• 1 Pour l’appréhension générale du corpus, voir Rondot, 2013.

2Tandis que les panneaux peints, popularisés sous l’appellation de « portraits du Fayoum », étaient fixés sur les momies de leurs modèles, cet autre corpus d’objets aujourd’hui moins notoire exprimait une facette complémentaire des pratiques cultuelles de l’Égypte devenue province romaine. Ces tableaux en bois peint figurant des divinités étaient, semble-t-il, utilisés tout à la fois comme ex-voto et supports de dévotion ; malgré l’imprécision des récits de fouilles anciennes, les temples semblent correspondre au contexte archéologique principal des découvertes. Portraits de momie et tableaux cultuels, qui s’inscrivent à la croisée de l’héritage pharaonique et des traditions de la peinture gréco-romaine, comptent parmi les plus anciens témoignages de la peinture de chevalet. Si les portraits de momie conservés sont au nombre d’un millier, les panneaux cultuels forment un ensemble beaucoup plus restreint (une cinquantaine recensée, en comptant les fragments) et moins bien connu. Ils constituent néanmoins de précieux témoins des cultes syncrétiques d’une population mixte dont la culture est alors empreinte d’hellénisme1. La plupart de ces tableaux peints provient de la région du Fayoum et date du ii^e siècle de notre ère. Le musée du Louvre en conserve désormais deux : un fragment représentant un Dioscure (MND 193 – E 10815), acheté en 1899 au Caire par G. Bénédite, et le panneau presque complet acquis en 2020 lors de la vente de la collection Thierry à Étampes, représentant les divinités Hèrôn et Lycurgue (RFML.AE.2020.8.1).

• 2 Publication de référence : Rondot, 2013, notamment p. 176-177, 268-273. Voir également Mathews, Mul (...)
• 3 Dimensions : H. 38 ; L. 6,5 ; ép. 0,5 cm.
• 4 La restauration menée en 2011-2012 par D. Faunières et R. Costa Pinto Dias Moreira a permis d’améli (...)
• 5 Rondot, 2013, p. 112-114, 174-175.

3Le panneau MND 193 – E 10815 représente donc l’un des deux Dioscures2, jumeaux divins d’origine gréco-romaine vénérés au Proche-Orient et en Égypte (fig. 1). Fragmentaire, avec une unique planche conservée3, les bords supérieur et inférieur non peints témoignant de l’emprise du cadre disparu, il montre le dieu en contrapposto, tourné vers la droite, le visage orienté vers la gauche. Il porte une tenue militaire : une cuirasse en lorica squamata, une courte tunique blanche sur une plus longue tunique rouge, une cape violacée attachée au milieu de la poitrine par une fibule. Ses tibias sont protégés par des cnémides que l’état de conservation rend difficilement lisibles4. Son visage est rond, avec des yeux marron aux cils épais, tandis que sa tête aux cheveux bruns bouclés est ceinte d’un nimbe jaune. Des carrés de feuille d’or couvrent différentes parties de sa personne, fait rare sur les panneaux cultuels, nous y reviendrons. Le dieu tenait une lance aujourd’hui presqu’effacée. Il est possible de restituer son cheval, marchant à sa droite au pas de parade, dont subsiste une jambe. Les panneaux cultuels figurant également l’un ou les deux Dioscure(s) offrent une comparaison éclairante en termes d’appréhension de cette iconographie (Le Caire JE 87191, Oxford 1922.239)5.

• 6 Rondot, 2013, notamment p. 152-156, 283-300. Également Rondot, 2001.
• 7 Dimensions : H. 39 ; L. 31,4 ; ép. 0,8 cm.
• 8 V. Rondot et T. Mathews ne s’accordent pas sur ce point, V. Rondot optant pour du vin (2013, p. 284 (...)
• 9 Notons que d’après G. Nachtergael, l’inscription de ce panneau est probablement de la même main que (...)
• 10 La polychromie est très endommagée. Le panneau a été restauré en 2020-2021 par J. Graindorge Lamour (...)
• 11 Rondot, 2013, p. 141-145.
• 12 Rondot, 2013, p. 208-212.

