Navigation – Plan du site

AccueilNuméros51I. Une matière multipleAntonio Rossellino, un atelier et...

I. Une matière multiple

Antonio Rossellino, un atelier et des matériaux

Antonio Rossellino, a workshop and its materials
Séverine Guillet
p. 40-47

Résumés

Cet article part d’un constat : le nombre impressionnant de reliefs en stuc issus de l’atelier d’Antonio Rossellino. L’étude de ce corpus apporte de précieuses informations sur l’organisation d’un grand atelier florentin de la Renaissance. Ce sont tout d’abord les moyens et les objectifs de l’atelier qui peuvent être analysés face à la quantité et à l’hétérogénéité des œuvres. Les différentes compositions permettent de mieux cerner la place des apprentis, et les relations qu’entretenaient les ateliers de sculpteurs et de peintres sont éclairées par l’étude des polychromies. La diffusion géographique du corpus confirme d’intéressantes hypothèses sur la pluralité des lieux de l’atelier. Enfin, les particularités du stuc et la confrontation du corpus avec d’autres œuvres d’Antonio Rossellino permettent quelques clarifications sur la façon dont les différents matériaux étaient perçus et employés dans l’Italie du Quattrocento.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 « Et ce que je dis des peintures, je le dis des sculptures. La Vierge Marie avec dans ses bras l’En (...)

1Lorsqu’on aborde le thème de l’iconographie mariale dans l’Italie du Quattrocento, on mentionne souvent le traité de Giovanni Dominici sur l’éducation des enfants (1403). Le prédicateur dominicain y incite toutes les familles à avoir chez elles des tableaux représentant de jeunes saints auxquels les enfants peuvent s’identifier, ainsi que des sculptures : « E come dico di pinture, così dico di scolture. Bene sta la Vergine Maria col fanciullo in braccio, e l’uccellino o la melagrana in pugno1. » On peut légitimement penser que cette recommandation a été donnée par plusieurs prédicateurs, dans différentes églises, et entendue par de très nombreux fidèles, comme le suggère l’impressionnante quantité de représentations peintes, moulées et sculptées de la Vierge et l’Enfant apparues dès cette époque. Pour répondre à l’afflux de demandes, les artistes du Quattrocento ont dû se montrer inventifs et adapter leurs modes de production.

  • 2 Guillet, 2017.

2L’atelier d’Antonio Rossellino (1427/1428-1479) en est un parfait exemple. Deux cent vingt-cinq reliefs en stuc représentant la Vierge et l’Enfant selon des compositions attribuées à ce sculpteur ont été recensés à l’heure actuelle2. À ce corpus, il faut ajouter les œuvres en marbre, en terre cuite, en cartapesta, en bronze, et des estampes, sans oublier toutes celles qui n’existent plus ou que nous ne connaissons pas. Cette abondante production offre de nombreuses informations sur le travail d’un grand atelier florentin du Quattrocento, qui fonctionnait comme une véritable entreprise, avec sa hiérarchie et ses stratégies pour conquérir un large public. Comme toute entreprise performante, l’atelier ne pouvait pas travailler en autarcie. Il tissait au contraire de nombreux liens avec différents partenaires : des fournisseurs, d’autres ateliers et des commerçants. Avec l’atelier Rossellino, il faut également se demander si l’on parle d’une ou de plusieurs structures, car l’étude de ses reliefs pourrait révéler une production établie dans différentes villes. Enfin, l’importance du stuc par rapport aux autres matériaux pour la production étudiée et les spécificités du relief polychromé permettent de poser un regard renouvelé sur des notions qui ont longtemps prévalu. En effet, l’idée d’une hiérarchie entre un original unique et des reproductions multiples doit être remise en question, et les rapports entre des matériaux dits nobles et d’autres considérés comme pauvres doivent être réévalués face à des reliefs en stuc parfois très soignés et richement polychromés.

Une véritable entreprise

  • 3 Libro di conti e ricordi di Maso e Giovanni figlioli di Bartolomeo da Firenze dell’anno 1449, scarp (...)
  • 4 Langhanke, 2013, p. 125.
  • 5 L’identification précise de l’œuvre de Ghiberti revient à Philippe Sénéchal, que je remercie pour s (...)

