Navigation – Plan du site

AccueilNuméros51I. Une matière multipleSinguliers pluriels. L’art du mul...

I. Une matière multiple

Singuliers pluriels. L’art du multiple en Italie à la Renaissance

One but many. The art of multiples in Italy during the Renaissance
Philippe Sénéchal
p. 10-22

Résumés

Après avoir suscité l’intérêt de grands historiens de l’art de la fin du xixe siècle, la question du multiple à la Renaissance était tombée en défaveur, à l’exception d’un certain nombre de techniques, comme l’estampe, les plaquettes ou la médaille. Depuis une quarantaine d’années, des expositions ou des monographies capitales sur la sculpture et des études sur la culture matérielle, sur la fabrication des bronzes ou sur la diffusion du portrait ont renouvelé notre vision de la production artistique au xve et au xvie siècle. Il semble plus approprié d’employer le terme de production plurielle pour un bon nombre d’artefacts, particulièrement dans le domaine du stuc, de la terre cuite et de la cartapesta. De grandes précautions doivent être prises en revanche dans celui des petits bronzes, au moins jusqu’aux ateliers padouans vers 1500, le désir de produire des objets uniques ou à très peu d’exemplaires ayant eu un poids déterminant.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Landau, Parshall, 1994 ; Cat. Exp. Paris, 2013.
  • 2 Pollard (dir.), 1987 ; et particulièrement Spencer, 1987.
  • 3 Caglioti, Gasparotto, 1997 ; Leino, 2012.
  • 4 Motture, 2019, p. 143-193.

1L’histoire de l’art de la Renaissance a été longtemps écrite comme un récit essentiellement scandé de noms d’artistes fameux, occupés à créer des pièces uniques dans des matériaux prestigieux, à quelques exceptions capitales près : l’apparition de l’estampe en taille d’épargne et en taille douce1, la diffusion des médailles2 et la naissance des plaquettes au Quattrocento3, et le boom des petits bronzes au xvie siècle4. Les phénomènes de répétition ainsi que les œuvres réalisées dans des matières moins nobles étaient le plus souvent considérés par les historiens de l’art comme moins importants que la tension vers le chef-d’œuvre et le repérage d’innovations. Ils servaient principalement – et indéniablement cet aspect reste fondamental – comme témoignages du succès d’un prototype excellent, antique ou moderne, qu’il fût bien connu ou identifiable grâce à ces ersatz. Et surtout, on ne s’appuyait pas sur des recensements précis et comparatifs des œuvres produites selon plusieurs déclinaisons et, dans de nombreux cas, on n’approfondissait pas des questions essentielles : dans quel milieu culturel se développa telle ou telle forme de multiplication, à quelle période et pour quelles raisons ?

  • 5 Olson, 2015.
  • 6 Gianeselli, 2011 ; Gianeselli, 2012.

2Depuis une bonne vingtaine d’années, la perspective a sensiblement changé, cela grâce à plusieurs facteurs croisés. Pour des raisons de cohérence avec la thématique de cette livraison de Technè, je n’évoquerai pas la peinture, la production des répliques et des copies plus ou moins variées, si fréquentes dans le cercle de Botticelli5 et de Domenico Ghirlandaio6 par exemple, ni l’usage des poncifs ; je m’attacherai uniquement à quelques aspects de la question du multiple en sculpture, en commençant par une mise au point historiographique et terminologique avant de m’interroger sur la dialectique du pluriel et du singulier aux xve et xvie siècles à partir de quelques exemples relevant des arts du métal.

  • 7 Welch, 2005.
  • 8 Anderson, Dunlop, Smith (dir.), 2014 ; Smith, Meyers, Cook (dir.), 2017 ; Smith, Rosenkranz, Uchacz (...)
  • 9 O’Malley, 2005 ; O’Malley, Welch (dir.), 2007.
  • 10 Motture, 2019.

3Un des facteurs principaux du renouveau des études sur le multiple est le projecteur mis, en histoire de l’art, sur la matérialité des œuvres et, par voie de conséquence, sur l’ensemble des matières, nobles ou pauvres, qui ont pu servir aux artistes. Se sont assez récemment affirmées – et ce grâce, entre autres, aux travaux d’historiennes comme Evelyn Welch7, Pamela H. Smith8 ou Michelle O’Malley9 et de conservateurs du Victoria and Albert Museum de Londres, comme Peta Motture10 – la possibilité et la validité d’une histoire de l’art conçue comme histoire de la production artistique dans sa globalité, intégrant l’ensemble des artefacts issus d’un atelier et pas seulement les œuvres phares, prenant en compte la matérialité dans toutes ses facettes et analysant les mécanismes de commande, de commercialisation et de présentation des œuvres, à l’intérieur ou à l’extérieur des demeures privées ou des édifices publics.

  • 11 Cheetham, 1984 ; Cheetham, 2003.

4Cette vision moins hiérarchisée de l’art a favorisé les enquêtes systématiques par matériaux et/ou par types qui ont été menées sur des productions stéréotypées particulièrement diffusées en Europe. À mon sens, ce sont les études sur des objets de la fin du Moyen Âge et plutôt produits au nord des Alpes qui furent les pionnières ; je pense aux travaux de Francis Cheetham sur les albâtres anglais, menés dès les années 197011.

  • 12 Middeldorf, 1978.
  • 13 Cat. Exp. Détroit-Fort Worth, 1985 ; Cat. Exp. Florence, 1986.
  • 14 Bellosi, 1977. L’apport de Bellosi aux études sur la terre cuite et, plus généralement, à l’émergen (...)
  • 15 Cat. Exp. Impruneta, 1980.
  • 16 Gentilini, 1992 ; Cat. Exp. Fiesole, 1998 ; Cat. Exp. Arezzo, 2009.
  • 17 Cat. Exp. Washington-New York-Cambridge (Mass.), 1981.
  • 18 Cat. Exp. Houston-Londres, 2001.
  • 19 Lux in fabrica. Le décor architectural en terre cuite émaillée de Luca et Andrea Della Robbia (1450 (...)

5Pour l’art italien, c’est juste un peu plus tard que l’on renoua avec des problématiques de sérialité qui avaient pourtant été si efficacement identifiées par des chercheurs tels que Wilhelm von Bode ou de grands marchands comme Stefano Bardini au tournant du xixe siècle. En dehors de notices dans des catalogues de musées, qui évoquaient volontiers des pièces de comparaison, et des travaux d’Ulrich Middeldorf12, la réflexion renouvelée sur la dignité artistique et sur le succès durable auprès du public du Quattro- et du Cinquecento d’œuvres, souvent répétitives, réalisées dans des matériaux moins coûteux que le marbre ou le bronze, remonte au milieu des années 1980. On doit à cet égard évoquer les expositions sur Donatello et la sculpture florentine du début du xve siècle, organisées par Alan Phipps Darr et Giorgio Bonsanti à Détroit, Fort Worth et à Florence en 1985 et 198613. Cette reconnaissance du multiple commença par la terre cuite, avec les recherches et les expositions de Luciano Bellosi14, d’Antonio Paolucci15, de Giancarlo Gentilini16, de Charles Avery17 et de Bruce Boucher18. Elle stimula dans divers pays des analyses physico-chimiques et des restaurations, comme les campagnes exemplaires menées sous l’égide du C2RMF et du musée du Louvre depuis une vingtaine d’années. Mais, nous y reviendrons, de nombreuses zones d’ombre demeurent et, par exemple, des aspects aussi importants que la façon dont les éléments architecturaux dans la production en terre cuite vernissée des Della Robbia étaient conçus et mis en œuvre viennent tout juste d’être abordés, dans le cadre de la thèse de doctorat de Federica Carta que Giancarlo Gentilini et moi-même dirigeons19. En effet, nul ne s’était encore demandé si les éléments constitutifs de ces cadres, vecteurs privilégiés d’une modernité à l’antique et qui pourraient sembler de prime abord répétitifs, étaient vraiment identiques, si les mêmes moules avaient été réutilisés dans des contextes différents et si oui, à quelle époque et de quelle façon.

  • 20 Gentilini, 2008.
  • 21 Belli, Nesi (dir.), 2017.
  • 22 Guillet, 2017.
  • 23 Marchand, 2007, 2010, 2014 et 2017.
  • 24 Sur ce moulage du masque funéraire de Laurent le Magnifique, attribué à Orsino Benintendi (v. 1440- (...)
  • 25 Cornelison, 2012 ; Krass, 2015.
  • 26 Cat. Exp. Paris, 1997 ; Didi-Huberman, 2008.
  • 27 Kohl, 2013 ; Kohl, 2014.

6Comme de nombreuses versions de reliefs dérivant d’inventions nées dans l’atelier de Ghiberti ou de Donatello existaient aussi dans des matériaux gypseux, le stuc fut réexaminé dans le même mouvement. L’essai fondateur de Giancarlo Gentilini, Dal rilievo alla pittura. La Madonna delle candelabra di Antonio Rossellino, paru en 2008, a magistralement éclairé le système de production et de variation, personnalisée ou pas, des reliefs polychromés20. Depuis, la faveur dont ont joui ces Madones sérielles a été mise en lumière pour les collections du musée Bardini par Elenora Belli et Antonella Nesi21. Séverine Guillet a récemment amplifié l’enquête sur tous les reliefs représentant La Vierge et l’Enfant dont la version princeps était due à Antonio Rossellino22. Elle est parvenue à des chiffres spectaculaires, qui, compte tenu des pertes depuis la Renaissance, sont sans doute encore loin du volume réellement produit dans la bottega d’Antonio, de ses suiveurs et de ses imitateurs dans le reste de l’Italie. Ainsi, elle a, entre autres, dénombré 88 reliefs, avec différentes variantes, du type Saint-Pétersbourg, 80 du type de la Madone aux candélabres, 16 du type Morgan (fig. 1), pour un total de 222 pièces. D’autre part, toujours à propos des matériaux gypseux, la place du plâtre dans la production artistique de la Renaissance a été précisément évaluée par Eckart Marchand dans plusieurs essais depuis 200723. Enfin, le rôle capital pour la renaissance du portrait des masques en stuc pris sur le vif ou funéraires, dont le moule permettait ensuite la répétition fidèle du visage – témoin la copie du masque funéraire de Laurent le Magnifique24 et ces verae imagines de saint Antonin Pierozzi évêque de Florence, déclinées de nombreuses fois et pendant une longue période (fig. 2)25 –, ainsi que la place capitale des effigies en cire et des ex-voto, et donc en particulier le rôle de la dynastie des Benintendi, ont suscité des réflexions capitales de Georges Didi-Huberman26 et de Jeanette Kohl27.

Fig. 1. D’après Antonio Rossellino, Vierge et l’Enfant et Anges, type Morgan, troisième quart du xve siècle, stuc polychromé et doré (83,5 x 57,2 cm), New York, The Metropolitan Museum of Art (inv. 41.190.40a)

Fig. 1. D’après Antonio Rossellino, Vierge et l’Enfant et Anges, type Morgan, troisième quart du xve siècle, stuc polychromé et doré (83,5 x 57,2 cm), New York, The Metropolitan Museum of Art (inv. 41.190.40a)

Open Access.

