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La restauration d’un chef-d’œuvre bruxellois de la fin du Moyen Âge : le petit retable de la Nativité du musée de Cluny

The restoration of a Brussels masterpiece from the later Middle Ages: the small altarpiece of the Nativity in the musée de Cluny
Alexandra Gérard, Damien Berné, Juliette Levy-Hinstin et Jennifer Vatelot
p. 138-148

Résumés

Dans le contexte de sa rénovation, le musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge a mené une grande campagne de restauration de sa collection de sculpture en partenariat avec le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Le petit retable de la Nativité, sculpté et polychromé à Bruxelles autour de 1500, a pour la première fois fait l’objet en 2018 d’une étude préalable suivie d’une restauration fondamentale qui ont permis d’apprécier l’exceptionnelle qualité de son exécution et le raffinement de sa polychromie. Cette œuvre n’avait en effet jamais fait l’objet d’une approche matérielle approfondie permettant de la replacer dans son contexte de création.

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Texte intégral

  • 1 Inv. Cl. 2945. Don MM. Caen et Berr, 1859. – Caisse et volets : bois (chêne et noyer) polychromé et (...)
  • 2 L’étude et la restauration du retable ont été menées par les restauratrices Jennifer Vatelot (manda (...)

1Dans la perspective de sa réouverture prochaine suite à d’importants travaux de rénovation, le musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge a mené une grande campagne de restauration de sa collection de sculpture en partenariat avec le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Le retable de la Nativité1, sculpté et polychromé à Bruxelles autour de 1500, a ainsi été confié en 2018 aux bons soins de la filière Sculpture. Son étude préalable et l’intervention fondamentale de conservation-restauration qui a suivi ont permis d’apprécier l’exceptionnelle qualité de son exécution et le raffinement de sa polychromie2 (fig. 1). Cet article présente les résultats des analyses et observations réalisées sur cette œuvre qui, à ce jour, n’avait jamais fait l’objet d’une publication dédiée. La présence des marques bruxelloises de garantie du bois et de la menuiserie, qui attestent que le retable a été exécuté à Bruxelles, n’a été reconnue qu’à la fin du xxe siècle. Sa restauration est ainsi l’occasion d’étudier une œuvre majeure des collections du musée de Cluny.

Fig. 1. Le retable de la Nativité, Bruxelles, vers 1500, avant restauration, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge

Fig. 1. Le retable de la Nativité, Bruxelles, vers 1500, avant restauration, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge

© C2RMF/J.-Y. Lacôte.

Un retable de dévotion à usage privé

  • 3 Voir notamment Belting, 1998, p. 555-559 ; Zeyer, 2017.
  • 4 Voir Guillot de Suduiraut, Levy-Hinstin, 2008, p. 182-184.
  • 5 Retable du Christ au tombeau, Bruxelles (?), vers 1500-1510, chêne polychromé, fleurettes en plomb (...)
  • 6 Retable de l’Annonciation, Pays-Bas méridionaux, vers 1480-1490, H. 41,3 ; L. 22,9 cm (volets fermé (...)
  • 7 Retable de l’église de Saint-Galmier (Loire), Malines, autour de 1500, H. 85 ; L. 50 cm (volets fer (...)

2De petites dimensions, environ 46 centimètres de hauteur pour 37 de largeur en position fermée, le retable de la Nativité se rattache au corpus des retables de dévotion à usage privé. Leur nombre croissant à la fin du Moyen Âge et dans le courant du xvie siècle correspond à l’évolution de la piété dans les anciens Pays-Bas, berceau de la devotio moderna qui recherche un lien direct avec le divin3. Dans l’intimité domestique, la contemplation d’images religieuses aide à la méditation personnelle et facilite l’accès à l’expérience spirituelle. Le commanditaire, laïc ou religieux, pouvait installer un retable de dimensions modestes dans un oratoire ou tout simplement dans une chambre, sur un dressoir recouvert d’une nappe qui faisait ainsi office d’autel privé. Les ateliers de Bruxelles, Malines et Anvers ont livré maints exemples de tels retables, de styles, compositions et formats divers. L’œuvre du musée de Cluny peut être rapprochée, pour des raisons stylistiques, d’une série d’une dizaine de retables portatifs probablement réalisés à Bruxelles entre 1490 et 15104, comme le retable du Christ au tombeau du Rijksmuseum d’Amsterdam ou le retable de la Nativité du musée des Beaux-Arts d’Arras5 (fig. 2). Toutefois, ceux-ci, de forme et de structure différentes, sont sensiblement plus petits puisqu’ils mesurent autour d’une vingtaine de centimètres de hauteur contre plus du double pour le retable du musée de Cluny. Au sein de cet ensemble de retables destinés à la dévotion privée, ce dernier présente un format intermédiaire dont on ne recense que quelques équivalents, comme le retable de l’Annonciation du musée Mayer van den Bergh à Anvers, attribué aux Pays-Bas méridionaux6. Les œuvres de comparaison sont en effet soit beaucoup plus petites, soit nettement plus grandes, comme le retable de la Vierge de l’église de Saint-Galmier, réalisé à Malines, foyer artistique brabançon voisin de Bruxelles7.

