- 1 La composition des reliefs a été analysée par Gianluca Gariani, 2019, p. 35-91. Ils sont principale (...)
- 2 Voir article de G. Gariani, C. Hochart et N. Mélard dans ce volume.
1Les techniques de fabrication des « plâtres » italiens de la Renaissance n’étant que peu ou pas documentées dans les sources anciennes, cet article se propose de synthétiser les observations faites au cours de traitements de conservation-restauration sur différents reliefs en plâtre1 conservés au musée du Louvre et au musée des Beaux-Arts de Lyon. Ces observations se sont en outre appuyées sur les résultats obtenus lors d’études de scan 3D réalisées par Gianluca Gariani et l’équipe Imagerie du C2RMF2.
- 3 Radcliffe et al., 1992, p. 16.
- 4 Radcliffe et al., 1992, p. 16.
2Le nombre important de bas-reliefs conservés n’est qu’une infime quantité de ce qui a existé, reproduisant et déclinant de manières variées les modèles les plus populaires créés dans les ateliers de grands maîtres de la sculpture de la Renaissance, parfois même pendant plusieurs décennies3, la possession d’images pieuses étant vivement recommandée par certains théologiens comme Giovanni Dominici à Florence au xve siècle4.
3Afin de répondre à cette demande importante, ces ateliers avaient dû imaginer des moyens efficaces, simples d’usage et bon marché, pour créer des moules permettant de réaliser de nombreux tirages en plâtre, papier mâché ou terre cuite. Ces techniques de reproduction n’étant pas précisément décrites dans la littérature, cet article se propose de présenter les différentes hypothèses concernant les modèles, la fabrication des moules et les tirages, hypothèses élaborées à partir de la connaissance des techniques de moulage traditionnelles, de l’étude et de l’interprétation des traces laissées sur les œuvres.
4Comment était choisi le modèle original à partir duquel était fabriqué le ou les moules permettant de créer ces séries de reliefs ?
- 5 Radcliffe et al., 1992, p. 16.
- 6 De l’italien schiacciato, relief « écrasé ».
- 7 Biringuccio, 1990, p. 232-233.
5Dès l’origine5, on peut penser que, quelle que soit la nature du matériau constitutif, ce soient les modèles en bas-relief avec le moins de contre-dépouilles possible, voire en stiacciato6, qui ont été privilégiés. On peut indifféremment mouler une œuvre « dure » (en marbre, en plâtre ou en terre cuite) ou une pièce en glaise fraîche. Dans le premier cas, il est possible de réaliser un moule à bon creux (moule à pièces) en plâtre, un estampage glaise ou peut-être un moule souple à base de colle de peau7 dans une coque rigide. Il n’y a cependant que très peu de références au sujet de ce type de moule et aucune pour des moules de grande taille. Dans le second cas, un moule à creux perdu en une ou plusieurs pièces est utilisé, mais cela implique la destruction du modèle original.
6Néanmoins, quelle que soit la nature de la matière constitutive du modèle original, matériau « dur » ou glaise, seul le moule à bon creux est exploitable immédiatement pour une fabrication de reliefs en série.
- 8 Talc pour l’estampage glaise.
- 9 Le plâtre ou les matériaux à base de plâtre émettent de la chaleur lors de la prise.
- 10 Dans les ateliers spécialisés, ces moules sont utilisés au maximum trois fois.