Fig. 2. Giovanni Della Robbia (attr.), Buste de saint Antonin Pierozzi, archevêque de Florence, premier tiers du xvie siècle, cartapesta polychromée (H. 45,7 cm), New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1918 (inv. 18.70.26)

Fig. 2. Giovanni Della Robbia (attr.), Buste de saint Antonin Pierozzi, archevêque de Florence, premier tiers du xvie siècle, cartapesta polychromée (H. 45,7 cm), New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1918 (inv. 18.70.26)

Open Access.

  • 28 Cat. Exp. Milan, 2008 ; Casciaro (dir.), 2012.
  • 29 Neri Lusanna, 1999.
  • 30 Cat. Exp. Umbertide, 2005 ; Galassi, 2007.
  • 31 Genovese, 2011.

7D’autres matériaux revinrent en grâce au fil des ans. J’en citerai quelques-uns, de façon non exhaustive. À la faveur des investigations promues par Raffaele Casciaro, la cartapesta et la sculpture en matériaux mixtes ont retrouvé droit de cité28. Des redécouvertes et des restaurations ont vu le jour dans toute la Péninsule. Un peu partout les statue da vestire, effigies en bois ou en papier mâché, sont tirées de leur abandon. Des ateliers négligés, proposant des schémas répétitifs mais les variant grâce à la polychromie ou l’ajout d’attributs, comme celui de Romano Alberti, dit il Nero (1502-1568), originaire de Sansepolcro et très prisé en Ombrie dans les années 1520 et 1530, ont été redécouverts, à la faveur des travaux d’Enrica Neri Lusanna29, de Cristina Galassi30 et de Valeria Genovese31. Ainsi on a pu retrouver, restaurer et comparer plusieurs versions de l’effigie d’un saint pesteux particulièrement honoré, saint Roch, réalisées dans un très bref laps de temps en matériaux mixtes : bois polychromé pour le corps, toile trempée dans un matériau gypseux très liquide pour les culottes ou les chausses. Il tenait son bourdon de pèlerin, aujourd’hui parfois manquant, et il était de temps en temps accompagné d’un chien à ses pieds. Avec sa nudité héroïque, sa pondération à l’antique et son bubon souligné de rouge, le saint était immédiatement reconnaissable. Il s’agissait là de la création d’un type qui intégrait des paramètres limités de différenciation. Tout d’abord, la partie principale de l’œuvre était taillée dans le bois et n’était donc pas issue d’un moule. De plus, la hauteur sur la cuisse, le tombé, le plissé et l’adhérence à l’effigie du tissu enduit n’étaient pas identiques. Enfin, la position des jambes pouvait être inversée, l’inclinaison des bras variait, les chaussures différaient, etc. Toutefois l’évidence d’une appartenance à la même famille primait. Adopter un type à l’efficacité éprouvée et réalisable très vite en une période de contagion était plus important pour les commanditaires de gros ou de petits bourgs ombriens que stimuler des recherches plastiques. De la sorte, chaque paroisse avait son Saint Roch, très proche mais pas exactement identique au voisin, et donc, grâce à ces différences subtiles, susceptible d’une dévotion particulière, d’un attachement singulier.

  • 32 Voir Tomasi, 2010.
  • 33 Voir Tomasi, 2010, p. 208-212, 395 (fig. 7) et 435 (fig. 70).

8Le succès d’une formule articulant ressemblances et variations a été également analysé en profondeur par Michele Tomasi en 2010 à propos des retables modulaires en os issus de la bottega des Embriachi, si prisés à la fin du xive et au début du xve siècle32. Il a démonté les mécanismes d’élaboration en repérant, pour la représentation d’une même scène dans des retables différents, la reprise de modèles, des variations et, de temps en temps, un changement dans la séquence des plaques. La standardisation de la production et l’abaissement des coûts n’impliquaient donc pas, dans ce cas, la répétition littérale d’un Urbild ou d’un dessin de référence. Il suffit de comparer en effet le Christ parmi les docteurs dans une prédelle comportant des scènes de la vie du Christ et de la Vierge au Victoria et Albert Museum (fig. 3) et dans la partie centrale du retable de Poissy au Louvre (fig. 4)33. Le recours au même modèle est certes bien visible, mais les modifications apportées à chaque élément, qu’il s’agisse des formes architecturales ou des figures, ainsi que les permutations sont tout aussi manifestes : par exemple, dans la version du Louvre, Jésus est assis sur un siège à haut dossier, et il prend place entre deux plaques représentant les docteurs en grande discussion ; dans l’exemplaire londonien, en revanche, le siège élevé d’où prêche le Christ n’a pas de dossier et le compartiment figurant l’arrivée de Joseph et de Marie flanque directement celui où figure ce Christ, ce qui relègue le second groupe de docteurs sur le côté du panneau.

Fig. 3. Atelier des Embriachi, Le Christ parmi les docteurs, détail d’une prédelle avec Huit scènes de la vie du Christ et de la Vierge, v. 1390-1410, os (H. 14,4 cm), Londres, Victoria and Albert Museum (inv. 7611-1861)

Fig. 3. Atelier des Embriachi, Le Christ parmi les docteurs, détail d’une prédelle avec Huit scènes de la vie du Christ et de la Vierge, v. 1390-1410, os (H. 14,4 cm), Londres, Victoria and Albert Museum (inv. 7611-1861)

© Victoria and Albert Museum, Londres.

Fig. 4. Atelier des Embriachi, Le Christ parmi les docteurs, détail du Retable avec scènes de la vie publique du Christ, de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste, dit Retable de Poissy, v. 1397, os avec traces de polychromie, Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art (inv. MR379)

Fig. 4. Atelier des Embriachi, Le Christ parmi les docteurs, détail du Retable avec scènes de la vie publique du Christ, de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste, dit Retable de Poissy, v. 1397, os avec traces de polychromie, Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art (inv. MR379)

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle.

  • 34 Bormand, 2006.
  • 35 Cat. Exp. Florence, 2019, p. 302-305, n° 10.3a, 10.3b et 10.3c (notice de F. Caglioti).
  • 36 Cat. Exp. Florence, 2019, p. 308-311, n° 10.5 (Pietro Torrigiani ; notice de F. Caglioti) ; et p. 3 (...)

9À côté des études techniques et historiques par types de matériaux, des investigations sur la place des œuvres multipliées au sein du catalogue des artistes ont produit des résultats spectaculaires. De manière générale, la réévaluation des objets seconds, des sculptures dérivées, est devenue un point majeur des expositions sur la sculpture florentine. C’est le cas dans les rétrospectives monographiques, comme l’exposition Desiderio da Settignano, organisée au Louvre, à Washington et au Bargello à Florence par Beatrice Paolozzi Strozzi, Marc Bormand et Nicholas Penny en 2006-2007, dans laquelle une place de choix avait été accordée aux variations – sur la longue durée et donc souvent sans le contrôle du maître et hors de son atelier – sur l’Enfant Jésus bénissant du tabernacle de San Lorenzo à Florence34. Une démonstration analogue a eu lieu récemment à Florence avec l’exposition Verrocchio, il maestro di Leonardo. Dans la section organisée au Bargello, avaient été mis en scène trois bustes en terre cuite polychromée figurant le Christ sauveur, sur les six nés dans la bottega d’Andrea, – dont l’exemplaire de la collection Hall, qui semble le prototype car il n’a pas subi le retrait de cuisson des autres versions35. Ces trois bustes étaient placés en regard de deux échos, chez des suiveurs du début du xvie siècle, de cette composition issue du type du Jésus de l’Incrédulité de saint Thomas pour Orsanmichele36.

  • 37 Florence, musée Bardini, inv. MCF-MB 1922-686 ; et Détroit, Detroit Institute of Arts, inv. F.76.92 (...)

10La problématique du multiple a été également abordée dans les expositions conçues comme des synthèses problématisées, telle que l’exposition Le Printemps de la Renaissance, présentée au palais Strozzi et au Louvre en 2013-2014. Suivant en cela le précédent de l’exposition Donatello e i Suoi, plusieurs exemples de déclinaisons y furent montrés, dont une Nativité en terre cuite obtenue par moulage (Florence, musée Bardini), exposée à côté du prototype, la Nativité Ford du Detroit Institute of Arts, toutes deux issues de l’atelier de Donatello ou de Lorenzo Ghiberti37. Ils permettaient des observations sur les différentes modalités de variation et sur les degrés d’audace possibles en fonction des destinataires. Dans la version florentine, légèrement plus petite et aux arêtes émoussées, certains éléments ont été modifiés après le moulage. Des auréoles ont été ajoutées sur la tête des protagonistes pour insister sur le caractère dévotionnel ; l’Enfant Jésus ne met plus sa main droite à la bouche ; derrière le sarcophage à guirlandes all’antica où il repose, les animaux réalisés en stiacciato ont été changés car l’empreinte devait être trop peu lisible : la tête de l’âne devient celle d’un cheval et celle du bœuf n’est plus de profil, mais de face. En outre, la version princeps présente un sévère cadre géométrique peu mouluré et au fronton à l’antique, qui renforce le caractère avant-gardiste d’une œuvre exécutée dans une matière encore peu répandue ; dans la version dérivée, l’encadrement, plus tardif, est également antiquisant, mais avec une ornementation beaucoup plus riche à candélabres et palmettes, et il insère dans sa partie inférieure des écus pour les armoiries des acheteurs.

  • 38 Mozzati, 2013.
  • 39 Bellandi, 2010.

11Pour le rayonnement sous diverses formes d’œuvres de grands maîtres qui étaient des expérimentateurs infatigables, la cause était entendue depuis longtemps et les multiplications étaient lues comme autant de preuves de leur prestige durable. En revanche, la production prolixe de sculpteurs se spécialisant dans des variations sur quelques formules à succès a longtemps été négligée voire méprisée38. C’est grâce à un travail impressionnant de repérage dans les collections publiques et privées et sur le marché de l’art, combiné à une enquête archivistique impeccable, que des chercheurs ont pu redonner une place significative à des artistes des xve et xvie siècles qui s’étaient délibérément cantonnés à un répertoire de formes limitées, mais avaient pourtant rencontré la faveur du public de la Renaissance. Je citerai le Maître des Madones de marbre, identifié comme Gregorio di Lorenzo (v. 1436-v. 1504) par Alfredo Bellandi39. Son nom de convention disait bien sa spécialisation principale, à côté des profils à l’antique et des Christ de douleur. Sans relâche, le sculpteur en marbre Gregorio avait mis au point quelques schémas de Vierge et l’Enfant à partir d’idées empruntées à Desiderio, à Mino da Fiesole, voire à Antonio Rossellino. Il y ajoutait quelques inflexions personnelles et en taillait des versions très proches, souvent rehaussées d’or et de peinture. Ces sortes d’auto-citations plurent beaucoup en Toscane et sa renommée s’étendit dans diverses régions d’Italie voire d’Europe, puisqu’il travailla en Hongrie et en Croatie. Depuis que l’artiste a retrouvé son nom, les œuvres religieuses de Gregorio di Lorenzo et son modus operandi ne sont plus jugés de façon péjorative.

