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III. Mise en œuvre, polychromie et conservation

Couleurs, matériel et matière : aperçu scientifique de la polychromie de reliefs en stuc italiens de la Renaissance

Colors, material and matter: a scientific look at Italian polychrome stucco reliefs of the Renaissance
Anne-Solenn Le Hô, Nathalie Pingaud et Yannick Vandenberghe
p. 92-104

Résumés

Le stuc est un matériau abondamment utilisé par les sculpteurs italiens de la Renaissance pour produire et diffuser à grande échelle leurs œuvres, principalement par moulage et estampage de modèles en marbre ou en terre. Les ateliers de Lorenzo Ghiberti, de Donatello, d’Antonio Rossellino et de Desiderio da Settignano, entre autres, contribuèrent à diffuser en Italie des séries de reliefs en stuc. Le thème de la Vierge et l’Enfant, traité en relief, constitue sans conteste le sujet le plus représenté à Florence au xve siècle. Ces oeuvres sont généralement peintes et dorées. Étant un élément essentiel de l’œuvre au même titre que e relief lui-même, la polychromie illustre ainsi les goûts et/ou le niveau social des commanditaires.
Dans cette contribution, nous interrogeons le lien entre matériau support et polychromie d’un ensemble de stucs florentins ayant pour sujet la Vierge et l’Enfant, dont il existe de nombreuses répliques et variantes dans les collections publiques françaises. Nous présentons les données collectées par des observations et des analyses multi-échelles sur la mise en peinture de ces reliefs, soigneusement et largement polychromés, enrichis de dorures et de décors (poinçons, pastilles en relief, glacis et motifs surpeints). Le choix des matériaux de la couleur, les séquences de leur mise en œuvre et les techniques de décor caractérisés mettent en évidence les savoir-faire des peintres italiens et la correspondance de certains décors entre peinture et sculpture. Nous nous attachons également à mieux comprendre les évolutions au cours du temps de ces œuvres, souvent repeintes, ou ayant subi une altération des couleurs, influençant leur perception actuelle.

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Texte intégral

  • 1 Bormand, 2008, p. 7.
  • 2 Vasari, 1568, ed. 1878-1885, I, 1878, p. 167 : « Ma invero, non si dà mai al legno quella carnosità (...)
  • 3 Bormand, 2008, p. 6.
  • 4 Bormand, 2008, p. 8.

1Le début du Quattrocento est marqué par un renouveau de l’utilisation de la terre cuite et du stuc en sculpture à Florence1. Longtemps délaissés au profit du marbre, de la pierre ou du bronze considérés comme plus nobles, ces matériaux permettent une production en grand nombre à destination d’un large marché d’images religieuses. Malléables, ils rendent possible la traduction de la « souplesse » et la « beauté charnelle2 » et participent aux recherches sur la représentation de la figure humaine et de l’expression des formes et des êtres3 en cours au xve siècle. En outre, d’accès aisé et de faible coût, le stuc et la terre cuite sont adaptés à la réalisation de multiples à partir de moules. Ils répondent ainsi à la forte demande de reliefs, mais aussi de panneaux peints, destinés à la dévotion privée dans les intérieurs florentins4.

2Ces reliefs moulés à partir de modèles sculptés en terre cuite, en bronze ou en marbre et créés par des sculpteurs, comme Ghiberti, Desiderio da Settignano, Donatello et Antonio Rossellino notamment, sont habituellement peints. En enrichissant les supports de terre cuite ou de stuc par un large emploi d’or, de motifs peints, de pigments, la polychromie contribue à reconsidérer ces matériaux jusque-là peu utilisés en sculpture. Elle participe à la propagation d’images religieuses, mais aussi à la diffusion de la peinture et de la couleur dans la sphère privée, et à sa démocratisation. La peinture n’est plus simplement réservée aux cours, aux puissants ou à l’espace public (lieux de culte, sculptures monumentales, édifices…). La polychromie, en variant les décors, des plus simples aux plus riches, joue un rôle majeur en permettant d’atteindre des publics différents, membres aisés ou moins fortunés de la société italienne. Elle pénètre dans les intérieurs, auprès d’un public socialement plus large, grâce aux reliefs peints au xve et au début du xvie siècle à Florence. La diffusion d’images dévotionnelles décorées permet aussi de démocratiser et disséminer l’art sous une forme sculptée nouvelle grâce à la production de ces multiples en stuc peint.

  • 5 Courajod, 1887-1888, p. 283.

3À l’observation et à la lecture de sources documentaires, le sujet de la polychromie apparaît central dans la diffusion de ces « images » dévotionnelles. « Le goût pour la polychromie était tellement répandu et était devenu si raffiné que ce travail fut entrepris par des artistes [peintres] qui, quelquefois, avaient du renom », écrit ainsi Louis Courajod au xixe siècle, lequel insistait déjà sur l’importance de la peinture et de la couleur des stucs italiens de la Renaissance5.

  • 6 Voir articles de Bormand, Penny, Vaccari, Gentilini dans Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006. (...)
  • 7 Journée d’étude Della Robbia, 30 et 31 janvier 2009, INHA (Paris) ; Le Hô, Labbe, 2011 ; Bouquillon (...)
  • 8 Voir article de A. Gérard dans ce volume.

4Les images religieuses, dont celles en stuc en terre cuite, ont été questionnées stylistiquement, rapprochées de modèles ou encore reliées à de possibles ateliers ou artistes6. Les procédés de mise en œuvre des matériaux de support ont été également étudiés7. La polychromie de reliefs en stuc peints nécessitait encore une étude matérielle approfondie, en dépassant la seule perception visuelle, limitée et parfois altérée, sur de rares études de cas. Des investigations physico-chimiques des matériaux, couplées à des observations, ont été entreprises pour identifier les constituants de la polychromie – et par ces données, questionner les usages et le coût des matériaux –, ainsi que les procédés techniques. Des informations masquées ont été recherchées à travers la prise en compte des transformations et modifications des décors des reliefs au cours du temps. La polychromie d’un ensemble d’une quinzaine de stucs toscans, peints et dorés, a été étudiée et complétée par quelques autres pièces précédemment analysées lors d’anciennes campagnes de restauration. Les deux axes poursuivis, associant observations et analyses matérielles et techniques, s’inscrivent dans un thème plus large, visant à caractériser et à argumenter le développement de la couleur et l’essor de la peinture à travers ses usages, à Florence au xve siècle et au début du xvie siècle. Menées par des physico-chimistes, les investigations se sont déroulées sur quatre années (de 2015 à 2019) en collaboration étroite avec des restaurateurs spécialisés en sculpture et des historiens de l’art8.

Présentation des quinze stucs polychromés étudiés

  • 9 Références des dossiers C2RMF et des rapports d’étude concernant les œuvres du corpus cité : RF 119 (...)

5Parmi les pièces conservées dans les collections publiques françaises (musée du Louvre, musée des Beaux-Arts de Lyon, musée des Beaux-Arts de Strasbourg, musée national de la Renaissance d’Écouen), quinze stucs peints ont été sélectionnés par les responsables de collections sur la base de leur état de conservation, de leur provenance supposée en termes d’atelier de fabrication, lorsqu’elle était connue, ou encore de leur polychromie (large emploi d’aplats sur les fonds, techniques des décors diverses, motifs peints, dorure) (voir Annexe p. 59-63)9. Il s’agit essentiellement de bas-reliefs, parfois dans leur cadre d’origine en bois peint et doré, mais aussi de quelques hauts reliefs et d’un tondo. Le thème représenté est celui de la Vierge et l’Enfant à mi-corps, accompagnés d’anges, de porte-candélabres ou de saint Jean-Baptiste. Plusieurs des stucs ont été analysés lors d’études préliminaires ou en cours de restauration, moments privilégiés d’accès à leur matérialité et d’échanges collectifs.

  • 10 Mozzati, 2006.