3Les sources écrites emploient généralement deux termes pour évoquer les membres d’un atelier de sculpture : les garzoni et les discepoli3. Les premiers étaient des assistants rémunérés, souvent employés pour de courtes périodes, en fonction des commandes reçues par l’atelier. Les seconds étaient des apprentis, et le temps d’apprentissage pour un sculpteur au xve siècle durait environ neuf ans4. Antonio Rossellino a lui-même été un discepolo dans l’atelier de son frère aîné, Bernardo. Il aurait ainsi participé à la création d’un tabernacle eucharistique pour l’Hôpital des Femmes de la via delle Pappe à Florence (1450), tabernacle dont la porte en bronze, ornée d’une figure de Dieu le Père fut, quant à elle, commandée à Lorenzo Ghiberti. Cette œuvre de Ghiberti a marqué le jeune Antonio, qui l’a reprise quelques années plus tard sur la composition de La Vierge et l’Enfant, type Libri (fig. 1), datée entre 1455 et 1460. On y voit en effet la figure de Dieu le Père sur le médaillon qui ferme le manteau de la Vierge5.

Fig. 1. La Vierge et l’Enfant, type Libri, photographie, Florence, Kunsthistorisches Institut, n° 174699

Fig. 1. La Vierge et l’Enfant, type Libri, photographie, Florence, Kunsthistorisches Institut, n° 174699

© Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.

4Lorsque Bernardo partit travailler à Rome au mois de décembre 1451, Antonio, qui venait de devenir membre de l’Arte dei Maestri di Pietra e di Legname, lui succéda à la tête de l’atelier florentin. C’est à partir de cette période que la production de reliefs de la Vierge et l’Enfant augmenta considérablement. Il s’agissait d’un grand atelier, qui recevait des commandes importantes, comme le tombeau du cardinal de Portugal dans l’église San Miniato al Monte à Florence (1461-1466). Mais en dehors de ces chantiers, il fallait une activité à la fois rentable pour l’atelier et formatrice pour ses apprentis : répondre à la demande croissante de reliefs de dévotion. Ainsi, peu de temps après l’achèvement du tombeau du cardinal de Portugal, Antonio Rossellino conçut la composition de La Vierge et l’Enfant aux candélabres (fig. 2), l’un des types de notre corpus ayant rencontré le plus grand succès. Ce succès était assuré : la composition reprend exactement les dispositions conseillées par Giovanni Dominici dans son traité sur l’éducation des enfants, Jésus étant représenté sur les genoux de sa mère, avec un oiseau entre les mains. Cette datation de La Vierge et l’Enfant aux candélabres s’appuie sur le style de l’œuvre qui marque une période de transition dans la carrière d’Antonio Rossellino, entre les compositions vibrantes et dynamiques des débuts, et celles plus rigoureuses et stables des années 1470.

Fig. 2. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, terre cuite polychromée, Londres, Victoria and Albert Museum (inv. 7365-1861)

Fig. 2. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, terre cuite polychromée, Londres, Victoria and Albert Museum (inv. 7365-1861)

© Victoria and Albert Museum, Londres.

Un travail « désinvolte et imaginatif »

  • 6 Casciaro, 2012, p. 66. Raffaele Casciaro qualifie ainsi le travail des ateliers du Quattrocento.

5L’usage du stuc illustre parfaitement le travail « désinvolte et imaginatif6 » des ateliers de sculpture à Florence durant le Quattrocento. Ces ateliers ont en effet dû faire preuve d’imagination pour répondre à la très forte demande d’images de dévotion. Et ils n’ont pas fait que répondre à cette demande, ils ont su la stimuler en offrant de la variété.