  • 40 Lorenzi, 1998.
  • 41 Francesco Caglioti a raison de souligner qu’Agnolo di Polo est devenu un nom attrape-tout, surtout (...)
  • 42 Terre cuite polychromée, 2 x 63,5 x 31,5 cm sans la main droite refaite en bois, Pistoia, Museo Civ (...)
  • 43 Citons en particulier l’exemplaire du musée Horne à Florence (inv. 952), 55 x 45 cm ; voir Lorenzi, (...)

12Il en va de même pour la production en terre cuite à Florence à la fin du xve et au début du xvie siècle. Le travail de discrimination entre les divers ateliers est encore loin d’être achevé ; les attributions sont très délicates et de nombreux faux polluent l’enquête, qui est rendue très difficile par la dispersion des pièces et par une insuffisance de données techniques. Toutefois, on a beaucoup avancé grâce au repérage de figures-clés. Une place importante doit être accordée à Agnolo di Polo de’ Vetri, disciple de Verrocchio, actif à Florence et à Arezzo (1470-1528). Lorenzo Lorenzi lui a consacré une monographie parue en 1998, qui a fait un premier tri utile mais pas définitif40. Depuis lors le catalogue de cet artiste s’est accru de manière désordonnée ; on a négligé la part des collaborateurs et l’évolution de son style, et il est hélas devenu souvent un nom attrape-tout41. Agnolo di Polo s’illustra dans une production répétitive d’œuvres de dévotion pour les espaces privés des élites toscanes. Il a en particulier modelé lui aussi plusieurs bustes de Christ sauveur, dont l’un, créé en 1498 et conservé à Pistoia (fig. 5), s’anime puissamment grâce à l’addition des bras, selon une habile rhétorique verrocchiesque42. Dans les versions qui s’en inspirent et qui furent modelées dans la première décennie du xvie siècle, le buste est taillé au diaphragme, selon une formule moins dynamique qu’à Pistoia43. Même si la version Mullany a ses couleurs d’origine, on ne peut comparer les polychromies, car la version Horne (fig. 6) a été décapée. L’exemplaire londonien est légèrement plus large et plus haut. Pour le modelé, les différences entre ces trois versions concernent le drapé du manteau, qui s’arrête ou non à la manche gauche, laquelle a des plis différents, et, dans une moindre mesure, le galon de la tunique, qui est ajouré dans l’exemplaire Mullany comme chez le Sauveur de Pistoia, et lisse dans les deux autres. Lorenzi soutient qu’Agnolo n’a cependant jamais eu recours à des moules pour créer des multiples. Cela mériterait une analyse technique approfondie. Une des difficultés de l’étude comparative des multiples est le manque de mesures de certaines parties des œuvres, dans ce cas-ci, de la tête du Christ. De fait, on pourrait faire l’hypothèse que la partie inférieure vêtue a été laissée ad libitum tandis que l’adhésion au type était requise pour le visage et la chevelure et impliquait une production par moulage ; les œuvres produites subissant alors un retrait de 4 % environ. Mais on ne peut pas exclure non plus qu’il se soit agi de répliques méticuleusement modelées. Pour tester les hypothèses, des relevés en 3D devraient être produits systématiquement et centralisés. Le chantier ne fait que commencer et les collaborations internationales sont plus que jamais indispensables.

Fig. 5. Agnolo di Polo, Christ sauveur, 1498, terre cuite polychromée et dorée (72 x 63,5 x 42 cm), (avec la main refaite en bois), Pistoia, Museo Civico (inv. 1975, 56)

Fig. 5. Agnolo di Polo, Christ sauveur, 1498, terre cuite polychromée et dorée (72 x 63,5 x 42 cm), (avec la main refaite en bois), Pistoia, Museo Civico (inv. 1975, 56)

CC BY 3.0.

Fig. 6. Agnolo di Polo, Christ sauveur, v. 1500-1510, terre cuite (H. 55 cm ; l. 45 cm), Florence, musée Horne (inv. 952)

Fig. 6. Agnolo di Polo, Christ sauveur, v. 1500-1510, terre cuite (H. 55 cm ; l. 45 cm), Florence, musée Horne (inv. 952)

CC BY 3.0.

  • 44 Waldman, 2007.
  • 45 Cat. Exp. Londres, 2016.
  • 46 Principi, 2020.
  • 47 Bode, 1890 ; Bode, 1902, p. 243-279.
  • 48 Il figure sous ce nom dans un dialogue des Marmi d’Anton Francesco Doni, comme l’a compris L. Princ (...)
  • 49 Document notarié du 29 mars 1523, ASF, NA, 14325 (Zaccheria Minori, 1519-1524), f. 206r-207v ; tran (...)
  • 50 Pour le Laocoon de Bandinelli, sculpté entre 1520 et 1524, complété par un socle orné en 1531 et tr (...)

13Un autre modeleur, le Maître des Enfants turbulents, actif dans la première moitié du Cinquecento, sort de l’anonymat grâce à Louis Alexander Waldman44 et surtout grâce à Lorenzo Principi, auteur du catalogue d’une exposition en 2016 à la galerie Trinity Fine Art de Londres45 et d’une monographie parue tout récemment46. Ce sculpteur doit désormais être appelé Sandro di Lorenzo (1483-v. 1554). À côté des putti agités des groupes repérés par Bode47 et des masques mortuaires qui lui valurent le surnom de « Sandro formaritratti48 » et dont aucun n’est identifié à ce jour, Sandro di Lorenzo produisit essentiellement des groupes de Charité, des Vierge et l’Enfant assises, des Batailles inspirées de Giovan Francesco Rustici, des Dieux-fleuves et des Bacchus. On sait aussi qu’en 1523, il répliqua en terre crue peinte façon bronze deux œuvres remontant au xve siècle, un Bambino moulé d’après l’Enfant bénissant de Desiderio da Settignano et une Judith de Verrocchio, et il proposa dans le même matériau une réduction du Laocoon49. De la sorte, il palliait l’absence de production de petits bronzes à Florence et proposait une solution moins onéreuse ; d’autre part, il faisait fond à la fois sur la persistance d’un attachement à la tradition artistique florentine au moment de la première restauration médicéenne et sur la curiosité à Florence pour le chef-d’œuvre antique retrouvé à Rome en 1506, dont la copie en marbre par Baccio Bandinelli ne parvint dans le jardin du palais Médicis qu’en 1524, soit un an après la réalisation de la réduction en argile bronzé50.

  • 51 Krauss, 1993 et 1997.
  • 52 Preciado (dir.), 1989.
  • 53 Hughes, Ranfft (dir.), 1997.
  • 54 Tomasi, avec la collab. d’Utz S. (dir.), 2011. Voir en particulier la très précieuse introduction : (...)
  • 55 Cupperi (dir.), 2014. Voir en particulier la lumineuse introduction : Cupperi, 2014.
  • 56 Voir en particulier Marvin, 1989 ; Marvin, 2014.

14La troisième cause du regain d’intérêt pour les reproductions aux xve et xvie siècles vient de réflexions théoriques et terminologiques générales qui ne sont pas toujours issues des études sur la Renaissance. Les débats sur le multiple dans la création artistique ont été en effet intenses dans le champ des études antiques et dans celui de l’art contemporain après Rodin, dans le sillage des travaux de Rosalind Krauss51. Des colloques associant des spécialistes de diverses périodes, comme celui du CASVA, Retaining the Original: Multiple Originals, Copies and Reproductions, publié en 198952, l’ouvrage collectif coordonné par Anthony Hughes et Eric Ranfft, Sculpture and its Reproductions, publié en 199753, la rencontre organisée à Lausanne par Michele Tomasi en 2009 et publiée en 2011, L’art multiplié. Production de masse, en série, pour le marché dans les arts entre Moyen Âge et Renaissance54, et, last but not least, les actes du colloque de Munich organisé en 2011 par Walter Cupperi, Multiples in Pre-Modern Art55, ont permis de revoir les définitions et de basculer progressivement d’une vision exclusivement verticale du multiple à une version horizontale. Ainsi, sous l’impulsion d’historiens de l’art antique comme Miranda Marvin, une nouvelle vision de la statuaire romaine s’est imposée56. Les limites de la Kopienkritik, qui mettait au cœur du débat la quête d’un original grec perdu, ont été vigoureusement soulignées. Les séries de répliques romaines ne sont plus vues comme des hommages volontaires, plus ou moins abâtardis, à un chef-d’œuvre original, comme des copies ayant toujours cet Urbild à l’esprit, mais comme des types facilement identifiables, choisis essentiellement à des fins politiques d’affirmation d’une romanitas uniforme dans tout l’Empire pour de grands projets de décors architecturaux. Les sculpteurs romains auraient donc diffusé, pour des raisons de commodité et d’efficacité de communication, leurs propres versions de types éprouvés, que l’on peut considérer comme des créations néoclassiques plutôt que comme des copies nostalgiques. Ce sont des œuvres nouvelles, qui témoignent avant tout d’une esthétique officielle partagée.

  • 57 Les deux expositions ont un catalogue unique : Cat. Exp. Milan-Venise, 2015.

15Ce nouveau paradigme interprétatif, lié à des conditions politiques, techniques et commerciales particulières, n’est bien sûr pas transposable tel quel à la Renaissance, mais il invite cependant à réévaluer, pour cette période aussi, les œuvres multipliées, à ne pas s’arrêter aux questions d’arborescence, pour utiles qu’elles soient, à comparer entre elles, de façon horizontale, les productions secondes et à les évaluer en fonction de leur destination. En outre, on a récemment mis en parallèle, de façon conjointe et brillante, les différents mécanismes de changement d’échelle et de matière pour la production de multiples dans l’Antiquité avec ceux qui ont été utilisés dans les Temps modernes : je pense aux expositions en diptyque Serial Classic: Multiplying Art in Greece and Rome et Portable Classic: Ancient Greece to Modern Europe, organisées par Salvatore Settis, Anna Anguissola et Davide Gasparotto à la Fondation Prada, à Venise et à Milan en 201557.

