• 1 Oudry, [1752] 2015, p. 62.

« Une longue pratique et bien des recherches et des réflexions m’ont appris de meilleur sur la manière d’opérer en fait de peinture, et sur les précautions qui peuvent donner à nos ouvrages un fond de bonne couleur et qui soit solide et durable1. »

• 2 Genève, s. n., 1750, p. 22-23 dans Perrin Khelissa, 2014, p. 200.
• 3 Aujourd’hui, quatre versions du texte ont été identifiées en France (ENSBA ms. 204, 205I et 205II e (...)
• 4 En 1749, Oudry prononce une première conférence sur la manière d’étudier la couleur, au caractère p (...)
• 5 Van Eikema Hommes, 1998.
• 6 Betelu, 2017.

1Qualifié en son temps de « magicien en peinture », Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), peintre du roi et professeur à l’Académie royale de peinture et de sculpture, est reconnu comme l’un des maîtres de l’illusion au point que certains visiteurs du Salon auraient été tentés de toucher ses trompe-l’œil2. Son sens de la composition et de la couleur repose sur une maîtrise accomplie de la technique picturale. Il en formule les principes dans une conférence intitulée Sur la pratique de la peinture, prononcée le 2 décembre 17523. Seconde conférence prononcée par le peintre, celle-ci revêt un caractère unique4. Elle présente la particularité de corréler processus de création et prévention de la dégradation. Si elle sert une démarche artistique, sa construction montre son souhait d’expliquer l’importance du choix, de la préparation et de l’agencement des matériaux pour la bonne conservation des peintures de chevalet. Oudry pointe la place centrale du peintre dans le processus de prévention de la dégradation des œuvres. Au moment même où l’Académie souhaite renouer avec sa fonction première de formation des élèves, la démarche didactique d’Oudry a valeur de modèle pour les jeunes artistes mis en garde contre les premiers effets, certes séducteurs mais pernicieux, de certains procédés. En effet, si la superposition de plages colorées satisfait l’attente du peintre une fois l’ensemble sec, certaines de ces couleurs sont susceptibles de s’altérer avec le temps et de modifier l’effet de la composition initialement recherché par l’artiste. Oudry se fait ici l’écho des inquiétudes de ses pairs. La question de l’évolution des couleurs est en effet récurrente dans les traités de peinture de la période moderne5. Il offre pour sa part une approche globalisante de la question dans la mesure où il considère l’ensemble du processus, du choix de la toile jusqu’au dernier glacis. Au fil de sa conférence, il revient sur les précautions à prendre à chaque étape. Sa compréhension des phénomènes lui permet, d’une part, de proposer des protocoles à même d’empêcher le développement d’altérations liées aux erreurs de mise en œuvre et, d’autre part, d’offrir des alternatives afin de limiter les effets des inévitables processus de dégradation. La qualité des descriptions des mécanismes permet ainsi de relier les phénomènes décrits avec les typologies d’altérations identifiées aujourd’hui6.

• 7 Oudry, [1752] 2015, p. 62.

2Cependant, qu’en est-il du vocabulaire employé ? Son discours rend-il compte d’une terminologie précise ? À plusieurs reprises, Oudry insiste sur le fait que son texte est le fruit d’« une longue pratique et bien des recherches et des réflexions7 ». Sur quelles expériences se fondent ses préconisations ? Dans quelle mesure sont-elles un retour sur sa propre pratique de peintre ? Intègre-t-il, au fil de sa carrière, ses constats à ses usages ? Enfin, ses œuvres portent-elles la trace des phénomènes évoqués dans sa conférence ?

• 8 Participants au projet depuis 2018 : D. Lanno (HiCSA), C. Gerin-Pierre, É. Laval, M. Eveno, J. Salv (...)
• 9 Phenix et al., 2009.

3Depuis 2018, le projet PictOu, dédié à l’étude de la pratique picturale de Jean-Baptiste Oudry, s’attache à étudier un corpus d’œuvres représentatives des grandes périodes de création du peintre et à en définir les caractéristiques8. L’ambition est de confronter les considérations techniques de ses conférences et, plus largement, ses écrits aux données matérielles de ses œuvres9.