6Le choix du stuc, davantage utilisé que la terre cuite et la cartapesta pour les reliefs issus de la production d’Antonio Rossellino, se justifie pour plusieurs raisons. Peu coûteux, il est aussi léger et résistant, ce qui est un argument pour des œuvres parfois exportées très loin ; sa mise en forme ne nécessite pas de cuisson ; il est ininflammable, avantage non négligeable puisqu’on allumait régulièrement des cierges devant ces reliefs. Enfin, le stuc se prête particulièrement bien au moulage. En ce qui concerne les moules eux-mêmes, l’observation des œuvres témoigne d’une grande liberté dans leur usage. En effet, on relève de subtiles variations entre les fonds ou bien entre les cadres en stuc qui accompagnent parfois l’image de la Vierge et l’Enfant. Ainsi il est possible de trouver deux reliefs présentant exactement le même fronton en stuc, les mêmes pilastres, mais des variations au niveau de la base (fig. 3 et 4). Autre variation qui apparaît entre ces deux œuvres : l’une est dotée d’une guirlande sur le fond, alors que l’autre présente un fond lisse. Pourtant le groupe de la Vierge et l’Enfant pourrait très bien être issu du même moule sur ces deux exemplaires. Ces petites variations sont très fréquentes dans notre corpus, ce qui donne finalement l’impression que chaque relief est unique, composé à partir de plusieurs moules que l’on assemblait librement. Les ateliers de sculpture ont ainsi su faire preuve d’imagination pour éviter tout effet répétitif au sein de cette production à très grande échelle.

Fig. 3. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Grenoble, musée des Beaux-Arts, donation Léon de Beylié (MG 1300)

Fig. 3. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Grenoble, musée des Beaux-Arts, donation Léon de Beylié (MG 1300)

© Ville de Grenoble/musée de Grenoble/J.-L. Lacroix.

Fig. 4. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Lyon, musée des Beaux-Arts (1937-3), dépôt du musée du Louvre, donation Godefroy Brauer (RF 1699)

Fig. 4. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Lyon, musée des Beaux-Arts (1937-3), dépôt du musée du Louvre, donation Godefroy Brauer (RF 1699)

© Musée des Beaux-Arts de Lyon/Martial Couderette.

  • 7 Berlin, Bode Museum, inv. 2960 et Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. 413 S. Même si l’att (...)
  • 8 Pope-Hennessy, 1980, p. 150.
  • 9 Voir à ce sujet l’article d’A.-S. Le Hô et al. dans ce volume.

7L’atelier d’Antonio Rossellino a aussi su exploiter des types iconographiques célèbres, comme l’illustre La Vierge et l’Enfant, type Santa Maria Nuova (fig. 5). Ce modèle doit son nom à l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence, d’où seraient issus deux exemplaires7. Avec cinq personnages dans un espace restreint et une figure admonitrice, cette composition est plus fréquente dans la peinture que dans la sculpture florentine du xvsiècle. Son auteur a pu s’inspirer de la célèbre Madone des Offices de Filippo Lippi, conservée à la galerie des Offices de Florence et réalisée vers 1465 (inv. 1890-1598). Or, on sait maintenant qu’Antonio Rossellino a beaucoup observé les œuvres de Filippo Lippi8. Pourtant, le relief est bien plus accentué dans le type Santa Maria Nuova que dans les compositions de format rectangulaire attribuées au sculpteur, et les passages entre les différents niveaux de relief semblent moins maîtrisés, moins subtils. Ces indices nous conduisent vers l’hypothèse d’une composition établie dans l’atelier du maître, peut-être par un apprenti. Au-delà de ce lien avec une composition de Filippo Lippi, le relief du musée des Beaux-Arts de Strasbourg est particulièrement frappant pour la richesse de sa polychromie9. Cette richesse, que l’on observe sur de nombreux autres reliefs, témoigne de véritables collaborations entre l’atelier d’Antonio Rossellino et des ateliers de peintres.

Fig. 5. La Vierge et l’Enfant, type Santa Maria Nuova, stuc polychromé, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 362)

Fig. 5. La Vierge et l’Enfant, type Santa Maria Nuova, stuc polychromé, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 362)

© C2RMF/J.-Y. Lacôte.

Antonio Rossellino et les peintres

  • 10 Casciaro, 2012, p. 17-18.
  • 11 Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006, p. 29.
  • 12 Andreuccetti, Cervelli, 2009, p. 169.
  • 13 Santi, 1976, p. 186.
  • 14 « Grand cholmo [relief dont la partie supérieure est cintrée] de dévotion privée, représentant une (...)