16D’autre part, on ne peut pas faire l’économie des questions terminologiques. On doit se demander si les termes de série ou de production sérielle sont les plus adaptés pour définir le mode de production des sculptures multipliées à la Renaissance. Produire en série signifie, au sens strict, partir d’un prototype et le répéter en plusieurs exemplaires de dimensions identiques et sans modifications. Pour la sculpture, cela ne saurait concerner que les œuvres réalisées à partir de moules ou d’estampages. De fait, c’est le cas pour les arts du métal, et en particulier pour les bronzes en fonte indirecte, mais à condition de faire abstraction des processus de reparure, de patine voire de dorure, qui introduisent des éléments de différenciation. La production à partir de moules peut également exister pour les ouvrages en terre, en matériaux gypseux ou en cartapesta, toutefois, dans l’immense majorité des cas, les diverses empreintes tirées subissent un traitement de surface – polychromie, badigeon façon bronze ou dorure –, et l’artefact final est à chaque fois différent. Stricto sensu, la notion de série ne concerne donc qu’une phase, qu’une étape de la production, et non le résultat, qui est une œuvre singulière. Elle manifeste la volonté de produire vite et à moindre coût, en standardisant une partie de la chaîne d’élaboration. Elle escamote le fait que la déclinaison peut prendre d’autres formes, moule partiel, surmoulage de l’empreinte avec additions ou non de nouveaux éléments, copie libre par modelage, etc., selon une arborescence complexe. Mais, malgré ces objections importantes, force est de constater que ce terme de série est le plus communément employé, car il renvoie efficacement à l’idée d’une création, en plus ou moins grande quantité, d’objets dépendant d’un modèle commun.

  • 58 Maartens, 2011.
  • 59 Tomasi, 2011.

17La sérialité n’est pas non plus strictement identique à la production de masse. Comme l’ont bien noté Maximilian Maartens58 et Michele Tomasi59, parler de production de masse ne convient que si l’on évoque l’aspect quantitatif et économique de la multiplication, car, on vient de le voir, il est erroné de l’appliquer aux modalités d’élaboration, les produits finaux n’étant pas identiques.

  • 60 Born, 2007. Voir aussi Maartens, 2011, p. 105-106 ; et Tomasi, 2011, p. 11-14.

18Le mot de multiple est sans doute meilleur, à condition de ne pas penser à une interchangeabilité des objets achevés et de garder à l’esprit la fécondité des variantes ou des « customisations ». Quant à la proposition d’Annick Born, émise en 2005, de parler de « production stéréotypée » à propos des retables des maniéristes anversois, elle ne s’est pas, à ma connaissance, beaucoup diffusée, ni dans le domaine de la peinture, ni pour d’autres techniques artistiques60. La connotation négative du mot « stéréotypé » y est sans doute pour beaucoup. De plus, cette définition met l’accent de façon primordiale sur l’horizon d’attente du marché et sur des objets terminés proposés à la vente et non sur des commandes à l’atelier ; son insistance sur le renvoi à l’Urbild ne rend pas assez compte de possibles phénomènes de variation en fonction des vœux des commanditaires.

19Sans rejeter ces termes, qui ont tous une part certaine de pertinence et qui sont, à des degrés divers, dans l’usage commun, je voudrais néanmoins proposer plutôt de parler de production plurielle. Grâce à ses connotations, le mot pluriel me semble efficacement évoquer à la fois la multiplication et la plurivalence, à la fois la plus ou moins grande quantité d’exemplaires et la possibilité de diversité, comme dans l’expression « majorité plurielle ».

  • 61 Sur ce sculpteur, voir Warren, 2001 ; Malgouyres, 2020a, p. 195-212.
  • 62 Sur Guglielmo Della Porta, pour lequel on ne dispose pas de monographie de référence, voir, entre a (...)
  • 63 Rome, Archivio di Stato, Notari A. C., atti Curto, vol. 2227, f. 297r-200v, transcrit par Masetti Z (...)
  • 64 Cupperi, 2020.

20Parmi ces œuvres plurielles, et cela sera mon dernier point, peu de genres sont aussi spontanément liés à l’idée de multiple que les œuvres en métal, et particulièrement les médailles et les petits bronzes. On a projeté sur l’ensemble de la production métallique l’impression donnée par l’avalanche d’artefacts lancés par fonte indirecte à partir de Severo Calzetta da Ravenna61 ou par l’atelier de Guglielmo Della Porta62 à Rome. Rappelons par exemple que, dans l’inventaire après décès de ce dernier rédigé le 5 février 1577, on trouva au moins 58 crucifix en métal à divers stades d’élaboration, d’une taille allant de 22 cm à 70 cm environ, et que bien d’autres avaient déjà été commercialisés63. On ne doit pas confondre non plus les exemplaires soignés avec la masse de produits nés de surmoulages sans l’autorisation des concepteurs, particulièrement en Vénétie, qui confortent l’idée d’une industrie artistique. Mais on peut à l’inverse observer des mécanismes de limitation consciente de la diffusion, qui sont d’une importance capitale dans les sociétés hiérarchisées du xvie siècle. Or c’est seulement depuis la dernière décennie que la question du contrôle sur la production a été abordée en profondeur à propos de certains épisodes majeurs. Dans sa thèse sur les médailleurs italiens actifs entre Milan et Bruxelles entre 1535-1571, soutenue en 2008 et publiée tout récemment, Walter Cupperi a bien montré la diversité des solutions adoptées en fonction de l’usage et du rang des récepteurs64. D’une part, Charles Quint pouvait autoriser la création de médailles-portraits et de monnaies émises à l’initiative d’élites locales favorables aux Habsbourg selon trois modalités : le don au prince d’une émission spéciale d’excellente qualité et en métal précieux à l’occasion d’une visite, comme ce fut le cas pour l’infant Philippe à Milan en 1548 ; la remise honorifique d’un certain nombre de médailles non plus au souverain mais à des tiers privilégiés, et enfin la distribution à la foule de médailles frappées en grand nombre ou de monnaies. À cela pouvait s’ajouter l’initiative personnelle d’artistes offrant des médailles ou des coins en espérant un emploi à la cour. D’autre part, on a aussi la preuve que Charles Quint a favorisé des émissions, en très petit nombre, de médailles souvent de grand format, pour son usage particulier et pour un usage exclusivement dynastique, se réservant, comme le voulait la pratique curiale, les premiers exemplaires en or, et offrant les suivants à son fils Philippe ou à sa sœur Marie de Hongrie, puis éventuellement aux plus proches membres de la famille et de la cour impériale.

  • 65 Kryza-Gersch, 2014a, 2014b et 2015.
  • 66 Kryza-Gersch, 2015. Sur l’Antico, voir aussi Allison, 1994 ; Cat. Exp. Mantoue, 2008 ; Kryza-Gersch (...)
  • 67 Kryza-Gersch, 2009 ; Malgouyres, 2020a, p. 139-146. Sur l’Hercule et Antée, dont le modèle fut créé (...)
  • 68 Voir Stone, 2008, p. 88-89. Pour l’exemplaire de la collection de M. et Mme J. Tomilson Hill, voir (...)
  • 69 Stone, 2008, p. 82, fig. V.1, et p. 93-95, et fig. V.17 ; Kryza-Gersch, 2014a, p. 35.
  • 70 Inv. KK 5518. Voir Kryza-Gersch dans Cat. Exp. New York, 2008, n° 32, p. 294-301 ; Stone, 2008, p.  (...)
  • 71 Trois exemplaires connus : 1) Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, inv. TH 89 ; Ma (...)
  • 72 Motture, 2019, p. 143-193 ; Malgouyres, 2020a, p. 11-21 ; Malgouyres, 2020b.
  • 73 Malgouyres, 2020a, p. 18-19.

21Dans le domaine des petits bronzes, la production en fonte indirecte jusqu’au début du xviie siècle a été revue de façon radicale dans trois articles publiés en 2014 et 2015 par Claudia Kryza-Gersch65. Elle y a démontré, entre autres, que la technique, issue de l’orfèvrerie, a été reprise en petite statuaire pour la première fois par l’Antico, qui avait lui-même une formation d’orfèvre66. Pier Jacopo Alari Bonacolsi n’eut pas recours à ce procédé parce qu’il voulait produire des multiples. Bien au contraire, il préférait employer son talent à innover, non à se répéter, et, en tant qu’artiste de cour pensionné, il n’avait pas besoin de commercialiser des versions multiples de ses œuvres pour vivre. La technique indirecte lui permettait d’utiliser moins de métal, de diminuer considérablement des accidents de fonte et donc d’obtenir des bronzes d’un bien meilleur aspect. C’est à la demande expresse du commanditaire, l’évêque Ludovico Gonzaga, et non à sa propre initiative, que l’Antico créa les premiers petits bronzes en fonte indirecte, et il ne fit jamais de nombreuses répliques : une ou deux, d’ordinaire, et un maximum de cinq ; en outre, quand, en 1519, Isabelle demanda à l’artiste des répliques des bronzes créés au début du siècle pour Ludovico, comme l’Hercule et Antée, il eut du mal à en retrouver les moules dans son atelier67. Quant à Andrea Riccio, s’il a été plagié et piraté sans vergogne par des confrères padouans, il n’a lui-même utilisé la fonte indirecte qu’exceptionnellement – pour le Porteur de strigile (New York, collection Hill et Royaume-Uni, collection particulière68), pour le Berger trayant une chèvre du Bargello69 et pour l’Enfant à l’oie de Vienne70 –, et ce surtout afin de créer des pièces uniques d’une grande qualité. Il n’a, semble-t-il, produit personnellement des versions multiples que pour deux modèles, le Satyre buvant à une coupe71 (fig. 7) et le Porteur de strigile, mais il s’agit plutôt de variantes que de strictes répliques. Dans le sillage de Claudia Kryza-Gersch, les synthèses récentes proposées par Peta Motture72 et Philippe Malgouyres tendent aujourd’hui à ne plus considérer que le désir de multiples joua un rôle dans l’émergence du genre du petit bronze. Bien au contraire, Philippe Malgouyres insiste sur le fait qu’au xve siècle, l’immense majorité des statuettes furent créées comme des objets uniques73.

Fig. 7. Antonio Briosco, dit Riccio, Satyre buvant à une coupe, fin xve siècle, bronze (20,2 x 16 x 16,4 cm), Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, legs Thiers. (inv. TH 89)

Fig. 7. Antonio Briosco, dit Riccio, Satyre buvant à une coupe, fin xve siècle, bronze (20,2 x 16 x 16,4 cm), Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, legs Thiers. (inv. TH 89)

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Martine Beck-Coppola.

  • 74 Utz, 1971 ; Watson, 1998 ; Coppel Aréizaga, 2004.
  • 75 Morigi, 2011.
  • 76 Sur les trois exemplaires, voir Di Lorenzo, 2011. Ils sont conservés respectivement au Museo della (...)
  • 77 Le tableau, peint à l’huile sur panneau, peut-être vers 1533 (118 x 91,5 cm), est désormais au musé (...)
  • 78 Pour les plaquettes en or fixées à la base des Crucifix de Rimini (4,8 x 3,9 cm) de la collection M (...)