• 10 ENSBA ms. 204, 205I et 205II et département des Dessins du musée du Louvre in vaut 3360 at AR.54.
• 11 Lichtenstein, Michel (dir.), 2015, p. 49.

4Aujourd’hui, quatre versions du texte ont été identifiées en France, dont deux sont conservées à l’École nationale des Beaux-Arts10. La version ms. 205I, Discours de la pratique du peintre, est interprétée comme le premier état de la conférence établie par Oudry, quand le ms. 204, Discours sur la pratique de la peinture et ses trois principaux procédés : ébaucher, peindre à fond et retoucher fut remaniée par Hendrick van Hulst (1685-1754), connu comme étant le premier commanditaire d’Oudry11. Complémentaires pour notre étude, ms. 2051 donne une vision synthétique du projet d’Oudry tandis que ms. 204 offre une version plus développée et didactique du processus pictural. Les références à son maître Largillière et aux peintres flamands sont davantage présentes dans cette deuxième version. De par son origine, la version ms. 205I se prête mieux à l’étude de la terminologie, car elle est sans doute plus proche des mots choisis par le peintre.

• 12 Betelu, 2020b.

5Si le vocabulaire relatif à la technique picturale relevant de la nature des matériaux ou des étapes est précis et s’accorde avec le vocabulaire de ses contemporains12, le champ lexical relatif au processus de dégradation est simple et imagé. Ainsi, pour qualifier le phénomène de perte d’adhérence de la couche picturale, Oudry emploie le terme explicite de « séparer » : « si l’ébauche est vieille, elle est pour ainsi dire toujours séparée et ne soutient pas ce que l’on peint dessus » ou encore « ne donnez jamais les couches à sec […] elles ne font jamais corps avec le reste dont elles se séparent toujours ». On comprend qu’Oudry décrit le phénomène de soulèvement qui conduit à la formation d’écailles de peinture.

• 13 Oudry, [1752], 2015, p. 54.
• 14 Oudry, [1752], 2015, p. 57.
• 15 Entrée « Manger » dans Dictionnaire de Trévoux, 1738-1742, p. 993.
• 16 Piles de, [1684] 1766, p. 110.
• 17 Entrée « Fermentation » dans Dictionnaire de Trévoux, 1738-1742, p. 754.
• 18 Oudry, [1752] 2015, p. 53-54.

6Concernant les phénomènes internes aux films de peinture, Oudry file l’image d’une couleur qui en « mange » une autre : « [la laque] est mangée par l’air et par le dessous13 » quand l’outremer « rempli de sel mange surement les couleurs tendres14 ». Oudry choisit un terme compris de tous. En effet, à cette période, « manger se dit par extension de plusieurs choses inanimées qui corrodent, détruisent ou font dépérir quelque chose15 ». Le champ lexical rend compte de l’agressivité des substances. Oudry adopte un vocabulaire guerrier désignant le processus de dégradation de « combat dans la fermentation des couleurs ». Roger de Piles, un demi-siècle plus tôt, se plaçait dans le même registre accusant l’excès d’huile de « faire mourir les couleurs » ou qualifiant d’« ennemies » « les couleurs […] qui sont capables de corrompre les autres […]16 ». Seul le terme de « fermentation » renvoie à un processus relevant des sciences pour les contemporains du peintre. Il traduit à la fois un constat et une incompréhension du processus en action. « C’est un mouvement des parties insensibles et hétérogènes des corps qui se fermentent, lequel leur survient sans aucune cause sensible et y produit une cause considérable17. » Les termes relevant du processus de dégradation sont donc limités en nombre et imagés. La force du discours réside sans doute dans cette capacité qu’a Oudry de rendre compte de physionomies par des mots simples. Lorsqu’il présente « l’air galeux » des peintures « aux vilaines épaisseurs de couleurs18 », on imagine sans peine une morphologie proche des effets de la gale qui creuse des sillons sous la peau et conduit à une éruption cutanée. Cette facilité se nourrit d’une longue expérience de peintre, mais également de directeur des manufactures.