Fig. 2. Le retable de la Nativité, Bruxelles, vers 1500, Arras, musée des Beaux-Arts

Fig. 2. Le retable de la Nativité, Bruxelles, vers 1500, Arras, musée des Beaux-Arts

© Musenor.

Le programme iconographique

  • 8 Retable de l’église Notre-Dame de Thenay (Loir-et-Cher), Anvers, 1515-1520, H. 83 ; L. 78 (volets f (...)
  • 9 Triptyque votif de Jean Thorion, vers 1500-1520, H. 95 ; L. 127 cm (volets ouverts), cathédrale Not (...)

3Volets fermés, le retable de la Nativité se présente comme une boîte rectangulaire verticale reposant sur une planche qui déborde légèrement de son emprise, sauf à l’arrière. Les volets peints sur leurs deux faces, actionnés chacun au moyen de deux charnières métalliques clouées dans des encoches prévues à cet effet, sont maintenus en position fermée par un petit crochet de métal. Les peintures, de style bruxellois, représentent l’Adoration des mages et la Fuite en Égypte sur les faces internes et, sur les faces externes, une Annonciation en grisaille sur fond rouge (fig. 3). Ce parti coloré est peu fréquent. On en trouve des exemples dans des retables anversois tels que celui de l’église Notre-Dame de Thenay, dont la caisse est aussi rectangulaire mais d’un format plus important, ou encore celui du musée Rockoxhuis à Anvers, dont la partie haute de la caisse est incurvée8. Citons également le retable commandé par Jean Thorion, chanoine de la collégiale Notre-Dame de Saint-Omer, qui se compose uniquement de panneaux peints9.

Fig. 3. Le retable de la Nativité, volets fermés, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge

Fig. 3. Le retable de la Nativité, volets fermés, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge

© C2RMF/J.-Y. Lacôte.

  • 10 Ces volets ont été restaurés en 1968, puis en 2014 par Caroll Fierle et Elsa Vigouroux sous la dire (...)
  • 11 Voir notamment Guillot de Suduiraut, 2019, p. 102-105.
  • 12 Tjader Harris (dir.), 1990, p. 202-204.
  • 13 Retable de la Vierge provenant de Mondovi, puis de Saluces (Italie), Bruxelles, vers 1500-1510, mus (...)

4La sobriété de l’extérieur de la caisse du retable de la Nativité offre un contraste frappant avec l’ornementation foisonnante qui se révèle à l’intérieur. La face interne des volets a été amincie de manière à laisser en saillie une mouluration périphérique taillée dans la masse. Les volets figurent, à senestre, l’Adoration des mages et, à dextre, la Fuite en Égypte. Leur champ inférieur présente un fond monochrome rouge recouvert d’un élément rapporté de forme rectangulaire et doré dont les ajours dessinent un réseau flamboyant. Sous la bordure supérieure, le ciel bleu des deux scènes peintes se voit également au travers d’un réseau doré structuré par un arc en accolade dont les rampants sont ornés de choux frisés10. Dans la caisse, la scène de la Nativité est conforme à l’iconographie traditionnelle des retables brabançons11 : sous le toit de l’étable en ruine, au centre de la composition, sont agenouillés Marie à dextre et Joseph à senestre, adorant l’Enfant aujourd’hui disparu. À une échelle réduite, des anges sont répartis de part et d’autre : deux à dextre tiennent ensemble un livre – probablement évocation des anges chantant le Gloria in excelsis Deo – tandis qu’à senestre, trois autres plus petits encore ont les mains jointes en prière. À l’arrière-plan, l’âne et le bœuf se tiennent devant la mangeoire sur une jonchée d’herbes, et deux bergers apparaissent dans la trouée du mur de pierre de l’étable. La naissance du Christ à Bethléem est relatée dans l’Évangile de Luc (2,7) : « [Marie] mit au monde son fils premier-né, l’enveloppa de langes et le coucha dans une mangeoire parce qu’il n’y avait pas de place pour eux à l’hôtellerie. » Plusieurs détails sont toutefois ajoutés dans les évangiles apocryphes, comme la présence du bœuf et de l’âne, ou encore dans les Révélations de sainte Brigitte de Suède, qui décrivent la Vierge les cheveux dénoués, en adoration devant l’Enfant12. Les bergers, auxquels apparaît un ange annonçant la naissance du Sauveur, sont les premiers témoins de la naissance du Christ : la scène sculptée synthétise ici la Nativité et l’Adoration des bergers dans l’étable (Luc, 2,16). Plusieurs retables bruxellois, tels ceux de Saluces et de Villberga, possèdent un schéma de composition voisin13 : dans l’étable au premier plan se trouvent Marie, Joseph et les anges ; en arrière à dextre, le bœuf et l’âne ; enfin, postés derrière le mur délabré de la bâtisse, un ou deux bergers.