4Le panneau représentant deux dieux en armes et leur entourage (RFML.AE.2020.8.1) figure très certainement, comme l’a démontré V. Rondot, Hèrôn dans la partie droite et Lycurgue à gauche6 (fig. 2). Presque entièrement préservé, il se compose de quatre planches collées, qui étaient maintenues par le cadre aujourd’hui disparu et qu’indiquent les bords restés vierges7. Une divinité de grande taille est représentée sur chaque moitié du panneau, convergeant vers le centre où l’on décèle un serpent enroulé autour d’une lance. Le dieu de droite, Hèrôn, porte une tunique beige et bleue à rayures, avec une ceinture haut placée. Des ptériges protègent ses épaules tandis que sa cape violette est retenue par une fibule. Des lanières rouges fixent des cnémides à ses tibias, au-dessus de bottines noires. Son visage aux grands yeux et aux joues roses est encadré d’un collier de barbe et de cheveux noirs surmontés d’une couronne florale à rubans, tandis que sa tête est ceinte d’un nimbe rose. De la main gauche, il serre un rouleau, tandis que la droite tient une patère déversant du vin ou de l’encens8 sur un autel à cornes. Derrière lui se trouve un petit personnage noir portant une tunique courte et une cape, ainsi qu’une couronne florale. Le dieu de gauche, Lycurgue, porte une tunique beige et bleue à ceinture haut placée, avec une cape bleue retenue par une fibule. Ses jambes sont protégées par des lorica squamata et des bottines noires. Sa tête est ceinte d’un nimbe et son visage montre des yeux larges, des joues roses, un collier de barbe et des cheveux noirs, avec une couronne florale surmontée d’un motif de tour. Il ressemble au visage d’Hèrôn tout en s’en distinguant par un teint plus foncé et des yeux exorbités propres aux regards courroucés. Sa main droite brandit une petite bipenne au-dessus de sa tête, tandis que la gauche tient un arc et une flèche, ainsi que la lance autour de laquelle s’enroule le serpent. Derrière lui se tient une petite femme aux cheveux noirs, portant une couronne florale ou un nimbe rose. Une inscription grecque de trois lignes, placée près de l’oreille d’Hèrôn, évoque le dédicant du panneau votif : « Pathébis, fils d’Hérieus, (a dédié cet ouvrage) pour le bien/pour une faveur9. » La lecture du tableau, dont l’état de conservation est mauvais10, bénéficie de la comparaison avec les panneaux mieux préservés à l’iconographie similaire, au premier rang desquels celui conservé aux musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles (inv. E 7409, fig. 3)11, ainsi que celui figurant Hèrôn conservé à la Rhode Island School of Design de Providence (inv. 59.030, fig. 4)12.

• 13 Par exemple, le panneau de la Bibliothèque nationale de France Y 19919 dans lequel le registre du C (...)

5Ces images, dans lesquelles l’historiographie a cru pouvoir reconnaître des saints cavaliers et des archanges13, montrent en réalité des dieux égyptiens et d’autres appartenant à des panthéons étrangers. Des divinités d’origine gréco-romaine, comme le Dioscure, mais aussi des dieux soldats, tels le binôme que forment Hèrôn et Lycurgue et bien d’autres, encore anonymes, qui sont probablement les divinités d’une population immigrée d’origine proche-orientale. Représentés « en armes », munis de glaives, d’épées, d’arcs ou encore accompagnés d’un cheval ou d’un dromadaire (eux aussi éléments de l’armement), ces dieux se doivent parfois d’apparaître menaçants pour remplir efficacement leur mission de protection. Quelle que soit la divinité figurée, la représentation se caractérise par l’hellénisme qui irrigue cette production méconnue au même titre que nombre des réalisations de l’Égypte gréco-romaine.