6Les provenances de ces stucs sont variables et souvent inconnues des historiens de l’art et des musées. Certains sont rapprochés de modèles en marbre, bronze ou terre cuite de Rossellino, Donatello, Ghiberti ou Desiderio da Settignano, lesquels auraient ensuite permis la reproduction de multiples en stuc. C’est le cas de deux stucs étudiés (RF 744 ; MBA 242), répliques d’un célèbre relief en marbre de Donatello, la Madone Pazzi, conservé au Bode Museum de Berlin. C’est également le cas d’une Vierge et l’Enfant (D 489), l’une des nombreuses versions en stuc du marbre que Desiderio da Settignano aurait réalisé en 1455 pour le marchand d’art Bartolomeo Serragli, appelée Madone de Turin10.

7D’autres stucs sont attribués à un seul et même atelier, sans que le modèle ait été identifié. Il en est ainsi de trois représentations de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, considérées comme des productions de l’atelier de Rossellino (DS 534, Campana 20 et MBA 587) ou encore de La Vierge et l’Enfant d’après Antonio Rossellino pour laquelle il existe de nombreuses répliques et variantes de cette composition sans qu’aucun modèle original ne soit connu (1937-3, Campana 24). Enfin un dernier groupe d’œuvres n’est actuellement relié à aucun artiste, ni aucun modèle (par exemple, RF 896 du musée du Louvre).

La complexité de la polychromie impose une méthodologie multi-analytique pour remonter le temps

8La question de la polychromie de ces stucs est complexe à appréhender dans sa matérialité et ses procédés de mise en œuvre, en raison de l’hétérogénéité matérielle, de la superposition des couches peintes et de l’interaction des composés. La conservation des couleurs est également un aspect majeur à considérer. En effet, leurs transformations depuis le processus de création peuvent être multiples et induire un état actuel dégradé, différent de leur aspect d’origine.

9La polychromie des stucs, comme pour l’ensemble des œuvres polychromées, est la résultante de trois temporalités successives : le moment de la réalisation, durant lequel le stuc a été produit et peint ; le temps présent, durant lequel le stuc est conservé et étudié ; enfin, le laps de temps écoulé entre ces bornes – réalisation et réception actuelle – est celui au cours duquel la polychromie évolue. Ce temps d’action se manifeste sur l’œuvre par des effets variables, avec, par exemple, l’apparition de craquelures, des pertes de matière, l’application de nouvelles couches peintes, un encrassement, le vieillissement des matériaux et leur changement chromatique. L’intervention des scientifiques de la conservation réside en une série de mesures destinées à tracer les transformations de la polychromie par la recherche de marqueurs physiques et chimiques. L’intérêt d’une telle approche est d’éviter des mésinterprétations entre ce qui est visible et ce que l’œuvre fut, pour ainsi corriger tout anachronisme ou tout biais dans l’interprétation et la discussion des décors peints. Elle est complémentaire et devrait être indissociable d’une lecture croisée historique, culturelle et sociale permettant d’appréhender le contexte de production des œuvres.

10La lecture de la polychromie nécessite donc une méthodologie analytique spécifique qui associe différentes techniques. D’une part, les couches picturales et leur mise en œuvre sont étudiées à partir d’observations in situ et de micro-prélèvements. Ces échantillons, préparés en coupe stratigraphique, sont observés en microscopie optique, analysés en microscopie électronique à balayage, en spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier, en spectrométrie Raman ou en diffraction des rayons X. Les données recueillies permettent alors de garantir une information localisée et détaillée de la polychromie sur la composition, la microstructure des matériaux, la stratigraphie des couches et le nombre d’interventions, ainsi que sur d’éventuelles altérations. D’autre part, une étude plus générale de l’œuvre, permise par un système de cartographie de fluorescence des rayons X, a été réalisée sur deux stucs complexes repeints (MBA 587 et MBA 242). Cet équipement permet d’obtenir une cartographie élémentaire de toute la surface d’une œuvre grâce à un système motorisé (fig. 1). Il s’applique en général aux objets plans ou présentant peu de relief. L’exploitation des données collectées a permis d’extraire des jeux d’images révélant la distribution de chaque élément chimique sur les deux stucs analysés par fluorescence X. Cette technique permet de recontextualiser les données analytiques ponctuelles collectées sur des micro-échantillons à l’ensemble du stuc. Elle nécessite cependant des durées d’acquisition longues, environ 20 heures par relief.

Fig. 1. Imagerie par fluorescence X 2D (prototype développé au C2RMF) – en cours d’acquisition – sur stuc MBA 587. Générateur de rayons X, 40kV Mo 1 mA, faisceau Ø 1 mm – Détecteur de rayons X, SDD 25 mm2, distance > 20 mm, 45° – Système de balayage motorisé : 600 mm x 500 mm2, pas de 0,5 mm, 20 points/sec -> 1 ligne/min

Fig. 1. Imagerie par fluorescence X 2D (prototype développé au C2RMF) – en cours d’acquisition – sur stuc MBA 587. Générateur de rayons X, 40kV Mo 1 mA, faisceau Ø 1 mm – Détecteur de rayons X, SDD 25 mm2, distance > 20 mm, 45° – Système de balayage motorisé : 600 mm x 500 mm2, pas de 0,5 mm, 20 points/sec -> 1 ligne/min

© C2RMF/N. Pingaud/T. Calligaro.

11Il convient, malgré tout, de nuancer les apports de cette technique en fonction des problématiques inhérentes aux œuvres, à leur format et à leur histoire. Ainsi, les stucs, comme beaucoup de sculptures peintes, possèdent de multiples repeints. Les éléments chimiques détectés peuvent se retrouver sur plusieurs niveaux stratigraphiques, empêchant de bien lire la chronologie exacte des couches peintes. Il n’est pas possible de définir le niveau stratigraphique des éléments détectés, ni l’organisation spatiale (nombre et ordre) des couches par cette technique. Prenons comme exemple la cartographie du plomb, qui cumulera sur une seule image le blanc de plomb présent dans les couches originales et celui des repeints. Les couches contenant du blanc de plomb ne sont pas distinguables par fluorescence X. On obtient alors des données parfaitement inexploitables. C’est pourquoi l’interprétation des données collectées par fluorescence n’est possible qu’accompagnée des coupes stratigraphiques. Ces verrous justifient l’emploi de la fluorescence X sur des œuvres repeintes, mais en seconde approche, une fois l’échantillonnage réalisé et traité, les stratigraphies appréhendées, les matériaux détectés. Elle permet alors d’extrapoler les données locales, obtenues sur des prélèvements, à la surface totale du relief.

12Dans le cas du stuc MBA 587 du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, le couplage entre l’analyse stratigraphique du fond bleu du décor et celle par fluorescence X 2D a permis d’avoir un croisement d’informations optimum. Les analyses stratigraphiques donnent une identification précise et chronologique des pigments utilisés et la fluorescence X 2D visualise la répartition des éléments sur l’ensemble du décor peint. Ainsi, le bleu original est composé d’azurite, suivi d’un repeint au smalt, puis d’un second repeint constitué d’un mélange de bleu de Prusse et de blanc de plomb (fig. 2).

Fig. 2. Prélèvement effectué sur le fond bleu du décor de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587)

Fig. 2. Prélèvement effectué sur le fond bleu du décor de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587)

En haut, coupe stratigraphique révélant trois campagnes de polychromie : polychromie originale (azurite), premier repeint (smalt) et second repeint (bleu de Prusse et blanc de plomb). En bas, répartition des éléments chimiques caractérisant chaque pigment. Outre le fond bleu du décor, la cartographie élémentaire indique également la présence de l’élément cuivre au niveau de la robe de l’Enfant, composée de vert au cuivre (en bas, à gauche). De même, l’élément plomb s’observe sur les zones où les composés au plomb sont présents telles les carnations ou tels les mélanges pigmentaires des sous-couches ou des repeints, comme sur la robe de la Vierge (en bas, à droite).

© C2RMF/N. Pingaud/T. Calligaro.