• 19 Opperman, 1973, p. 59.
• 20 Arch. nat. 0¹2041.
• 21 Arch. nat. 0¹2037, dans Pradier, 2015, p. 121.
• 22 Arch. nat. 0¹2041, 1747, « Raisons qu’on peut alléguer pour prouver la nécessité de peindre en peti (...)

7Outre sa formation initiale qui l’amena à copier les maîtres anciens et à développer une admiration pour la pratique flamande érigée en modèle dans sa conférence, son expérience au sein des manufactures royales de tapisseries explique en partie la sensibilité d’Oudry au devenir matériel des œuvres. Peintre de la manufacture nationale de tapisserie de Beauvais à partir de 1726, il en devient directeur avec l’orfèvre Besnier en 1734 puis, en 1748, inspecteur en chef de tous les ateliers de tissage des Gobelins19. Convaincu de la valeur artistique des cartons de tapisserie, il s’inquiète de leur conservation20. À Beauvais, il est confronté à l’état d’anciens cartons à partir desquels il dispense aux élèves ses enseignements « sur le vrai goût et la connaissance de l’art21 ». Il comprend également que les manipulations subies lors du processus de tissage génèrent des dégradations importantes. Faute de place dans les ateliers, les grands cartons sont roulés pour le tissage. Ces pratiques génèrent des craquelures et des lacunes dans les couches picturales. Dans l’un de ses rapports aux Gobelins, Oudry s’émeut que « les tableaux qui ont servi deux fois pour les tapisseries sont dans un état si pitoyable qu’à peine est-il possible d’y rien connaître22 ».

• 23 Arch. nat. 0¹2041, 1746.
• 24 Arch. nat. 0¹2041, 1747, « Raisons qu’on peut alléguer pour prouver la nécessité de peindre en peti (...)
• 25 Arch. nat. 0¹2041.

8Ce constat s’accompagne de mesures concrètes visant à améliorer leur conservation. Aux Gobelins, il se voit « propos[er] de chercher un expédient pour que les tableaux ne [soient] point altérés23 ». Il soutient alors l’effort d’inventaire des cartons, de surveillance et d’entretien des magasins de tableaux. Il remplace la prise du trait directe sur les cartons par l’introduction de papier gras pour leur report et « donn[e] gratuitement aux Gobelins le secret qu’il aurait acheté d’un Flamand de nettoyer de grands tableaux tous encrassés et gâtés24 ». Ces actions, entreprises pour la conservation des cartons aux Gobelins, comme les missions qui lui sont confiées à Beauvais pour améliorer la sélection des soies, laines et colorants utilisés pour le tissage des tapisseries témoignent de l’intérêt ancien d’Oudry pour ces questions de prévention25. À l’observation des effets des conditions de conservation insatisfaisantes et des risques liés aux manipulations, s’ajoute sans doute le constat des conséquences malheureuses de choix « séduisants » exercés par certains peintres mais peu résistants à l’épreuve du temps.

• 26 Oudry, [1752] 2015, p. 63.
• 27 Oudry, [1752] 2015, p. 58
• 28 Arch. nat. 0¹2041, 1747, « Raisons qu’on peut alléguer pour prouver la nécessité de peindre en peti (...)
• 29 Arch. nat. 0¹2041, 1747 et 1748, « Mémoires des menues dépenses ».

