas des matières noires reliées à des altérations se produisant en conditions environnementales normales ou accidentelles, par exemple lors d’incendies, qui peuvent engendrer des effets dommageables ou, tout au contraire, bénéfiques grâce à la formation d’une croûte carbonisée protectrice.

Fig. 4. Bouteilles de « jus » noirs dans l’atelier ébénisterie du département Restauration du C2RMF/Black “juice” bottles in the Restoration department’s woodworking workshop of C2RMF

Fig. 4. Bouteilles de « jus » noirs dans l’atelier ébénisterie du département Restauration du C2RMF/Black “juice” bottles in the Restoration department’s woodworking workshop of C2RMF

© C2RMF/A. Komenda.

  • 4 Ce programme de recherche est financé par le Conseil européen de la recherche (ERC) au titre du pro (...)

8Ces deux numéros, introduits par des chercheurs de renom que nous remercions vivement pour leur participation, offrent donc une vision matérielle et interdisciplinaire aussi exhaustive que possible des objets noirs en proposant une plongée au cœur du florilège de matières noires présentes en contexte patrimonial. Comme nous avons souhaité ouvrir notre appel à contributions très largement à l’international, nous sommes par ailleurs heureux de pouvoir proposer des articles rédigés en français et en anglais. Cette publication a également bénéficié du soutien du projet ERC Chromotope (2019-2024) qui explore l’impact artistique de l’invention des premiers colorants de synthèse – dont le noir d’aniline – dans l’Europe de la seconde moitié du xixe siècle4.

9Enfin, ces deux numéros rendent hommage à la mémoire de Pierre Soulages disparu le 25 octobre 2022.

 

  • 5 Henri Matisse quoted in Derrière le miroir n°1, December 1946, Maeght Editions.
  • 6 Christian Furr quoted in Le Guardian, September 26, 2016.

10The history of the use of the color black in art is a long and complex one, from cave art to the “Blackest black” developed in 2019 at the Massachusetts Institute of Technology. For artists, black, which Isaac Newton had excluded from the chromatic spectrum, is clearly a hue apart. In the words of Henri Matisse, it is “a color in itself that sums up and consumes all others5”. In February 2016, Anish Kapoor claimed a monopoly on “Vantablack”, a black material created in 2012 by Surrey Nanosystems, unique in its ability to absorb 99.9% of light, giving the illusion of a void, a non-matter. Then the artistic community protested in the name of black’s centuries-old history. For British artist Christian Furr: “All the best artists have had a thing for pure black – Turner, Manet, Goya... This black is like dynamite in the art world. We should be able to use it6” (fig. 1).

11The aura of this very special color has already caused quite a stir in debates involving physics, society, and language. Indeed, black has been studied in numerous works, including Annie Mollard-Desfour’s Le Noir : Le dictionnaire des mots et expressions de couleur (2005), Michel Pastoureau’s Noir, histoire d’une couleur (2008), Naïl Ver-Ndoye and Grégoire Fauconnier’s Noir entre peinture et histoire (2018) and Hayley Edwards-Dujardin’s Noir – Ça, c’est de l’art (2020). It has also been the subject of temporary exhibitions in France such as Le noir est une couleur (1946) and, more recently, Black dolls (2018), Le Modèle noir, de Géricault à Matisse (2019), Soulages, le maître de l’Outrenoir (2019) and Soleils noirs (2020/2021). The materiality of black has, however, only rarely been addressed in detail, as if its post-Newtonian status as “non-color” implied an absence of substance. And yet, while most colors don’t take the plural, black should be referred to as blackS in keeping with the wide range of black materialS.

12Issues 55 and 56 of Technè aim to identify and highlight the materiality underlying generic and vague references to “black material or black patina or black color” which often appear in labels and object records, as well as in research questions raised by curators and conservators, many of which are echoed in the articles gathered here (fig. 2).

  • 7 Georges Roque, 2021, La Cochenille, de la teinture à la peinture, une histoire matérielle de la cou (...)

13These articles therefore explore the color black from a material perspective: which materials were used to represent black, or rather blackS? They also analyze black materials and substances in the light of technical, historical, symbolic and chronological criteria that have already been more widely studied, but without taking into account the specificities of the “material semiotics” of this color7.

14Moreover, these two issues of Technè approach the color black not simply as a surface coating, but as an integral part of the object, questioning our relationship with black materials. Because questions of materiality call on all our senses – not just sight –, we address, for example, touch and olfaction, notably in relation to black embalming materials. Our perception of black, and in particular of the black bodies and how they were either made visible or effaced, is also political, as demonstrated by the recent exhibition Le Modèle noir de Géricault à Matisse at the Musée d’Orsay. What materials, coloring substances and techniques did artists, whether painters or sculptors such as Charles Cordier (fig. 3) or Carlo Marochetti, use to translate the infinite varieties of skin shades classified as “black”? How can the choice of some of these materials influence our reception of these works?