13Le développement de cette technique par fluorescence X peut également être un outil extrêmement utile pour détecter des motifs sous-jacents, non visibles de nos jours. En effet, la présence des repeints masque les décors originaux et donne une autre lecture de l’œuvre, faisant partie de son histoire, mais différente de l’exécution originelle de l’artiste ou de la commande. C’est par exemple grâce à la cartographie de fluorescence des rayons X, réalisée sur l’intégralité de La Vierge et l’Enfant (MBA 242), que nous avons pu retrouver les motifs originaux du voile de la Vierge. La polychromie actuelle, correspondant au premier repeint, est constituée de nuances de mauve, bordées de cinq liserés dorés. La cartographie, couplée à l’étude d’un micro-prélèvement, nous indique que le voile était à l’origine blanc et recouvert de fleurs à cinq pétales dorés. Notons également l’évolution du décor sur le manteau de la Vierge, au niveau de l’épaule. Le motif en étoile de la polychromie originale, visualisé par la cartographie de l’argent et du plomb, est très différent du motif réalisé au cours du premier repeint, et observable grâce à la cartographie chimique de l’or (fig. 3). Ces différences peuvent être significatives d’une période ou d’un atelier.

Fig. 3. Motifs, original et repeint (sur l’épaule) du manteau de La Vierge à l’Enfant, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 242), mis en évidence par cartographie de fluorescence des rayons X

Fig. 3. Motifs, original et repeint (sur l’épaule) du manteau de La Vierge à l’Enfant, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 242), mis en évidence par cartographie de fluorescence des rayons X

Le motif en étoile de la polychromie du premier repeint, visualisé par la cartographie de l’or (en haut, au milieu), est très différent du motif original, en forme de lignes et points. Il a été détecté grâce à la cartographie chimique du plomb (en bas, au milieu).

© C2RMF/Y. Vandenberghe/T. Calligaro.

Les matériaux de la polychromie et leur mise en œuvre

Préparation du support

  • 11 Voir article de G. Gariani, F. Beaugnon et al. dans ce volume.

14Ces œuvres ayant fait également l’objet d’études sur la nature du matériau support11, la question de l’interface entre le stuc et la polychromie est rapidement apparue dans la réflexion. Existe-t-il une couche de finition du stuc ? Le support est-il préparé avant l’application des couches picturales ?

15Il n’est pas évident d’apporter de réponse claire et unique à ces interrogations, et ce pour diverses raisons et contraintes analytiques. Tout d’abord, les couches préparatoires et le stuc sont de même composition, à base de gypse. Puis il y a les contraintes liées au prélèvement lui-même. D’une taille infime, afin d’impacter le moins possible l’œuvre, il n’est pas toujours possible de prélever l’intégralité de la stratigraphie en y incluant le support. De plus, selon la composition, l’épaisseur ou l’état de conservation, certaines couches peuvent être particulièrement friables, entraînant des clivages entre les couches, voire même leur dislocation. Nous avons toutefois pu apporter plusieurs éléments de réponses sur la préparation du support préalablement à l’application des couches picturales, avec notamment cinq œuvres pour lesquelles nous avons échantillonné avec certitude l’ensemble de la stratigraphie comprenant également le stuc (MBA 587, MBA 362 et MBA 242 ; Campana 20 et RF 744).

  • 12 Mis en évidence par des analyses en spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier.

16Une démarcation a pu être observée sur quatre de ces stucs entre le support et la polychromie (MBA 587 et MBA 362 ; Campana 20 et RF 744). Elle est matérialisée par une très fine couche renfermant des aluminosilicates, ainsi que des groupes fonctionnels organiques12.

17Au-dessus de cette interface, la couche de préparation, d’épaisseur estimée en moyenne à 140 µm et constituée de gypse, a été appliquée. Elle se distingue du support par deux aspects. Elle est plus riche en liant protéique que le stuc, comme l’attestent les tests microchimiques au noir amide (fig. 4 b). Ces derniers révèlent également que la préparation peut être réalisée en plusieurs couches, jusqu’à quatre applications. Par ailleurs, sa texture et sa granulométrie, observées au microscope électronique à balayage, la différencient du stuc. Le gypse du support est beaucoup plus aéré que celui de la préparation, qui présente un aspect plus serré et compact. C’est ce que nous avons pu observer sur La Vierge et l’Enfant (RF 744) pour laquelle la structure des couches permet de distinguer le stuc du support de celui de la préparation de la polychromie (fig. 5).

Fig. 4. Coupes stratigraphiques de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587) et Paris, musée du Louvre (Campana 20)

Fig. 4. Coupes stratigraphiques de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587) et Paris, musée du Louvre (Campana 20)

Démarcation (flèche rouge) entre le stuc et la préparation observée sur les coupes stratigraphiques au microscope optique en lumière blanche. a et b. Dorure de candélabre, coupe 18941, avant et après coloration au noir amide ; c. Fond bleu du décor, coupe 19001 ; d. Fond bleu du décor du Campana 20, musée du Louvre, coupe 19373.

© C2RMF/N. Pingaud.

Fig. 5. Coupes stratigraphiques de La Vierge et l’Enfant, Paris, musée du Louvre (RF 744)

Fig. 5. Coupes stratigraphiques de La Vierge et l’Enfant, Paris, musée du Louvre (RF 744)

Différence de texture et d’aspect du gypse constituant le support et la préparation. Le gypse du support est beaucoup plus aéré que celui de la préparation, qui présente un aspect plus serré et compact. En haut, photographies au microscope optique ; en bas, images au microscope électronique à balayage du stuc (a) et (d), des carnations (b) et (e), et du fond du relief (c) et (f)

© C2RMF/Y. Vandenberghe.

18L’application d’une couche de préparation n’est cependant pas systématique. Les analyses ont permis d’attester sur une œuvre du corpus, La Vierge et l’Enfant (MBA 242), l’application de la couche picturale directement sur le support.

19D’autres cas montrent, avant l’application des couches picturales, la présence, sur la préparation, d’une couche opaque, blanche (environ 30 µm) de blanc de plomb, probablement liée à l’huile. Cette couche a été rencontrée ponctuellement sur certains stucs (Campana 20, Campana 16 et MBA 362). Il peut s’agir d’une couche d’impression. En peinture, il était utile d’étendre une couche d’impression (ou imprimatura) plus ou moins claire sous les couleurs pour en améliorer le rendu. Elle permet aussi d’éviter que la préparation poreuse n’absorbe le liant des couches peintes.

La palette des couleurs originales

20Les mêmes pigments se retrouvent sur l’ensemble du corpus. Leur utilisation est répandue à la Renaissance. Le bleu d’azurite, la feuille d’or et la laque rouge sont les matériaux les plus fréquemment employés. Ainsi l’azurite, appliquée avec ou sans sous-couche, est employée pour le fond des reliefs, les vêtements, notamment le manteau de la Vierge sur lequel elle est souvent apposée sur une sous-couche bleue d’indigo. Seul un cas de bleu vif appliqué en deux couches – lapis-lazuli sur azurite – était suspecté pour le stuc Campana 24 d’après les observations de la restauratrice, mais l’état lacunaire de la polychromie n’a pas permis de confirmer la présence effective de lapis-lazuli.

21La polychromie est souvent enrichie d’un large emploi de dorure sur les fonds, les auréoles et les cheveux. La feuille d’or, d’une épaisseur inférieure au micron, repose dans ce cas sur une fine assiette argileuse rouge orangé. Elle peut être poinçonnée, recouverte de glacis et incisée pour délimiter les bordures. Des motifs décoratifs sont réalisés à la feuille d’or sur mixtion, tels les nuées ou des éléments ornant les vêtements comme un soleil ou des pastilles en relief dorés (fig. 6). D’autres motifs, cette fois peints, de fleurettes, d’étoiles ou de petites lignes reproduisant par exemple les poils d’une pelisse, complètent ces décors délicats et travaillés.