7La fabrication de moules réutilisables sur des originaux en marbre ou en terre cuite est complexe car ces œuvres sont précieuses et la réalisation d’un moule directement sur une surface rigide et parfois poreuse nécessite dans un premier temps l’application d’un agent démoulant (huile, savon, gomme-laque…) qu’il faut retirer une fois l’opération terminée. La réalisation du moule peut aussi abîmer l’œuvre : par exemple, la fabrication de pièces en plâtre peut laisser des traces de couteau car il est nécessaire de découper les pièces du moule à même le modèle original et d’insérer la pointe à l’interface plâtre/modèle pour faire passer l’air afin de retirer la pièce. En revanche, l’utilisation d’un moule en glaise ou en colle de peau pour prendre l’empreinte présente l’avantage d’épargner la surface car ces matériaux sont plus souples mais nécessitent quand même l’emploi d’agents démoulants8. De plus, ces dernières méthodes ne permettent pas d’obtenir tout de suite un moule favorisant la réalisation de nombreux tirages. En effet, les moules en glaise doivent impérativement être utilisés lorsque la terre est encore fraîche afin d’obtenir un tirage qui soit le plus fidèle possible au modèle original : la terre va se rétracter en séchant et se déformer visiblement après chaque tirage, ce qui rend vite le moule inutilisable. Dans le cas des moules en colle de peau, ce matériau étant sensible à la chaleur9, il est nécessaire de démouler l’épreuve très rapidement alors que le plâtre est à peine pris, ce qui peut provoquer des déformations. Ce type de moule ne pouvant être utilisé que pour réaliser un nombre limité de tirages10, il est nécessaire de recommencer la prise d’empreinte pour en effectuer d’autres. L’utilisation de ces matériaux pour des moules réutilisables n’est donc pas plausible dans le cas de productions en série, mais elle peut être envisageable sur des œuvres « en dur » pour obtenir une épreuve intermédiaire sur laquelle un moule réutilisable était ensuite conçu.
8Quelle que soit la méthode de prise d’empreinte choisie sur le modèle original, le moule à bon creux est la seule solution technique pour réaliser une production à grande échelle de séries de reliefs. Ces types de moules permettent non seulement de reproduire une œuvre complète, mais également un détail ou un personnage. Les moules obtenus à partir d’une prise d’empreinte sur un original ou une épreuve intermédiaire étaient vraisemblablement en plâtre, ce matériau étant suffisamment résistant pour être réutilisé à de nombreuses reprises et reproduire fidèlement les moindres détails.
9Une fois le moule prêt à l’emploi, l’intérieur est recouvert d’un agent démoulant (huile, savon noir…) avant la coulée des différentes couches de plâtre. La première couche, appelée « couche d’empreinte », est appliquée assez liquide et au pinceau afin de bien pénétrer dans tous les interstices et éviter la présence de bulles d’air. Une fois que la première couche de plâtre a commencé à prendre, une ou deux autres couches de remplissage plus épaisses sont ensuite coulées pour donner suffisamment de solidité au futur moulage. Dans le cas de productions en série, il est très probable qu’il y ait eu un ou plusieurs tirages intermédiaires après la fabrication du moule sur le relief en « dur », relief sur lequel l’artiste pouvait retravailler les volumes et changer des détails. Il était certainement plus simple de fabriquer un moule à pièces sur un tirage intermédiaire que sur un relief en marbre ou en terre cuite.
10Quatre reliefs en plâtre ont fait l’objet d’études préalables, suivies ou non de restaurations au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) ainsi qu’au musée des Beaux-Arts de Lyon : deux œuvres attribuées à Donatello ou à ses suiveurs et appartenant à une même série, La Nativité (RF 1191) (fig. 1), La Nativité (D 488) (fig. 2)11, et deux autres pièces illustrant des modèles rattachés à la production d’Antonio Rossellino ou de son atelier, types encore très largement présents dans les institutions muséales françaises et étrangères, La Vierge et l’Enfant (1937-3) (fig. 3) et La Vierge et l’Enfant aux candélabres (Campana 20) (fig. 4).
Fig. 1. La Nativité, d’après Donatello et/ou suiveur, Paris, musée du Louvre (RF 1191)
© C2RMF/J.-Y. Lacôte.
Fig. 2. La Nativité, d’après Donatello, Lyon, musée des Beaux-Arts (D 488)
© Musée des Beaux-Arts de Lyon/Martial Couderette.