• 14 Quelques-unes des études fondatrices : Parlasca, 1969-2003 ; Corcoran, 1995 ; Borg, 1996 ; Walker, (...)
• 15 Mathews, Muller, 2016.
• 16 Rondot, 2013.

6Si les portraits de momie ont depuis longtemps été étudiés dans leurs dimensions historique et socio-culturelle14, ce n’est que récemment que les panneaux cultuels ont fait l’objet d’études similaires, grâce aux publications de T. Mathews et N. Muller15, et à l’étude fondatrice de V. Rondot16 qui en a exploré les aspects iconographiques et stylistiques, abordant l’impact de l’hellénisme sur l’iconographie divine des derniers siècles du paganisme. Cependant, dans un cas comme dans l’autre, les recherches n’ont que rarement pu se focaliser sur les aspects techniques, pourtant riches d’enseignement. Il est difficile de corréler résultats matériels et provenances, les contextes archéologiques étant, dans la majorité des cas, peu documentés. Il n’en reste pas moins qu’une fine connaissance des spécificités matérielles de ces objets offre des informations qui viennent s’agréger à ces approches mieux maîtrisées, pour permettre une analyse renouvelée de réalisations qui n’ont pas encore livré tous leurs secrets. En quoi les études matérielles récemment menées sur ces objets contribuent-elles à l’appréhension plus nuancée de cette production rare et originale ?

• 17 Appear : Ancient Panel Paintings: Examination, Analysis, and Research [https://www.getty.edu/projec (...)
• 18 Notre recherche (FAYOUM) a bénéficié d'une aide de l’État gérée par l’Agence Nationale de la Recher (...)
• 19 L’étude a tout d’abord traité cent cinquante prélèvements réalisés entre 1967 et 2011, cette premiè (...)

7Dans le cadre du projet Appear initié par le Getty, de nombreuses institutions ont étudié leurs collections de panneaux peints d’Égypte romaine, dans l’objectif de mettre en commun des résultats dont la confrontation affine la compréhension des ensembles concernés, en particulier en termes de provenances et d’ateliers de fabrication17. Les collections du Louvre ont ainsi été étudiées dans le cadre d’un post-doctorat de physico-chimie mené par L. Brunel-Duverger, sous la direction de C. Thomas pour le musée du Louvre, et de M. Menu, puis d’A.-S. Le Hô, pour le C2RMF, en collaboration avec le Centre de recherche sur les Collections (CRC) entre 2020 et 202218. La campagne a été réalisée en privilégiant des techniques et équipements permettant de caractériser les matériaux et d’obtenir leur distribution à l’échelle de l’objet sans avoir à prélever de matière19 (la seule exception concernant les analyses de bois devant se faire sur prélèvement microscopique).

• 20 Les analyses ont été réalisées par L. Brunel-Duverger au C2RMF, avec les contributions de C. Andrau (...)

8Le tableau 1 présente la synthèse des résultats obtenus pour les deux panneaux cultuels du Louvre20, en les mettant en regard des informations matérielles disponibles sur certains tableaux étudiés et publiés par ailleurs (les références sont mentionnées au fil de l’article).

• 21 Cartwright, 2020.
• 22 Salix subserrata Willd. est en effet le saule « égyptien », Neumann et al., 2001.
• 23 Notamment Providence RISD 59.030 : Borromeo et al., 2020, p. 93. Également trois panneaux du Phoebe (...)
• 24 Notamment Ny Carlsberg Glyptotek AEIN686 et Getty Museum 74.AP.20-22 : Mazurek et al., 2019, p. 196 (...)
• 25 Lors de sa communication en octobre 2022 au deuxième colloque Appear, Cecilie Brøns a indiqué que A (...)
• 26 Phoebe Hearst Museum (6-21387) : Mazurek et al., 2019, p. 1966.

