1Sindsdien is de aandacht voor de Antwerpse oorlogsgeschiedenis alleen maar gegroeid. Een breed publiek las 1942. Het jaar van de stilte (2019) van Herman Van Goethem en Wil (2021) van Jeroen Olyslaegers. Sinds enkele jaren is de stad bezig met het uittekenen van een vernieuwd herdenkingsbeleid. In het najaar van 2023 opent het stadsmuseum MAS de expo Stad in oorlog: Antwerpen 1940-1945, en in 2024 wordt de eerste steen gelegd van een herdenkingsmonument aan de boorden van de Schelde (www.antwerpenherdenkt.be).

2De geschiedenis van de Antwerpse politie in het sleuteljaar 1942 is nu ook het onderwerp van een film.

3Regisseur Tim Mielants heeft met Wil, gebaseerd op het boek van Jeroen Olyslaegers, een indrukwekkende film gemaakt. Hoofdpersonage is politieagent Wil, die door de dood van een Duitse Feldgendarm en het feit dat de Antwerpse politie meewerkt aan de deportatie van joden wordt meegesleurd in een wervelstorm van gebeurtenissen. Wil schippert tussen contacten met de bezetter, collaborateurs en het verzet waarin Yvette, de zus van zijn collega Lode, actief is. Terwijl de angst en de terreur toenemen, worden Wil, Lode en Yvette geconfronteerd met bikkelharde keuzes over leven en dood. Door strak aangespannen verhaallijnen en plotwendingen slaagt Tim Mielants erin de kijker in de ban te houden van een ondraaglijke spanning. Ontmoetingen, dialogen, blikken – alles zit voortdurend op het scherpst van de snee. In een expressionistische stijl trekt Mielants de kijker mee in een benauwende maalstroom van angst en schier onmogelijke morele dilemma’s. De camera zit de personages dicht op de huid. Panoramische shots die de toeschouwer enige rust zouden gunnen, blijven achterwege. De stad wordt dreigend en donker in beeld gebracht. De unheimische tonen en subtiele soundscapes van componist Geert Hellings versterken de filmische esthetiek van angst en beklemming.

4De plot en de verhaallijnen van de film zijn fictief. Niettemin speelt het verhaal zich af tegen de historische achtergrond van Antwerpen in 1942. In zijn algemene lijnen (de antisemitische agitatie met de vertoning van ‘De eeuwige jood’ en de pogrom van april 1941; de beklemming van het jaar 1942, toen nog niet duidelijk was dat de nazi’s de oorlog zouden verliezen; de deelname van de politie en de stedelijke overheid aan de razzia’s) volgt de film de lijnen van de actuele geschiedschrijving. Dat is niet onbelangrijk. Want hoewel we films best beoordelen als kunst en niet naar de standaarden van academische teksten, is het vaak via historische films en andere media dat een breder publiek kennis opdoet over de geschiedenis. In die zin kunnen we verwachten dat Wil een niet onaanzienlijke bijdrage zal leveren aan het historisch bewustzijn van de geschiedenis van Antwerpen tijdens WOII.

5Vanuit educatief opzicht opent de film enkele interessante perspectieven. Zo kan de film bekeken worden in het licht van inzichten uit de literatuur over geweldpleging door ‘gewone mensen’. Sinds de publicatie van Christopher Brownings Ordinary Men is dat een bekend onderzoeksonderwerp in de Holocauststudies. Ook in de perpetrator studies en de genocidestudies is het een problematiek die breed onderzocht wordt. Wat gebeurt er wanneer mensen, omwille van hun functie of een samenloop van omstandigheden, in een dynamiek van groepsgeweld terechtkomen? Wie engageert zich in het geweld? Wie toont zich een voortrekker, wie een volgeling? Wie verzet zich? De literatuur bouwt vaak voort op sociaalpsychologisch onderzoek om gewelddadige groepsdynamieken te duiden en films zoals Wil zijn een geschikt medium om – op een bijna fysieke manier – inzicht te krijgen in de emotionele maalstroom van die collectieve geweldsdynamieken. In Wil gebeurt dat bijvoorbeeld tijdens een aangrijpende razziascene. Terwijl een politiecommandant zijn agenten aanspoort om joodse mannen, vrouwen en kinderen uit hun huizen naar vrachtwagens te sleuren, zien we hoe de meeste agenten in het midden van de chaos de bevelen opvolgen. Slechts een enkele politieagent zakt door de knieën, onwillig – of niet in staat – om de opdracht te vervullen.