Fig. 6. Décors de La Vierge adorant l’Enfant (MBA 362), Strasbourg, musée des Beaux-Arts

Fig. 6. Décors de La Vierge adorant l’Enfant (MBA 362), Strasbourg, musée des Beaux-Arts

a. L’intérieur du manteau vert de la Vierge est parsemé de petites pastilles brunes, de quelques millimètres de diamètre en léger relief, composées de quartz, de terres et d’oxydes de fer dorés (feuille d’or alliée à un peu d’argent sur mixtion). L’extérieur du manteau de la Vierge bleu azurite est orné, sur chaque épaule, d’un double soleil doré sur mixtion épaisse et brune. Le manteau est souligné d’une bordure dorée sur bol et poinçonnée de motifs de petites fleurettes ; b. Auréole de la Vierge poinçonnée et bordure incisée ; c. Détails peints : pelisse, colliers, cheveux et décor de pastilles en relief bordant l’intérieur de la manche du manteau de la Vierge ; d. Détail de La Nativité, Paris, musée du Louvre (RF 1191) : nuée peinte en partie haute avec rayons dorés bordés de glacis rouge.

© C2RMF/J.-Y. Lacôte (a, b, c)/J. Vatelot (d).

  • 13 Or parti : terme désignant une feuille métallique double obtenue en battant ou en laminant ensemble (...)
  • 14 Le Hô et al., 2021.

22Au contraire de l’or omniprésent, la feuille d’argent est rarement rencontrée (MBA 362 : robe de la Vierge et coussin de l’Enfant), de même que l’or parti13 (MBA 242 : motifs sur le manteau de la Vierge). Aucun décor de brocarts appliqués ou de motifs à l’étain n’ont été identifiés, alors qu’ils étaient largement employés en France et en Europe du Nord14.

23La couleur rouge présente un certain intérêt dans sa mise en œuvre. Des matériaux courants pour l’époque, comme le vermillon et les colorants organiques rouges, ont été détectés parmi les œuvres du corpus. Toutefois, leurs mises en œuvre se différencient, parfois sur un même stuc, afin de nuancer la gamme chromatique (fig. 7). La Vierge et l’Enfant (Campana 16) illustre cette recherche, avec une couche de vermillon pur pour les motifs des ailes de l’ange à dextre, alors qu’un glacis organique rouge est employé pour les motifs du voile de la Vierge. Un pigment laqué rouge est éclairci par du blanc de plomb sur le bandeau dans les cheveux de la Vierge. Cette même couche est rehaussée d’un glacis organique rouge pour la tunique de l’ange à senestre, tandis que la tunique de l’ange à dextre présente ce même glacis organique mais appliqué sur une couche peinte de vermillon.

Fig. 7. Coupes stratigraphiques illustrant la diversité des couches picturales rouges traitées par l’emploi de vermillon, de mélange de pigments, de glacis organiques sur couches picturales ou sur feuille métallique d’or. Photographies prises au microscope optique en lumière naturelle et sous lumière filtrée (B/2a ou UV/2a)

Fig. 7. Coupes stratigraphiques illustrant la diversité des couches picturales rouges traitées par l’emploi de vermillon, de mélange de pigments, de glacis organiques sur couches picturales ou sur feuille métallique d’or. Photographies prises au microscope optique en lumière naturelle et sous lumière filtrée (B/2a ou UV/2a)

© C2RMF/Y. Vandenberghe/N. Pingaud/A.-S. Le Hô.

24On retrouve ainsi régulièrement cette alternance d’utilisation entre les deux composés rouges (vermillon et laque rouge), tantôt nuancés par du blanc de plomb, tantôt appliqués en système multicouches. La polychromie de la robe de la Vierge (D 489) en est une illustration avec une première couche de blanc de plomb, puis une couche rose constituée d’un mélange de blanc de plomb et d’un pigment laqué rouge recouverte d’un glacis organique rouge.

25Le glacis rouge, bien que souvent utilisé localement, est quasi systématiquement présent sur les stucs étudiés. Il rehausse les couches picturales et crée des effets de transparence sur les feuilles métalliques. Il permet également d’obtenir des tonalités de mauve lorsqu’il est appliqué sur une couche d’azurite, comme sur le fond recouvert de fleurettes, d’étoiles et de rayons de La Vierge adorant l’Enfant (MBA 362), ou sur la ceinture de la Vierge (RF 896). Les teintes violacées sont également obtenues par un mélange de pigment laqué rouge et de grains bleus d’azurite, que l’on retrouve sur la robe de Joseph, la chemise ou encore le voile de la Vierge (RF 1191).

  • 15 Verdaccio : sous-couche verdâtre à base de terre verte (céladonite ou glauconite). Technique couram (...)

26Les carnations des personnages sont généralement monocouches et peintes d’un mélange de blanc de plomb et de vermillon. Quelques cas de chair réalisée en deux couches ont été caractérisés (MBA 587 : avec une sous-couche jaune aux carnations de blanc de plomb, massicot et vermillon ; RF 896 : avec une sous-couche aux carnations de verdaccio15, à base de terre verte de céladonite).

27La palette des stucs comporte également du vert pour traiter l’intérieur des manteaux ou du voile de la Vierge, de même que la végétation. Il s’agit de complexes organométalliques au cuivre, parfois altérés, fréquemment additionnés de jaune de plomb et d’étain sans silicium. Ils sont également parfois associés à un autre vert au cuivre, de type malachite, dont la présence a été attestée au moins pour le stuc MBA 362 de Strasbourg.

28La couleur jaune est présente de façon limitée, probablement en contrepoint de l’or généreusement utilisé, et faite de jaune de plomb et d’étain sans silicium. Ainsi un revers de tunique de l’Enfant est coloré par un mélange de jaune de plomb et d’étain et de blanc de plomb (Campana 20), et les croisillons d’une barrière (MBA 362), un fruit (RF 896) ou encore les cheveux de la Vierge (Campana 16) sont peints d’une couche de jaune de plomb et d’étain pur.

Usages et mention des coûts des matériaux de la couleur

  • 16 Wren Christian, Drogin, 2010, p. 5.

29Contrairement à la peinture, la sculpture pouvait être reproduite par moulage à peu de frais en plusieurs exemplaires16 et comme nous venons de l’indiquer, il était devenu courant de produire de petites images de dévotion en stuc au xve siècle. Ces objets moulés en grande quantité, grâce à la faible valeur et à la malléabilité offerte par l’emploi du stuc, ne doivent pas être réduits à une production de multiples au moindre coût. La polychromie des stucs était variable en qualité et travail. Elle montre toutefois un large emploi de matériaux coûteux avec, notamment, l’utilisation récurrente d’or et d’azurite sur les stucs étudiés. La seule mention de ces deux matériaux dans les Ricordanze de Neri di Bicci témoigne également de leur importance. Les pigments bleus et l’or pur, matériaux les plus chers, étaient souvent spécifiquement mentionnés dans les contrats entre peintres et commanditaires du fait de leur coût. Leur usage apporte un éclairage utile et nécessaire sur le coût des stucs peints qui sont encore parfois considérés un peu trop rapidement comme des objets modestes, de faible valeur.

  • 17 O’Malley, 2005, p. 47.
  • 18 Thomas, 1997, p. 168.
  • 19 O’Malley, 2005, p. 47.

30Les peintres florentins de la Renaissance se fournissaient en matériaux auprès d’apothicaires ou de certains moines. La terminologie non uniforme dans les textes anciens pour nommer les pigments bleus rend parfois ambiguë l’identification précise du matériau désigné. Quatre types de pigments bleus étaient disponibles sur le marché : l’azurite (azuro todescho, à la fois fino ou grosso, de basse ou haute qualité – appelée aussi azzurro di magna, azzurro di Alemagna, ou azzurro todesco), l’indigo, l’azuro di biacha – un bleu-gris dérivé des dernières étapes de lavage du lapis-lazuli – et enfin l’outremer, le plus cher17. Quand les contrats stipulaient l’emploi de bleu, ils faisaient seulement référence à l’outremer et à l’azurite. Ils mentionnaient parfois que le seul bleu employé serait un pigment dérivé de l’azurite, sans qu’il soit possible de décrire précisément sa nature. Il existait différentes qualités d’azurite, liées à la composition de la pierre à partir de laquelle le pigment était préparé par lavage, broyage et séparation. Différentes teintes d’azurite étaient disponibles, allant du bleu soutenu au bleu clair-grisâtre ou verdâtre. La valeur monétaire de l’azurite mentionnée par Di Bicci était environ le sixième de celle de l’outremer pour la même période18. Néanmoins, l’azurite était considérée comme un pigment semi-précieux et était beaucoup plus chère que les autres couleurs19.