10Si les portraits de momie sont majoritairement faits de bois importés21, la situation semble inversée pour les tableaux cultuels sans que l’on puisse à ce stade interpréter ce constat. Bien que les données ne soient pas encore assez nombreuses pour conclure définitivement, les analyses publiées identifient des espèces indigènes à l’Égypte. En effet, le tableau d’Hèrôn du Louvre est réalisé dans l’unique espèce de saule présente en Égypte22, tandis que sont attestés par ailleurs le jujubier (Ziziphus spina-christi23), le figuier sycomore (Ficus sycomorus24) et le tamaris (Tamarix sp.25). Seule exception à cette origine indigène pour le moment, un panneau en cèdre du Liban (Cedrus libani26).

• 27 Brunel-Duverger et al., à paraître en 2024.
• 28 « Annexe A. Identification des pigments », dans Mathews, Muller, 2016, p. 238.

11La préparation qui sert de support à la couche picturale semble, dans le cas des panneaux cultuels, généralement claire, alors qu’elle peut être foncée pour les portraits de momie27. Ces préparations blanches sont à base de calcium, plus spécifiquement de gypse dans le cas de nos deux tableaux, tout comme pour les douze panneaux analysés par T. Mathews28.

• 29 Brunel-Duverger et al., à paraître en 2024.

12La question des dessins sous-jacents a été peu étudiée jusqu’à présent, ce qui tient plus à la difficulté technique rencontrée pour les mettre en évidence qu’à leur supposée rareté qui ne résiste pas aux investigations récentes. Les équipements modernes ont dévoilé, sur les portraits de momie, des dessins préparatoires réalisés en noir, blanc ou bleu29, alors qu’aucune donnée n’est encore disponible à ce jour pour les tableaux cultuels. Ceux du Louvre ont tous deux, grâce à l’imagerie hyperspectrale dans le domaine du proche infrarouge, révélé des dessins préparatoires foncés, à base de noir de carbone. Des reprises de composition sont d’ailleurs décelables, telles que l’œil gauche du Dioscure dont la forme a été redessinée.

• 30 Voir une synthèse récente dans Mazurek et al., 2019.
• 31 Tous les panneaux cultuels dont nous avons connaissance et qui ont fait l’objet d’analyses se sont (...)
• 32 Vagnini et al., 2009.
• 33 Panneau MND 193 – E 10815 : analyses par CPG par J. Langlois en 2011, concluant à l’absence de cire (...)
• 34 Brunel-Duverger et al., à paraître en 2024.
• 35 Analyses XRF-2D par L. Brunel-Duverger en 2022. Analyses préliminaires par MFX portable en 2011, pa (...)
• 36 « Annexe A. Identification des pigments », dans Mathews, Muller, 2016, p. 238.

13Les liants de la couche picturale font l’objet de recherches depuis des décennies30, notamment sur la question complexe de la peinture à l’encaustique, la cire étant le liant de la majorité des portraits de momie. À contrario, il semble que l’ensemble des tableaux cultuels soit peint à la détrempe, c’est-à-dire avec des liants aqueux, tels que les sucres issus des gommes végétales ou les matières protéi-niques, qui peuvent être de l’œuf ou de la colle animale31. Les deux tableaux du Louvre sont peints avec un liant de type protéinique : les analyses réalisées dans le cadre du projet Fayoum ont été menées avec un équipement non invasif dont la sensibilité ne permet pas de discriminer une protéine issue d’un œuf de celle d’une colle32. Cependant, les analyses antérieures, réalisées par une technique séparative plus sensible (chromatographie), concluent à l’emploi d’un liant à l’œuf33. Par ailleurs et la plupart du temps, aussi bien pour les portraits de momie que pour les tableaux cultuels, une charge blanche est ajoutée à la matière picturale, contribuant au vaste panel de nuances colorées caractéristiques de ces deux productions. Cette charge a été identifiée comme du blanc de plomb pour les liants à base de cire d’une part (alors probablement pour en faciliter l’application) et, d’autre part, comme des matériaux à base de calcium dans les liants protéiniques34. Cela se confirme pour nos deux panneaux cultuels où du gypse est associé au liant protéinique35, ce qui est également le cas pour douze des tableaux analysés par T. Mathews36.