Fig. 3. La Vierge et l’Enfant, d’après Rossellino, Lyon, musée des Beaux-Arts (1937-3), dépôt du musée du Louvre, donation Godefroy Brauer (RF 1699)
© Musée des Beaux-Arts de Lyon/Martial Couderette.
Fig. 4. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, d’après Rossellino, Paris, musée du Louvre (Campana 20)
© C2RMF/A. Chauvet.
- 12 La Vierge et l’Enfant (1937-3) est la seule œuvre parmi les quatre à avoir conservé son cadre origi (...)
11Lors des études préalables à la restauration, les traces de mises en œuvre sont soigneusement recherchées car elles contribuent à la meilleure connaissance d’une œuvre et permettent parfois d’expliciter certains défauts ou altérations. Dans le cas de trois des quatre œuvres étudiées, les seules zones où le plâtre nu est visible sont localisées sur les chants et le revers des reliefs12, zones révélant de nombreuses informations sur la mise en œuvre des matériaux. L’examen des chants de La Vierge et l’Enfant aux candélabres (Campana 20) du musée du Louvre permet de mettre en évidence des empreintes de fibres de bois de planche. Ces chants n’ayant pas été retaillés, ils ont gardé les traces de planches utilisées pour encadrer le tirage pendant l’application des différentes coulées de plâtre. On peut en conclure que le moule employé ne venait se poser qu’en surface, ce qui facilite grandement le démoulage : une fois le plâtre pris, il suffit, dans un premier temps, d’ôter les planches puis d’insérer un couteau à l’interface moule/tirage pour faire entrer l’air et retirer la ou les pièces du moule. L’observation des chants permet également de distinguer trois coulées de plâtre : une première coulée avec peu de bulles d’air, la couche d’impression, appliquée assez fluide et venant en conséquence tapisser le fond du moule ainsi que les planches de bois ceinturant le moule ; une deuxième puis une troisième couche de plâtre recouvrent ensuite la première. La deuxième coulée devait être assez fluide car le plâtre est également venu tapisser les planches du cadre et il n’y a pas ou peu de bulles d’air ou de vides visibles. La dernière couche était bien plus épaisse et le plâtre a pris avant d’être repoussé contre la paroi du moule, comme le révèle le revers de ce relief où le plâtre a pris pendant qu’il était étalé à la main et grossièrement lissé avec un matériau fibreux : des traînées laissées dans la matière par les doigts et des traces de fibres sont visibles (fig. 5 a-b).
Fig. 5 a-b. a. Revers de La Vierge et l’Enfant aux candélabres (Campana 20). Quelques traces de doigt sont visibles dans le plâtre ainsi que des traces de lissage avec un matériau fibreux ; b. Chant dextre de La Vierge et l’Enfant aux candélabres (Campana 20), conservant des traces d’impression de fibres en bois et dont les différentes couches de plâtre sont visibles
© J. Vatelot.
12Sur La Nativité du musée du Louvre (RF 1191), l’aspect des chants est différent car ceux-ci ont été repris dans le plâtre encore frais avec un outil tranchant bien affûté, notamment au niveau du cintre, sans doute pour améliorer l’aspect de l’arrondi.
13Les moules pouvaient donc être monocoques ou en plusieurs pièces en fonction de la complexité du relief à reproduire, mais ils ne descendaient pas sur les chants des reliefs qui étaient constitués d’un coffrage en bois.
- 13 La Nativité (RF 1191), épaisseur du relief : 10 cm – La Vierge et l’Enfant aux candélabres (Campana (...)
14Deux des reliefs (Campana 20 et 1937-3) ont été cassés et anciennement collés, ce qui pourrait indiquer qu’il n’y a que peu ou pas de renforts (filasse, bois…) au cœur de la matière. Les reliefs de La Nativité, plus épais, présentent encore leur structure intacte13.
15Le revers de La Nativité (RF 1191) a été sondé sur une surface de 2 x 2 cm et sur une profondeur de 1,5 à 2 cm afin de prélever des cristaux de gypse et de la matière pour les analyses et une meilleure connaissance de la microstructure. Ni armature ni filasse n’ont été découvertes au cours de ce sondage.