8Dans notre corpus, la peinture constitue l’image au même titre que la sculpture. Chaque polychromie est unique, plus ou moins soignée et riche, et ces œuvres n’étaient pas considérées comme achevées sans leur polychromie. Grazia Maria Fachechi compare la polychromie à une peau pour les œuvres de ce type10. Elle est donc inséparable du corps et de la forme en trois dimensions. Lorsqu’il s’agissait de commandes, la polychromie pouvait être mentionnée dès le contrat initial. Un prestigieux exemple en témoigne : il s’agit de la lettre de Francesco Sforza, duc de Milan, demandant à son représentant à Florence d’obtenir de Desiderio da Settignano trois « belles Madones » dont deux « en plâtre, ornées d’or et en couleur11 ». La polychromie pouvait être confiée à des peintres célèbres, tels Sandro Botticelli ou Domenico Ghirlandaio12. Cette étape de la constitution de l’œuvre était donc bien loin de se résumer à une simple mise en couleurs. Les Ricordanze de Neri di Bicci, un journal d’atelier tenu entre 1453 et 1479, nous apportent de précieuses informations sur la participation du peintre à la création de reliefs polychromés. Le peintre mentionne en effet plus de cinquante Madonne di gesso en relief. On apprend aussi qu’en plus de la polychromie, il pouvait s’occuper de la commande du cadre et de la vente de l’œuvre13. Sa contribution était donc bien souvent la plus longue et la plus onéreuse. Enfin, il pouvait être sollicité pour l’ajout d’armoiries après l’achat de l’œuvre (fig. 4) et pour son entretien. Ainsi le 19 février 1465, Neri di Bicci enregistre la rénovation d’un « cholmo da chamera grande, dentrovi 1a Nostra Donna di gesso di mano di Disidero14 ». En 1465, ce relief de Desiderio da Settignano ne pouvait pas avoir plus de dix ou quinze ans. La polychromie était peut-être simplement noircie par la fumée des cierges, ou abîmée par l’humidité. Son propriétaire voulait en tout cas lui donner un nouvel éclat.

9Mais qu’en est-il de l’atelier d’Antonio Rossellino et des peintres avec lesquels il a collaboré ? Neri di Bicci ne mentionne pas le sculpteur dans ses Ricordanze. Mais la période durant laquelle le journal d’atelier a été tenu correspond exactement à la carrière d’Antonio Rossellino : le troisième quart du xve siècle. Il est donc tentant de penser que ces deux artistes ont collaboré, peut-être indirectement, tant certaines compositions issues de l’atelier d’Antonio Rossellino semblent avoir circulé. Les œuvres de Neri di Bicci sont marquées par un goût pour la dorure, pour des couleurs très contrastées et des tonalités profondes. La polychromie de La Vierge et l’Enfant aux candélabres conservée au musée Horne de Florence (fig. 6) pourrait lui être attribuée. Outre l’emploi important de la dorure, la façon dont les joues des personnages sont rehaussées d’un rose bien marqué et le modelé des visages se retrouvent dans le Couronnement de la Vierge de Neri di Bicci, conservé au musée des Innocents de Florence. On remarque enfin les couleurs très contrastées et le goût pour les tonalités sombres, même s’il faut aussi tenir compte d’un possible encrassement de la polychromie au fil des siècles.

Fig. 6. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, stuc polychromé, Florence, musée Horne (inv. 6529)

Fig. 6. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, stuc polychromé, Florence, musée Horne (inv. 6529)

© Firenze, Museo Horne.

  • 15 Pour l’historiographie et l’étude du corpus attribué à ces peintres, voir Guillet, 2017.
  • 16 Filipponi, Mazzocchi, Sebregondi, 2016, p. 116.
  • 17 Gentilini, 2008, p. 22-23.

10Parmi les autres peintres auxquels on peut attribuer des polychromies de reliefs issus de l’atelier d’Antonio Rossellino, il y a le groupe anonyme des Imitateurs de Lippi et de Pesellino. À ce groupe sont notamment attribuées les œuvres ornées d’un buisson de roses15 (fig. 5). Le Maestro della Natività di Castello s’est vu attribuer le très élégant relief conservé au musée des Innocents de Florence (fig. 7) pour son chromatisme lumineux, l’harmonie raffinée entre les bleus, les mauves et les verts et le savant jeu d’ombres et de lumières traduisant les émotions des personnages16. Enfin, Giancarlo Gentilini a identifié le Maestro di San Miniato pour le relief de La Vierge et l’Enfant aux candélabres de la galerie Moretti, qui a fait l’objet d’une publication très complète17. Remarquons enfin que, si le peintre et le sculpteur participent de façon égale à la création de l’œuvre, les rôles semblent strictement répartis. Par exemple, on ne trouve jamais de candélabres, d’angelots ou de guirlandes peints sur le fond du relief. Si ces motifs apparaissent, c’est uniquement au moyen du moulage.

