Navigation – Plan du site

AccueilNuméros118LibrairieAlain Kleinberger en Philippe Mes...

Librairie

Alain Kleinberger en Philippe Mesnard (red.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation

Anne Roche
Traduction de Anneleen Spiessens
p. 164-167
Référence(s) :

Alain Kleinberger & Philippe Mesnard (red.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation, Parijs: Kimé, 2013, 543 p.

Cet article est une traduction de :
Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation [fr]

Texte intégral

1Met de titel van de bundel lijken de redacteurs te zinspelen op het verbod op representatie: het gaat namelijk over limites, grenzen – grenzen die we voortdurend overschrijden sinds 1946. We kunnen ons afvragen hoe legitiem dat eigenlijk is, en hoe ver we hierin kunnen gaan. Omer Bartov legt de vinger op de wonde en verwijst naar het dilemma in het bijzonder controversiële Don’t touch my holocaust van Asher Tlalim (1994). Volgens Bartov demonstreert de film meedogenloos de destructieve kracht van de gruwelijke herinnering vandaag de dag, en toont hij tegelijkertijd hoe een cynische onwetendheid over het verleden de hedendaagse identiteit en het bewustzijn uitholt. Kunstenaar en toeschouwer moeten dus twee valkuilen zien te vermijden: enerzijds een verlammend gevoel van ontzetting omwille van dit vreselijke verleden, en anderzijds een bedrieglijke gemoedsrust die het verdringen van dat verleden oplevert. Kunst kan een uitweg bieden.

2Dit vormt precies het uitgangspunt van de bundel van redacteurs Alain Kleinberg en Philippe Mesnard, waarin een breed gamma van ‘representaties’ en de daaraan verbonden vraagstukken aan bod komen. Wanneer is men films beginnen maken over de vernietiging van de Europese Joden? In welk land? Hoe werden die films ontvangen? Om wat voor films gaat het (documentaire, fictie, en alles daartussen)? Hoe vind je een evenwicht tussen overdrijving en understatement? Dit zijn slechts enkele van de vele vragen die in het boek worden gesteld.

3Alle auteurs stellen vast dat er steeds meer fictie verschijnt over de Shoah, en eerder in film dan in theater. Toch is het geen recent fenomeen: de eerste films over de Shoah verschenen al meteen na de oorlog. Ariel Schweitzer bestudeert een film uit die eerste generatie: Les Illégaux van Meyer Levin (1947). Deze mengeling van documentaire en fictie is één van de eerste Israëlische films over de Shoah en verscheen nog voor het Eichmann-proces in 1961. Dat is opmerkelijk, want in die periode besteedde de Israëlische film bijzonder weinig aandacht aan de Shoah, om zich te concentreren op de Sabres. Hoewel Levins film wel degelijk fictieve of minstens gereconstrueerde beelden bevat, gingen Israëlische documentairemakers er later op voortbouwen en integreerden ze bepaalde scènes als ‘archiefmateriaal’.

4Alain Kleinberger maakt een analyse van Wanda Jakubowska’s La Dernière Étape (1947-1948). Als communistisch verzetsstrijdster kwam Jakubowska in 1943 in Birkenau terecht. Ze draaide haar film dan ook in Birkenau en liet voormalig gedeporteerde vrouwen figureren. Uit verschillende hoeken kwam kritiek: de film zou het verzet verheerlijken en de aandacht afleiden van het feit dat de meerderheid van de slachtoffers Joods was. Kleinberger oordeelt echter dat de film op dat vlak niet dubbelzinnig is. Het probleem situeert zich elders: na de oorlog werden in Polen de slachtoffers retrospectief beschouwd als Poolse burgers. Ook de films uit de DDR zijn volgens Frank Stern niet helemaal eenduidig: Die Mörder sind unter uns van Wolfgang Staudte (1946) stelt wel de schuldvraag, maar waar is Duitsland dan precies schuldig aan? Enkele van de beste films over de Joods-Duitse geschiedenis en de Shoah werden gedraaid in Babelsberg, ‘het belangrijkste centrum van film, technologie, artistieke bedrijvigheid en slechte gewetens’.

