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III. Un défi interdisciplinaire

Retour d’expérience, retour à l’expérience. Une revisite du vocabulaire, des images et des protocoles de l’étude synchrotron des vernis de lutherie

Feedback and experiment: Revisiting vocabulary, images and protocols of the synchotron study of varnish in violin making
Jean-Philippe Échard, Loïc Bertrand et Étienne Anheim
p. 96-103

Résumés

Cette contribution part de l’expérience de nombreuses « manips » entre 2006 et 2014, dans le cadre d’un projet portant sur l’étude des techniques de vernissage dans la fabrication des instruments de musique en Europe entre le xvie et le xviiie siècle. Ces travaux qui occupaient alors les équipes du musée de la Musique, du laboratoire IPANEMA et des autres partenaires concernaient l’étude à micro-échelle de prélèvements de vernis de certains instruments de musique anciens, notamment sur grand instrument. Rétrospectivement, cette période apparaît aux auteurs comme celle où ils ont réinterrogé des méthodologies du « travail de la recherche » qui pouvaient sembler acquises dans le domaine des objets du patrimoine : questions d’hétérogénéité au regard des développements des méthodes d’imagerie, ou bien d’analyse ponctuelle, de représentativité ; questions de terminologies, de concepts – de langage. Nous discutons la manière dont cette expérience commune conduit à questionner le rôle du lieu de l’expérience pour favoriser la production d’une réflexion sur les méthodes, et le rôle de l’écriture – la mise en mots, en schémas, en figures – comme mode de construction d’une interdisciplinarité pratique : le travail progressif de coalescence, au sein d’une équipe interdisciplinaire traversée d’enjeux collectifs comme individuels, de concordances et de discordances, d’une expression des idées et concepts, d’un propos qui fait consensus.

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Texte intégral

Introduction

1La distance entre les mots et les choses dans le domaine des sciences du patrimoine peut être étudiée sous l’angle de l’écart qui sépare, du côté des mots, la documentation ancienne disponible pour éclairer la production d’un artefact donné (recettes, comptes, commandes, manuels, etc.) et, du côté des choses, le résultat des analyses contemporaines de laboratoire portant sur ce même artefact. Mais ce grand écart laisse en partie de côté le fait qu’au sein du langage actuel des études patrimoniales existe une grande hétérogénéité, elle-même source de discordances qui ont des conséquences non seulement sur la désignation des artefacts, mais aussi sur la conception des analyses qui leur sont appliquées. C’est cette question et ses conséquences que nous voudrions aborder à partir d’un cas, d’un contexte et d’une méthode.

  • 1 Ont ainsi également participé à ce projet des membres du CRCDG/CRCC (aujourd’hui CRC), du C2RMF, du (...)
  • 2 Voir les éléments complémentaires associés à cet article : [https://doi.org/10.5281/zenodo.11391172(...)
  • 3 Latour, Woolgar, 1979.
  • 4 Sur cette notion développée en particulier par Michael Burawoy, voir récemment Laferté, Pasquali, R (...)

2Le cas est une expérience effectuée en 2010 au synchrotron SOLEIL, durant laquelle un désaccord s’est manifesté entre deux points de vue, occasionnant une controverse dont le résultat a été de produire une nouvelle perspective sur l’expérience, que nous illustrerons à partir de la notion de « couche ». Le contexte est celui d’un travail collectif au long cours, débuté en 2006, qui a duré près de neuf ,années et a rassemblé un ensemble d’acteurs des sciences des matériaux du patrimoine, de l’instrumentation et de la conservation-restauration1 autour de deux équipes en plein essor, celle du musée de la Musique, à Paris, engagée à partir de 2005 dans un projet sur les vernis de Stradivari (fig. 1), et celle du laboratoire IPANEMA, localisé sur le site du synchrotron SOLEIL, à Saclay, à partir de 2006, avec l’objectif de développer l’analyse synchrotron appliquée aux matériaux désormais désignés comme « anciens2 ». La méthode, qui s’inspire de la sociologie du laboratoire3, repose sur la confrontation, à treize ans de distance, entre les récits des deux protagonistes (J.-P. É. et L. B.), théâtralisée sous la forme d’un dialogue dans le cadre d’un séminaire, mis à distance par le regard du troisième auteur (É. A.) de cet article et de la « revisite » des archives de l’expérience4.

Fig. 1. Antonio Stradivari, violon dit le « Davidoff » (détail), 1708, Crémone, Paris, coll. musée de la Musique (E.1111)

Fig. 1. Antonio Stradivari, violon dit le « Davidoff » (détail), 1708, Crémone, Paris, coll. musée de la Musique (E.1111)

© J. Röhrmann.