9Ainsi rapporte-t-il dans sa conférence avoir « vu des tableaux faits par des peintres de premier ordre, dont toutes les ombres étaient tellement effacées qu’il n’était point possible de les rappeler qu’en les repeignant d’un bout à l’autre ; ce qui perdait totalement ces morceaux précieux26 ». Il impute cette transformation au manque de « corps » des ombres et demi-teintes. Contrairement aux « clairs si bien empâtés », les touches de couleurs en valeurs sombres perdent leur intensité avec le temps27. Sans en caractériser précisément le processus, Oudry évoque ici le phénomène de transparence accrue qui résulte du vieillissement des huiles. Le rapprochement de l’indice de réfraction de l’huile de celui du pigment rend le film transparent. Possiblement fait-il référence dans sa conférence à certains cartons observés à Beauvais ou aux Gobelins. Dans ses Mémoires, Oudry n’a en effet de cesse de regretter le retour aux tapisseries comme modèle pour rénover les cartons qui ont perdu leurs couleurs28. L’entretien des cartons est alors confié à des peintres chargés de « nettoyer, boucher des trous et repein[dre] des tableaux29 ».

• 30 Oudry, [1752] 2015, p. 62.
• 31 Cat. Exp. Paris, 1982, p. 77.
• 32 Cat. Exp. Paris, 1982, p. 210.
• 33 Oudry, [1752] 2015, p. 54.
• 34 Roger de Piles dans Elémens de peinture pratique donne une description des solutions de nettoyage u (...)

11Peintre prolixe, Oudry conserve au cours de sa carrière un grand nombre de ses tableaux dans son atelier30. Il les propose ainsi à la vente sous forme de catalogues qu’il rédige lui-même. Il conçoit ses tableaux comme des objets décoratifs soumis aux usages et à leur environnement. Il en change lui-même le format afin d’adapter une composition ancienne à un nouveau commanditaire ou une nouvelle destination31. Ainsi, Laie et ses marcassins attaqués par des dogues (1748, Caen, musée des Beaux-Arts, inv. 166), acquise par le roi en 1748 pour le château de la Muette, présente un agrandissement latéral de 23 centimètres qui serait de sa main32. Le format aurait été modifié afin de former une paire tardive avec une Chasse aux loups aujourd’hui conservée au musée de Gien. De telles transformations sont alors conçues comme un usage normal des œuvres. Oudry suggère que le processus de création intègre l’exigence de solidité et de résistance. Dans sa conférence, il remarque que le peintre doit anticiper le nettoyage futur de ses peintures et composer une œuvre solide. « Un tableau bien dessiné, bien composé ne paraît plus qu’une esquisse au bout d’un temps ; s’il faut le nettoyer, on enlève jusqu’à la toile33. » Il entend ici que le peintre doit apposer une pâte colorée suffisamment épaisse et consistante pour résister notamment à l’action des solutions de nettoyage futures34.

• 35 Oudry, [1752] 2015, p. 63.
• 36 Oudry, [1752] 2015, p. 54
• 37 Saunders, Kirby, 1994, p. 79.

12Tant la pratique d’Oudry que ses écrits suggèrent que le peintre puisse concevoir ses œuvres comme une matière en évolution dont les effets ne pourraient apparaître que « longtemps souvent après que [le] tableau est fait et posé35 ». Par conséquent, Oudry invite le jeune peintre à cerner les moments qui ont un effet sur la conservation de son œuvre et à en devancer les manifestations. L’artiste doit entreprendre son ouvrage et l’apprécier au regard des trois temps distincts de son existence. Le premier, l’acte pictural, coïncide avec le choix et la mise en œuvre des matériaux. Ici s’enracine la source possible du processus de dégradation lié à la qualité intrinsèque de chaque tableau. Au cours du deuxième temps, la séquence de séchage, il revient à l’artiste de juger de la qualité de son ouvrage. Toujours selon Oudry, la satisfaction de ce premier résultat ne doit cependant pas occulter celui d’une réception tardive, troisième temps, parfois postérieur à la vie de l’artiste, mais dont dépend sa postérité. Cette période, qui se confond avec le parcours patrimonial de l’œuvre, est le temps du vieillissement naturel, lié aux conditions de conservation. Oudry rapporte alors l’exemple « d’excellents maîtres qui ont préparé des velours avec de la terre d’ombre et du blanc pour être glacé de laque. Cela forme à la vérité un rouge assez doux quand il est fait, mais l’agréable se perd lorsqu’il vieillit […]36 ». Le Portrait d’Anne, deuxième comtesse d’Albemarle (Londres, The National Gallery, NG 1259), peint par Joshua Reynolds en 1760, montre aujourd’hui les conséquences de la dégradation d’une laque rouge qui rehaussait à l’origine les joues de la comtesse37. Alors même que Reynolds se proposait de rendre compte de la vigueur d’une femme âgée, rétablie d’un accident vasculaire cérébral à l’âge de 77 ans, le visage présente aujourd’hui des tonalités diaphanes à l’opposé du projet original. Selon Oudry, le processus de création doit donc être entendu comme une séquence longue, qui échappe à l’atelier et intègre l’évolution des matériaux. Le succès de l’entreprise n’est donc pas uniquement évalué au regard du résultat immédiat, mais à l’aune d’une connaissance détaillée des matériaux, des procédés picturaux et de leur évolution dans le temps. La prise de conscience de ce processus par le peintre, soutenue par la maîtrise du métier et formulée à travers son discours et ses mots, en contiendrait les effets.