22Je terminerai en évoquant un cas fascinant d’interactions à plusieurs niveaux entre multiple et pièce unique. Au début des années 1570, Giambologna avait créé un type de Christ mort, dans une superbe fonte en argent destinée à Lorette74. Ce modèle très admiré servit à des répliques en bronze fondues dans l’atelier du sculpteur flamand. L’orfèvre Gasparo Mola (v. 1580-1640) s’en servit pour créer trois crucifix en or, mais il ne les fondit pas. Il les fabriqua di piastra, c’est-à-dire à partir de plaques de métal travaillées en repoussé, à l’exception des mains et des pieds, fondus séparément puis soudés au reste du corps, et varia la forme du périzonium75. De la sorte, il créa trois versions – dont la première fut donnée par le cardinal Michelangelo Tonti à la ville de Rimini le 27 février 1612 – et donc des multiples, mais ces exemplaires sont tous différents (fig. 8)76. Quant aux reliefs représentant la Lamentation du Christ insérés au pied des croix d’ébène, ils semblent identiques, mais sont en fait exécutés également au repoussé et non fondus, tout en étant à leur tour des copies réduites et tridimensionnelles d’un tableau de Gaudenzio Ferrari que Gasparo Mola avait vendu en 1606 à Vincent Ier Gonzague77 et dont il avait parallèlement tiré une plaquette en bronze78. Ainsi, dans cette série limitée à quelques happy few, chaque heureux possesseur de ces crucifix bénéficiait à la fois du tour de force singulier d’un orfèvre hors pair et des échos, dans le plus noble des matériaux, d’une œuvre célèbre du plus grand sculpteur de son temps et d’un tableau d’un maître apprécié de la Renaissance au Piémont et en Lombardie.

Fig. 8. Gasparo Mola, d’après un modèle de Giambologna, Christ en croix, v. 1612-1626, or, ébène (H. 55 cm, la croix ; H. 20,2 cm, le Christ), Miami/New York, ancienne collection Michael Hall

Fig. 8. Gasparo Mola, d’après un modèle de Giambologna, Christ en croix, v. 1612-1626, or, ébène (H. 55 cm, la croix ; H. 20,2 cm, le Christ), Miami/New York, ancienne collection Michael Hall

CC BY 3.0.

23Dans cette brève synthèse et ce survol bibliographique, qui se veulent juste un aperçu de la complexité de la problématique, j’espère avoir montré que les tâches qui incombent aux chercheurs dans l’étude des multiples en sculpture à la Renaissance sont encore très nombreuses. Parallèlement aux recensements, aux analyses de laboratoire ou aux relevés numériques, les historiens de l’art doivent plus que jamais s’attacher aux facteurs contextuels qui expliquent les choix de technique et de matière, les chiffres de production, les modalités de distribution et les paramètres de singularisation des objets pluriels.

Haut de page

Bibliographie

Allison A. H., 1994, “The bronzes of Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, called Antico”, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 89/90, 1993/1994, p. 35-310.

Anderson C., Dunlop A., Smith P. H. (dir.), 2014, The matter of art: materials, practices, cultural logics, c. 1250-1750, Manchester University Press, Manchester.

Bellandi A., 2010, Gregorio di Lorenzo: il Maestro delle Madonne di marmo, Selective Art Edizioni, Morbio Inferiore.

Belli E., Nesi A. (dir.), 2017, Madonne Bardini: i rilievi mariani del secondo Quattrocento fiorentino, Centro Di, Florence.

Bellosi L., 1977, « Ipotesi sull’origine delle terracotte quattrocentesche », dans G. Chelazzzi Dini (dir.), Jacopo della Quercia fra Gotico e Rinascimento. Actes du colloque (Sienne, 2-5 octobre 1975), Centro Di, Florence, p. 163-179.

Bisogni F., 2001, « Ex voto e la scultura in cera nel tardo medioevo », dans A. Ladis et S. Zuraw (dir.), Visions of holiness. Art and devotion in Renaissance Italy, Georgia Museum of Art, Athens (Ga), p. 66-91.

Bode W., 1890, « Versuch der Ausbildung des Genre in der Florentiner Plastik des Quattrocento », Jahrbuch der Königlich-Preußischen Kunstsammlungen, 11, p. 95-107.

Bode W., 1902, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Cassirer, Berlin.

Bormand M., 2006, « Le Bambino de San Lorenzo », dans Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006, p. 236-251.

Born A., 2007, « Limites de la Kennerschaft de Max Jacob Friedländer : le maniérisme anversois et la notion problématique d’œuvre d’atelier », dans F. Gombert et D. Martens (dir.), Le Maître au Feuillage Brodé. Démarches d’artistes et méthodes d’attribution d’œuvres à un peintre anonyme des anciens Pays-Bas du xve siècle. Actes du colloque (Lille, 23-24 juin 2005), Librairie des Musées, Lille, p. 9-22, 211-213.

Butterfield A., Franklin D., 1998, “A documented episode in the history of Renaissance ‘terracruda’ sculpture”, The Burlington Magazine, 140, 1149, p. 819-824.

Caglioti F., 2020, « Donatello e la terracotta », dans Cat. Exp. Padoue, 2020, p. 35-65.

Caglioti F., Gasparotto D., 1997, « Lorenzo Ghiberti, il ‘Sigillo di Nerone’ e la nascita della placchetta antiquaria », Prospettiva, 85, p. 2-38.

Caglioti F., Cavazzini L., Galli A., Rowley N., 2018, “Reconsidering the Young Donatello”, Jahrbuch der Berliner Museum, Neue Folge, 57 [2015], p. 15-45.

Capecchi G., 2014, « Superare l’antico: il Laocoonte ‘perfetto’ », dans Cat. Exp. Florence, 2014, p. 128-155.

Carta F., 2020, « Sculpture en céramique, et bien plus : ornement et figuration dans les chapelles de Luca della Robbia à Impruneta », The French Porcelain Society Journal, 8, p. 1-24.

Casciaro R. (dir.), 2012, Cartapesta e scultura polimaterica. Actes du colloque (Milan, Lecce, 9-10 mai 2008), Mario Congedo, Galatina.

Cat. Exp. Arezzo, 2009, I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento [Exp. Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 2009], G. Gentilini et L. Fornasari (dir.), Skira Editore, Milan.

Cat. Exp. Berlin-New York, 2011, The Renaissance Portrait from Donatello to Bellini [Exp. Berlin, Bode-Museum ; New York, The Metropolitan Museum of Art, 2011-2012], K. Christiansen et S. Weppelmann (dir.), Yale University Press, New Haven/Londres.

Cat. Exp. Détroit-Fort Worth, 1985, Italian Sculpture in the time of Donatello [Exp. Détroit, The Detroit Institute of Arts ; Fort Worth, Kimbell Art Museum, 1985-1986], A. P. Darr (dir.), Founders Society, Détroit.

Cat. Exp. Édimbourg-Londres, 1978, Giambologna 1529-1608. Sculptor to the Medici [Exp. Édimbourg, Royal Scottish Museum ; Londres, Victoria and Albert Museum, 1978], C. Avery et A. Radcliffe (dir.), Arts Council of Great Britain, Londres.

Cat. Exp. Fiesole, 1998, I Della Robbia e l’arte nuova della scultura invetriata [Exp. Fiesole, Basilica di Sant’Alessandro, 1998], G. Gentilini (dir.), Giunti, Florence.

Cat. Exp. Florence, 1986, Donatello e i Suoi. Scultura fiorentina del primo Rinascimento [Exp. Florence, Forte di Belvedere, 1986], A. P. Darr et G. Bonsanti (dir.), Mondadori, Milan.

Cat. Exp. Florence, 2014, Baccio Bandinelli scultore e maestro (1493-1560) [Exp. Florence, Museo Nazionale del Bargello, 2014], D. Heikamp et B. Paolozzi Strozzi (dir.), Giunti, Florence.

Cat. Exp. Florence, 2016, Firenze 1966-2016. La bellezza salvata [Exp. Florence, Palazzo Medici Riccardi, 2016-2017], C. Acidini et E. Capretti (dir.), Sillabe, Livourne.

Cat. Exp. Florence, 2019, Verrocchio, il maestro di Leonardo [Exp. Florence, palais Strozzi, avec une section spéciale au Museo Nazionale del Bargello, 2019], F. Caglioti et A. De Marchi (dir.), Marsilio Editori, Venise.

Cat. Exp. Florence-Paris, 2013, Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460 [Exp. Florence, palais Strozzi ; Paris, musée du Louvre, 2013-2014], M. Bormand et B. Paolozzi Strozzi (dir.), Musée du Louvre Éditions, Paris/Officina Libraria, Rome.

Cat. Exp. Houston-Londres, 2001, Earth and Fire. Italian Terracotta Sculpture from Donatello to Canova [Exp. Houston, The Museum of Fine Arts ; Londres, 2001-2002], B. Boucher (dir.), Yale University Press, New Haven/Londres.

Cat. Exp. Impruneta, 1980, La civiltà del cotto: arte della terracotta nell’area fiorentina dal xve al xxe secolo [Exp. Impruneta, 1980], A. Paolucci (dir.), Yale University Press, New Haven/Londres.

Cat. Exp. Londres, 2016, The Master of the Unruly Children: ‘River God’ and ‘Bacchus’ [Exp. Londres, Trinity Art Gallery, 2016], L. Principi (dir.), Trinity Fine Art, Londres.

Cat. Exp. Madrid, 2012, Guglielmo della Porta. A counter-reformation sculptor [Exp. Madrid, Coll & Cortés Gallery, 2012], R. Coppel, M. Estrella et C. Avery (dir.), Coll. & Cortès, Madrid.

Cat. Exp. Madrid, 2019, Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance [Exp. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019], C. B. Strehlke (dir.), Thames & Hudson, Londres.

Cat. Exp. Mantoue, 2008, Bonacolsi l’Antico: Uno scultore nella Mantova di Andrea Mantegna e Isabella d’Este [Exp. Mantoue, Museo di Palazzo Ducale, Appartamenti di Isabella d’Este in Corte Vecchia, 2008-2009], F. Trevisani et D. Gasparotto (dir.), Mondadori, Milan.

Cat. Exp. Milan, 2008, La scultura in cartapesta. Sansovino, Bernini e i Maestri leccesi tra tecnica e artificio [Exp. Milan, Museo Diocesano, 2008], R. Casciaro (dir.), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo.

Cat. Exp. Milan-Venise, 2015, Serial/Portable Classic. The Greek Canon and its mutations [Exp. Milan, Fondazione Prada ; Venise, Fondation Prada, 2015], S. Settis, A. Anguissola et D. Gasparotto (dir.), Fondazione Prada, Milan.

Cat. Exp. New York, 1998, Giambologna. An exhibition of sculpture of the Master and his followers [Exp. New York, Salander-O’Reilly Galleries, 1998], C. Avery (dir.), Salander-O’Reilly Galleries, New York.

Cat. Exp. New York, 2002, Icons or Portraits? Images of Jesus and Mary from the collection of Michael Hall [Exp. New York, The Gallery at the American Bible Society], E. G. Heller (dir.), American Bible Society, New York.

Cat. Exp. New York, 2008, Andrea Riccio: Renaissance Master of bronze [Exp. New York, The Frick Collection, 2008-2009], D. Allen et P. Motture (dir.), Philip Wilson Publishers, Londres.

Cat. Exp. Padoue, 2001, Donatello e il suo tempo. Il bronzetto a Padova nel Quattrocento e nel Cinquecento [Exp. Padoue, Musei Civici, 2001], D. Banzato (dir.), Skira Editore, Milan, p. 131-143.