  • 5 On pourra analyser en ces termes l’évolution des réflexions entre 2007 (Bertrand, 2007 et Bertrand, (...)
  • 6 Voir notamment Stinjman, 2008 et Clarke, 2008.
  • 7 Bowker, Star, [1999] 2023.

3Dans un cadre privilégié pour des réflexions méthodologiques majoritairement non formalisées5, cette démarche se situait donc dans un moment sociotechnique, intellectuel et institutionnel très singulier, permettant la convocation et l’entrelacement de méthodes issues notamment de l’histoire des techniques, de l’archéologie expérimentale, des études de l’apparence visuelle, de l’esthétique, etc., et de ce qu’on n’appelait pas encore les « sciences du patrimoine », à l’instar du réseau Art Technological Source Research Group qui se constituait alors6. Les deux équipes partagèrent de nombreux « temps de faisceau » sur synchrotron entre 2006 et 2012, consacrés à l’étude des techniques de vernissage dans la facture des instruments de musique en Europe entre le xvie et le xviiie siècle (fig. 2 a-d). Le point de départ visait à opérer des va-et-vient entre analyses de laboratoire et reconstruction historique et technique de la chaîne opératoire donnant naissance aux objets, en hybridant deux visions : l’une recherchait la sensibilité spectrale de spectroscopies pour fournir des informations complémentaires sur la matérialité des objets, l’autre considérait la méthodologie comme un paramètre conditionnant l’expérience et susceptible d’une évolution guidée par les résultats obtenus. L’expérience s’est donc structurée autour d’objets matériels, les violons et leurs vernis, mais aussi de notions, comme « couche » et « strate », et d’un réseau sociotechnique constitué par le synchrotron et les équipes. L’ensemble de ce dispositif, qui forme une « infrastructure », au sens de Bowker et Star7, a rendu possible la construction d’une démarche commune, non pas a priori, mais dans la pratique même de la recherche, y compris à travers ses conflits et ses négociations au quotidien. Porter l’attention sur l’un de ces conflits est donc une manière de contribuer à la réflexion sur les mots et les choses dans les sciences du patrimoine, mais aussi de réfléchir au cadre sociologique et épistémologique qui structure la construction de ces sciences.

Fig. 2 a-d. Expériences en 2010 dans le cadre du projet sur les vernis d’instruments de musique sur la ligne DISCO du synchrotron SOLEIL

Fig. 2 a-d. Expériences en 2010 dans le cadre du projet sur les vernis d’instruments de musique sur la ligne DISCO du synchrotron SOLEIL

a. Échange de nuit, autour des données, associant Loïc Bertrand, Barbara Berrie, Mathieu Thoury et Matthieu Réfrégiers ; b. Barbara Berrie et Matthieu Réfrégiers positionnent une coupe stratigraphique avant analyse en microspectroscopie de photoluminescence, à partir de la corrélation avec une image de microscopie optique ; c. Schémas dessinés pendant l’expérience utilisés pour partager sur les modes de collecte des données et les conventions de nommage ; d. Extrait du « cahier de manip » du 7 juillet 2010 : le choix des énergies d’excitation et d’émission devient clé lorsque l’on passe de la micro-spectroscopie à l’imagerie spectrale.

© Cité de la musique – Philharmonie de Paris/J.-P. Échard (a). © CNRS/L. Bertrand (b-c). © L. Bertrand, B. Berrie, M. Thoury, M. Réfrégiers (d).

La démarche

  • 8 Le vocabulaire étant au cœur de notre travail, nous avons conservé des traces du jargon expérimenta (...)
  • 9 Voir les éléments complémentaires associés à cet article (note 2). On se reportera également aux tr (...)
  • 10 Période de huit heures de travail au synchrotron, empruntée au travail posté en usine (voir note 8)