L’étude technique

  • 14 Le retable a été examiné par Catherine Lavier, archéo-dendrochronologue au C2RMF. Sur le bois de ch (...)
  • 15 Voir notamment Guillot de Suduiraut, 2001, p. 21-26.

5L’étude technique du retable confirme que le bois utilisé pour la caisse est un chêne à croissance lente, provenant très probablement des régions boisées situées au sud et à l’est de la Baltique, lieu d’approvisionnement privilégié des différents centres de production brabançons à la fin du Moyen Âge14. Le bois, sec et sans défaut, est débité sur quartier pour éviter toute déformation, et mis en œuvre avec grand soin pour confectionner la caisse : les planches latérales sont assemblées à queues d’aronde avec les planches horizontales supérieure et inférieure. Les quatre planches qui forment le bâti extérieur de la caisse ont la même épaisseur (1,5 cm), tandis que les deux planches constituant l’arrière sont plus minces. Ces dernières, assemblées à rainure et languette en grain d’orge, sont elles-mêmes fixées aux planches du bâti du retable par vingt-et-une chevilles de bois, toutes conservées. La marque bruxelloise sur la caisse indique que l’œuvre a été réalisée à Bruxelles, où la production artistique était réglementée, imposant notamment l’usage de marques qui garantissaient la qualité des matériaux et de l’exécution : un rabot entre les bras ouverts d’un compas, outils des menuisiers, est ainsi visible aux deux extrémités de la planche supérieure, frappé dans le bois sur les queues d’aronde (fig. 4)15.

Fig. 4. Planche supérieure de la caisse du retable avec les marques de garantie de la menuiserie sur les queues d’aronde

Fig. 4. Planche supérieure de la caisse du retable avec les marques de garantie de la menuiserie sur les queues d’aronde

© C2RMF/A. Chauvet.

6À l’intérieur de la caisse, les différents éléments, sculptés en noyer, sont supportés par une planche parallèle à celle qui forme la base du retable. L’espace intermédiaire entre ces deux traverses est orné en façade d’une frise ajourée dorée, doublée au revers d’une feuille (probablement en parchemin) peinte en bleu. Derrière cette frise, deux cales renforcent la stabilité de la planche de support. Sculptées et polychromées à part, les pièces qui composent la Nativité sont savamment mises en place par chevillage, en commençant par le fond. Celui-ci est constitué de neuf planchettes ajourées et dorées qui forment une claire-voie gothique, doublée d’autant de planchettes peintes en bleu pour figurer le ciel. Ce décor suggère l’intérieur du chevet d’une église-halle, dont le voûtement est composé de pièces de bois assemblées. Dans l’abside, la voûte du rond-point est précédée d’une croisée d’ogives dont la clef prend la forme d’un oculus quadrilobé. Deux des quatre pendentifs qui l’ornaient sont aujourd’hui manquants. Évocation de l’espace sacré d’une église, ce cadre architectural miniature devant lequel se tenait le dévot est délimité par une triple arcade rapportée en façade. Ses arcs retombent sur quatre colonnettes longues et graciles sommées de chapiteaux, mises en place par collage. Les protagonistes de la Nativité sont campés sur un sol incliné en deux parties dont les contours s’adaptent à l’espace architectural. La Vierge, Joseph, l’Enfant et les anges sont rapportés par chevillage, alors que le bœuf et l’âne sont taillés dans la même pièce que leur terrasse. À l’arrière-plan ont été préalablement chevillés le toit de chaume et les deux pans de mur constitutifs de l’étable, dont les bergers sont solidaires.

Un état de conservation remarquable révélé par la restauration

  • 16 Voir le dossier d’œuvre Cl. 2945, centre de documentation du musée de Cluny.
  • 17 Du Sommerard, 1884, n° 711 ; Haraucourt et al., 1925, n° 110.
  • 18 Radiographie n° RA2934-01-02 réalisée par Elsa Lambert. Les pointes métalliques apparaissent en bla (...)
  • 19 Intervention menée par Juliette Levy-Hinstin ; restauration des volets, voir note 10. Voir le dossi (...)

7L’état de conservation dans lequel nous est parvenu le retable est remarquable, en dépit de certains manques. Celui de l’Enfant est le plus dommageable, mais des trous de cheville pratiqués sous les fenêtres derrière les deux groupes d’anges trahissent la disparition d’autres éléments, non identifiés. Les photographies anciennes de l’œuvre laissent penser qu’elle a fait l’objet d’une restauration radicale à la fin du xixe siècle ou au début du xxe siècle16. Deux clichés sont datables avant 1925, car l’étiquette renvoyant au catalogue de 1883 n’a pas encore fait place à celle qui porte le numéro du catalogue des œuvres en bois de 192517. L’encrassement d’un noir de suie qui recouvre le retable sur le premier cliché a disparu sur le second, ce qui permet de dater le nettoyage d’avant 1925 (fig. 5 a-b). Il semble que cette intervention ait nécessité le démontage complet du retable : en effet, les éléments architecturaux et les sculptures ont été remontés par clouage, ce que met en évidence la radiographie de la caisse18 (fig. 6). C’est peut-être aussi à cette occasion que les charnières des volets ont été partiellement reprises. Sur le second cliché, le retable présente un aspect très proche de celui qu’il avait avant la restauration de 2018-2019. Ainsi, son état général paraît avoir peu évolué en un siècle, hormis quelques pertes de polychromie. Il a certainement fait l’objet d’interventions d’entretien, cependant non documentées, à l’exception d’un refixage de la polychromie des sculptures de la caisse en 198219.