• 37 Le fond du panneau Providence RISD 59.030 contient également du bleu égyptien ; Borromeo et al., 20 (...)

14Quant aux pigments, ils se montrent peut-être moins discriminants entre portraits de momie et tableaux cultuels, puisque l’on retrouve pour les deux productions les principaux employés dans la peinture de l’époque. La polychromie de l’Égypte romaine adjoint de nouveaux matériaux et techniques aux traditions picturales pharaoniques. Le large panel disponible induit des choix qui pourraient, dans une certaine mesure, refléter des pratiques d’ateliers distincts. Les noirs sont à base de carbone, tandis que les bruns, rouges et jaunes correspondent généralement aux ocres ferreuses employées dans la peinture égyptienne. Un colorant jaune, dont la nature organique n’a pour le moment pas pu être précisée, a cependant été mis en évidence sur le panneau d’Hèrôn et Lycurgue. Il est employé pour représenter certains attributs (le manche de la hache et la lance de Lycurgue, la patère et le rouleau d’Hèrôn) ou détails, tels que les rehauts sur la gorge d’Hèrôn ou des motifs décoratifs sur les tuniques ; il est également utilisé en touches associées à un pigment jaune ferreux sur les fibules et les couronnes florales. La couleur bleue peut, quant à elle, être obtenue au moyen du traditionnel bleu égyptien pharaonique, mais aussi de l’indigo importé à l’époque romaine. C’est le bleu égyptien qui est employé pour les vêtements d’Hèrôn et Lycurgue, associé à une terre verte sur les cnémides d’Hèrôn ou les lames de la hache de Lycurgue, et que l’on retrouve par ailleurs en mélange pour rendre la jambe du cheval et le nimbe du Dioscure37 (fig. 5 a-e et 6 a-c). La garance est le matériau privilégié pour appliquer les fréquentes touches de rose aux joues ou aux lèvres des personnages sur les panneaux peints à la détrempe, comme l’attestent nos deux tableaux cultuels et nombre de portraits de momie. Les nuances violettes sont généralement obtenues par mélange ou superposition d’une laque de garance et d’autres matériaux : le violet de la cape d’Hèrôn correspond ainsi à l’application d’une laque de garance sur un rouge ferreux et sur le noir de carbone utilisé pour rendre les plis (fig. 6 a-c).

• 38 Identifié par HSI VNIR. De l’orpiment a également été repéré sur le panneau d’Hèrôn et Lycurgue de (...)
• 39 MNC 1695, MNC 1697, N 2733 1 ; Brunel-Duverger et al., à paraître en 2024.
• 40 Les lèvres du visage du panneau Tebtynis n° 224 sont également dorées, ce qui pourrait évoquer un r (...)

15Enfin, le panneau au Dioscure montre, quant à lui, l’emploi d’orpiment38 (fig. 5 a-e). Son application, mise en évidence par l’analyse en XRF, est tout particulièrement intéressante : l’orpiment a été employé pour réaliser certains contours (visage, plis de la cape) et, principalement, pour rendre l’aspect métallique de la cuirasse, de la lance, de la fibule et d’un bijou de tête. Un parallèle s’impose ici : les portraits de momie du Louvre présentant de l’orpiment emploient ce dernier pour la représentation de bijoux dorés et sont, qui plus est, peints à la détrempe39. Le bijou de tête évoqué n’est visible que sur la cartographie en XRF, puisqu’il est recouvert d’une feuille d’or qui le dissimule à l’œil nu. La dorure, relativement fréquente sur les portraits de momie, n’est qu’exceptionnellement attestée sur les panneaux cultuels, ce qui fait du Dioscure un cas rare. L’application de la feuille, en minuscules rectangles, s’est faite suivant deux approches complémentaires : d’une part, la bouche et la gorge ont été recouvertes d’or40 ; d’autre part, des petits carrés ont été positionnés sur les zones contenant de l’orpiment et représentant des éléments métalliques ou brillants (nimbe, chevelure, cuirasse, cnémides).