• 38 Kirby, Saunders, 1998.
• 39 Saunders, Kirby, 1994.

13La composition de ses couleurs vertes illustre l’intégration de ces temporalités à son processus de création. À la période moderne, la gamme des pigments verts stables dans un liant oléagineux demeure restreinte. Elle se réduit à des pigments d’origine minérale tels que la malachite ou à des pigments issus de l’oxydation de sels métalliques comme les vert-de-gris. Par conséquent, les peintres optent souvent pour un mélange optique obtenu par superposition de plages colorées38. Dans sa conférence, Oudry met lui-même en garde contre l’utilisation de l’outremer en mélange avec des laques jaunes de stil-de-grain qui perdent leur couleur39. Il interpelle son auditoire :

• 41 Van Eikema Hommes, 1998, p. 91-131.
• 42 Oudry, [1752] 2015, p. 54.

14Bien qu’au fait de cette instabilité, ses pairs conservent sur leur palette des pigments reconnus fragiles et tentent d’en contenir les changements par divers procédés41. Oudry dénonce quant à lui de telles pratiques42 et préconise la réhabilitation des terres vertes tombées en désuétude :

• 44 Phenix et al., 2009, p. 100.
• 45 Paris, centre de documentation du C2RMF, rapport 37559 : J. Salvant, É. Laval, M. Eveno.
• 46 Oudry, [1752] 2015, p. 57.
• 47 Oudry, [1752] 2015, p. 58.
• 48 Gougenot, [1761] 2015, p. 645.
• 49 Spring, 2016, p. 7.

15L’examen de ses œuvres témoigne cependant d’une pratique plus nuancée. Celle-ci semble anticiper la possible altération des composants et par là même, la réception de ses compositions à différents moments de leur existence. Ainsi, les verts des feuillages dans Le Rhinocéros (1749, Schwerin, Staatliches Museum, inv. G1928)44 ou Printemps (1749, châteaux de Versailles et du Trianon, MV 8538) résultent du mélange de terre verte, de bleu de Prusse et de jaune de stil-de-grain45 (fig. 1). Oudry semble donc avoir banni de sa palette le bleu outremer au profit du bleu de Prusse. Il conserve cependant le stil-de-grain pour moduler ses verts alors même qu’il emploie d’autres pigments jaunes comme le jaune de Naples ou l’orpiment dans ses tons ocres. Il est certes conscient de la fragilité de ce pigment laqué, mais en impute la fugacité à la présence en contact de l’outremer, « qui mange surement les couleurs que l’on y mêle46 ». Il semble plus confiant dans sa combinaison avec une terre verte : « les jaunes sont faits pour se mêler avec [les verts] et il est constant qu’ils tiennent sans changer47. » Par ce mélange, Oudry s’attache à répondre au goût de l’époque en modulant sa terre verte. Ses contemporains apprécient en effet peu son ton jugé comme « trop égal, paraissant outré partout48 ». Toutefois, avec cette base, il s’assure la conservation d’un ton vert pour l’avenir et se garde de ces feuillages devenus bleus, observés notamment chez Adam Pynacker (Paysage avec des sportifs et des jeux, 1736-1737, The National Gallery, Londres, NG 796)49. Malgré tout, certaines zones dans les compositions d’Oudry présentent des plages blanchies aux reflets bleutés. Dans Le Rhinocéros, le phénomène a été interprété comme le résultat de l’altération du stil-de-grain. Présent en trop grande proportion dans la couleur initiale, le colorant une fois dégradé laisse transparaître la base sur laquelle il est fixé, ce qui donne une nuance blanchâtre au ton. Cet effet blanchi a également été observé sur la série de portraits des chiens de Louis XV (1725-1728, château de Fontainebleau).