4Pour saisir « la science en train de se faire », il est tout d’abord nécessaire de reconstituer le contexte et le déroulement de cette « controverse » entre deux chercheurs, survenue au cours d’une expérience. Le format des « manips8 » synchrotron, travail intense mené en groupe pendant 72 ou 96 heures, avec une large part de travail de nuit, n’est pas neutre. Les documents manuscrits9 (« cahiers de manip », consignes manuscrites transmettant des informations entre équipes), les photographies et les témoignages oraux permettent de reconstituer un échange entre les quelques scientifiques du « shift10 » de nuit dans une salle de la ligne synchrotron DISCO, pour partie plongée dans l’obscurité – afin de limiter l’écart de luminosité avec la salle d’expérience adjacente où sont les microscopes. Les protagonistes sont installés autour d’ordinateurs qui permettent (à l’époque) de piloter une partie de l’expérience alors que les mesures peuvent durer de quelques secondes à plusieurs heures. Les limites du pilotage informatique développé en interne et de possibles « chutes de faisceau » obligent en effet à surveiller du coin de l’œil les moniteurs omniprésents, dans le ronronnement des pompes et des ordinateurs. Dans un coin, un canapé (pour y somnoler), une machine à café. Ces « manips » sont des périodes « hors du temps », extraites du quotidien, propices à la discussion qui peut se développer à partir de différences de points de vue, portant notamment sur la conduite des expériences, d’autant que, comme le montrent les archives, il faut souvent prendre des décisions rapides alors que le temps de faisceau s’écoule : poursuit-on sur le même échantillon ? Privilégie-t-on la quête d’obtention du « bon spectre » en localisant le « bon point » à analyser ? Ou scanne-t-on une zone plus large pour étudier la distribution du signal ? Dans ces conditions, des équivoques dans la relation entre le lexique et la matérialité, qui peuvent passer inaperçues dans des conditions d’échange scientifique standard, subissent parfois une sorte de passage à la limite qui, d’une part, rend apparent des écarts, des divergences voire des contradictions, dont l’expression, d’autre part, est aiguisée par la fatigue, l’urgence et un environnement de travail inhabituel (nuit, isolement, stress…). En somme, les conditions de la « manip », agissant comme un révélateur, ont alors favorisé l’apparition de tensions théoriques latentes qu’il devenait nécessaire de formuler et de résoudre.

D’une conception à l’autre de la méthode et de l’artefact

  • 11 Nous nous inspirons ici aussi du vocabulaire et de la démarche de Bowker, Star, [1999] 2023.

5La notion de « couche » a été l’une des plus discutées au cours de l’expérience. S’appuyant sur l’usage établi du terme « couche » dans l’étude matérielle des peintures, et plus largement de la terminologie décrivant ces couches picturales et leur organisation – position relative (inférieure/supérieure), épaisseur (fine/épaisse, régulière/irrégulière), composition (richement chargée en pigments par exemple...) ... –, un premier modèle descriptif des vernis de violons, s’articulant autour d’un ensemble de descripteurs, avait été proposé. Ces mots devaient permettre de « classifier » les différentes informations qui seraient collectées sur les micro-prélèvements, et ainsi d’« arranger les choses » ensemble, à savoir le geste et la technique de vernissage employée ainsi que la matière prélevée et en cours d’analyse11.

  • 12 Échard, Bertrand, 2010.

6Le modèle introduisait notamment : (i) la nature potentiellement polyphasique de chacune des couches – non seulement d’une phase continue filmogène, « organique », mais aussi d’une ou plusieurs phases dispersées, a priori « minérales » (pigments, siccatifs...) –, chacune de ces phases ayant sa propre composition qu’il s’agissait de caractériser, (ii) la prise en compte des variations d’épaisseur des couches et de la complexité de leurs interfaces, (iii) celle de la pénétration de ces couches dans la structure tridimensionnelle du bois sous-jacent, (iv) la question des propriétés optiques et notamment les différences d’indice de réfraction, reliées à la capacité à distinguer ou non les interfaces entre les phases d’une même couche ou entre les couches elles-mêmes (fig. 3). Ce modèle privilégiait alors des notions issues de l’artisanat de la lutherie, de conceptions générales sur la technologie des vernis et peintures, ou d’usages ayant alors cours pour l’étude des peintures de chevalet12. Ces notions ont été au cœur de la « dispute » survenue durant la nuit de l’expérience, du fait de leur inadaptation à traduire par le langage les informations physico-chimiques collectées avec la méthodologie analytique employée. Appuyons-nous sur l’exemple de deux instruments d’analyse, les deux micro-scopes de la ligne DISCO, qui illustrent, dans la démarche analytique, cette difficulté.

Fig. 3. Coupe transverse stratigraphique en luminescence d’un micro-prélèvement du vernis du violon dit le « Davidoff », Antonio Stradivari, 1708, Crémone, Paris, coll. musée de la Musique (E.1111)

Fig. 3. Coupe transverse stratigraphique en luminescence d’un micro-prélèvement du vernis du violon dit le « Davidoff », Antonio Stradivari, 1708, Crémone, Paris, coll. musée de la Musique (E.1111)

© B. Soulier.