16L’utilisation de moules laisse normalement de nombreuses traces à la surface des plâtres, mais il y a pour ces œuvres polychromées un obstacle majeur : l’impossibilité d’examiner la surface nue, sans polychromie ni préparation. Ces différentes couches appliquées sur le plâtre masquent les détails de la surface brute et les éventuelles coutures ou autres traces de moulage. Toutes les œuvres citées ci-dessus conservent une part importante voire la quasi-totalité de leur polychromie originale et, à première vue, les quelques zones de plâtre qui ont été mises à nu sont tellement usées qu’il n’y a plus rien à observer. Cependant, après le nettoyage et le dégagement de la polychromie originale du relief de La Nativité (RF 1191), et du relief de La Vierge et l’Enfant du musée des Beaux-Arts de Lyon (1937-3), de petites zones de plâtre assez bien conservées ont été découvertes dans les lacunes.
17Elles révèlent des surfaces très détaillées avec des reliefs d’une grande finesse. Dans le cas de La Vierge et l’Enfant (1937-3), les plumes des ailes de la sphinge à senestre qui apparaissent comme un volume empâté et simplifié après application de la polychromie sont en réalité très détaillées, les barbes et le rachis de chaque plume étant représentés (fig. 6). Sur le relief de La Nativité, RF 1191, la partie inférieure du manteau de la Vierge a perdu sa couche de polychromie ainsi que sa couche préparatoire, révélant une surface presqu’intacte. La nervosité des traces d’outils, très proche de ce qu’on peut observer sur une terre cuite, indique que le moule dont est issu ce relief était d’une grande précision et qu’il n’y a pas eu de nombreuses étapes de surmoulage entre le modèle original et ce « plâtre », sans quoi les détails auraient été moins nets.
Fig. 6. Détail des plumes d’une aile de sphinge, La Vierge et l’Enfant, d’après Rossellino, Lyon, musée des Beaux-Arts (1937-3), dépôt du musée du Louvre, donation Godefroy Brauer (RF 1699)
© J. Vatelot.
- 14 Creux ou recoins sur un relief qui doivent être bouchés pour limiter le blocage du moule lors du dé (...)
18En examinant ces œuvres, il apparaît qu’il y a peu, voire pas, de contre-dépouilles14 et qu’elles sont généralement en faible relief. Cela vient confirmer les observations faites sur les œuvres en marbre ou en terre cuite pour lesquelles ces contre-dépouilles sont limitées ou inexistantes. Cette simplification des reliefs permet de démouler le tirage plus facilement en limitant les risques d’arrachement ou de blocage. Afin d’optimiser le travail en série et de limiter les reprises de surface ou les accidents de démoulage, il est également préférable de diminuer le nombre de pièces constitutives de ces moules. Il est peu probable qu’un moule à coque unique ait été utilisé pour des reliefs de grandes dimensions, mais ce n’est cependant pas à exclure pour des pièces de dimensions réduites et de faible relief.
19La surface du moulage en plâtre apparaissant donc très détaillée avant l’application de la polychromie, les moules employés devaient être réalisés dans un matériau plutôt dur (plâtre, plâtre chargé ou autre), qui seul permettait des reproductions aussi précises.
20Les tirages en plâtre étant très faciles à retravailler, il est possible que les traces de mise en œuvre comme les coutures de moule aient été arasées et que certains détails aient été repris à l’outil.
21Certains reliefs ont pu être comparés à d’autres de la même série au cours des études préalables à la restauration ; il s’agit entre autres des reliefs de La Nativité (RF 1191 et D 488). Ils font également partie du corpus d’œuvres examinées par Gianluca Gariani au cours de sa thèse15. Ces pièces ont été scannées et comparées à deux autres reliefs de La Nativité (inv. 1200 et inv. 1140), respectivement en terre cuite et en stuc polychromés, conservés au musée Bardini à Florence.