  • 20 O’Malley, 2005 ; Thomas, 1997; Kubersky-Piredda, 2010.

31Différents travaux menés par O’Malley, Thomas ou encore Kubersky-Piredda ces dernières années ont permis d’estimer le coût de ces couleurs et leur contribution au coût final d’un objet peint20. Le prix de l’or était relativement stable à la différence de celui de l’azurite, variable selon sa qualité. L’or représentait environ 30 à 40 % du coût total d’une œuvre et l’azurite moins de 10 %. Ainsi, l’emploi récurrent d’or et d’azurite, retrouvé sur tous les stucs de notre étude, témoigne de la richesse de leur polychromie. Une large partie de la clientèle des stucs peints était des marchands, banquiers et artisans relativement aisés qui les commandaient pour un usage domestique. Il n’est donc pas étonnant de retrouver l’emploi, sur ces œuvres, de la semi-précieuse azurite plutôt que du dispendieux outremer.

32L’or était quant à lui standardisé en composition, pureté et dimension. Selon les statuts de la guilde de L’Arte dei Medici e Speziali à Florence, la feuille d’or était très pure (proche de l’or pur). Pour diminuer les coûts, des substituts aux feuilles d’or étaient parfois utilisés, tel l’or parti (oro di meta), obtenu en battant à froid une feuille d’or et une feuille d’argent. Ce type de feuille a été retrouvé sur le stuc MBA 242 du musée des Beaux-Arts de Strasbourg. La feuille obtenue différait de l’or pur par une brillance davantage marquée, à cause de la présence d’argent, et surtout un prix trois fois moins élevé qu’une feuille d’or. Une autre possibilité consistait à utiliser une feuille d’argent, encore moins chère et plus facile à travailler pour le peintre grâce à son épaisseur plus importante.

33S’il n’est pas toujours aisé de raisonner sur le prix des pigments du fait de la grande variabilité de leur qualité, du travail de broyage et donc de leur coût, il apparaît clairement que la nature des matériaux de la polychromie avait une influence directe sur les stucs, en leur conférant une valeur picturale et économique.

Répliques en stuc : un même modèle, plusieurs variations au niveau de la polychromie

34L’étude croisée des quinze stucs permet de discerner une variabilité de la polychromie sur plusieurs répliques issues d’un même modèle. Les couleurs ou les motifs sont-ils identiques ? La composition des couches et leur mise en œuvre sont-elles différentes ? Cette réalité de la pratique met en lumière les stratégies utilisées par les ateliers dans leurs productions peintes, à travers des différences de traitement des décors et le choix des matériaux.

35Trois variantes de La Vierge et l’Enfant aux candélabres attribuées à Rossellino et conservées au musée des Beaux-Arts de Strasbourg (MBA 587), au Louvre (Campana 20) et au musée national de la Renaissance d’Écouen (DS 534) révèlent un décor extrêmement proche (fig. 8 a-c). Néanmoins, chacun des stucs présente une polychromie originale avec des états de conservation et des niveaux d’usure très variés, auxquels s’ajoutent des interventions ultérieures à la mise en couleur initiale, avec par exemple quatre campagnes d’intervention pour le stuc MBA 587 ou encore plusieurs repeints et retouches partiels pour le stuc Campana 20. Les comparaisons entre polychromies ne peuvent donc se faire qu’à partir des observations et des analyses fines effectuées sur des échantillons de matière picturale.

Fig. 8 a-c. Trois variantes de La Vierge et l’Enfant aux candélabres d’après Rossellino

Fig. 8 a-c. Trois variantes de La Vierge et l’Enfant aux candélabres d’après Rossellino

a. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, dite Madone aux candélabres (1427-1479), Paris, musée du Louvre (Campana 20). © C2RMF/A. Chauvet ; b. La Vierge et l’Enfant aux candélabres (xve siècle), Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587). © C2RMF/J.-Y. Lacôte ; c. La Vierge et l’Enfant (xve siècle), Écouen, musée national de la Renaissance (DS 534). © RMN-Grand Palais-musée national de la Renaissance, château d’Écouen/M. Urtado.

36Les premières analogies concernent la préparation du stuc. Les stucs MBA 587 et Campana 20 comportent tous deux une préparation de sulfate de calcium qui précède leur mise en couleur. Cette observation n’est pas précisée pour le stuc DS 534, dont l’étude ancienne mentionne néanmoins une première couche de sulfate de calcium.

37En ce qui concerne la palette, les polychromies les plus anciennes sont très similaires. Ainsi, le bleu est toujours de l’azurite pour le fond du décor ou les vêtements. Il est appliqué directement sur la préparation ou précédé d’une fine sous-couche composée d’indigo et de blanc de plomb (Campana 20 et DS 534) ou encore d’un mélange de blanc de plomb mélangé à des terres (Campana 20).

38Les verts sont des mélanges de composé organométallique de cuivre avec du jaune de plomb et d’étain. Ils sont localisés au niveau du revers du manteau de la Vierge ou de la robe de l’Enfant, à l’exception du Campana 20 dont la couleur était jaune, à base de jaune de plomb et d’étain. Pour le MBA 587, la présence d’huile, de résine et l’aspect translucide (quoique bruni car altéré) indiquent un glacis, appliqué directement sur la préparation. Le DS 534 montre les mêmes caractéristiques avec, toutefois, une sous-couche d’indigo.

39Le rouge correspond à du vermillon rehaussé le plus souvent d’une laque rouge, notamment sur la robe de la Vierge (MBA 534 et Campana 20).

40Les dorures sont, pour les trois stucs, réalisées avec une feuille d’or pur sur une assiette rouge (terres), ainsi que sur une mixtion très chargée en terres rouges pour le MBA 587.

41Ainsi, les polychromies les plus anciennes, observées sur les trois Vierge et l’Enfant aux candélabres attribuées à Rossellino, présentent une grande similarité dans les choix des matériaux et leur mise en œuvre, avec seules quelques petites variantes concernant l’application ou non de sous-couches à la couche colorée, notamment celle de l’azurite.

42La comparaison des motifs entre des stucs issus d’un même modèle est malheureusement difficile. Observer une œuvre dans son état d’origine, sans reprise, est déjà assez rare, nous n’avons donc pas eu l’occasion de le faire pour deux mêmes modèles.

43Toutefois, l’étude de deux Vierge et l’Enfant en stuc provenant d’un modèle en marbre, la Madone Pazzi, réalisé par Donatello et conservé au Bode Museum de Berlin, nous a permis d’établir quelques points de réflexion sur l’exécution de la polychromie.

44Tout d’abord concernant la mise en œuvre, les couches picturales du stuc conservé au musée du Louvre (RF 744) sont précédées d’une préparation du support, tandis que pour celui conservé au musée des Beaux-Arts de Strasbourg (MBA 242), les couches picturales et la dorure sont appliquées directement sur le stuc. On peut également noter la présence d’une sous-couche bleue sous la couche d’azurite du manteau de la Vierge du musée du Louvre, et l’absence de sous-couche sous la couche d’azurite du manteau de la Vierge de Strasbourg (fig. 9).

Fig. 9 a-b. Variantes dans le traitement du support stuc et du bleu azurite sur le manteau de la Vierge

Fig. 9 a-b. Variantes dans le traitement du support stuc et du bleu azurite sur le manteau de la Vierge

Coupes stratigraphiques observées au microscope optique. a. Coupe de La Vierge et l’Enfant (MBA 242) : pas de préparation, pas de sous-couche à l’azurite, appliquée directement sur le support en stuc ; b. Coupe de La Vierge et l’Enfant (RF 744) : préparation du support, sous-couche bleue d’indigo précédant l’application de l’azurite.

© C2RMF/Y. Vandenberghe.