6De plot van de film draait rond de morele keuzes die mensen onvermijdelijk moeten maken in een situatie van oorlog, bezetting en terreur. In Wil gaat het voornamelijk over de dilemma’s van politieagenten die ingeschakeld worden in de deportatiepolitiek van de bezetter. Interessant is dat de film ook oog heeft voor de specifieke dilemma’s (en angsten) van mensen in het verzet. Het verhaal tekent zo een complex web uit van relaties, motieven en dilemma’s dat door Dominick LaCapra het ‘tragische netwerk’ is genoemd, waarbij verschillende rollen bij collectief geweld onderscheiden worden: daders, slachtoffers, omstaanders, collaborateurs, weerstanders. De Vlaamse herinneringseducatiepraktijk werkt vrij vaak met didactieken die op deze rollen en de bijhorende keuzes gebaseerd zijn. In de film worden de dilemma’s waarmee mensen in gewelddadige situaties geconfronteerd worden op een heel tastbare manier aanschouwelijk gemaakt. De kijker begint onvermijdelijk te worstelen met de vraag: wat zou ik doen (of gedaan hebben) in deze situatie?

7Tegelijk geeft de film enkele grenzen aan van didactische benaderingen die op de ‘wat zou jij doen?’-vraag gebaseerd zijn. Totalitaire en genocidaire situaties zijn extreme contexten, niet zo makkelijk te vatten zonder grondige voorkennis. Het risico bestaat dat tijdens historische projecten of bezoeken aan herinneringsplaatsen de vraag ‘wat zou jij doen?’ veeleer oppervlakkige antwoorden oplevert. Onderzoek naar gedrag tijdens situaties van massageweld is bovendien nogal deprimerend; de somber-stemmende conclusie is dat de meeste betrokkenen zich uiteindelijk in de geweldpleging inschakelen, niet zozeer uit bloeddorst, maar omwille van sociale druk. Het zijn slechts enkelingen of kleine groepen die zich verzetten of niet meedoen. Naast het versterken van individuele attituden zouden educatieve projecten dus best ook focussen op het vergroten van het bewustzijn – hoe moeilijk en uitdagend dat didactisch ook is – dat er situaties zijn, situaties van massageweld en totalitaire dwang, die we als samenleving moeten zien te vermijden. Want als een samenleving in dat soort situaties terechtkomt, is er al veel verloren, en dreigt vooral de duisternis.

8De film slaagt erin de valkuil van te eenvoudige antwoorden op de ‘wat zou jij doen’-vraag te vermijden. De morele dilemma’s waarmee de hoofdpersonages worstelen worden op scherp gesteld nadat een tussenkomst van agenten Wil en Lode tijdens de arrestatie van een joods gezin tot een schermutseling en de dood van een Duitse Feldgendarm leidt. Ze verbergen het lijk, waarmee een niet te stoppen dynamiek van angst op gang komt. Nadat Wil, op aandringen van zijn vader, advies heeft gevraagd aan een advocaat (die een collaborateur blijkt te zijn), komt hij in een moreel mijnenveld terecht. Hij raakt gevangen in een web van contacten met collaborateurs, het hoofd van de lokale SD én verzetsmensen. Deze plotwending is niet alleen filmisch interessant. Ze heeft ook een allegorische betekenis. Volstrekt ongepland en niet-intentioneel komen de hoofdpersonages terecht in een situatie van angst en geweld, die hen dwingt tot bikkelharde keuzes die ze niet konden voorzien. Het is een allegorie van de waanzin van de totalitaire situatie. Hier ligt ook een pedagogische relevantie. In de historische werkelijkheid hadden Antwerpse politieagenten de keuze om niet mee te doen met de razzia’s; ze werden in ieder geval niet buitensporig streng gestraft. In de film echter is de ruimte waarbinnen de personages keuzes moeten maken vreselijk complex én bijzonder beklemmend. De vraag ‘wat zou jij doen?’ krijgt in de film een duivelse dimensie; de keuze voor het leven van de ene persoon (bijvoorbeeld door mensen op voorhand op de hoogte te brengen van een geplande razzia) kan de foltering of zelfs de dood van een ander (bijvoorbeeld een familielid) tot gevolg hebben. Aldus dwingt de film de kijker om de loodzware, ‘duivelse’ last die totalitaire en genocidaire situaties op het menselijke geweten leggen mee in rekening te nemen. In die zin is ‘de totalitaire situatie’, naast de agenten en de verzetsmensen, een van de hoofdpersonages van de film die niet in de credits vermeld wordt.