- 16 Dimensions des œuvres après examen des scan 3D (Gariani, 2019, p. 238-241) :
Inv. 1200 – H : 75,8 cm (...)
22L’auteur n’ayant pu examiner directement les deux œuvres du musée Bardini, les hypothèses qui suivent se basent donc uniquement sur les résultats des scans 3D présentés par G. Gariani qui permettent de comparer précisément les états de surface et les dimensions de certains abattis ou la distance entre différents points16.
- 17 Le taux de rétractation de l’argile varie en fonction de la composition de cette dernière, et se si (...)
23L’étude des Nativités en plâtre a permis de relever de nombreuses similitudes entre les reliefs et notamment une ligne en léger relief visible sur la tempe de la Vierge, traversant son front et se prolongeant sur les oreilles de l’âne. Ce bourrelet a d’abord été interprété comme étant une couture de moule à pièces, ce qui indiquait que les reliefs provenaient peut-être du même moule. La comparaison avec les scans 3D des deux reliefs en terre cuite a invalidé cette hypothèse pour plusieurs raisons. Tout d’abord, un bourrelet identique est présent sur le relief inv. 1200 ; ensuite les dimensions de celui-ci sont quasiment identiques, à quelques millimètres près, à celles des plâtres. Cela signifie donc que les plâtres et la terre cuite ne proviennent pas du même moule puisque, dans ces conditions, la terre cuite aurait présenté des dimensions bien inférieures17, de l’ordre de plusieurs centimètres, la glaise se rétractant lors du séchage et de la cuisson, ce qui n’est pas le cas ici. Les plâtres proviendraient ainsi d’un moule réalisé sur cette terre cuite et ont par conséquent reproduit ce défaut (cassure réparée ? déformation ?). Ce défaut se perçoit également, mais plus difficilement, sur la deuxième Nativité (inv. 1140) (fig. 7) du musée Bardini, œuvre qui diffère des trois autres.
Fig. 7. La Nativité, stuc polychromé, Florence, musée Bardini (inv. 1140)
© Musée Bardini.
24Il semblerait donc que, pour cette série, le modèle original des plâtres étudiés ait pu être identifié, ce qui est rarement le cas pour la plupart des autres modèles. Cependant, en examinant les scans de plus près, de nombreux détails diffèrent entre le deuxième relief conservé au musée Bardini, inv. 1140, et les trois autres : le bœuf ne porte pas de couronne florale sur le front, la crinière de l’âne est différente et les traits des personnages ainsi que les dimensions varient légèrement. Une des explications possibles est l’existence d’un tirage intermédiaire, réalisé à partir de la terre cuite (fig. 8), et qui a pu être modifié dans le but de changer quelques détails, voire de reprendre le défaut visible sur les trois autres Nativités.
Fig. 8. Processus de création des plâtres
© J. Vatelot.
- 18 Campana 24 : H. 82 ; L. 50 ; Pr. 6 cm. Inv. 1937-3 : H. 81 ; L. 47 ; Pr. 7 cm. Inv. 2021 : seule la (...)
25Considérons maintenant La Vierge et l’Enfant (1937-3) conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon (fig. 3) : d’autres versions sont connues, dont une au musée Jacquemart-André (inv. 2021), où la Vierge est représentée sur un fond de roses peintes, et une autre au musée du Louvre (Campana 24). Les dimensions semblent proches, mais la profondeur du relief diffère entre les œuvres. Les reliefs du musée Jacquemart-André et du musée du Louvre semblent plus détaillés et travaillés que celui du musée des Beaux-Arts de Lyon18, bien que les dimensions n’aient pu être prises. Un élément de comparaison commun aux trois reliefs illustre ces différences de traitement : la bordure du siège de la Vierge. Celles du Campana 24 et du musée Jacquemart-André ont la même forme générale, mais le décor situé juste en dessous change et de petites perles en relief ornent le Campana 24. En revanche, la bordure de ce siège sur 1937-3 est plus plate et simplement décorée de poinçons (fig. 9 a-c), tout comme la plupart des ornements peints qui correspondent à des éléments en relief (perles du bracelet et du collier de l’Enfant) sur la pièce du musée du Louvre.