5Aan Franse zijde buigt Antoine de Baecque zich over een complex onderwerp, namelijk de houding van Jean-Luc Godard tegenover de Shoah. Godard weigert elke vorm van esthetiek, en kiest resoluut voor een precieze montage ‘die in het verschil de uitroeiing verbeeldt’. Zijn militantisme brengt hem in 1969-1970 met zijn cameraploeg in de Palestijnse kampen. Toch maakt hij zich geen illusies over de kracht van kunst: in Histoire(s) du cinéma confronteert hij de filmwereld met haar collectieve onmacht in woelige periodes. Hij acht zichzelf medeplichtig, omdat hij niet heeft kunnen vermijden ‘dat Spielberg Auschwitz heeft gereconstrueerd’. Terwijl Lanzmann weigert om archiefmateriaal te gebruiken of oude beelden (want onbestaand of getrukeerd), benadrukt en valoriseert Godard juist de aanwezigheid van originele opnames over de Shoah. Het is dus niet alleen op politiek vlak dat de auteurs van Shoah en Notre musique tegengestelden zijn. Meer bepaald, ze geven esthetische keuzes een verschillende politieke invulling. Het laatste deel van Histoire(s) du cinéma is gewijd aan Shoah. Jean Pierre Esquenazi komt aan het woord, net als Éric Marty, die de aandacht vestigt op de nefaste rol van politiek verzet in Auschwitz, en Rémy Besson die Shoah volgens de uitdrukking van Lanzmann typeert als ‘fictie van de werkelijkheid’.

6De vraag van Godard en Lanzmann duikt op in zowat alle teksten van de bundel en verwijst naar het belang van de Shoah als ‘esthetische discriminant’. Om het met de woorden van Jean-Michel Frodon te zeggen: wat is de filmische norm om een nooit geziene gebeurtenis weer te geven? Er zijn zoveel verschillende mogelijkheden, en evenveel vragen waarop eerst een antwoord gevonden moet worden. Zonder in detail te treden, tracht ik de grote lijnen van het debat uit te lichten.

7Eerste vraag: is de documentaire een neutraal ‘document’? In haar analyse van Theresienstadt ontleedt Luba Jurgenson de propagandastrategie achter de film die de gevangenen maakten in opdracht van de nazi’s. Philippe Mesnard onderzoekt de ‘grijze zone’ (Primo Levi) waarbinnen de Sonderkommandos zich bewogen. In fictie worden deze mensen vak negatief in beeld gebracht, en staan ze lijnrecht tegenover de helden van de gewapende strijd en het verzet. Annette Becker komt terug op de polemiek tussen Lanzmann en Yannick Haenel, auteur van Jan Karski. Wat gebeurt er wanneer een historisch personage wordt ‘gefictionaliseerd’? De heldhaftige katholieke koerier van het Poolse verzet, zo stelt Becker vast, werd getransformeerd tot boodschapper van de Joodse ramp; hij werd Rechtvaardige onder de Naties en nagenoeg halve Jood. De drie teksten tonen aan dat documentaire niet altijd ‘objectiever’ is dan fictie, maar evenzeer berust op esthetische en politieke keuzes.

8Een tweede krachtlijn in de bundel is die van de ‘nationale vervormingen’. Uit de studie van Matthias Steinle blijkt dat Duitse docudrama’s beelden van de Shoah transponeren of omkeren, om zo de Duitsers als slachtoffers op te voeren: het beeld van de verzetsstrijder die al brandend uit het raam springt (Le Pianiste van Polanski) duikt ook op in Dresden (2006), zodat het bombardement op de stad en de genocide op dezelfde lijn worden geplaatst; in Der Untergang zijn de stapels lijken in het Lager die van Duitse soldaten. De overvloed aan beelden en informatie is symptomatisch en is een manier om het verleden andermaal te verdringen.