Fig. 7. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Florence, musée des Innocents

Fig. 7. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Florence, musée des Innocents

© Courtesy of Istituto degli Innocenti di Firenze.

11En plus de ces relations florentines, l’atelier d’Antonio Rossellino s’est montré actif dans d’autres villes italiennes. C’est à cette pluralité des lieux de l’atelier que nous voudrions maintenant nous intéresser.

Un atelier, des ateliers ?

  • 18 Sgarbi, 2006, p. 146.
  • 19 Gentilini, 2007, p. 158.

12Le troisième quart du xve siècle est une période particulièrement faste pour la production artistique à Ferrare, notamment sous l’impulsion des Este. La ville attire par ses commandes de grands maîtres florentins. Dès 1460, Antonio Rossellino achève un haut relief en marbre de La Vierge et l’Enfant pour le monument funéraire de Francesco Sacrati dans l’église San Domenico18. Cette œuvre a donné lieu à la fabrication d’autres exemplaires, comme l’atteste une réplique en terre cuite qui appartenait au médecin et écrivain ferrarais Corrado Tumiati19.

  • 20 Ces reliefs sont aujourd’hui pour la plupart dans des collections privées. Voir à ce sujet Guillet, (...)

13Parmi les reliefs de notre corpus, quelques indices portent à croire qu’un certain nombre d’entre eux ont été réalisés pour des clients ferrarais. Il s’agit de reliefs de La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg. Ce type a connu un grand succès dans le Nord de l’Italie. Aujourd’hui encore, on en trouve à Brisighella, Reggio Emilia, Crémone, Crema, Varese, Padoue, Forlì, Imola… Parmi ces reliefs, huit présentent un médaillon dans lequel est représenté saint Georges combattant le dragon20. Or, saint Georges est le saint patron de Ferrare. Ces exemplaires témoigneraient donc d’une légère adaptation d’un modèle de Rossellino à un public ferrarais.

  • 21 Ces reliefs sont conservés pour la plupart dans des églises et collections privées du Nord de l’Ita (...)

14Onze reliefs de La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg21, se distinguent par un traitement différent du voile de la Vierge, plus court et couvrant le front (fig. 8). Cela rappelle le voile de la Vierge tel qu’il apparaît sur le monument funéraire de Francesco Sacrati. Ces onze reliefs sont tous de format cintré, contrairement aux autres, rectangulaires, et plusieurs sont dotés d’un cadre très orné, dont le vocabulaire décoratif évoque par exemple les décors du plafond de la salle des stucs du palais Schifanoia de Ferrare, réalisés par Domenico di Paris à la fin des années 1460. Ces éléments nous incitent à voir dans ce sous-groupe une autre création ferraraise où l’on aurait repris la composition du maître tout en modifiant certains détails.

Fig. 8. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Florence, musée national du Bargello (inv. 1420 C)

Fig. 8. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Florence, musée national du Bargello (inv. 1420 C)

© Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli uffizi/Roberto Palermo.

15La pluralité des lieux de l’atelier Rossellino et les relations que celui-ci entretenait avec d’autres ateliers semblent donc évidentes. En l’état actuel de nos connaissances, il n’est pas possible d’affirmer avec certitude qu’un atelier dirigé par Antonio Rossellino s’est installé durablement à Ferrare. Mais celui-ci était connu dans la ville, et ses œuvres ont pu y rencontrer un certain succès, au point d’être adaptées aux traditions locales, avec par exemple l’ajout d’un médaillon représentant saint Georges.

Une question de hiérarchie ?