Fig. 9 a-c. a. Accoudoir en relief avec un visage de putto peint sur la dorure, La Vierge et l’Enfant, d’après Rossellino, Paris, musée Jacquemart-André (inv. 2021) ; b. Accoudoir en relief, identique au précédent mais avec un visage de putto en relief et non peint, La Vierge et l’Enfant, d’après Rossellino, Paris, musée du Louvre (Campana 24) ; c. Accoudoir en plus faible relief que les précédents et sans visage de putto, La Vierge et l’Enfant d’après Rossellino, Lyon, musée des Beaux-Arts (1937-3), dépôt du musée du Louvre, donation Godefroy Brauer (RF 1699)
© J. Vatelot.
26Une autre variation notable est la présence d’un cadre rapporté en bois pour deux des reliefs (ceux du musée Jacquemart-André et du musée des Beaux-Arts de Lyon) alors que, pour le Campana 24, le cadre est en plâtre et solidaire du relief.
27Les reproductions de ces modèles ne se faisaient donc pas seulement à l’identique avec des décors différents, mais aussi avec des déclinaisons de taille et de profondeur, présentant des décors rapportés ou non. L’hypothèse d’un ou plusieurs tirages intermédiaires réalisés à partir de l’œuvre originale se confirme alors car il est plus facile de retravailler un tirage intermédiaire pour y ajouter ou changer des détails, puis de l’utiliser pour fabriquer un moule à bon creux durable sans s’inquiéter des traces laissées en surface.
28En comparant le personnage de la Vierge sur les deux Nativité (D 488 et RF 1191) à celui du tondo de La Madone Piot (RF 3967) (fig. 10) et du tondo de La Vierge adorant l’Enfant, (AZ175) (fig. 11), tous deux en terre cuite polychromée, il s’avère que toutes ces représentations de la Vierge sont quasiment identiques. S’il y a quelques différences dans les drapés, le voile et les cheveux, l’aspect général du personnage demeure le même. Il est probable que des moules individuels de certains personnages majeurs comme la Vierge aient existé et qu’ils aient été utilisés pour créer diverses compositions dans des œuvres en stuc/plâtre ou terre cuite. On retrouve ce type de pratique dans la diffusion de figures identiques de Christ, au moyen de poncifs, entre différents ateliers19.
29En dépit de la difficulté d’observer la surface brute des plâtres et d’observer directement les traces résiduelles de leur mise en œuvre, il a été possible de glaner de multiples indices qui ont permis de reconstituer partiellement le processus de création. Les moules pouvaient être obtenus directement sur les œuvres définitives en marbre ou en terre cuite, mais plusieurs indices laissent penser qu’il y avait certainement un tirage intermédiaire permettant la fabrication d’un moule à pièces réutilisable pour la fabrication des séries. De nombreuses questions demeurent sans réponse, notamment concernant le ou les matériaux constitutifs de ces moules (autre que du plâtre pur). L’existence de ces moules à pièces permettait également d’isoler certaines figures d’une composition et de les réemployer pour créer d’autres compositions. Les artistes avaient une grande maîtrise du moulage, lequel était très largement utilisé dans leur processus de création non seulement pour reproduire et diffuser des reliefs, mais également pour créer de nouvelles compositions avec une iconographie différente. La notion d’original unique apparaît ainsi bien relative, les œuvres évoluant au gré de la commande ou du travail de l’artiste.
Fig. 10. La Madone Piot, Donatello, Paris, musée du Louvre, legs Eugène Piot, 1890 (RF 3967)
© C2RMF/A. Chauvet.
Fig. 11. Tondo représentant La Vierge adorant l’Enfant, New York, Morgan Library and Museum (AZ175)
© Morgan Library and Museum.