7Le premier dispositif était dédié à la spectroscopie ponctuelle et permettait d’analyser des points définis à la surface de l’échantillon, ou de cartographier de petites zones par balayage. Il s’agissait donc de sélectionner des « points d’intérêt » maîtrisés et compris dans la stratigraphie, d’en collecter des spectres dont on pouvait espérer qu’ils soient représentatifs de telle ou telle phase, pour en déduire la composition chimique de l’échantillon en ces points. Cette approche avait alors traditionnellement cours pour l’ensemble des techniques d’analyses dites « ponctuelles », notamment pour l’étude des matériaux du patrimoine (fig. 4). Cependant, chaque couche prise isolément s’avéra rétrospectivement bien plus difficile à caractériser que prévu : (i) d’abord parce que la réponse spectroscopique fluctuait significativement au gré des propriétés optiques locales, et notamment de la diffusion de la lumière ; à ces échelles, le signal émanant d’une couche était fortement influencé par des micro-hétérogénéités, (ii) ensuite parce que les difficultés de positionnement micrométrique associées à la taille du faisceau conduisaient quasi systématiquement à des « effets de volume partiel » où le signal collecté résulte du mélange de signaux émanant de zones de composition notablement différente, (iii) enfin, parce que les procédés de production, et plus encore l’altération superficielle se traduisaient par des gradients de signature spectrale, par exemple entre composé originel et composé altéré, de compositions chimiques distinctes.

Fig. 4. Extrait du « cahier de manip » du 9 juillet 2010, documentant le lancement à 14h50 de la cartographie d’une petite zone sur le dispositif dédié à la spectroscopie ponctuelle, visant à tenter de mettre en évidence des signatures spectrales différentes entre deux couches

Fig. 4. Extrait du « cahier de manip » du 9 juillet 2010, documentant le lancement à 14h50 de la cartographie d’une petite zone sur le dispositif dédié à la spectroscopie ponctuelle, visant à tenter de mettre en évidence des signatures spectrales différentes entre deux couches

Le choix de la zone a été fait suivant une interprétation de la présence d’une interface par repérage visuel, dont le croquis à droite constitue en quelque sorte un aide-mémoire.

© Cité de la musique – Philharmonie de Paris/J.-P. Échard.

8Ces difficultés à mettre en relation, d’une part, le mot « couche » dans son emploi traditionnel venu de l’histoire des techniques et, d’autre part, les informations physico-chimiques collectées avec une telle méthodologie analytique à partir des échantillons ont suscité la vive discussion entre les deux expérimentateurs, et le recours à un second instrument, permettant de déplacer à la fois l’observation et la description. Ce second microscope ne collectait plus des spectres en des zones microscopiques, mais des « images spectrales » mégapixels de zones bien plus grandes, collectées dans plusieurs intervalles d’énergie, sélectionnées par un jeu de filtres, fruit d’une adaptation réalisée par Matthieu Réfrégiers (synchroton SOLEIL) et Mathieu Thoury (IPANEMA). Cette station expérimentale permettait d’obtenir rapidement une image de tout un secteur de l’échantillon, en sélectionnant quelques énergies d’excitation (avec le monochromateur de la ligne) et quelques énergies d’émission (avec une roue de filtres à dix positions), au prix d’une bien moins bonne « discrimination spectrale ». Bien que les deux dispositifs aient été alimentés par la même source, ce second microscope ouvrait à une approche qualitativement différente. En réduisant l’analyse de l’échantillon à quelques intervalles d’énergie seulement, la capacité à collecter des spectres complets se perdait, au profit d’une collecte d’images permettant une exploration à grande échelle et la mise en évidence de contrastes souvent inattendus. Cette transition a rendu possible le développement d’une nouvelle approche, s’éloignant de l’identification positive d’un composé pour évoluer vers l’analyse de contrastes à multi-échelles, pouvant être plus facilement rapprochés de la morphologie de l’échantillon, mais bien plus délicats d’interprétation, et présentant de ce fait un « déficit d’explicabilité ».

Un impact à long terme

  • 13 On citera la définition du « principe de superposition » par le Danois Niels Stensen au xviie siècl (...)

9Au fil du travail, des points sensibles, des différences autour du langage et des conceptions sous-jacentes à certains mots ont émergé au sein de l’équipe, nous conduisant à adapter nos usages de ces termes, parmi lesquels l’« homogénéité » d’un volume ou d’une zone, et le caractère « pur », « original », « modifié », « postérieur » d’un ingrédient. La distinction entre deux « couches » de vernis voisines peut s’exprimer en termes de chronologie d’une séquence opératoire au sein du procédé de vernissage ou bien en fonction des observations et analyses des coupes stratigraphiques d’un prélèvement réalisé sur l’objet. Dans le premier cas, on décrirait l’application d’une première quantité de matériau filmogène (la première couche), suivie de l’application d’une seconde quantité de matériau filmogène quelques minutes, heures ou jours plus tard. Dans le second cas, la mise en évidence d’un contraste visuel ou chimique entre deux zones contiguës, ou celle d’une interface entre deux zones d’une coupe stratigraphique pouvait conduire à reconnaître dans ces zones contiguës les coupes de deux couches successives. Cette discussion cruciale autour du terme de « couche » fait écho à de nombreux débats concernant la « stratigraphie » en archéologie ou en géologie13.