• 50 Oudry, [1752] 2015, p. 62-63.
• 51 Quant à la France, dès la fin du xvii^e siècle, Félibien met en garde contre l’utilisation des colle (...)
• 52 Oudry, [1752] 2015, p. 62-63.
• 53 Stol-Witlox, 2017, p. 67.
• 54 Borghini, [1584] 1730, dans Stol-Witlox, 2017, p. 51.
• 55 Salmon, 2003, p. 140 ; concernant le terme « bécaille », aucune entrée n’est présente dans le Dicti (...)
• 56 Phenix et al., 2009, p. 101.
• 57 Townsend, Jones, 2020, p. 143-145.

16En outre, Oudry insiste sur le fait que le processus de dégradation est la conjonction d’un paramètre intrinsèque – défaut de mise en œuvre, mauvaise qualité d’un matériau – et d’un ou plusieurs paramètres extrinsèques – les paramètres environnementaux tels la poussière, l’humidité excessive ou la lumière. Suivant cette logique, il préconise de retirer l’apprêt des toiles, car « l’humidité où il se trouve placé a eu le temps de détremper par derrière. Ce qui fait goder le tableau et produit un effet tout à fait déplaisant et irrémédiable50 ». Matière hygroscopique, l’apprêt impose son comportement au support et, par conséquent, à l’ensemble du tableau. La combinaison des deux facteurs serait donc la cause du phénomène de dégradation. Si l’artiste ne peut prédire les conditions de conservation de son tableau, il doit agir sur le premier paramètre. Suivant cette logique, Oudry préconise également l’application de couches de préparation exclusivement à l’huile, sur le modèle flamand. « Toutes leurs toiles sont sans colle, et par conséquent plus souples que les nôtres51, et non sujettes à s’écailler52. » S’il faut sans doute tempérer l’affirmation catégorique d’Oudry, les recettes des xvi^e et xvii^e siècles de l’Europe du Nord présentent en effet majoritairement un liant huileux53. Faut-il par ailleurs voir en Oudry un lecteur de Borghini qui rapportait déjà en 1584 que les Flamands couvraient leurs toiles d’une ou deux couches d’encollage puis d’une couche de préparation à l’huile afin d’en combler les interstices dans le but de les rouler facilement et de pouvoir les transporter sans risque pour la couche picturale54 ? Une lettre du peintre adressée au duc de Mecklembourg, le 27 mai 1750, confirme sa confiance dans ce procédé. Alors qu’Oudry s’apprête à faire transporter à Schwerin une série de tableaux, le peintre assure l’acheteur du soin qu’il apporte au conditionnement des œuvres. « L’attention que j’auray à les faire encaisser avec soin doit Monsieur Vous tranquilliser sur les accidents qui peuvent survenir dans le transport […]. Jusqu’au toile rien n’a été épargné et que l’impression de cette toile [faisant ici référence au tableau Rhinocéros] est faite sans colle n’étant qu’avec de la couleur à l’huile. Par cette attention, elles sont à l’abri de la pourriture et de la bécaille [vermine]55. » Les analyses menées au Getty pour ce même tableau confirment la présence d’un liant huileux dans la préparation56. Un référentiel exhaustif quant à la nature des liants des préparations sur les toiles françaises de la période manque pour situer la pratique d’Oudry par rapport à ses contemporains. Un travail similaire conduit par la Tate Gallery de Londres sur les peintures anglaises du xvi^e jusqu’au début du xviii^e siècle montre qu’à partir de 1640, l’ensemble du corpus étudié, composé de 71 tableaux, compte exclusivement des préparations huileuses57.