45Une différence s’observe également dans le choix des matériaux : l’azurite sur l’œuvre de Strasbourg renferme significativement plus d’impuretés d’oxydes de fer que celui de l’œuvre du Louvre. Cette petite variabilité peut s’expliquer par une qualité de matière première moindre pour la Vierge de Strasbourg. Cette même distinction est observée dans la nature des feuilles métalliques, avec une feuille d’or pur pour la Vierge du Louvre et de l’or parti pour la Vierge de Strasbourg.

46Comme nous l’évoquions précédemment, un critère économique entre ici en jeu dans la réalisation des différents stucs. Mais ces différences correspondent-elles au pouvoir d’achat du commanditaire ? S’agit-il de production d’ateliers différents ou bien d’une reproduction plus tardive ? Il n’est malheureusement, dans l’état actuel des études, pas possible de répondre à ces questions.

Liens et variations entre stucs et peintures sur panneau

  • 21 Gentilini, 2006, p. 36 ; Thomas, 1997, p. 62 citant les fresques de Pesaro, peintes par Ghiberti. L (...)
  • 22 Gentilini, 2006, p. 36 ; Guillet, 2015.
  • 23 Santi, 1973 ; Neri di Bicci, 1976.
  • 24 Anheim, 2018.

47Les stucs peints et dorés de Vierge et l’Enfant étaient donc enrichis de polychromie, de dorures et de toute une gamme de motifs décoratifs (sgraffito, éléments en relief, motifs peints…). Si certains sculpteurs ont pu les peindre, il est possible de postuler qu’un tel travail formellement absorbant et économiquement onéreux était confié à des peintres, dans d’autres lieux spécialisés21. Des recherches22 et écrits anciens23 citent ainsi le travail des peintres tels que Neri di Bicci – dont l’œuvre peu étudiée est l’objet de récents travaux24 – ou encore Pier Francesco Fiorentino pour le traitement de la polychromie.

  • 25 Gentilini, 2006, p. 36.
  • 26 D’après Anabel Thomas, dans son analyse sur les Ricordanze de Neri di Becci et reprise par Eckart M (...)
  • 27 Gentilini, 2006, p. 37.

48Gentilini explique ainsi que le maître-peintre appelé de nos jours Pseudo-Pier Francesco Fiorentino pouvait assumer la gestion du produit en achetant les stucs vierges et en les revendant à son compte après les avoir peints et les avoir dotés d’un tabernacle en bois25. Neri di Bicci, peintre à Florence, prêtait également son concours comme encadreur, peintre, doreur aux plus grands artistes de son temps. Il était propriétaire d’un atelier situé en face de celui de Desiderio da Settignano, lequel, parmi d’autres sculpteurs, avait usage de lui confier la réalisation de répliques en stuc. Il a été proposé que Neri di Bicci ait pu produire lui-même certains des reliefs moulés de Vierge et l’Enfant qu’il vendait ensuite26. Il est attesté qu’il peignait et encadrait des madones de plâtre. Il mentionne ainsi dans son journal d’atelier, les Ricordanze, plus de 50 madones en plâtre qu’il qualifie souvent de Vierges « de peu de reliefs », qu’il colore d’« or fin », de « bleu Magna » et « toute bien décorée ». Il les complète souvent avec un tabernacle de chambre en bois doré afin de les vendre à des nobles, des banquiers, de riches marchands, des notaires ou de simples artisans, commerçants, moines florentins27.

  • 28 Courajod, 1887-1888, p. 279.

49Ces représentations de Vierges destinées à un large marché étaient donc l’œuvre de collaborations entre peintres et sculpteurs. La question d’un éventuel lien entre la polychromie de ces objets, « résumé très complet du grand art de la sculpture du xve siècle28 », et la peinture sur panneaux se pose alors.

50Cette analogie a déjà été soulignée par Louis Courajod : « Les tableaux de Neri di Bicci ne sont pas sans analogie avec la peinture de certains stucs, notamment le tableau n° 37, exposé dans le corridor de la galerie des Offices. Enfin un tableau du musée de Francfort, n° 10 du catalogue de l’Institut Staedel, attribué à Alessio Baldovinetti, possède un fond peint en relief presque identique au fond peint et sculpté qu’on remarque sur un stuc qui vient de se fixer dans une collection parisienne. »

  • 29 Six panneaux peints par Neri di Bicci ont été analysés au C2RMF entre les années 1970 et 2000. Troi (...)

51Nous pouvons poursuivre ce rapprochement entre peinture et sculpture, en l’étudiant à présent sur la base des données matérielles collectées sur les stucs florentins de dévotion et en les croisant avec celles de trois panneaux de bois peints par Neri di Bicci ayant également pour sujet la Vierge et l’Enfant29. Les mêmes compositions, représentations, angles de vue, et les mêmes motifs décoratifs sont présents sur ces panneaux et sur les stucs, bien que le meilleur état des panneaux permette de distinguer une profusion de délicats détails absents ou perdus sur les reliefs en stuc : fond bleu, robe rouge de la Vierge, manteau vert, auréoles poinçonnées ou incisées, nuées dorées, décors de double soleil sur le manteau, coussin de l’Enfant par exemple (fig. 10).

Fig. 10 a-f. Correspondances des compositions et motifs entre panneaux et reliefs en stuc

Fig. 10 a-f. Correspondances des compositions et motifs entre panneaux et reliefs en stuc

a. Panneau peint, La Vierge et l’Enfant, Neri di Bicci, Dijon, musée des Beaux-Arts (inv. 1646) ; b. Détail de nuées sur le fond bleu. © C2RMF/P.-Y. Duval ; c. Panneau peint, La Vierge et l’Enfant, Neri di Bicci (inv. MI 484/Campana 360), Avignon, musée du Petit-Palais ; d. Détail de double soleil décorant le manteau de la Vierge. © C2RMF ; e. Stuc, La Vierge adorant l’Enfant, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 362) ; f. Motif de double soleil décorant le manteau de la Vierge et nuées sur le fond bleu. © C2RMF/J.-Y. Lacôte.

52Les matériaux et la palette sont un autre point de comparaison du traitement de la couleur des reliefs et des panneaux peints : préparation au gesso et à la colle appliquée en une ou deux couches sur le support en bois, couche d’impression au blanc de plomb dans certaines zones, robe rouge à base de vermillon ou cinabre rehaussée de glacis rouge, manteau vert de malachite parfois mélangé à du jaune de plomb et d’étain. Le bleu azurite pour le ciel et les vêtements et les dorures poinçonnées sont également largement présents sur les panneaux, de même que pour les stucs.

  • 30 Kubersky-Piredda, 2010, p. 223.

53Ces analogies entre panneaux peints et stucs polychromés seraient à approfondir et à investiguer plus systématiquement au sein des collections. Néanmoins, les peintres de la Renaissance italienne intervenaient sur tout un ensemble de pièces : panneaux peints, fresque, mobilier, terre cuite, stucs, boîtes, cartes à jouer30… Il n’est donc pas surprenant de retrouver de telles similitudes dans les usages de matériaux et la répétition de techniques et motifs décoratifs entre ces différentes catégories.

Conclusion

54Les reliefs en stuc polychromés italiens de la Renaissance revalorisent la notion d’œuvre collective. Leur étude démontre comment des artisans différents – sculpteurs, peintres doreurs – participaient et collaboraient à leur réalisation.

55Les données recueillies permettent d’appréhender la pratique artistique par une approche matérielle et technique. Dès l’origine, les reliefs en stuc étaient peints et dorés pour accentuer l’expression des personnages et des compositions. La polychromie originale caractérisée et redécouverte par les analyses traduit un goût pour des couleurs affirmées et des effets de semi-transparence rendus par les glacis. Le stuc matériau du support ordinaire, dont les propriétés étaient adaptées à la réalisation de reliefs multiples, s’en trouvait ainsi masqué et enrichi.