  • 14 On notera la proximité avec les questionnements d’application « mouillé sur mouillé », « mouillé su (...)
  • 15 Sibire, 1806.

10Mais comment faire le lien entre ces deux modes de description ? En particulier dans le cas où le luthier a appliqué, dans un court intervalle de temps, plusieurs « couches » du même vernis, de même composition donc, rendant difficilement détectable, voire indétectable, une telle interface14 ? Même, celle-ci « existe »-t-elle dans la matérialité de l’échantillon ? On est ici au cœur du problème de l’articulation entre la « chose » étudiée et le(s) « mot(s) » utilisé(s) pour cette étude. Le terme « couche » a été employé au départ car il est utilisé pour désigner le vernissage dès les plus anciens écrits techniques sur la lutherie, au début du xixe siècle15, et cela même si les termes également employés dans les ouvrages qui suivront, émanant d’artisans-luthiers, correspondent plus aux fonctions des différentes applications : « encollage », « fond de bois », « vernis coloré », etc. De même, l’emploi du terme « couche » était répandu dans le champ connexe de l’étude des techniques picturales (peintures de chevalet). Là, il s’applique à décrire le plus fréquemment des « couches picturales » dont la concentration en pigments est généralement élevée, ceux-ci pouvant contribuer, par leur morphologie, leur indice de réfraction et couleur, leur possible effet sur la rapidité du séchage du film, etc., à faciliter la visualisation et, par là même, la discrimination entre différentes « couches ».

11L’emploi du terme « couche » dans la description des vernis anciens de lutherie, ces systèmes principalement transparents, peu ou pas pigmentés, et aux cinétiques de séchage plus lentes en regard des applications successives, s’est avéré difficile. La variation des signaux induite par les altérations chimiques hétérogènes, parfois assimilables à des « gradients », en fonction de la distance à la surface, collectés sur l’épaisseur du prélèvement, peut être telle que l’assignation à une seule et même « couche », voire la distinction de deux couches successives par l’imagerie chimique, s’avérait impossible, ou en tout cas fortement conjecturale.

Vers l’imagerie spectrale

  • 16 Ce terme d’imagerie spectrale, qui a commencé à être utilisé de manière significative au milieu des (...)
  • 17 En imagerie tridimensionnelle, un voxel est l’équivalent d’un pixel en 2D, c’est-à-dire la plus pet (...)

12Cette évolution relevait de l’émergence de ce que nous appellerions plus tard « imagerie spectrale16 », comme généralisation de l’imagerie multi- et hyperspectrale dans laquelle on collecte une information sur un grand nombre de pixels, cette information pouvant en elle-même être multidimensionnelle. L’imagerie spectrale apportait une double entrée (spectrale et spatiale), une information limitée (un « spectre réduit ») sur la composition locale dans le pixel ou le voxel17, mais couplée à la répartition de cette information (à « haute définition ») sur des milliers ou des millions de « points d’analyse ». Il y a toujours une part de description rétroactive en histoire des sciences, a fortiori quand il s’agit de repérer une vraie discontinuité théorique. Cette « dispute » entre deux approches, deux jeux de langage, mais aussi deux instrumentations, au cours de laquelle les deux chercheurs ont joué des rôles, au sens théâtral, dans un processus dialectique qui devait aboutir à un consensus dans le temps imparti de l’expérience, nous semble aujourd’hui avoir été un moment-clé. Elle a ouvert la voie à une combinaison plus large des deux approches généralement opposées dans le domaine des sciences du patrimoine, d’une part ce qui relève de l’analyse de la composition, d’autre part ce qui relève de la découverte et de l’identification à partir de la spatialisation tridimensionnelle. Elle a ainsi permis l’émergence d’une nouvelle approche intégrant approches analytique et spatiale un peu à la manière dont, analogiquement, l’algèbre a rendu possible l’articulation de l’arithmétique et de la géométrie au sein des mathématiques.

  • 18 Claude Bernard le notait déjà en 1865 : « Une observation peut servir de contrôle à une autre obse (...)
  • 19 Voir à ce sujet Daston, Galison, 2012, sur la question de l’apparition d’une « objectivité mécaniqu (...)

13La photoluminescence UV/visible pouvait faire apparaître des contrastes, dont la « référence interne » relevait de l’observation de corrélations entre des zones pouvant être semblables18 et d’une objectivation « mécanique19 ». À l’identification positive à partir de la « collecte des spectres » sur des zones régulières de l’échantillon (sélectionnées « en visant le grain de pigment ») pour obtenir un spectre chimiquement interprétable, s’ajoutait donc une grammaire de la comparaison – du semblable au dissemblable avec toutes les nuances intermédiaires – au sein de grands « cubes de données » : « continuité par morceaux », « gradient », « classification », « segmentation », « factorisation », « métrique », etc.