Fig. 5 a-b. Vues anciennes du retable au musée de Cluny avant 1925

Fig. 5 a-b. Vues anciennes du retable au musée de Cluny avant 1925

a. Avant restauration ; b. Après restauration.

© Musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge.

Fig. 6. Radiographie du retable : les clous modernes sont visibles

Fig. 6. Radiographie du retable : les clous modernes sont visibles

© C2RMF/E. Lambert.

  • 20 Seuls la moulure interne et le décor sculpté rapporté de la face interne des volets ont été restaur (...)

8La restauration du retable de la Nativité a principalement consisté en une consolidation par application d’un produit de refixage et d’un nettoyage de la polychromie20. Pour ce faire, le réseau de trois arcs rapporté en façade a été déposé, ce qui a facilité l’accès aux reliefs. L’opération la plus délicate a été l’enlèvement de la bronzine appliquée sur des lacunes, mais aussi sur la polychromie originale qui n’avait par ailleurs subi aucune autre reprise. L’utilisation d’un gel de diméthyl-sulfoxyde et d’acétate d’éthyle a permis de mener cette opération à bien sans altérer la dorure sous-jacente ni les glacis colorés très fragiles. Ce gel a également été employé pour supprimer la bronzine qui recouvrait le bois nu. Le nettoyage a révélé une polychromie largement préservée, mais aussi le décor peint à l’extérieur de la caisse, presque invisible auparavant. Il a rendu ses effets originels à la dorure des reliefs, substituant à un aspect général terne et verdâtre l’éclat vibrant et chaleureux des ors. Quelques retouches réversibles ont parachevé le traitement. Elles ont été apposées principalement sur les zones de préparation blanche où la polychromie demeurait lacunaire. Parallèlement, le bois nu a parfois été légèrement retouché ou éclairci afin de ne pas troubler l’harmonie colorée (fig. 7).

Fig. 7. La caisse du retable de la Nativité après restauration et avant remontage des volets

Fig. 7. La caisse du retable de la Nativité après restauration et avant remontage des volets

© C2RMF/A. Chauvet.

Une polychromie raffinée, conforme aux réalisations des ateliers bruxellois

  • 21 Voir notamment Cascio, Levy-Hinstin, 2002.
  • 22 Vandenberghe Y., Étude de la polychromie en cours de restauration du retable de la Nativité, C2RMF, (...)

9La polychromie du retable, où la dorure prédomine, est conforme par ses matériaux, ses techniques et son style aux traditions des ateliers bruxellois et, plus généralement, brabançons21. En effet, malgré des lacunes et une fragilité qui se traduit par des soulèvements entre les couches colorées et le bois ou entre celles-ci et la préparation, la polychromie d’origine est très bien préservée. Cela n’était pas visible avant la restauration, puisqu’un vernis chargé de poudre métallique dorée appelé communément « bronzine » avait été appliqué très largement sur la dorure, peut-être lors de l’intervention antérieure à 1925. Les différents éléments sculptés ont été polychromés avant d’être montés dans le retable ; le bois a d’abord reçu une préparation blanche composée de carbonate de calcium, ce qui est la règle dans la moitié nord de l’Europe22. La technique de l’or poli sur bol domine et concerne le décor architectural, ainsi que les vêtements ; en revanche, la dorure sur mixtion est réservée à toutes les zones qu’il n’est pas possible de brunir : le toit de chaume de l’étable, les chevelures de la Vierge et des anges, la tranche et la gouttière du livre des anges à dextre et probablement le sol herbeux sur lequel se tiennent les animaux, qui est couvert d’un glacis vert. Contrairement à d’autres sculptures brabançonnes, l’examen visuel de la polychromie n’a pas révélé l’usage de feuilles d’argent.

  • 23 Guillot de Suduiraut, Lancestremère, 2011.