56Les mêmes matériaux colorés ont été identifiés sur les différents stucs étudiés. Cette continuité dans le choix des pigments se distingue cependant par une multiplicité de décors (dorures poinçonnées, motifs peints, éléments en relief…) et par un large emploi de glacis, de feuilles métalliques et de dorures mates ou brillantes. La nature des couleurs avec un usage récurrent de l’or et du bleu azurite traduit l’emploi de matériaux précieux ou semi-précieux. Les stucs permettaient ainsi la large diffusion d’objets de dévotion privée, de petit format, enrichis de décors. En cela, leur réalisation assurée par des ateliers à forte production s’inscrit pleinement dans un contexte d’essor de la peinture, de développement de marchés, non plus pour le seul domaine public, d’élites, d’édifices ou de communautés religieuses, mais aussi à destination de cercles privés et familiaux plus larges.

Les auteurs remercient chaleureusement Thomas Calligaro, ingénieur de recherche au C2RMF, pour la mise en œuvre des analyses par fluorescence X 2D sur les stucs, son enthousiasme et son accompagnement dans le traitement des données.
Ils remercient également les restauratrices rencontrées lors des interventions. Les séances de travail commun, le croisement des observations et des analyses auront été fructueux et l’occasion de moments riches d’échanges. Merci à Juliette Levy, Delphine Masson, Azzurra Palazzo, Marie Payre et Jennifer Vatelot, ainsi qu’aux collègues du département Restauration du C2RMF.
Les auteurs adressent enfin leurs sincères remerciements à Marc Bormand et Anne Bouquillon pour leur attention aux problématiques de polychromie, leur soutien continu qui a rendu possible et encouragé le développement de ce travail et leur partage formel et informel.

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Bibliographie

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Le Hô A.-S., Montlouis S., Pagès-Camagna S., Pingaud N., Vandenberghe Y., 2021, « À l’origine des couleurs et éléments matériels d’œuvres peintes des xive-xvie siècles – un aperçu des “brocarts appliqués” et d’autres décors d’imitation et d’enrichissement des vêtements », CeROArt [https://journals.openedition.org/ceroart/7933].

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Neri di Bicci, 1976, Le Ricordanze, éd. par B. Santi, Marlin Editore, Pise.

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Documents inédits

Gariani G., 2019, Unravelling materials, provenance, and serial manufacturing of the Madonne di gesso: A first technical study on stucco devotional reliefs from Italian Renaissance Masters. Thèse de doctorat en chimie, sous la direction de F. Goubard et A. Bouquillon, École doctorale Sciences et Ingénierie, université de Cergy-Pontoise, Val d’Oise.

Guillet S., 2015, Les reliefs en stuc polychromé de La Vierge et l’Enfant à Florence au xve siècle : contexte de production, technique et réception dans les collections publiques françaises. Mémoire d’étude, première année de 2e cycle, École du Louvre, Paris.

Communication orale

Anheim E., 2018, « Neri di Bicci : un atelier florentin du xve siècle », communication orale, Séminaire de l’IHMC, Dans l’atelier. Matières, formes et savoirs du travail artistique, E. Anheim, C. Guichard (dir.), ENS/EHESS, Paris.

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Notes

1 Bormand, 2008, p. 7.

2 Vasari, 1568, ed. 1878-1885, I, 1878, p. 167 : « Ma invero, non si dà mai al legno quella carnosità o morbidezza che al metallo et al marmo et all’altre sculture che noi veggiamo, o di stucchi o di cera o di terra. »

3 Bormand, 2008, p. 6.

4 Bormand, 2008, p. 8.

5 Courajod, 1887-1888, p. 283.

6 Voir articles de Bormand, Penny, Vaccari, Gentilini dans Cat. Exp. Paris-Florence-Washington, 2006. Cat. Exp. Florence-Paris, 2013. Voir également article de S. Guillet dans ce volume.

7 Journée d’étude Della Robbia, 30 et 31 janvier 2009, INHA (Paris) ; Le Hô, Labbe, 2011 ; Bouquillon, Bormand (dir.), 2012 ; Gariani, 2019. Voir également dans ce volume les articles de G. Gariani, F. Beaugnon et al., de G. Gariani, C. Hochart et N. Mélard, et de J. Vatelot. Projet ESPRIT (Étude des stucs polychromés de la Renaissance italienne) (Fondation des Sciences du Patrimoine), conduit par le département des Sculptures du musée du Louvre, le Centre de recherche et de restauration des nusées de France (C2RMF), le Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH), avec le soutien financier de la Fondation Patrima.

8 Voir article de A. Gérard dans ce volume.

9 Références des dossiers C2RMF et des rapports d’étude concernant les œuvres du corpus cité : RF 1191 : C2RMF 75235/rapport n° 36107 ; Campana 16 : C2RMF 74742/rapport n° 30627 ; RF 744 : C2RMF 21820/rapport n° 2085 ; MBA 242 : C2RMF 75174/rapports n°34012 et 36606 ; Campana 20 : C2RMF 75288 ; MBA 587 : C2RMF 75172/rapport n° 33495 ; DS 534 : C2RMF 11033/rapport n° 1160 ; 1937-3 : C2RMF 27397 ; MBA 362 : C2RMF 75173/rapport n° 36106 ; RF 1188 : C2RMF 63150/rapport n° 10928 ; RF 786 : C2RMF 63152/rapport sans numéro ; RF 896 : C2RMF 18876/rapport n°29652 ; Campana 24 : C2RMF 18877/rapport n° 1625 ; D 489 : C2RMF 27400 ; RF564 : C2RMF 70390/rapport n° 22817.

10 Mozzati, 2006.

11 Voir article de G. Gariani, F. Beaugnon et al. dans ce volume.

12 Mis en évidence par des analyses en spectrométrie infrarouge à transformée de Fourier.

13 Or parti : terme désignant une feuille métallique double obtenue en battant ou en laminant ensemble une feuille or et une feuille d’argent, et qui est utilisée pour de la feuille d’or, face dorée visible, dans un but d’économie. Appelé Zwischgold en allemand. D’après le Petit Glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, 2006, Bruxelles, IRPA-KIK.

14 Le Hô et al., 2021.

15 Verdaccio : sous-couche verdâtre à base de terre verte (céladonite ou glauconite). Technique couramment utilisée en Italie pour moduler les couches plus chaudes des carnations.

16 Wren Christian, Drogin, 2010, p. 5.

17 O’Malley, 2005, p. 47.

18 Thomas, 1997, p. 168.

19 O’Malley, 2005, p. 47.

20 O’Malley, 2005 ; Thomas, 1997; Kubersky-Piredda, 2010.

21 Gentilini, 2006, p. 36 ; Thomas, 1997, p. 62 citant les fresques de Pesaro, peintes par Ghiberti. Les peintres pouvaient aussi produire des moules en plâtre pour ensuite les vendre.

22 Gentilini, 2006, p. 36 ; Guillet, 2015.

23 Santi, 1973 ; Neri di Bicci, 1976.

24 Anheim, 2018.

25 Gentilini, 2006, p. 36.

26 D’après Anabel Thomas, dans son analyse sur les Ricordanze de Neri di Becci et reprise par Eckart Marchand, 2007, p. 210-211.

27 Gentilini, 2006, p. 37.

28 Courajod, 1887-1888, p. 279.

29 Six panneaux peints par Neri di Bicci ont été analysés au C2RMF entre les années 1970 et 2000. Trois d’entre eux ont pour thème la Vierge et l’Enfant (Dijon, musée des Beaux-Arts, Vierge et l’Enfant, inv. 1646, rapport C2RMF 15601, par Sigrid Mirabaud en 2001 ; Avignon, musée du Petit-Palais, Vierge et l’Enfant, inv. Campana 360 – MI 484, rapport C2RMF 697a et 697b de Jean-Paul Rioux en 1974 ; Avignon, musée du Petit-Palais, La Vierge et l’Enfant trônant avec six saints, inv. 20255/Campana 342, rapports C2RMF 441b en 1971, 441c en 1987, 441d en 1987).
Autres thèmes : Couronnement de la Vierge (Paris, musée Jacquemart-André, inv. MJAP-P 1824, rapport C2RMF 4316 d’Élisabeth Ravaud en 2000 (observation) et rapport C2RMF 4499 d’Élisabeth Martin, Élisabeth Ravaud et Nathalie Balcar en 2000 (analyses). Couronnement de la Vierge avec saint Antoine, saint Augustin, Tobie et l’ange (Avignon, musée du Petit-Palais, inv. 20252/Campana 129, rapport 439b et 439 c de C. Lesné et L. Faillant-Dumas en 1988). Christ en croix, la Vierge, saint Jean et Madeleine (Toulouse, musée des Augustins, inv. MPR 5213, rapport C2RMF 1325 par Jean-Paul Rioux en 1979).