Cat. Exp. Padoue, 2020, A nostra immagine. Scultura in terracotta del Rinascimento da Donatello a Riccio [Exp. Padoue, Museo Diocesano, 2020], A. Nante, C. Cavalli et A. Galli (dir.), Scripta, Vérone/Comunicazione Editora, Padoue.

Cat. Exp. Paris, 1997, L’empreinte [Exp. Paris, musée national d’Art moderne – Centre de création industrielle, 1997], G. Didi-Huberman (dir.), Éditions du Centre Pompidou, Paris.

Cat. Exp. Paris, 2013, Les origines de l’estampe en Europe du Nord 1400-1470 [Exp. Paris, musée du Louvre, 2013], S. Lepape, avec la participation de K. M. Rudy (dir.), Musée du Louvre Éditions, Paris.

Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006, Desiderio da Settignano : sculpteur de la Renaissance florentine [Exp. Paris, musée du Louvre ; Florence, Museo Nazionale del Bargello ; Washington, National Gallery of Art, 2006-2007], B. Paolozzi Strozzi, M. Bormand et N. Penny (dir.), 5 Continents Éditions, Milan/National Gallery of Art, Washington/Musée du Louvre Éditions, Paris.

Cat. Exp. Paris-Milan, 2020, Le Corps et l’Âme. De Donatello à Michel-Ange. Sculptures italiennes de la Renaissance [Exp. Paris, musée du Louvre ; Milan, Museo Poldi Pezzoli, 2020-2021], M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi et F. Tasso (dir.), Musée du Louvre Éditions, Paris/Officina Libraria, Rome.

Cat. Exp. Umbertide, 2005, Sculture « da vestire »: Nero Alberti da Sansepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento [Exp. Umbertide, Museo di Santa Croce, 2005], C. Galassi (dir.), Mondadori, Milan.

Cat. Exp. Washington-New York-Cambridge (Mass.), 1981, Fingerprints of the artist: European terra-cotta sculpture from the Arthur M. Sackler collections [Exp. Washington, National Gallery of Art ; New York, Metropolitan Museum of Art ; Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum, 1981], C. Avery, avec la collab. de A. Laing (dir.), Arthur M. Sackler Foundation, Washington/Fogg Art Museum, Cambridge (Mass.).

Cat. Exp. Washington-New York, 2011, Antico: the Golden Age of Renaissance bronzes [Exp. Washington, National Gallery of Art ; New York, The Frick Collection, 2008-2009], E. Luciano, en collab. avec D. Allen et C. Kryza-Gersch (dir.), National Gallery of Art, Washington/The Frick Collection, New York.

Cheetham F. W., 1984, English medieval alabasters, with a catalogue of the collection of the Victoria and Albert Museum, Phaidon/Christie’s, Oxford.

Cheetham F., 2003, Alabaster images of medieval England, Boydell Press, Woodbridge.

Clement T., 2017, “Moveable types: the de-individuated portrait in the age of mechanical reproduction”, Renaissance Studies, 31, 3, p. 383-406.

Coppel Aréizaga R., 2004, « Giambologna y los Crucifixos enviados a España », Goya, 301-302, p. 201-214.

Cornelison S. J., 2012, Art and the relic cult of St. Antoninus in Renaissance Florence, Ashgate Publishing, Farnham.

Cupperi W., 2014, “Introduction: never identical. Multiples in Pre-Modern Art”, dans Cupperi W. (dir.), 2014, p. 7-30.

Cupperi W. (dir.), 2014, Multiples in Pre-Modern Art, diaphanes, Zurich/Berlin.

Cupperi W., 2020, Culture di scambio. Medaglie e medaglisti italiani tra Milano e Bruxelles (1535-71), Edizioni della Normale, Pise.

Didi-Huberman G., 2008, La ressemblance par contact : archéologie, anachronisme et modernité, Éditions de Minuit, Paris.

Di Lorenzo A., 2011, « Il Crocifisso d’oro del Museo Poldi Pezzoli: una proposta per Gasparo Mola », dans A. Di Lorenzo (dir.), 2011, p. 23-58.

Di Lorenzo A. (dir.), 2011, Il Crocifisso d’oro del Museo Poldi Pezzoli: Giambologna e Gasparo Mola, Museo Poldi Pezzoli, Milan.

Doni A. F., 1552-1553, éd. 2017, I Marmi, F. Marcolini, Venise, éd. C. A. Girotto, G. Girazelli, Leo S. Olschki, Florence, 2 vol.

Extermann G., 2012, « Il Ciclo della Passione di Cristo di Guglielmo Della Porta », dans W. Cupperi, G. Extermann et G. Iole (dir.), Scultura a Roma nella seconda metà del Cinquecento, protagonisti e problemi, Libro Co. Italia, San Casciano V. P., p. 59-111.

Extermann G., 2019, « El ‘Crucificado’ de la catedral de Jaén : origen y difusión de una obra clave de la Contrarreforma romana », dans P. A. Galera Andreu et F. Serrano Estrella (dir.), La catedral de Jaén a examen, 2, Los bienes muebles en el contexto internacional, UJA editorial, Jaén, p. 21-33.

Frederiksen R., Marchand E. (dir.), 2010, Plaster casts: making, collecting and displaying from classical Antiquity to the present (Transformationen der Antike), 18, De Gruyter, Berlin/New York.

Galassi C., 2007, « Sotto la pelle delle sculture: artefici e tecnica in una bottega del Cinquecento », dans R. Casciaro (dir.), 2007, La scultura e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco. Actes du séminaire international (Lecce, 25-26 mai 2007), Mario Congedo, Galatina, p. 125-151.

Gasparotto D., 2011, « I Crocifissi di Giambologna e la tradizione fiorentina », dans A. Di Lorenzo (dir.), 2011, p. 9-15.

Genovese V., 2011, Statue vestite e snodate. Un percorso, Edizioni delle Normale, Pise.

Gentilini G., 1992, I Della Robbia. La scultura invetriata del Rinascimento, Cantini, Florence.

Gentilini G., 2008, Dal rilievo alla pittura. La Madonna delle Candelabre di Antonio Rossellino, Edizioni Polistampa, Florence.

Gianeselli M., 2011, « Pratiques d’atelier et diffusion des modèles en Italie centrale (1490-1520). Quelques réflexions à partir de tableaux appartenant aux collections publiques françaises », La Revue des Musées de France. Revue du Louvre, 61, 4, p. 51-61, 110-112.

Gianeselli M., 2012, « L’atelier du peintre : l’original multiple », dans Cat. Exp. Ajaccio, 2012, Primitifs italiens. Le vrai, le faux, la fortune critique [Exp. Ajaccio, Palais Fesch – musée des Beaux-Arts, 2012], E. Moench (dir.), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, p. 83-99.

Gramaccini N., 2006, « Die Aura der Reproduzierbarkeit: Zum Aufkommen der Bronzestatuetten und des Kupferstiches im 15. Jahrhundert », dans P. C. Bol et H. Richter (dir.), Das Modell in der bildenden Kunst des Mittelalters und der Neuzeit. Festschrift für Herbert Beck, M. Imhof, Petersberg, p. 57-64.

Gramberg W., 1964, Die Düsseldorfer Skizzenbücher des Guglielmo della Porta, Mann, Berlin, 3 vol.

Gramberg W., 1981, « Notizen zu den Kruzifixen des Guglielmo della Porta und zur Entstehungsgeschichte des Hochaltarkreuzes in S. Pietro in Vaticano », Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 32, p. 95-114.

Hughes A., Ranfft E. (dir.), 1997, Sculpture and its reproductions, Reaktion Books, Londres.

Kohl J., 2013, “Casting Renaissance Florence: the bust of Giovanni de’ Medici and indexical portraiture”, dans P. Motture, E. Jones, D. Zikos, Carvings, Casts and Collectors, V&A Publications, Londres, p. 58-71.

Kohl J., 2014, “Face value: The Renaissance portrait as multiple”, dans S. Osano et M. Wozny (dir.), Between east and west. Reproductions in art. Actes du colloque (Cracovie, 15-18 janvier 2013), IRSA, Cracovie, p. 61-81.

Krass U., 2015, “A case of corporate identity: the multiplied faces of Saint Antonino of Florence”, Representations, 131, 1, p. 1-21.

Krauss R., 1993, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris [1re éd. angl., 1986, The MIT Press, Cambridge (Mass.) et Londres].

Krauss R., 1997, Passages : une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, Macula, Paris [1re éd. angl., 1977, Thames and Hudson, Londres].

Kryza-Gersch C., 2009, « Anticos Antikenrezeption: ein unterschätztes Phänomen », Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 11, p. 57-73.

Kryza-Gersch C., 2014a, “The production of multiple small bronzes in the Italian Renaissance: why, where and why”, Ricche minere, 1, 1, p. 21-41.

Kryza-Gersch C., 2014b, « Über die Anfänge der Reproduzierbarkeit von Kleinbronzen in der italienischen Renaissance », dans W. Cupperi (dir.), 2014, p. 147-172.

Kryza-Gersch C., 2015, “The production of multiple small bronzes in the Italian Renaissance: why, where and why”, Ricche minere, 2, 3, p. 5-25.

Landau D., Parshall P., 1994, Prints in the Renaissance 1470-1550, Yale University Press, New Haven/Londres.

Leino M., 2012, Fashion, devotion and contemplation: the status and functions of Italian Renaissance plaquettes, Peter Lang, Berne.

Lorenzi L., 1998, Agnolo di Polo: scultura in terracotta dipinta nella Firenze di fine Quattrocento, Belriguardo, Ferrare.

Maartens M. P. J., 2011, « La production de masse d’œuvres d’art : un concept erroné. Le cas de la peinture anversoise dans la première moitié du xvie siècle », dans M. Tomasi (dir.), 2011, p. 105-114.

Malgouyres P., 2020a, De Filarete à Riccio. Bronzes italiens de la Renaissance (1430-1550). La collection du musée du Louvre, Musée du Louvre Éditions/Mare & Martin, Paris.

Malgouyres P., 2020b, « La statuette à l’antique comme fragment », dans Cat. Exp. Paris-Milan, 2020, p. 311-317.

Marchand E., 2007, “Reproducing relief: the use and status of plaster casts in the Italian Renaissance”, dans D. Cooper et M. Leino (dir.), Depth of field: relief sculpture in Renaissance Italy, Peter Lang, Berne, p. 191-222.

Marchand E., 2010, “Plaster and plaster casts in the Italian Renaissance”, dans R. Frederiksen et E. Marchand (dir.), 2010, p. 49-79.

Marchand E., 2014, “Material distinctions: plaster, terracotta and wax in the Renaissance artist’s workshop”, dans C. Anderson, A. Dunlop et P. H. Smith (dir.), 2014, p. 169-179.

Marchand E., 2017, “Image and thing: the distribution and impact of plaster casts in Renaissance Europe”, The Sculpture Journal, 26, 1, p. 83-91.