10En contrepoint à la brillance des ors, le pigment dominant est le bleu d’azurite mat, appliqué sur l’habituelle sous-couche noire qui lui donne de la profondeur. Il est utilisé pour figurer le ciel qui se détache à travers les fenêtres et, comme pour lui faire écho, sert de couleur de fond à la frise ajourée du soubassement. Ce même bleu, lié à l’huile, a certainement été employé aussi pour nuancer le gris de la barbe et des cheveux de Joseph. Les seules autres touches de couleurs sont les carnations des personnages, les pages blanches du livre tenu par les anges à dextre, les robes brune et grise du bœuf et de l’âne et le glacis vert des herbes qu’ils foulent. Les visages sont peints avec méticulosité et force détails. Celui de la Vierge est selon l’usage d’un rose très pâle, signe de sa pureté, alors que les carnations des autres personnages sont plus soutenues. Le peintre a animé les visages avec de petites touches colorées très enlevées : ainsi celui de Joseph a d’abord reçu un ton de fond rose pâle, recouvert ensuite de lignes rose foncé pour former les rides du front et du contour des yeux. Les pommettes et le bout du nez ont également été rehaussés de rose vif. Des sourcils broussailleux et des grains de beauté bruns ont été ajoutés. Les yeux ont été dessinés avec des touches de noir. Enfin, le rouge de la bouche contraste avec sa pilosité bleutée (fig. 8). La minutie du rendu des visages est peut-être l’indice que des verres grossissants ont été employés par le peintre, comme pour les pages du livre : sur le papier blanc se détachent, délimités par une réglure rouge et ponctués de rubriques, des signes noirs évoquant des notes de musique. C’est donc un recueil de chants liturgiques, antiphonaire ou graduel, que tiennent les deux anges. Ils sont ainsi représentés en train de chanter, en particulier l’ange senestre dont la bouche semble entrouverte et auquel son compagnon désigne les notes sur la portée. Cependant, cette minutie se distingue du fini suave et léché qui caractérise souvent le travail des peintres bruxellois chargés de polychromer les sculptures, à commencer par la polychromie, exécutée à Bruxelles, à la fois raffinée et stéréotypée, des statuettes malinoises contemporaines23. La touche, d’une exécution rapide au risque d’être imparfaite, mais efficace et expressive, demeure visible lors de l’examen rapproché des reliefs. La sculpture gagne ainsi en caractère et en originalité, et la polychromie s’accorde à ses formes grêles et menues.

Fig. 8. Détail du visage et du manteau de Joseph

Fig. 8. Détail du visage et du manteau de Joseph

© C2RMF/A. Chauvet.

11Plusieurs décors enrichissent la polychromie, en particulier des glacis rouges et verts. Ces couches translucides appliquées directement sur la feuille d’or sont principalement posées sur les vêtements des personnages, notamment en bordure, comme sur le manteau de la Vierge souligné d’une double ligne de glacis rouge, ou sur sa robe dont les manches sont ornées d’un trait de glacis vert. L’ange au premier plan à senestre porte une chape dont la bordure est agrémentée d’un filet de glacis de chaque couleur. Son aile, tombée à une date ancienne dans le fond de la caisse et retrouvée lors de la restauration, est animée de petites touches alternativement rouges et vertes évoquant des plumes (fig. 9). Une ponctuation rouge et verte semblable figure sans doute des franges sur le vêtement du berger dextre. Enfin, dans le même esprit, le chaperon de Joseph est rehaussé de lignes et de croissants blancs opaques dessinés à main levée sur la feuille d’or (fig. 8).

Fig. 9. Détail du premier ange à senestre dont les ailes dorées sont ornées d’une alternance de touches de glacis rouge et vert

Fig. 9. Détail du premier ange à senestre dont les ailes dorées sont ornées d’une alternance de touches de glacis rouge et vert

© C2RMF/A. Chauvet.

  • 24 Voir principalement Geelen, Steyaert (dir.), 2011 ; Riviere Ciavaldini, 2021.
  • 25 Voir note 20.

12Des décors rapportés ont également été mis en œuvre. Malgré l’absence d’analyses sur les brocarts en raison de leur fragilité, nous pensons qu’il s’agit de « brocarts appliqués », technique complexe employée uniquement sur l’aube du second ange à senestre (fig. 10). À cette époque, ces décors moulés et appliqués, souvent à base de cire coulée sur une feuille d’étain pressée et martelée dans un moule, rapportés sur tout ou partie de la surface de l’œuvre et polychromés, permettaient d’imiter l’effet de riches étoffes comme les lampas et les velours24. Ici, leur motif n’est plus discernable. On en conserve toutefois des éléments striés revêtus de dorure, puis de lignes de glacis rouge et vert. D’autre part, de petites étoiles de trois à quatre millimètres de diamètre se détachent sur l’azur visible à travers le fenestrage ou la clef de voûte annulaire : il s’agit donc d’un ciel nocturne. Réalisées en laiton et découpées à l’emporte-pièce25, elles étaient probablement dorées à l’origine, puis collées. Aujourd’hui, la plupart sont tombées et il n’en reste que les fantômes, sauf dans les recoins peu accessibles (fig. 11).

Fig. 10. Détail des décors moulés et appliqués, dits brocarts appliqués, sur l’aube du deuxième ange à senestre

Fig. 10. Détail des décors moulés et appliqués, dits brocarts appliqués, sur l’aube du deuxième ange à senestre

© C2RMF/A. Chauvet.

Fig. 11. Détail du ciel étoilé

Fig. 11. Détail du ciel étoilé

© C2RMF/A. Chauvet.