30 Kubersky-Piredda, 2010, p. 223.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Imagerie par fluorescence X 2D (prototype développé au C2RMF) – en cours d’acquisition – sur stuc MBA 587. Générateur de rayons X, 40kV Mo 1 mA, faisceau Ø 1 mm – Détecteur de rayons X, SDD 25 mm2, distance > 20 mm, 45° – Système de balayage motorisé : 600 mm x 500 mm2, pas de 0,5 mm, 20 points/sec -> 1 ligne/min
Crédits © C2RMF/N. Pingaud/T. Calligaro.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Fig. 2. Prélèvement effectué sur le fond bleu du décor de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587)
Légende En haut, coupe stratigraphique révélant trois campagnes de polychromie : polychromie originale (azurite), premier repeint (smalt) et second repeint (bleu de Prusse et blanc de plomb). En bas, répartition des éléments chimiques caractérisant chaque pigment. Outre le fond bleu du décor, la cartographie élémentaire indique également la présence de l’élément cuivre au niveau de la robe de l’Enfant, composée de vert au cuivre (en bas, à gauche). De même, l’élément plomb s’observe sur les zones où les composés au plomb sont présents telles les carnations ou tels les mélanges pigmentaires des sous-couches ou des repeints, comme sur la robe de la Vierge (en bas, à droite).
Crédits © C2RMF/N. Pingaud/T. Calligaro.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Titre Fig. 3. Motifs, original et repeint (sur l’épaule) du manteau de La Vierge à l’Enfant, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 242), mis en évidence par cartographie de fluorescence des rayons X
Légende Le motif en étoile de la polychromie du premier repeint, visualisé par la cartographie de l’or (en haut, au milieu), est très différent du motif original, en forme de lignes et points. Il a été détecté grâce à la cartographie chimique du plomb (en bas, au milieu).
Crédits © C2RMF/Y. Vandenberghe/T. Calligaro.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
Titre Fig. 4. Coupes stratigraphiques de La Vierge et l’Enfant aux candélabres, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587) et Paris, musée du Louvre (Campana 20)
Légende Démarcation (flèche rouge) entre le stuc et la préparation observée sur les coupes stratigraphiques au microscope optique en lumière blanche. a et b. Dorure de candélabre, coupe 18941, avant et après coloration au noir amide ; c. Fond bleu du décor, coupe 19001 ; d. Fond bleu du décor du Campana 20, musée du Louvre, coupe 19373.
Crédits © C2RMF/N. Pingaud.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig. 5. Coupes stratigraphiques de La Vierge et l’Enfant, Paris, musée du Louvre (RF 744)
Légende Différence de texture et d’aspect du gypse constituant le support et la préparation. Le gypse du support est beaucoup plus aéré que celui de la préparation, qui présente un aspect plus serré et compact. En haut, photographies au microscope optique ; en bas, images au microscope électronique à balayage du stuc (a) et (d), des carnations (b) et (e), et du fond du relief (c) et (f)
Crédits © C2RMF/Y. Vandenberghe.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
Titre Fig. 6. Décors de La Vierge adorant l’Enfant (MBA 362), Strasbourg, musée des Beaux-Arts
Légende a. L’intérieur du manteau vert de la Vierge est parsemé de petites pastilles brunes, de quelques millimètres de diamètre en léger relief, composées de quartz, de terres et d’oxydes de fer dorés (feuille d’or alliée à un peu d’argent sur mixtion). L’extérieur du manteau de la Vierge bleu azurite est orné, sur chaque épaule, d’un double soleil doré sur mixtion épaisse et brune. Le manteau est souligné d’une bordure dorée sur bol et poinçonnée de motifs de petites fleurettes ; b. Auréole de la Vierge poinçonnée et bordure incisée ; c. Détails peints : pelisse, colliers, cheveux et décor de pastilles en relief bordant l’intérieur de la manche du manteau de la Vierge ; d. Détail de La Nativité, Paris, musée du Louvre (RF 1191) : nuée peinte en partie haute avec rayons dorés bordés de glacis rouge.
Crédits © C2RMF/J.-Y. Lacôte (a, b, c)/J. Vatelot (d).
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 604k
Titre Fig. 7. Coupes stratigraphiques illustrant la diversité des couches picturales rouges traitées par l’emploi de vermillon, de mélange de pigments, de glacis organiques sur couches picturales ou sur feuille métallique d’or. Photographies prises au microscope optique en lumière naturelle et sous lumière filtrée (B/2a ou UV/2a)
Crédits © C2RMF/Y. Vandenberghe/N. Pingaud/A.-S. Le Hô.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 632k
Titre Fig. 8 a-c. Trois variantes de La Vierge et l’Enfant aux candélabres d’après Rossellino
Légende a. La Vierge et l’Enfant aux candélabres, dite Madone aux candélabres (1427-1479), Paris, musée du Louvre (Campana 20). © C2RMF/A. Chauvet ; b. La Vierge et l’Enfant aux candélabres (xve siècle), Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 587). © C2RMF/J.-Y. Lacôte ; c. La Vierge et l’Enfant (xve siècle), Écouen, musée national de la Renaissance (DS 534). © RMN-Grand Palais-musée national de la Renaissance, château d’Écouen/M. Urtado.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 736k
Titre Fig. 9 a-b. Variantes dans le traitement du support stuc et du bleu azurite sur le manteau de la Vierge
Légende Coupes stratigraphiques observées au microscope optique. a. Coupe de La Vierge et l’Enfant (MBA 242) : pas de préparation, pas de sous-couche à l’azurite, appliquée directement sur le support en stuc ; b. Coupe de La Vierge et l’Enfant (RF 744) : préparation du support, sous-couche bleue d’indigo précédant l’application de l’azurite.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 10 a-f. Correspondances des compositions et motifs entre panneaux et reliefs en stuc
Légende a. Panneau peint, La Vierge et l’Enfant, Neri di Bicci, Dijon, musée des Beaux-Arts (inv. 1646) ; b. Détail de nuées sur le fond bleu. © C2RMF/P.-Y. Duval ; c. Panneau peint, La Vierge et l’Enfant, Neri di Bicci (inv. MI 484/Campana 360), Avignon, musée du Petit-Palais ; d. Détail de double soleil décorant le manteau de la Vierge. © C2RMF ; e. Stuc, La Vierge adorant l’Enfant, Strasbourg, musée des Beaux-Arts (MBA 362) ; f. Motif de double soleil décorant le manteau de la Vierge et nuées sur le fond bleu. © C2RMF/J.-Y. Lacôte.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9094/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Solenn Le Hô, Nathalie Pingaud et Yannick Vandenberghe, « Couleurs, matériel et matière : aperçu scientifique de la polychromie de reliefs en stuc italiens de la Renaissance »Technè, 51 | 2021, 92-104.

Référence électronique

Anne-Solenn Le Hô, Nathalie Pingaud et Yannick Vandenberghe, « Couleurs, matériel et matière : aperçu scientifique de la polychromie de reliefs en stuc italiens de la Renaissance »Technè [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 17 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/techne/9094 ; DOI : https://doi.org/10.4000/techne.9094

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Auteurs

Anne-Solenn Le Hô

Ingénieur de recherche, responsable du groupe Peinture, département Recherche, C2RMF, Paris (anne-solenn.leho[at]culture.gouv.fr).

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Nathalie Pingaud

Ingénieur d’études, département Recherche, C2RMF, Paris (nathalie.pingaud[at]culture.gouv.fr).

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Yannick Vandenberghe

Technicien de recherche, département Recherche, C2RMF, Paris (yannick.vandenberghe[at]culture.gouv.fr).

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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