16L’intérêt que nous portons aujourd’hui aux reliefs en stuc doit beaucoup aux travaux de Wilhelm von Bode (1845-1929), qui a réuni et étudié de nombreux reliefs dans la collection de l’actuel Bode Museum de Berlin. John Charles Robinson (1824-1913), au sein de l’actuel Victoria and Albert Museum de Londres, et Louis Courajod (1841-1896), pour le musée du Louvre à Paris, ont aussi largement contribué à l’attribution des différentes compositions. Nous leur sommes redevables pour la constitution du corpus d’Antonio Rossellino et l’analyse de son style. Mais nous nous éloignons aujourd’hui de leur vision des rapports entre les matériaux. Leurs ouvrages font en effet régulièrement référence à des originaux en marbre et à de simples reproductions en terre cuite et en stuc. Pourtant, l’étude des reliefs de La Vierge et l’Enfant par Antonio Rossellino, tous matériaux confondus, mène vers d’autres conclusions.

  • 22 Un exemplaire en marbre serait passé en vente chez Christie’s en 1905. Mais John Pope-Hennessy a id (...)
  • 23 Gentilini, 2008, p. 16.

17Prenons l’exemple très révélateur de La Vierge et l’Enfant aux candélabres. Aucune source ne permet d’envisager l’existence d’un relief en marbre22. Mais le Victoria and Albert Museum conserve un relief en terre cuite qui présente toutes les caractéristiques d’un premier exemplaire (fig. 2). On note tout d’abord la très grande qualité de ce relief, le modelé vif, la précision dans l’agencement des plis ou dans la représentation des motifs qui ornent la guirlande. Ces détails sont souvent atténués sur les autres reliefs de ce type (fig. 6). De plus, ce relief n’a pas de polychromie et n’en présente aucune trace23. Enfin, même si l’historique précis du relief n’est pas connu, on sait qu’il a été acheté à Florence en 1861, à un vendeur inconnu. Cet exemplaire correspond donc parfaitement à un modèle élaboré dans l’atelier florentin d’Antonio Rossellino, peut-être par le maître lui-même, et destiné à rester dans l’atelier pour servir de modèle à une longue série de reliefs. Rappelons toutefois que pour un groupe aussi nombreux que celui de La Vierge et l’Enfant aux candélabres – quatre-vingt-un reliefs recensés –, il ne peut pas y avoir un seul modèle. De légères variations au niveau de la guirlande, plus ou moins ornée selon les exemplaires, l’attestent. Le relief londonien est donc plutôt le modèle d’un premier sous-groupe directement issu de l’atelier d’Antonio Rossellino, duquel d’autres sous-groupes sont ensuite issus.

18S’il est possible d’envisager l’existence d’un groupe aussi important sans modèle en marbre, il faut aussi étudier le cas d’un relief en marbre qui n’a donné lieu, semble-t-il, à aucune réplique ou variante en stuc. Il s’agit de la Madone Altman conservée au Metropolitan Museum of Arts à New York (inv. 14-40-675). Véritable chef-d’œuvre de la maturité d’Antonio Rossellino, elle est de format rectangulaire et en très bas-relief, ce qui en rend le moulage aisé. Les raisons qui expliqueraient l’absence de répliques de cette composition sont encore inconnues. La connaissance des circonstances de la commande, de l’exécution et de la destination de l’œuvre permettrait probablement d’élucider cette question.

19Quoi qu’il en soit, ces deux exemples montrent que l’idée d’une hiérarchie stricte et quasiment systématique entre d’éventuels modèles en marbre et des répliques en « matériaux pauvres » ne tient plus. D’autant plus que certains exemplaires en stuc sont eux-mêmes extrêmement soignés. En témoignent les nombreux détails gravés sur l’exemplaire de Grenoble (fig. 3) pour figurer les motifs de la robe de brocart de la Vierge. Une autre séparation tombe avec les reliefs que nous étudions. Il s’agit de celle qui distingue la peinture et la sculpture. Cette question ne se pose pas vraiment pour des œuvres qui résultent d’une forte demande liée à des pratiques religieuses, demande qui a poussé les artistes à employer des techniques variées, au sein d’un processus de création rationalisé. Comme ce corpus s’inscrit en dehors de ces grandes catégories, il serait peut-être pertinent de l’étudier de manière toujours plus transversale, aussi bien du point de vue de la sculpture que du point de vue de la peinture. Une étude comparative des polychromies de ces reliefs et de la peinture florentine de la seconde moitié du Quattrocento permettrait d’enrichir la question des attributions et des liens qu’entretenait l’atelier d’Antonio Rossellino avec d’autres ateliers.