  • 20 On se reportera à Bertrand, Thoury, Anheim, 2013, Anheim, Thoury, Bertrand, 2015 et Bertrand et al.(...)

14Avec le premier microscope, la sélection préalable des points d’analyse conduisait à une difficulté dans le processus analytique, les matériaux du patrimoine étant caractérisés par des hétérogénéités à différentes échelles, un état d’altération prononcé et des lacunes importantes de connaissance a priori20. L’imagerie spectrale rendue possible par le second microscope ouvrait, quant à elle, à la découverte de signaux inattendus en un lieu inattendu de l’échantillon, en lien avec un autre vocabulaire descriptif. L’étude holistique de ce dernier, saisi dans son ensemble (toute sa surface, aux différentes échelles), rendait possible une recherche faisant une part à la sérendipité, puisqu’elle reposait sur des hypothèses de départ plus ouvertes et surtout ne présupposait pas la complétude du modèle de départ. Cette discontinuité forte entre deux approches ne doit pas être comprise selon une vision purement linéaire, dans laquelle la seconde périmerait la première. Il s’agit plutôt de montrer comment la seconde a permis de surmonter dialectiquement les difficultés théoriques, instrumentales et conceptuelles de la première, sans que cette dernière ne perde son intérêt dans la caractérisation des systèmes de façon complémentaire : on pourrait plutôt parler d’une extension du domaine de la spectroscopie par son hybridation avec l’imagerie, la spectroscopie ponctuelle restant notamment très utilisée afin d’acquérir des données de comparaison sur des échantillons de référence.

  • 21 Cnrtl.fr, s.v., « strate » [https://www.cnrtl.fr/definition/strate].
  • 22 Tirat, 2015, Tirat et al., 2016 et 2017.
  • 23 Bertrand, Thoury, Anheim, 2013, Anheim, Thoury, Bertrand, 2015, Bertrand et al., 2012 et 2021.

15Le résultat de cette discussion a été de distinguer deux termes plus clairement, tant dans la pratique expérimentale que dans les travaux publiés. Le terme « strate » pour un revêtement que nous comprenions comme indivisible dans sa composition chimique (à partir de l’ensemble des données), pour lequel nous pouvions situer les interfaces et que nous interprétions comme spatialement continu (« homogène ») ; le terme « couche » pour le film déposé par le vernisseur sur la surface de l’instrument, dans un temps et un geste donnés, sans que ce dernier ne laisse nécessairement une trace observable directement en imagerie. Le mot « strate » est apparu de manière spontanée au cours de nos discussions et son adoption a été rapide, car il apportait alors une solution pratique et facile à mettre en œuvre. On en retrouve la trace à travers la présence de nombreux schémas dans les cahiers de « manip » se limitant à distinguer les zones contrastant en imagerie. Il n’est probablement pas anodin que nous ayons adopté ce mot, couramment employé en archéologie ou en géologie (« chacune des couches d’épaisseur variable d’un terrain, en particulier sédimentaire, qu’on peut distinguer par des caractères spécifiques, des couches qui la précèdent ou lui succèdent21 »), dont le système stratigraphique s’élabore toutefois sur des échelles temporelles beaucoup plus longues. Les développements ultérieurs ont particulièrement tiré profit de ces riches expériences de langage, que ce soit la poursuite des travaux sur les vernis de lutherie, utilisant des méthodes de caractérisation moléculaire de rhéologie et d’archéologie expérimentale22, ou l’approfondissement méthodologique articulant les résultats des expériences à l’observation des traces et informations enregistrées par les objets du patrimoine23.

16Mais au-delà de son objet concret, cet épisode est emblématique d’une transformation plus large au sein des sciences du patrimoine. La succession des distorsions à l’intérieur même des mots utilisés finissait par rendre inévitable une (re)définition des concepts sous-jacents, qui n’était pas purement lexicale, mais rendait possibles de nouvelles explorations instrumentales de l’objet, avec en l’occurrence ce tournant de l’imagerie spectrale. L’effet de cette transformation est redoublé par l’intégration, au sein même de l’équipe de recherche, d’une perspective réflexive utilisant des outils de l’histoire et de la sociologie des sciences pour modéliser la démarche expérimentale. Les « manips » au synchrotron peuvent ainsi être considérées en elles-mêmes comme des expériences méthodologiques et épistémologiques, qui constituèrent le cadre concret (matériel, sociologique, technique) de confrontations intellectuelles favorisant l’émergence de nouvelles approches.