9Het is niet omdat 80% van de Italiaanse Joden werd gered, zo betoogt Millicent Marcus, dat Italië haar rol in de Holocaust niet kritisch zou moeten onderzoeken. De rassenwetten van 1938 kwamen er tenslotte op initiatief van Mussolini en niet van Hitler. De Italiaanse film, die nochtans erg sociaal geëngageerd is, heeft zich pas laat over dat onderwerp gebogen. De auteur heeft daarvoor een interessante verklaring: de implosie van de Sovjetunie en de ontbinding van de communistische partij hebben de weg vrij gemaakt voor een nieuwe interpretatie van het fascisme vanuit een Joods perspectief. De immigratiestroom uit de Derde Wereld dwong de Italianen bovendien om de vraag te stellen naar tolerantie en samenleven.

10Net als in Italië werd in Frankrijk lange tijd om het onderwerp heen gedraaid. (Ten minste als we Nuit et brouillard buiten beschouwing laten; meerdere auteurs verwijzen naar deze film die in 1955 een ware uitzondering vormde.) Pas na Le Chagrin et la pitié uit 1971 gaat de fictiefilm het thema van de Holocaust aansnijden. In de jaren 70 verschijnen onder andere Les Guichets du Louvre, Lacombe Lucien, maar ook Monsieur Klein van Joseph Losey. In haar artikel wijst Anny Dayan Rosenmann op de blindheid van Losey’s hoofdpersonage: de man ‘ziet’ niets terwijl de film duidelijk toont hoe de razzia van de Vel d’Hiv wordt voorbereid.

11De Hongaarse film, en meer bepaald Être sans destin, staat centraal in de tekst van Catherine Coquio. De film is gebaseerd op het gelijknamige boek van Imre Kertész en werd geproduceerd in samenwerking met de auteur. De slechte receptie van de film staat echter in schril contrast met het succes van het boek. Catherine Coquio plaatst de film in het licht van de geschiedenis van het genre en ontwaart een ‘culturalistisch symptoom’ in de wisselende receptie in verschillende landen. Dat internationale perspectief vinden we terug in het fascinerende artikel van Omer Bartov, ‘Le “Juif” au cinéma: du Golem à Don’t touch my holocaust’, dat voorbeelden bespreekt uit Duitsland, Amerika, Polen en Israël. In zijn analyse van Daniel Wachsmanns Hamsin (Israël, 1982) geeft de auteur aan hoe stereotiepe beelden van Joden en Arabieren elkaar op een complexe en paradoxale manier doorkruisen.

12Een derde rode draad in de bundel is de artistieke stilering. Magali Chiappone-Lucchesi stelt een studie voor van Der Stellvertreter van Rolf Hochhuth en de verfilming door Costa-Gavras, Amen. Er wordt in beide gevallen gekozen voor een vrij realistische enscenering, hoewel het toneelstuk duidelijk op de grenzen van het genre balanceert: de regisseur maakt gebruik van authentieke documenten, geeft uitgebreide toneelaanwijzingen en stapt zelf de scène op – één voor één elementen die het stuk onderscheiden van het ‘episch theater’. Het toneelstuk en de film richten zich bovendien tot een verschillend publiek: de toeschouwers van 1963 zijn niet dezelfde als die van 2002, en Hochhuth heeft met zijn werk bijgedragen tot de beeldvorming en bewustmaking rond de Shoah.