Haut de page

Bibliographie

Andreuccetti P.-A., Cervelli I.-L. (dir.), 2009, Il colore nel Medioevo, Arte, simbolo, tecnica, Istituto Storico Lucchese, Lucques.

Casciaro R. (dir.), 2012, Cartapesta e scultura polimaterica, Actes du colloque (Milan, Lecce, 9-10 mai 2008), Mario Congedo, Galatina.

Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006, Desiderio da Settignano : sculpteur de la Renaissance florentine [Exp. Paris, musée du Louvre ; Florence, Museo Nazionale del Bargello ; Washington, National Gallery of Art, 2006-2007], B. Paolozzi Strozzi, M. Bormand et N. Penny (dir.), 5 Continents Éditions, Milan/National Gallery of Art, Washington/Musée du Louvre Éditions, Paris.

Filipponi S., Mazzocchi E., Sebregondi L., 2016, Il Museo degli Innocenti, Mandragora, Florence.

Gentilini G. (dir.), 2007, Crocevia estense – contribute per la storia della scultura a Ferrara nel XV secolo, Liberty House, Ferrare.

Gentilini G., 2008, Dal rilievo alla pittura. La Madonna delle Candelabre di Antonio Rossellino, Edizioni Polistampa, Florence.

Gigli O., Migliarini M., 1858, Museo di Sculture del Risorgimento raccolto e posseduto da Ottavo Gigli, Félice Le Monnier, Florence.

Hartt F., Corti G., Kennedy C., 1964, The Chapel of the Cardinal of Portugal, 1434-1459 at San Miniato in Florence, University of Pennsylvania Press, Philadelphie.

Langhanke B., 2013, Die Madonnenreliefs im Werk von Antonio Rossellino, Th. doct., Ludwig-Maximilians-Universität München [https://edoc.ub.uni-muenchen.de/19284/].

Musée du Louvre, 1862, Catalogue des tableaux, des sculptures de la Renaissance et des majoliques du musée Napoléon III, Firmin Didot Frères, Paris.

Pope-Hennessy J., 1980, The Study and criticism of Italian Sculpture, Princeton University Press, Princeton.

Pope-Hennessy J., Lightbown R., 1964, Catalogue of Italian sculpture in the Victoria and Albert Museum, vol. I, Her Majesty’s Stationery Office, Londres.

Salvi D., 1860, Regola del governo di cura familiare dal beato Giovanni Dominici, Angiolo Garinei, Florence.

Santi B., 1976, Neri di Bicci, le Ricordanze, Edizioni Marlin, Pise.

Sgarbi V., 2006, Domenico di Paris e la scultura a Ferrara nel Quattrocento, Skira Editore, Milan.

Document inédit

Guillet S., 2017, Les reliefs en stuc polychromé de La Vierge et l’Enfant par Antonio Rossellino et son atelier. Mémoire de recherche en histoire de l’art appliquée aux collections, sous la direction de M. Bormand et P. Sénéchal, École du Louvre, Paris.

Haut de page

Notes

1 « Et ce que je dis des peintures, je le dis des sculptures. La Vierge Marie avec dans ses bras l’Enfant tenant un oiseau ou une grenade convient bien. » Salvi, 1860, p. 131.

2 Guillet, 2017.

3 Libro di conti e ricordi di Maso e Giovanni figlioli di Bartolomeo da Firenze dell’anno 1449, scarpellatori di pietre, scultori di marmo, fonditori di metallo, e orefici, Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Baldovinetti 70. Il faut aussi mentionner la déclaration de revenus de 1457 des frères Rossellino, où cinquante-deux assistants sont nommés. À ce sujet, voir Hartt, Corti, Kennedy, 1964, p. 174-177.