17Un des points les plus saillants est peut-être l’acceptation de la complexité physico-chimique et historique des matériaux anciens, non seulement comme concourant à la difficulté de l’étude, mais surtout comme source essentielle d’information autour de laquelle pouvaient se réarticuler le travail et les dispositifs expérimentaux. Une complexité « tractable », au sens où un lent ravaudage des données de différentes natures – notamment celles documentant ethnographiquement le geste, y compris par le lexique, et celles issues des sciences des matériaux –, a pu conduire à un changement de conceptualisation de l’objet sans perdre toute capacité d’explication, comme on aurait pu le craindre. De manière inédite, le travail sur les mots, sur le langage pour exprimer et partager ses pensées, au sein de l’équipe, au cours de la recherche, puis ensuite pour la diffusion du travail en a constitué une pierre angulaire, dans sa confrontation aux choses.

Nous tenons à remercier l’ensemble des acteurs qui ont participé à ces réflexions il y a plus de dix ans, et en particulier Mathieu Thoury, Serge Cohen (IPANEMA), Matthieu Réfrégiers (synchrotron SOLEIL) et Barbara Berrie (National Gallery of Art, Washington, D.C.). Nous remercions les équipes des lignes DISCO et SMIS du synchrotron SOLEIL, ainsi que toute l’équipe d’IPANEMA.

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Documents inédits

Échard J.-P., 2010, Étude physico-chimique des vernis d’un corpus d’instruments de musique européens du 15e au 18e siècle – Approche historique et perspectives de conservation. Thèse de doctorat, sous la direction de Bertrand Lavédrine, Muséum national d’Histoire naturelle, Paris.

Tirat S., 2015, Propriétés physico-chimiques et vieillissement des vernis huile de lin/colophane : de la technique du luthier à la conservation des instruments de musique vernis. Thèse de doctorat, sous la direction de Stéphane Serfaty et Jean-Yves Le Huéroy, université de Cergy-Pontoise, Paris.

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Notes

1 Ont ainsi également participé à ce projet des membres du CRCDG/CRCC (aujourd’hui CRC), du C2RMF, du LADIR (aujourd’hui MONARIS), des lignes SMIS et DISCO du synchrotron SOLEIL, du Politecnico de Milan, de l’ISAS Dortmund, de la National Gallery of Art de Washington, D.C., de l’INSP, du LOB, du SATIE, et d’un atelier de restauration d’instruments du quatuor (aujourd’hui Atelier Cels, Paris).

2 Voir les éléments complémentaires associés à cet article : [https://doi.org/10.5281/zenodo.11391172].

3 Latour, Woolgar, 1979.

4 Sur cette notion développée en particulier par Michael Burawoy, voir récemment Laferté, Pasquali, Renahy, 2018, dans une perspective d’épistémologie des sciences sociales.

5 On pourra analyser en ces termes l’évolution des réflexions entre 2007 (Bertrand, 2007 et Bertrand, Réguer, Doucet, 2007) et 2011 (Bertrand et al., 2011 et 2012).

6 Voir notamment Stinjman, 2008 et Clarke, 2008.

7 Bowker, Star, [1999] 2023.

8 Le vocabulaire étant au cœur de notre travail, nous avons conservé des traces du jargon expérimental. On entend donc ici par « manip » [manipulation] la séance expérimentale continue nécessitant la présence des équipes sur l’instrument. La manip est découpée en « shifts » de huit heures (terme emprunté au vocabulaire du management industriel, pour organiser le roulement des équipes). Les modes opératoires et résultats sont consignés pendant l’expérience dans un ou plusieurs « cahiers de manip », à l’époque en format papier.

9 Voir les éléments complémentaires associés à cet article (note 2). On se reportera également aux travaux de Rheinberger, 2023, sur la question de la documentation de l’élaboration des protocoles scientifiques.

10 Période de huit heures de travail au synchrotron, empruntée au travail posté en usine (voir note 8).

11 Nous nous inspirons ici aussi du vocabulaire et de la démarche de Bowker, Star, [1999] 2023.

12 Échard, Bertrand, 2010.

13 On citera la définition du « principe de superposition » par le Danois Niels Stensen au xviie siècle, et les enjeux associés à l’évolution graduelle des méthodologies de fouille sur le terrain, avec la « fouille en carrés » de Mortimer Wheeler, puis le développement de la fouille par « décapage horizontal » par André Leroi-Gourhan.

14 On notera la proximité avec les questionnements d’application « mouillé sur mouillé », « mouillé sur sec », etc. en peinture. Perego, 2005.

15 Sibire, 1806.

16 Ce terme d’imagerie spectrale, qui a commencé à être utilisé de manière significative au milieu des années 1960, notamment dans le contexte de l’émergence de l’acquisition de données satellitaires, astronomiques et médicales, s’est généralisé dans les années 1990 et 2000. La distinction entre imagerie multispectrale et hyperspectrale (selon que les canaux de détection sont contigus ou non) a progressivement laissé place dans nos discussions au terme d’imagerie spectrale, signant l’hybridation des informations sur les dimensions spatiales et spectrales.