Marvin M., 1989, “Copying in Roman Sculpture: The Replica Series”, dans K. Preciado (dir.), 1989, p. 29-45.

Marvin M., 2014, “In the Roman Empire an Aura was a Breeze”, dans W. Cupperi (dir.), 2014, p. 31-57.

Masetti Zannini G. L., 1972, « Notizie biografiche di Guglielmo Della Porta in documenti notarili romani », Commentari, N. S., 23, 1972, p. 299-305.

Mattioli D., 1977, « Vincenzo I Gonzaga e la Pietà di Gaudenzio Ferrari », Arte lombarda, 47-48, p. 139-142.

Middeldorf U., 1978, “Some Florentine painted Madonna reliefs”, dans W. S. Sheard et J. T. Paoletti (dir.), Collaboration in Italian Renaissance art. In memoriam Charles Seymour, Jr., Yale University Press, New Haven/Londres, p. 77-90.

Middeldorf U., 1977, “In the wake of Guglielmo della Porta”, The Connoisseur, 194, p. 75-84.

Morigi L., 2011, « La tecnica esecutiva dei crocifissi d’oro », dans A. Di Lorenzo, 2011, p. 59-63.

Morselli P., 1985, « Immagini di cera votive in S. Maria delle Carceri di Prato nella prima metà del ’500 », dans A. Morrogh, F. Gioffredi Superbi et al. (dir.), Renaissance studies in honor of Craig Hugh Smyth, Art, architecture, G. Barbèra, Florence, 1985, p. 327-340.

Motture P., 2019, The Culture of Bronze. Making and Meaning in Renaissance Sculpture, V&A Publishing, Londres.

Mozzati T., 2013, « À la manière des Florentins. Diffusion et tendances du goût à l’époque de la Renaissance italienne », dans Cat. Exp. Florence-Paris, 2013, p. 181-187.

Neri Lusanna E., 1999, « Tra arte e devozione: la tradizione dei manichini lignei nella scultura umbro-marchigiana della prima metà del Cinquecento », dans G. B. Fidanza (dir.), Scultura e arredo in legno fra Marche e Umbria. Actes du colloque (Pergola, 24-25 octobre 1997), Quattroemme, Ponte San Giovanni (Pérouse), p. 23-30.

Olson R. J. M., 2015, “Botticelli’s Madonna of the Magnificat. New discoveries about its iconography, patron, and serial repetition”, dans G. J. Van der Sman et I. Mariani (dir.), Sandro Botticelli (1445-1510): artist and entrepreneur in Florence. Actes du colloque international (Florence, 20-21 juin 2014), Centro Di, Florence, p. 120-155.

O’Malley M., 2005, The business of art: contracts and the commissioning process in Italy, Yale University Press, New Haven/Londres.

O’Malley M., Welch E. S. (dir.), 2007, The material Renaissance, Manchester University Press, Manchester.

Pollard G. (dir.), 1987, Italian medals. Actes du colloque (Washington, D.C., Center for Advanced Study in the Visual Arts, National Gallery of Art, 29-31 mars 1984), Studies in the history of art, 21/Symposium papers, 8 – Center for Advanced Studies in the Visual Arts, University Press of New England, Hanover.

Preciado K. (dir.), 1989, Retaining the Original: Multiple Originals, Copies and Reproductions. Actes du colloque (Baltimore, 8-9 mars 1985), Studies in the history of art, 20/Symposium papers, 7 – Center for Advanced Studies in the Visual Arts, University Press of New England, Hanover.

Principi L., 2020, Il Maestro dei bambini turbolenti. Sandro di Lorenzo scultore in terracotta agli albori della Maniera, Aguaplano, Pérouse.

Radcliffe A., 1997, “The Debasement of Images: The Sculptor Andrea Riccio and the Applied Arts in Padua in the Sixteenth Century”, dans S. Currie et P. Motture (dir.), The Sculpted Object, 1400-1700, Ashgate/Scolar Press, Aldershot/Brookfield, p. 87-92.

Schmidt P., 2010, « Die Erfindung des vervielfältigen Bildes. Reproduktion und Wahrheit im 15. Jahrhundert », dans H. Bredekamp, C. Kruse et P. Schneider (dir.), Imagination und Repräsentation. Zwei Bildsphären der Frühen Neuzeit, Fink, Munich, p. 119-147.

Smith D., Sturman S., 2011, “The Art and innovation of Antico’s bronzes: a technical investigation”, dans Cat. Exp. Washington-New York, 2011, p. 157-177.

Smith P. H., Meyers A. R. W., Cook H. J. (dir.), 2017, Ways of making and knowing: the material culture of empirical knowledge, Bard Graduate Center, New York.

Smith P. H., Rosenkranz N., Uchacz T. H. et al. (dir.), 2020, Secrets of craft and nature in Renaissance France. A digital critical edition and English translation of BnF Ms. Fr. 640, The Making and Knowing Project, New York [https://doi.org/10.7916/78yt-2v41] ; [https://edition640.makingandknowing.org/#/].

Spencer J. R., 1987, “Speculations on the origins of the Italian Renaissance medal”, dans G. Pollard, (dir.), 1987, p. 197-203.

Stone R. E., 2008, “Riccio: Technology and Connoisseurship”, dans Cat. Exp. New York, 2008, p. 81-97.

Tomasi M., 2010, Monumenti d’avorio. I dossali degli Embrichi e i loro committenti, Edizioni della Normale, Pise/Institut national d’histoire de l’art, Paris.

Tomasi M., 2011, « L’art multiplié : matériaux et problèmes pour une réflexion », dans M. Tomasi (dir.), avec la collab. de S. Utz, 2011, p. 7-23.

Tomasi M., avec la collab. de S. Utz (dir.), 2011, L’Art multiplié. Production de masse, en série, pour le marché dans les arts entre Moyen Âge et Renaissance. Actes de la journée d’étude (Lausanne, 2009), Viella, Rome.

Utz H., 1971, « Giambologna e Pietro Tacca, ritrovato il ‘Crocifisso d’argento’ con l’immagine del ‘Cristo vivo’ », Paragone, 22, 251, p. 66-90.

Waldman L. A., 2005, “Sculptor and perfumer in Early Cinquecento Florence: the career of Sandro di Lorenzo”, Mitteilungen des Kunsthistorisches Institutes in Florenz, 49, 1-2, p. 119-132.

Waldman L. A., 2007, “The Terracotta Sculptor Agnolo di Polo de’ Vetri: the Prison, the Pievano, the Pratese, and the Cook”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 51, 3-4, p. 337-350.

Warren J., 2001, « Severo da Ravenna », dans Cat. Exp. Padoue, 2001, p. 131-143.

Watson K. J., 1998, “The crucifixes of Giambologna”, dans Cat. Exp. Édimbourg-Londres, 1978, p. 45-47.

Welch E. S., 2005, Shopping in the Renaissance: Consumer Cultures in Italy 1400-1600, Yale University Press, New Haven/Londres.

Document inédit

Guillet S., 2017, Les reliefs en stuc polychromé de La Vierge et l’Enfant par Antonio Rossellino et son atelier. Mémoire de recherche en histoire de l’art appliquée aux collections, sous la direction de M. Bormand et P. Sénéchal, École du Louvre, Paris.

Haut de page

Notes

1 Landau, Parshall, 1994 ; Cat. Exp. Paris, 2013.

2 Pollard (dir.), 1987 ; et particulièrement Spencer, 1987.

3 Caglioti, Gasparotto, 1997 ; Leino, 2012.

4 Motture, 2019, p. 143-193.

5 Olson, 2015.

6 Gianeselli, 2011 ; Gianeselli, 2012.

7 Welch, 2005.

8 Anderson, Dunlop, Smith (dir.), 2014 ; Smith, Meyers, Cook (dir.), 2017 ; Smith, Rosenkranz, Uchacz et al. (dir.), 2020.

9 O’Malley, 2005 ; O’Malley, Welch (dir.), 2007.

10 Motture, 2019.

11 Cheetham, 1984 ; Cheetham, 2003.

12 Middeldorf, 1978.

13 Cat. Exp. Détroit-Fort Worth, 1985 ; Cat. Exp. Florence, 1986.

14 Bellosi, 1977. L’apport de Bellosi aux études sur la terre cuite et, plus généralement, à l’émergence de la Renaissance en sculpture a été fort bien retracé dans Caglioti, Cavazzini, Galli, Rowley, 2018 et dans Caglioti, 2020.

15 Cat. Exp. Impruneta, 1980.

16 Gentilini, 1992 ; Cat. Exp. Fiesole, 1998 ; Cat. Exp. Arezzo, 2009.

17 Cat. Exp. Washington-New York-Cambridge (Mass.), 1981.

18 Cat. Exp. Houston-Londres, 2001.

19 Lux in fabrica. Le décor architectural en terre cuite émaillée de Luca et Andrea Della Robbia (1450 c.-1500 c.), thèse de doctorat commencée en 2017, en cotutelle Université de Picardie Jules-Verne, Amiens/Università degli Studi, Pérouse ; un premier fruit de ces recherches vient de paraître : Carta F., 2020.

20 Gentilini, 2008.

21 Belli, Nesi (dir.), 2017.

22 Guillet, 2017.

23 Marchand, 2007, 2010, 2014 et 2017.

24 Sur ce moulage du masque funéraire de Laurent le Magnifique, attribué à Orsino Benintendi (v. 1440-1498), en plâtre sur panneau de peuplier, 21,5 x 16 x 8 cm, appartenant à l’Accademia di Scienze e Lettere « La Colombaria » et déposée au Tesoro dei Granduchi au palais Pitti de Florence, voir la notice de S. Hoffmann, dans Cat. Exp. Berlin-New York, 2011, n° 56, p. 182-185.

25 Cornelison, 2012 ; Krass, 2015.

26 Cat. Exp. Paris, 1997 ; Didi-Huberman, 2008.

27 Kohl, 2013 ; Kohl, 2014.

28 Cat. Exp. Milan, 2008 ; Casciaro (dir.), 2012.

29 Neri Lusanna, 1999.

30 Cat. Exp. Umbertide, 2005 ; Galassi, 2007.

31 Genovese, 2011.

32 Voir Tomasi, 2010.

33 Voir Tomasi, 2010, p. 208-212, 395 (fig. 7) et 435 (fig. 70).

34 Bormand, 2006.

35 Cat. Exp. Florence, 2019, p. 302-305, n° 10.3a, 10.3b et 10.3c (notice de F. Caglioti).

36 Cat. Exp. Florence, 2019, p. 308-311, n° 10.5 (Pietro Torrigiani ; notice de F. Caglioti) ; et p. 312-314, n° 19.6 (Agnolo di Polo de’ Vetri ; notice de F. Caglioti).