15Echoing all these questions, the organization of these two issues is thematic. Issue 55 deals with the themes of Artists and black and The manufacture of black, while Issue 56 addresses The perception and reception of black bodies and materials, and The transformations of black.

16These two complementary issues therefore explore naturally black materials, i.e. those present as such in nature, as well as the processes involved in their usage and the reasons why they were selected as part of the creative process. Equally considered here are black stains and patinas, still incompletely studied today, and whose use is linked to specific aesthetic concerns and changing tastes (fig. 4). The broad spectrum of black substances and materials of mineral, animal and plant origin obtained by intentional transformations (often by heating) is also discussed, as are their sources and the processes required for their handling and manufacture from the earliest times to the present day. Although these natural materials were among the very first to be used by humans, their composition sometimes remains enigmatic and there is still much to learn from them. This is also the case of black materials that are related to alterations brought about by normal or accidental environmental conditions, such as fires, which can have damaging or, on the contrary, beneficial effects (thanks to the formation of a protective carbonized crust for instance).

  • 8 This project has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union (...)

17These two issues are prefaced and introduced by renowned researchers whom we would like to thank warmly for their participation. We hope that all these articles offer as exhaustive a material and interdisciplinary vision of black materials as possible, by shedding new light on the multitude of black substances present in heritage contexts. As we opened our call for contributions to a very broad international audience, we are delighted to be able to offer contributions in French and English. This publication has also received support from the ERC project Chromotope (2019-2024) which explores the artistic impact of the invention of the first synthetic dyes – including aniline black – in Europe in the second half of the 19th century8.

18Finally, these two issues pay tribute to the memory of Pierre Soulages, who passed away on October 25, 2022.

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Notes

1 Henri Matisse cité dans la revue Derrière le miroir n° 1, décembre 1946, Maeght Éditions.

2 L’artiste Christian Furr cité par Le Guardian, 26 septembre 2016.

3 Georges Roque, 2021, La Cochenille, de la teinture à la peinture, une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Paris, p. 19.

4 Ce programme de recherche est financé par le Conseil européen de la recherche (ERC) au titre du programme-cadre de l’Union européenne pour la recherche et l’innovation “Horizon 2020” (convention de subvention n° 818563).

5 Henri Matisse quoted in Derrière le miroir n°1, December 1946, Maeght Editions.

6 Christian Furr quoted in Le Guardian, September 26, 2016.

7 Georges Roque, 2021, La Cochenille, de la teinture à la peinture, une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Paris, p. 19.

8 This project has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s “Horizon 2020” research and innovation programme (Chromotope – grant agreement No.818563).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Édouard Manet, L’enfant à l’épée/Boy carrying a sword, 1861, huile sur toile/oil on canvas, New York, The Metropolitan Museum of Art (89.21.2)
Crédits Public domain.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/16986/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 980k
Titre Fig. 2. Fiche-objet présentant la dénomination générique « couleur noire »/Object-sheet with the generic name “black colour”, département Archives et Documentation du C2RMF
Crédits © C2RMF/A. Lattuati-Derieux.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/16986/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 3. Charles Cordier, Femme des Colonies/Woman from the French Colonies, 1861, onyx, bronze, émail et améthyste/onyx-marble, bronze, enamel and amethyst, New York, The Metropolitan Museum of Art (2006.112a-c)
Crédits Public domain.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/16986/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 832k
Titre Fig. 4. Bouteilles de « jus » noirs dans l’atelier ébénisterie du département Restauration du C2RMF/Black “juice” bottles in the Restoration department’s woodworking workshop of C2RMF
Crédits © C2RMF/A. Komenda.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/16986/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Lattuati-Derieux, Charlotte Ribeyrol et Arlen Heginbotham, « Introduction »Technè, 55 | 2023, 8-13.

Référence électronique

Agnès Lattuati-Derieux, Charlotte Ribeyrol et Arlen Heginbotham, « Introduction »Technè [En ligne], 55 | 2023, mis en ligne le 16 novembre 2024, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/techne/16986 ; DOI : https://doi.org/10.4000/techne.16986

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Auteurs

Agnès Lattuati-Derieux

Ingénieure de recherche HDR, cheffe du groupe Organique, département Recherche, C2RMF/IRCP UMR CNRS 8247 (agnes.lattuati-derieux[at]culture.gouv.fr).

Articles du même auteur

Charlotte Ribeyrol

Maîtresse de conférences HDR en littérature britannique du xixe siècle, Sorbonne Université – responsable du projet ERC ChromotopeHonorary Curator de l’Ashmolean Museum d’Oxford (Charlotte.Ribeyrol[at]paris-sorbonne.fr).

Arlen Heginbotham

Conservator, Decorative Arts and Sculpture Conservation, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (aheginbotham[at]getty.edu).

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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