  • 26 Ibid.
  • 27 Guillot de Suduiraut, Levy-Hinstin, 2008, p. 178-179, 183-184.

13Le retable a également reçu un décor peint sur les faces latérales externes, la planche supérieure et le soubassement de la caisse. L’analyse de cette polychromie extérieure permet de comprendre sa composition : une couche de préparation blanche à base de carbonate de calcium a été appliquée uniformément, puis une couche picturale rouge composée d’oxydes de fer. Des motifs décoratifs ont ensuite été réalisés au blanc de plomb recouvert de glacis rouges ou verts26. Les panneaux latéraux portent ainsi un décor ornemental vert organisé en cinq à six registres, où alternent faux marbre, écailles et points, à l’exception du registre inférieur du montant dextre, où figure peut-être un canthare, et du cinquième registre du montant senestre, où apparaît une tête de mort, en guise de memento mori (fig. 12). Le décor altéré de la planche supérieure de la caisse pourrait être un faux marbre vert (fig. 4). Enfin, le soubassement présente une alternance de faux marbres rouges et verts du plus bel effet. Cette volonté de polychromer l’ensemble du retable, caisse comprise, est une particularité habituelle dans les petits retables portatifs à usage privé27 ; en revanche, la mise en œuvre d’un décor peint plus élaboré qu’une simple couche monochrome paraît plus originale. Cette pratique ne se retrouve pas dans les grands retables d’autel.

Fig. 12. Détail du décor du montant extérieur senestre de la caisse

Fig. 12. Détail du décor du montant extérieur senestre de la caisse

© C2RMF/A. Chauvet.

Un style marqué par l’amincissement des formes

  • 28 Leeuwenberg, Halsema-Kubes, 1958.
  • 29 Voir notamment Guillot de Suduiraut, 2001, p. 39-41 ; Cat. Exp. Louvain, 2019.

14Le caractère précieux des petits retables de dévotion à usage privé a pour corollaire stylistique une réduction et un amincissement des formes dont témoigne le groupe de retables portatifs auquel appartient la Nativité du musée des Beaux-Arts d’Arras (fig. 2). Ces œuvres, sans marques de garantie qui permettraient de situer leur exécution dans un centre brabançon précis, ont été attribuées à des ateliers de Bruxelles, car le style des sculptures comme celui de la polychromie s’inscrit dans la production bruxelloise des années 1490-151028. Des tendances similaires se décèlent dans l’exécution de la Nativité du musée de Cluny. À la finesse de la microarchitecture et des effets de polychromie répondent les silhouettes menues des personnages, en particulier des anges longilignes sous leurs lourds habits, aux visages encadrés d’une couronne de cheveux. La Vierge et Joseph, personnages principaux, sont plus grands et leur stature est quelque peu étoffée par leurs vêtements qui retombent en une cascade de plis tuyautés. Ces types graciles se distinguent des personnages au modelé adouci et aux formes pleines, aux visages ronds avec des paupières bombées, sculptés dans les retables bruxellois des années 1500-1520 attribués à l’atelier des Borman29, comme celui de Saluces déjà mentionné. Le retable du musée de Cluny témoigne ainsi des variations de style et d’exécution sensibles au sein du milieu bruxellois. Grâce à son bel état de conservation, il illustre de manière exemplaire la traditionnelle collaboration à Bruxelles entre divers corps de métier, menuisiers, sculpteurs et peintres – chargés aussi de la polychromie – pour mener à bien ce genre d’ouvrage.

15Le travail accompli lors de l’étude et de la restauration du retable de la Nativité permet de mettre en valeur sa grande qualité d’exécution, liée en particulier à la miniaturisation des éléments et à la délicatesse de la polychromie. À cette virtuosité technique s’ajoute enfin le charme propre d’une sculpture aux figures expressives qui en font un objet propice, aujourd’hui encore, à la contemplation.

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Bibliographie

Belting H., 1998, Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, trad. de Frank Muller, Éditions du Cerf, Paris.

Cascio A., Levy-Hinstin J., 2002, « Techniques de la polychromie des sculptures brabançonnes : quelques réflexions », dans S. Guillot de Suduiraut (dir.), Retables brabançons des xve et xvie siècles, Actes du colloque (Paris, musée du Louvre, 18-19 mai 2001), La Documentation française, Paris, p. 127-159.

Cat. Exp. Louvain, 2019, Borman. A family of Northern Renaissance Sculptors [Exp. Louvain, M – Museum, 20 septembre 2019-26 janvier 2020], M. Debaene (dir.), Harvey Miller Publishers, Londres.

D’Hainaut-Zveny B. (dir.), 2005, Miroirs du sacré. Les retables sculptés à Bruxelles, xve-xvie siècles. Production, formes et usages, coll. Lieux de mémoire, CFC-Éditions, Bruxelles.

Du Sommerard E., 1884, Musée des Thermes et de l’hôtel de Cluny. Catalogue et description des objets d’art... exposés au musée, hôtel de Cluny, Paris.