37 Florence, musée Bardini, inv. MCF-MB 1922-686 ; et Détroit, Detroit Institute of Arts, inv. F.76.92. Voir Cat. Exp. Florence, 1986, p. 128-131, n° 20 et 21 (notice d’A. P. Darr) ; et Cat. Exp. Florence-Paris, 2013, p. 430, n° VIII. 4 a et b (notice d’A. P. Darr). À la suite d’autres spécialistes, la Nativité Ford a été présentée comme une œuvre autographe de Donatello, v. 1415-1420, par Carl Brandon Strehlke (Cat. Exp. Madrid, 2019, p. 84-87, n° 4 B), mais Francesco Caglioti, Laura Cavazzini, Aldo Galli et Neville Rowley préfèrent y voir un relief créé par un artiste florentin vers 1430-1440 (Caglioti, Cavazzini, Galli, Rowley, 2018, p. 23 et 29, fig. 20).

38 Mozzati, 2013.

39 Bellandi, 2010.

40 Lorenzi, 1998.

41 Francesco Caglioti a raison de souligner qu’Agnolo di Polo est devenu un nom attrape-tout, surtout sur le marché de l’art, pour les œuvres modelées à sujet religieux issues des « nombreux ateliers de coroplastes florentins entre le Quattro- et le Cinquecento ». Cat. Exp. Florence, 2019, p. 312.

42 Terre cuite polychromée, 2 x 63,5 x 31,5 cm sans la main droite refaite en bois, Pistoia, Museo Civico, inv. 1975, 56. Cat. Exp. Florence, 2019, p. 312-314, n° 19.6 (Agnolo di Polo de’ Vetri ; notice de F. Caglioti).

43 Citons en particulier l’exemplaire du musée Horne à Florence (inv. 952), 55 x 45 cm ; voir Lorenzi, 1998, p. 76-77 ; et Cat. Exp. Florence, 2016, n° 18, p. 182-183 ; et celui qui est proposé par la galerie Mullany à Londres, 53 x 52 x 25 cm, qui provient de la vente Florence, Pandolfini, Dipinti antichi, 23 novembre 2016, lot n° 3 (notice de L. Lorenzi) : [https://www.pandolfini.it/it/asta-0189/agnolo-di-polo-devetri.asp] ; voir aussi Cat. Exp. Florence, 2019, p. 312 (notice de Caglioti). Dans la notice de la vente Pandolfini, Lorenzo Lorenzi mentionne également un exemplaire à New York (autrefois dans la collection Corsini) et un autre dans une collection particulière.

44 Waldman, 2007.

45 Cat. Exp. Londres, 2016.

46 Principi, 2020.

47 Bode, 1890 ; Bode, 1902, p. 243-279.

48 Il figure sous ce nom dans un dialogue des Marmi d’Anton Francesco Doni, comme l’a compris L. Principi. Voir Doni, 1552-1553, éd. 2017, II, p. 494-508 ; et Principi, 2020, p. 74-78 et 441, n° 81.

49 Document notarié du 29 mars 1523, ASF, NA, 14325 (Zaccheria Minori, 1519-1524), f. 206r-207v ; transcrit dans Butterfield, Franklin, 1998, p. 823-824, doc. 4. Voir aussi Principi, 2020, p. 25-38 et 428, n° 20.

50 Pour le Laocoon de Bandinelli, sculpté entre 1520 et 1524, complété par un socle orné en 1531 et transféré à la galerie des Offices de Florence en 1671, voir Capecchi, 2014 ; et Cat. Exp. Florence, 2014, p. 571, n° V.

51 Krauss, 1993 et 1997.

52 Preciado (dir.), 1989.

53 Hughes, Ranfft (dir.), 1997.

54 Tomasi, avec la collab. d’Utz S. (dir.), 2011. Voir en particulier la très précieuse introduction : Tomasi, 2011.

55 Cupperi (dir.), 2014. Voir en particulier la lumineuse introduction : Cupperi, 2014.

56 Voir en particulier Marvin, 1989 ; Marvin, 2014.

57 Les deux expositions ont un catalogue unique : Cat. Exp. Milan-Venise, 2015.

58 Maartens, 2011.

59 Tomasi, 2011.

60 Born, 2007. Voir aussi Maartens, 2011, p. 105-106 ; et Tomasi, 2011, p. 11-14.

61 Sur ce sculpteur, voir Warren, 2001 ; Malgouyres, 2020a, p. 195-212.

62 Sur Guglielmo Della Porta, pour lequel on ne dispose pas de monographie de référence, voir, entre autres, Gramberg, 1964 ; Cat. Exp. Madrid, 2012 ; Extermann, 2012 et 2019.

63 Rome, Archivio di Stato, Notari A. C., atti Curto, vol. 2227, f. 297r-200v, transcrit par Masetti Zannini, 1972, p. 303-305. Voir aussi Gramberg, 1981.

64 Cupperi, 2020.

65 Kryza-Gersch, 2014a, 2014b et 2015.

66 Kryza-Gersch, 2015. Sur l’Antico, voir aussi Allison, 1994 ; Cat. Exp. Mantoue, 2008 ; Kryza-Gersch, 2009 ; et Cat. Exp. Washington-New York, 2011.

67 Kryza-Gersch, 2009 ; Malgouyres, 2020a, p. 139-146. Sur l’Hercule et Antée, dont le modèle fut créé entre 1499 et 1511, voir Cat. Exp. Washington-New York, 2011, p. 193, n° 44 et pl/ 43, 44 et 44a ; et Smith, Sturman, 2011, p. 164 et 167-168. Pour la technique de l’Antico, voir Smith, Sturman, 2011.

68 Voir Stone, 2008, p. 88-89. Pour l’exemplaire de la collection de M. et Mme J. Tomilson Hill, voir Allen dans Cat. Exp. New York, 2008, n° 26, p. 58-263. L’exemplaire conservé au Royaume-Uni est dépourvu de strigile, c’est pourquoi il porte d’ordinaire le nom de Guerrier. Voir Allen dans Cat. Exp. New York, 2008, n° 25, p. 252-257.

69 Stone, 2008, p. 82, fig. V.1, et p. 93-95, et fig. V.17 ; Kryza-Gersch, 2014a, p. 35.

70 Inv. KK 5518. Voir Kryza-Gersch dans Cat. Exp. New York, 2008, n° 32, p. 294-301 ; Stone, 2008, p. 93-95 et fig. V.16 ; Kryza-Gersch, 2014a, p. 31 et 35.

71 Trois exemplaires connus : 1) Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, inv. TH 89 ; Malgouyres, 2020a, p. 180-182, et n° 165, p. 329 ; 2), Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 5539 ; Kryza-Gersch dans Cat. Exp. New York, 2008, n° 10, p. 59-163 ; 3) Padoue, Musei Civici, inv. 197 ; Pellegrini, dans Cat. Exp. New York, 2008, n° 11, p. 164-169.

72 Motture, 2019, p. 143-193 ; Malgouyres, 2020a, p. 11-21 ; Malgouyres, 2020b.

73 Malgouyres, 2020a, p. 18-19.

74 Utz, 1971 ; Watson, 1998 ; Coppel Aréizaga, 2004.

75 Morigi, 2011.

76 Sur les trois exemplaires, voir Di Lorenzo, 2011. Ils sont conservés respectivement au Museo della Città de Rimini (Christ : H. 20,5 cm) ; au Museo Poldi Pezzoli de Milan (Christ : H. 20,2 cm) ; et dans la collection de Michael Hall (décédé en 2020), Miami/New York (Christ : H. 20,2 cm). Voir en outre Cat. Exp. New York, 1998, p. 68-72 (notice de M. Hall) ; Cat. Exp. New York, 2002, p. 198-201 (notice de M. Hall).

77 Le tableau, peint à l’huile sur panneau, peut-être vers 1533 (118 x 91,5 cm), est désormais au musée des Beaux-Arts de Budapest, inv. 4684. Voir Mattioli, 1977 ; Di Lorenzo, 2011, p. 31 et fig. 51.

78 Pour les plaquettes en or fixées à la base des Crucifix de Rimini (4,8 x 3,9 cm) de la collection Michael Hall (4,7 x 3,8 cm), voir Di Lorenzo, 2011, voir p. 31 et 34, note 33. Pour les plaquettes en bronze, qui viennent peut-être d’un modèle en cire de Gasparo Mola, voir Di Lorenzo, 2011, p. 31, 36, note 36, avec bibliographie, et fig. 50.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. D’après Antonio Rossellino, Vierge et l’Enfant et Anges, type Morgan, troisième quart du xve siècle, stuc polychromé et doré (83,5 x 57,2 cm), New York, The Metropolitan Museum of Art (inv. 41.190.40a)
Crédits Open Access.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 2. Giovanni Della Robbia (attr.), Buste de saint Antonin Pierozzi, archevêque de Florence, premier tiers du xvie siècle, cartapesta polychromée (H. 45,7 cm), New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1918 (inv. 18.70.26)
Crédits Open Access.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Fig. 3. Atelier des Embriachi, Le Christ parmi les docteurs, détail d’une prédelle avec Huit scènes de la vie du Christ et de la Vierge, v. 1390-1410, os (H. 14,4 cm), Londres, Victoria and Albert Museum (inv. 7611-1861)
Crédits © Victoria and Albert Museum, Londres.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Fig. 4. Atelier des Embriachi, Le Christ parmi les docteurs, détail du Retable avec scènes de la vie publique du Christ, de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste, dit Retable de Poissy, v. 1397, os avec traces de polychromie, Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art (inv. MR379)
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre Fig. 5. Agnolo di Polo, Christ sauveur, 1498, terre cuite polychromée et dorée (72 x 63,5 x 42 cm), (avec la main refaite en bois), Pistoia, Museo Civico (inv. 1975, 56)
Crédits CC BY 3.0.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 6. Agnolo di Polo, Christ sauveur, v. 1500-1510, terre cuite (H. 55 cm ; l. 45 cm), Florence, musée Horne (inv. 952)
Crédits CC BY 3.0.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 736k
Titre Fig. 7. Antonio Briosco, dit Riccio, Satyre buvant à une coupe, fin xve siècle, bronze (20,2 x 16 x 16,4 cm), Paris, musée du Louvre, département des Objets d’art, legs Thiers. (inv. TH 89)
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Martine Beck-Coppola.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Fig. 8. Gasparo Mola, d’après un modèle de Giambologna, Christ en croix, v. 1612-1626, or, ébène (H. 55 cm, la croix ; H. 20,2 cm, le Christ), Miami/New York, ancienne collection Michael Hall
Crédits CC BY 3.0.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8534/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 558k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Sénéchal, « Singuliers pluriels. L’art du multiple en Italie à la Renaissance »Technè, 51 | 2021, 10-22.

Référence électronique

Philippe Sénéchal, « Singuliers pluriels. L’art du multiple en Italie à la Renaissance »Technè [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/techne/8534 ; DOI : https://doi.org/10.4000/techne.8534

Haut de page

Auteur

Philippe Sénéchal

Professeur d’histoire de l’art moderne, université de Picardie Jules-Verne, UR UPJV 4284 TrAme, Amiens (philippe.senechal[at]u-picardie.fr).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search