4 Langhanke, 2013, p. 125.

5 L’identification précise de l’œuvre de Ghiberti revient à Philippe Sénéchal, que je remercie pour son aide.

6 Casciaro, 2012, p. 66. Raffaele Casciaro qualifie ainsi le travail des ateliers du Quattrocento.

7 Berlin, Bode Museum, inv. 2960 et Florence, Museo Nazionale del Bargello, inv. 413 S. Même si l’attribution de cette composition à l’entourage d’Antonio Rossellino ne fait pas l’unanimité, le nom du sculpteur revient fréquemment dans la bibliographie. Ainsi, l’exemplaire conservé au musée du Louvre (Campana 19) a été attribué successivement à l’école de Rossellino (Gigli, Migliarini, 1858, p. 63), à l’école de Donatello (musée du Louvre, 1862, p. 186), puis, en fonction des catalogues successifs, à Antonio Rossellino lui-même, à Benedetto da Maiano et à Luca della Robbia. Le long nez et le menton fin de la Vierge, ainsi que les traits du visage de l’Enfant semblent autoriser une attribution à l’entourage d’Antonio Rossellino.

8 Pope-Hennessy, 1980, p. 150.

9 Voir à ce sujet l’article d’A.-S. Le Hô et al. dans ce volume.

10 Casciaro, 2012, p. 17-18.

11 Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006, p. 29.

12 Andreuccetti, Cervelli, 2009, p. 169.

13 Santi, 1976, p. 186.

14 « Grand cholmo [relief dont la partie supérieure est cintrée] de dévotion privée, représentant une Vierge en stuc de la main de Desiderio ». Santi, 1976, p. 239.

15 Pour l’historiographie et l’étude du corpus attribué à ces peintres, voir Guillet, 2017.

16 Filipponi, Mazzocchi, Sebregondi, 2016, p. 116.

17 Gentilini, 2008, p. 22-23.

18 Sgarbi, 2006, p. 146.

19 Gentilini, 2007, p. 158.

20 Ces reliefs sont aujourd’hui pour la plupart dans des collections privées. Voir à ce sujet Guillet, 2017. Je remercie Giancarlo Gentilini d’avoir attiré mon attention sur ces représentations de saint Georges.

21 Ces reliefs sont conservés pour la plupart dans des églises et collections privées du Nord de l’Italie (Brisighella, Imola, Milan) ou aux États-Unis (collections privées) et dans quelques collections publiques italiennes (Pérouse, Florence).

22 Un exemplaire en marbre serait passé en vente chez Christie’s en 1905. Mais John Pope-Hennessy a identifié comme un faux ce relief dont nous avons aujourd’hui perdu la trace. Pope-Hennessy, Lightbown, 1964, p. 132.

23 Gentilini, 2008, p. 16.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. La Vierge et l’Enfant, type Libri, photographie, Florence, Kunsthistorisches Institut, n° 174699
Crédits © Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 2. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, terre cuite polychromée, Londres, Victoria and Albert Museum (inv. 7365-1861)
Crédits © Victoria and Albert Museum, Londres.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Fig. 3. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Grenoble, musée des Beaux-Arts, donation Léon de Beylié (MG 1300)
Crédits © Ville de Grenoble/musée de Grenoble/J.-L. Lacroix.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 4. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Lyon, musée des Beaux-Arts (1937-3), dépôt du musée du Louvre, donation Godefroy Brauer (RF 1699)
Crédits © Musée des Beaux-Arts de Lyon/Martial Couderette.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 876k
Titre Fig. 5. La Vierge et l’Enfant, type Santa Maria Nuova, stuc polychromé, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 362)
Crédits © C2RMF/J.-Y. Lacôte.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 6. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, stuc polychromé, Florence, musée Horne (inv. 6529)
Crédits © Firenze, Museo Horne.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 7. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Florence, musée des Innocents
Crédits © Courtesy of Istituto degli Innocenti di Firenze.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 8. La Vierge et l’Enfant, type Saint-Pétersbourg, stuc polychromé, Florence, musée national du Bargello (inv. 1420 C)
Crédits © Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli uffizi/Roberto Palermo.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/8730/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 871k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Séverine Guillet, « Antonio Rossellino, un atelier et des matériaux »Technè, 51 | 2021, 40-47.

Référence électronique

Séverine Guillet, « Antonio Rossellino, un atelier et des matériaux »Technè [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 22 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/techne/8730 ; DOI : https://doi.org/10.4000/techne.8730

Haut de page

Auteur

Séverine Guillet

Doctorante, université Paris-Nanterre (severineguillet5[at]gmail.com).

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search