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Riviere Ciavaldini L., 2021, Imiter le textile en polychromie à la fin du Moyen Âge. Le brocart appliqué [https://doi.org/10.4000/ceroart.6943].

Tjader Harris M. (dir.), 1990, Birgitta of Sweden. Life and selected revelations, Paulist Press, New York.

Zeyer K., 2017, « Histoire, transmission et concept de Devotio moderna », dans M.-A. Vannier (dir.), Mystique rhénane et Devotio moderna, coll. Mystiques chrétiens d’Orient et d’Occident 2, Beauchesne Éditeur, p. 21-36.

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Notes

1 Inv. Cl. 2945. Don MM. Caen et Berr, 1859. – Caisse et volets : bois (chêne et noyer) polychromé et peint, décor d’étoiles en laiton ; ferrures : alliage ferreux. H. 46,6 ; L. 37,5 (volets fermés), 69 (volets ouverts) ; Pr. 12,5 cm. – Bibliographie : Du Sommerard, 1884, n° 711 (fin du xve siècle) ; Haraucourt et al., 1925, n° 110 (art des Pays-Bas du Sud, fin du xve siècle) ; Cascio, Levy-Hinstin, 2002, p. 132 (Bruxelles, vers 1500) ; Gliesmann, 2011, n° 19, p. 166-167 (Bruxelles/Malines, premier quart du xvie siècle : l’œuvre n’a pas été examinée par l’auteur, qui n’a donc pas vu les marques bruxelloises et l’a attribuée de manière erronée à Malines).

2 L’étude et la restauration du retable ont été menées par les restauratrices Jennifer Vatelot (mandataire) et Juliette Levy-Hinstin, et suivies par un comité composé de Damien Berné, Alexandra Gérard et Sophie Guillot de Suduiraut, conservatrice honoraire au musée du Louvre, que nous tenons à remercier chaleureusement pour son enthousiasme, son aide et son soutien constants. L’imagerie scientifique a été réalisée par Elsa Lambert, ingénieur d’étude au C2RMF, et les analyses de polychromie par Yannick Vandenberghe, technicien de recherche au C2RMF, auxquels nous adressons également tous nos remerciements.

3 Voir notamment Belting, 1998, p. 555-559 ; Zeyer, 2017.

4 Voir Guillot de Suduiraut, Levy-Hinstin, 2008, p. 182-184.

5 Retable du Christ au tombeau, Bruxelles (?), vers 1500-1510, chêne polychromé, fleurettes en plomb avec verres colorés, ferrures en cuivre, H. 23 ; L. 14,5 ; Pr. 6,5 cm (retable fermé), Amsterdam, Rijksmuseum, inv. R.B.K. 1958-40. Leeuwenberg, Halsema-Kubes, 1974, n° 129, p. 125-126. – Retable de la Nativité, Bruxelles (?), vers 1500, chêne polychromé, métal, verres colorés, H. 23,6 ; L. 14,5 ; Pr. 6,8 cm (retable fermé), Arras, musée des Beaux-Arts, dépôt du musée du Louvre en 1939, inv. OA 415 (D. 939.1.38). Guillot de Suduiraut, Levy-Hinstin, 2008, p. 183.

6 Retable de l’Annonciation, Pays-Bas méridionaux, vers 1480-1490, H. 41,3 ; L. 22,9 cm (volets fermés), Anvers, musée Mayer van den Bergh, inv. 239.

7 Retable de l’église de Saint-Galmier (Loire), Malines, autour de 1500, H. 85 ; L. 50 cm (volets fermés), classé monument historique au titre objet le 21/08/1905.

8 Retable de l’église Notre-Dame de Thenay (Loir-et-Cher), Anvers, 1515-1520, H. 83 ; L. 78 (volets fermés) ; Pr. 20 cm, classé au titre objet le 18/01/1897. Gliesmann, 2011, n° 32, p. 208-209. – Retable de l’Adoration des Mages, Anvers, 1515-1520, H. 73 ; L. 64 (volets fermés) ; Pr. 21 cm, Anvers, musée Rockoxhuis. Gliesmann, 2011, n° 35, p. 216-219.

9 Triptyque votif de Jean Thorion, vers 1500-1520, H. 95 ; L. 127 cm (volets ouverts), cathédrale Notre-Dame de Saint-Omer. Gil, Nys, 2004, p. 256-259.

10 Ces volets ont été restaurés en 1968, puis en 2014 par Caroll Fierle et Elsa Vigouroux sous la direction de Sophie Lagabrielle, conservatrice générale au musée de Cluny. Ils ne sont pas étudiés dans le cadre de cet article.

11 Voir notamment Guillot de Suduiraut, 2019, p. 102-105.

12 Tjader Harris (dir.), 1990, p. 202-204.

13 Retable de la Vierge provenant de Mondovi, puis de Saluces (Italie), Bruxelles, vers 1500-1510, musée de la Ville de Bruxelles, inv. 1.5.1-2. D’Hainaut-Zveny (dir.), 2005, p. 165-166. – Retable de la Passion, Bruxelles, 1515-1520, église de Villberga (Suède). D’Hainaut-Zveny, 2005, p. 222-224.