• 58 Oudry, [1752] 2015, p. 53-54.

17Dans une certaine mesure, il est donc possible de rapprocher le discours d’Oudry de sa pratique. L’absence de certains matériaux dans les œuvres analysées semble indiquer l’application à lui-même des préconisations adressées aux élèves de l’Académie. Elles traduisent l’attention que prête Oudry au devenir de ses œuvres. Toutefois, d’autres recommandations, comme la qualité de la touche et son épaisseur, sur lesquelles Oudry revient dans son discours, sont aujourd’hui plus difficiles à évaluer dans ses œuvres. Oudry enjoint à « prendre garde de faire de vilaines épaisseurs de couleurs […] [elles] servent de loge à la crasse qui s’y multipliant par la suite des temps empêche que le tableau ne se nettoie parfaitement58 ».

• 60 Oudry, [1752] 2015, p. 67.
• 61 Oudry, [1752] 2015, p. 57.

20Au stade de l’ébauche et de l’empâtement, le peintre se gardera de travailler la couleur sur la toile. Son geste se doit d’être mesuré, précis et rapide pour poser la matière colorée, préparée au préalable sur la palette, puis revenir plusieurs fois avec le même ton pour former une couche couvrante et saturée60. Oudry note l’importance que les films s’amalgament sans qu’ils ne se solubilisent. « Les glacis doivent se faire à sec, non pas sur une préparation vieille faite, mais dès qu’elle peut se vernir, cela fait corps avec le dessous et devient solide61. » L’interpénétration des couches garantit une accroche mécanique des films. Celle-ci est moindre quand le film sous-jacent est trop sec. Au stade de la retouche, la maîtrise du tempo dans la mise en œuvre des plumages garantirait la permanence de l’effet final.

• 63 Château de Fontainebleau, Rapport des échanges du 11.12.1981 entre Ségolène Bergeon et Michel Laclo (...)

21L’auteur met ici en garde contre le phénomène de rétractation du film d’huile sur une surface trop sèche qui ne pourrait dès lors pas imprégner la couche sous-jacente. Impossible de juger de ce paramètre à rebours si ce n’est, peut-être, en cherchant les marques d’un vieillissement prématuré. On observe des sillons profonds caractéristiques dans les rouges, au niveau de la doublure de fourrure du manteau et sur le pli du veston du peintre dans l’Autoportrait de Barthélémy Du Pan (1712-1763), peintre et magistrat genevois, avec sa famille (1747, musée de Genève, inv. 1919-0002). Le jeu subtil du rendu des matières – luisant de la soie et caractère duveteux des poils – est ici contrarié par les cicatrices qui croisent les éléments de la composition et les ramènent à leur matérialité picturale. Un nombre limité d’œuvres d’Oudry présente aujourd’hui un réseau caractéristique de craquelures prématurées. Elles ont été observées sur deux commandes royales réalisées à plus de vingt ans d’écart : Misse et Turlu (1725, château de Fontainebleau, inv. 7022) (fig. 4 a-b) et Automne (1749, château de Versailles et du Trianon, MV 7360). Dans Misse et Turlu, les craquelures prématurées sont localisées dans les verts des feuillages. La rétractation du film superficiel laisse apparaître le ton beige sous-jacent. Cette zone correspond à la présence d’un large repentir dans les fonds, étudié par Michel Laclotte au moment de la restauration du tableau en 198163. Doit-on voir ici un changement opéré en atelier alors que les premières séances de travail se sont tenues devant le roi ? Cette commande lui valut une notoriété jamais contestée par la suite.