Tim Mielants over enkele film-technische keuzes en hun betekenis

MvA: Wil doet me denken aan Duitse expressionistische films uit het interbellum. Donker, angstig, een ontwrichtende esthetiek. De camera is sterk gefocust op de personages, terwijl de scherpte aan de randen van het beeld wat vervaagt. Dat versterkt de ervaring dat de film gaat over mensen die in een beklemmende, totalitaire situatie gevangen zitten.

TM: Van bij aanvang van het project wist ik heel goed wat ik niet wou in termen van hoe de film er zou uitzien: perfect gedraaid, superscherpe lenzen, anamorf (in breedbeeld), alsof het nu is. Ik wilde ook visueel de periode laten voelen. Dat bracht me op het idee: wat als het oog van de lens oud zou zijn? Ik ben uitgekomen bij Petzval lenzen uit de jaren twintig en dertig. Die lenzen hebben alleen scherpte in het midden van het beeld. We hebben ook gefilmd in de 4:3 beeldverhouding waarin films toen gemaakt werden. Al die cinematografische elementen uit de jaren veertig hebben we getest, tot we het gevoel hadden dat er inderdaad een opzuigend, claustrofobisch effect in de film zou zitten. Soms hebben we vervagende effecten aan de randen van het beeld toegevoegd als we om technische redenen, bijvoorbeeld om scherp in te zoomen op gezichten, andere, nieuwere lenzen moesten gebruiken. Maar we hadden het effect van de vervagende randen wel ervaren toen we met lenzen uit het interbellum aan de slag waren gegaan, en we wilden dat effect zeker in de film steken.

In die zin hebben we technische keuzes gemaakt die het verhaal dat we wilden vertellen sterk ondersteunen: de plot gaat van een situatie van nuance, waarin mensen nog keuzes hebben, naar een heel ongenuanceerde situatie, waar de keuzeruimte steeds kleiner wordt – een situatie die jij totalitair noemt. Ook de weinige shots die wat breder aanvangen, zoomen vervolgens altijd op iets concreets in; zo wordt het claustrofobische karakter van de situaties waarin de personages zich bevinden versterkt. In de film zitten dus geen wijde establishing shots die in films normaal gezien de functie hebben om even afstand te nemen en een stand van zaken op te maken. Het 4:3 beeldformaat versterkt bovendien het claustrofobisch effect, omdat je geen breed beeld, geen wijdheid krijgt.

MvA: De film speelt zich af in Antwerpen. Maar sommige scenes van de film zijn in Polen (o.m. in Wrocław) opgenomen. Was dat vooral omwille van praktische overwegingen of kan je daar ook meer in lezen?

TM: In eerste instantie was dat een praktische keuze. In het Antwerpse straatbeeld staan te veel moderne gebouwen. Om een accuraat historisch straatbeeld te filmen moet je bijna steeds in hetzelfde straathoekje filmen. Je kan natuurlijk met grafische software aan de slag, maar dat ziet er vaak fake uit. In Polen daarentegen zijn er nog redelijk eenvormige, historische straatbeelden te vinden. Tijdens het draaien in Polen werd de diepere betekenis van het daar filmen wel heel voelbaar. Ik moest vaak denken aan het feit dat de uit Antwerpen gedeporteerde joden naar de plekken gebracht werden waar wij aan het filmen waren – niet ver van Auschwitz – om daar aan hun einde te komen. In die zin voegen de beelden die in Polen zijn opgenomen inderdaad een diepere betekenislaag toe aan de film. Ook de treinen die voortdurend in de film aanwezig zijn, versterken dat idee. Het verhaal speelt zich natuurlijk af in de Antwerpse wijken die aan de spoorlijn gelegen zijn. En hoewel ik de specifieke betekenis van de spoorweg er ook niet te dik wilde opleggen, was de trein natuurlijk heel belangrijk in de geschiedenis van de Holocaust. Dat wilde ik ook in de film steken, tot aan het einde van het verhaal toe: die vreselijke klets in je gezicht, waar je als kijker mee aan de slag moet.