14 Le retable a été examiné par Catherine Lavier, archéo-dendrochronologue au C2RMF. Sur le bois de chêne utilisé dans les ateliers brabançons, voir notamment Gérard, Guillot de Suduiraut, Fraiture, Weitz, 2019, p. 144-146.

15 Voir notamment Guillot de Suduiraut, 2001, p. 21-26.

16 Voir le dossier d’œuvre Cl. 2945, centre de documentation du musée de Cluny.

17 Du Sommerard, 1884, n° 711 ; Haraucourt et al., 1925, n° 110.

18 Radiographie n° RA2934-01-02 réalisée par Elsa Lambert. Les pointes métalliques apparaissent en blanc opaque.

19 Intervention menée par Juliette Levy-Hinstin ; restauration des volets, voir note 10. Voir le dossier d’œuvre Cl. 2945, centre de documentation du musée de Cluny.

20 Seuls la moulure interne et le décor sculpté rapporté de la face interne des volets ont été restaurés dans le cadre de cette intervention.

21 Voir notamment Cascio, Levy-Hinstin, 2002.

22 Vandenberghe Y., Étude de la polychromie en cours de restauration du retable de la Nativité, C2RMF, rapport n° 45565, 2020. Il a été décidé d’étudier la polychromie de la caisse, pour laquelle il existe moins de données matérielles : deux prélèvements ont été réalisés sur les faux marbres. Par ailleurs, la dorure a été étudiée, ainsi qu’une étoile du ciel.

23 Guillot de Suduiraut, Lancestremère, 2011.

24 Voir principalement Geelen, Steyaert (dir.), 2011 ; Riviere Ciavaldini, 2021.

25 Voir note 20.

26 Ibid.

27 Guillot de Suduiraut, Levy-Hinstin, 2008, p. 178-179, 183-184.

28 Leeuwenberg, Halsema-Kubes, 1958.

29 Voir notamment Guillot de Suduiraut, 2001, p. 39-41 ; Cat. Exp. Louvain, 2019.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Le retable de la Nativité, Bruxelles, vers 1500, avant restauration, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge
Crédits © C2RMF/J.-Y. Lacôte.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 908k
Titre Fig. 2. Le retable de la Nativité, Bruxelles, vers 1500, Arras, musée des Beaux-Arts
Crédits © Musenor.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre Fig. 3. Le retable de la Nativité, volets fermés, Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge
Crédits © C2RMF/J.-Y. Lacôte.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 4. Planche supérieure de la caisse du retable avec les marques de garantie de la menuiserie sur les queues d’aronde
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 5 a-b. Vues anciennes du retable au musée de Cluny avant 1925
Légende a. Avant restauration ; b. Après restauration.
Crédits © Musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 640k
Titre Fig. 6. Radiographie du retable : les clous modernes sont visibles
Crédits © C2RMF/E. Lambert.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 7. La caisse du retable de la Nativité après restauration et avant remontage des volets
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 8. Détail du visage et du manteau de Joseph
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 9. Détail du premier ange à senestre dont les ailes dorées sont ornées d’une alternance de touches de glacis rouge et vert
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 10. Détail des décors moulés et appliqués, dits brocarts appliqués, sur l’aube du deuxième ange à senestre
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 11. Détail du ciel étoilé
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 12. Détail du décor du montant extérieur senestre de la caisse
Crédits © C2RMF/A. Chauvet.
URL http://journals.openedition.org/techne/docannexe/image/9322/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 322k
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Pour citer cet article

Référence papier

Alexandra Gérard, Damien Berné, Juliette Levy-Hinstin et Jennifer Vatelot, « La restauration d’un chef-d’œuvre bruxellois de la fin du Moyen Âge : le petit retable de la Nativité du musée de Cluny »Technè, 51 | 2021, 138-148.

Référence électronique

Alexandra Gérard, Damien Berné, Juliette Levy-Hinstin et Jennifer Vatelot, « La restauration d’un chef-d’œuvre bruxellois de la fin du Moyen Âge : le petit retable de la Nativité du musée de Cluny »Technè [En ligne], 51 | 2021, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/techne/9322 ; DOI : https://doi.org/10.4000/techne.9322

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Auteurs

Alexandra Gérard

Conservateur en chef du patrimoine, responsable de la filière Sculpture, département Restauration, C2RMF, Paris (alexandra.gerard[at]culture.gouv.fr).

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Damien Berné

Conservateur en charge des sculptures, musée de Cluny – Musée national du Moyen Âge, Paris (damien.berne[at]culture.gouv.fr).

Juliette Levy-Hinstin

Restauratrice de sculptures (j.levyhinstin[at]free.fr).

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Jennifer Vatelot

Restauratrice de sculptures (jennifer.vatelot[at]wanadoo.fr).

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