13De twee andere artikels over theater behandelen stukken waarin niet meteen wordt gestreefd naar een getrouwe representatie, zoals het werk van Sarah Kane over trauma (Elisabeth Angel-Perez) of het ‘poppentheater’ van Hotel Modern (Charlotte Bouteille-Meister). De acteurs van Hotel Modern spelen met poppetjes in een maquette en maken zich op die manier de psychologische mechanismes eigen die aan de basis liggen van de werking van het kamp: de positiewissels en de taakverdeling worden tot in het extreme verduidelijkt zodat de handeling elke morele betekenis verliest. Daar blijft het uiteraard niet bij, maar om een kritische blik te ontwikkelen moeten we volgens Walter Benjamin het beeld losrukken uit het continuüm van de universele geschiedenis. Het spel, en niet de identificatie met de personages, helpt ons de geschiedenis te begrijpen.

14Alle artikelen stellen impliciet of expliciet de vraag naar de ontvangst, en dus onrechtstreeks naar de intentie van de auteur. Hoewel de auteur-regisseur dit uitdrukkelijk tegenspreekt, ziet Christian Biet referenties naar Auschwitz in Anathème van het Belgische theatergezelschap Groupov (Avignon, 2005). In Philip Roths Nemesis leest hij dan weer een allegorie van het kamp, zoals La Peste dat was. In beide gevallen weet hij de lezer van zijn ‘visie’ te overtuigen, en blijkt dat de auteursintentie – een concept waar de literatuurkritiek lang geleden afstand van nam, maar dat klaarblijkelijk een wederoptreden maakt  slechts één van de vele parameters is waaraan een werk haar betekenis ontleent. Bovendien gebeurt het wel eens dat een groot deel van het publiek het niet eens is met de interpretatie van de auteur. De film La Question humaine van Nicolas Klotz (2007) is zo’n geval. De film, naar de gelijknamige roman van François Emmanuel, is voornamelijk gebaseerd op Zygmunt Baumans Modernity and the Holocaust en legt een verband tussen het tijdperk van het nazisme en dat van het hedendaagse kapitalisme. Stéphane Bou haalt enkele markante uitspraken aan: ‘Niemand durft te zeggen dat de taal van de MEDEF (Mouvement des entreprises de France) sterk lijkt op de Amtsprache van Adolf Eichmann’ (Enzo Traverso), of ‘De organisatie van de Holocaust kan zo in een handboek voor wetenschapsbeleid’ (Zygmunt Bauman). De film lokte behoorlijk wat controverse uit, maar heeft wel de aandacht kunnen vestigen op de rol van het grootkapitaal in de opkomst van het nazisme. De kijker wordt bovendien aangezet tot nadenken over de manier waarop onze hedendaagse maatschappij is georganiseerd.

15Ook La vita è bella van Benigni is een film die veel stof deed opwaaien. De ludieke en dromerige enscenering van de kampen kon een aantal kijkers niet bekoren. In de marge van haar analyse van Tarantino’s Inglorious Basterds vermeldt Susan Rubin Suleiman de film van Benigni en Train de vie van Mihaileanu. Al deze films houden ‘een utopische en messiaanse belofte in van een geschiedenis die had kunnen zijn, en die parallel loopt met de tragische kennis van wat is geweest’. Alternatieve representaties zoals de gore van Tarantino hebben geen negationistische inslag. Wel integendeel, het is precies omdat het publiek het echte verhaal kent, dat de cineast zich een ‘afwijkende fantasie’ kan veroorloven ‘die onze kennis van de werkelijkheid versterkt terwijl ze alternatieve versies suggereert’. Ik sluit af met deze mooie uitspraak die ons aanzet om geschiedenis en politiek te beschouwen als een ruimte van ongekende mogelijkheden, en niet van wanhoop.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Anne Roche, « Alain Kleinberger en Philippe Mesnard (red.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation »Témoigner. Entre histoire et mémoire, 118 | 2014, 164-167.

Référence électronique

Anne Roche, « Alain Kleinberger en Philippe Mesnard (red.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation »Témoigner. Entre histoire et mémoire [En ligne], 118 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 21 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/temoigner/1124 ; DOI : https://doi.org/10.4000/temoigner.1124

Haut de page

Auteur

Anne Roche

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search