17 En imagerie tridimensionnelle, un voxel est l’équivalent d’un pixel en 2D, c’est-à-dire la plus petite unité dimensionnelle pour laquelle des informations sont collectées.

18 Claude Bernard le notait déjà en 1865 : « Une observation peut servir de contrôle à une autre observation », voir à ce sujet Anheim, Thoury, Bertrand, 2015.

19 Voir à ce sujet Daston, Galison, 2012, sur la question de l’apparition d’une « objectivité mécanique » qui viserait à diminuer le rôle de l’observateur dans l’expérience.

20 On se reportera à Bertrand, Thoury, Anheim, 2013, Anheim, Thoury, Bertrand, 2015 et Bertrand et al., 2021.

21 Cnrtl.fr, s.v., « strate » [https://www.cnrtl.fr/definition/strate].

22 Tirat, 2015, Tirat et al., 2016 et 2017.

23 Bertrand, Thoury, Anheim, 2013, Anheim, Thoury, Bertrand, 2015, Bertrand et al., 2012 et 2021.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Antonio Stradivari, violon dit le « Davidoff » (détail), 1708, Crémone, Paris, coll. musée de la Musique (E.1111)
Crédits © J. Röhrmann.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/22592/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Titre Fig. 2 a-d. Expériences en 2010 dans le cadre du projet sur les vernis d’instruments de musique sur la ligne DISCO du synchrotron SOLEIL
Légende a. Échange de nuit, autour des données, associant Loïc Bertrand, Barbara Berrie, Mathieu Thoury et Matthieu Réfrégiers ; b. Barbara Berrie et Matthieu Réfrégiers positionnent une coupe stratigraphique avant analyse en microspectroscopie de photoluminescence, à partir de la corrélation avec une image de microscopie optique ; c. Schémas dessinés pendant l’expérience utilisés pour partager sur les modes de collecte des données et les conventions de nommage ; d. Extrait du « cahier de manip » du 7 juillet 2010 : le choix des énergies d’excitation et d’émission devient clé lorsque l’on passe de la micro-spectroscopie à l’imagerie spectrale.
Crédits © Cité de la musique – Philharmonie de Paris/J.-P. Échard (a). © CNRS/L. Bertrand (b-c). © L. Bertrand, B. Berrie, M. Thoury, M. Réfrégiers (d).
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/22592/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Fig. 3. Coupe transverse stratigraphique en luminescence d’un micro-prélèvement du vernis du violon dit le « Davidoff », Antonio Stradivari, 1708, Crémone, Paris, coll. musée de la Musique (E.1111)
Crédits © B. Soulier.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/22592/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 4. Extrait du « cahier de manip » du 9 juillet 2010, documentant le lancement à 14h50 de la cartographie d’une petite zone sur le dispositif dédié à la spectroscopie ponctuelle, visant à tenter de mettre en évidence des signatures spectrales différentes entre deux couches
Légende Le choix de la zone a été fait suivant une interprétation de la présence d’une interface par repérage visuel, dont le croquis à droite constitue en quelque sorte un aide-mémoire.
Crédits © Cité de la musique – Philharmonie de Paris/J.-P. Échard.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/22592/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 133k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Philippe Échard, Loïc Bertrand et Étienne Anheim, « Retour d’expérience, retour à l’expérience. Une revisite du vocabulaire, des images et des protocoles de l’étude synchrotron des vernis de lutherie »Technè, 57 | 2024, 96-103.

Référence électronique

Jean-Philippe Échard, Loïc Bertrand et Étienne Anheim, « Retour d’expérience, retour à l’expérience. Une revisite du vocabulaire, des images et des protocoles de l’étude synchrotron des vernis de lutherie »Technè [En ligne], 57 | 2024, mis en ligne le 26 septembre 2025, consulté le 14 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/techne/22592 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12cwa

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Auteurs

Jean-Philippe Échard

Conservateur, musée de la Musique, Cité de la musique – Philharmonie de Paris – Centre de recherche sur la conservation (CRC), UAR 3224 (CNRS, MNHN, MC) – Sorbonne Université, Paris (jpechard[at]cite-musique.fr).

Articles du même auteur

Loïc Bertrand

Directeur de recherche (chercheur senior), ENS Paris-Saclay, université Paris-Saclay – CNRS, PPSM, Gif-sur-Yvette (loic.bertrand[at]ens-paris-saclay.fr).

Articles du même auteur

Étienne Anheim

Directeur d’études, Centre de recherches historiques (CRH), Anthropologie historique du long Moyen Âge (AHLOMA), UMR 8558 – École des hautes études en sciences sociales (EHESS), Paris (etienne.anheim[at]ehess.fr).

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Droits d’auteur

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