De Tuin van Eden met horror als soundtrack

1Het openingsshot van de film, waarin de familie Höss uitrust bij een meer, lijkt wel een variatie op Le Déjeuner sur l’herbe van Edouard Manet. In dat schilderij verpozen en lunchen een groepje vrienden in een rurale setting. Dat er meer aan de hand is, bewijst de enige naakte vrouw in het voor de rest volledig geklede gezelschap. Het vertrouwde onvertrouwd maken om het publiek aan het denken te zetten is ook het doel van regisseur Jonathan Glazer. Op het eerste gezicht pakt de cineast dit op een vrij eigenaardige manier aan door ons een voyeuristische blik te gunnen tijdens de rondleiding van de moeder van Hedwig, de vrouw des huizes, en de vele zwempartijtjes van de kinderen. Deze idyllische taferelen van volmaakte gelukzaligheid lijken wel gefilmd in de Tuin van Eden.

2Uit de research van Glazer en zijn team blijkt echter dat dit ook het beeld was dat de historische Rudolf Höss wou overleveren aan latere generaties. De voormalige kampcommandant van Auschwitz nam immers geen enkele foto van het kamp zelf, wel van zijn gezin dat zich amuseert tijdens tuinfeesten, verjaardagen en zwempartijen. Op die manier kon de indruk gewekt worden dat deze activiteiten zich afspeelden op eender welke plaats en op eender welk tijdstip. Als de camera in de rolprent uitzoomt, wordt de kijker geconfronteerd met het feit dat zijn blik gemanipuleerd wordt. Deze ‘Tuin van Eden’ wordt begrensd door hoge, grijze muren met prikkeldraad. De klankband versterkt bovendien hoe artificieel deze oase van ultieme ontspanning wel is door voortdurend gedempte geluiden van crematoria, geweerschoten en geschreeuw op de kijker los te laten. De familie Höss zelf bevindt zich in het oog van de storm waar alles rustig is, maar daarrond heerst de chaos.

De banaliteit van het kwaad

3In een interview naar aanleiding van de film stelt Glazer dat het in principe erg gemakkelijk is om deze mensen af te schilderen als monsters die zich bezondigen aan genocide. De kijker kan dan makkelijk een beschermende, mentale muur optrekken en vervolgens beweren dat hij er zich niet in herkent. Zonder schuldgevoelens keert hij of zij dan huiswaarts na een bioscoopbezoek. Niemand start zijn leven echter als massamoordenaar. Rudolf Höss en zijn vrouw Hedwig hadden ook dromen en verlangens over hoe ze hun toekomst samen konden invullen. Aspiraties die op het eerste gezicht niet gek veel verschilden van andere mensen. De kijker is daardoor in staat om zichzelf in zekere zin te projecteren op de personages. De Britse cineast wou eveneens wegblijven van enige vorm van esthetisering van zijn onderwerp. Om die reden werd er zo veel mogelijk gewerkt met natuurlijk licht en werden er een tiental camera’s in het huis en de tuin geplaatst die simultaan filmden. In de mate van het mogelijke werden de camera’s zelfs verborgen voor de cast. Dit zorgde voor een grotere bewegingsvrijheid van de acteurs en voor het beoogde ‘fly-on-the-wall’ effect. Het geheel oogt bewust ‘banaal’ en wat er gebeurt in het kamp, de spreekwoordelijke olifant in de kamer, wordt bewust genegeerd.

4‘Son of Saul’, het Hongaarse Holocaustdrama van Laszlo Nemes uit 2015, is een intrigerende antipode op The Zone of Interest. Hier nemen we wel een kijkje in het kamp en ontmoeten we Saul Ausländer. Als lid van een Sonderkommando heeft hij de opdracht om menselijke restanten uit de gaskamers te verwijderen. In tegenstelling tot ‘The Zone of Interest’ wordt de kijker wel middenin de horror geworpen, maar net als voornoemde film krijgen we die niet te zien, maar wel te horen. Zowel Nemes als Glazer hebben bijzonder veel aandacht geschonken aan de sounddesign van hun respectievelijke films en weinig of niets aan het plastisch weergeven van de ellende. Beiden mikten met hun werkwijze op een hogere mate van objectiviteit en authenticiteit dan een doorsnee Holocaustdrama. Hoe kan je immers het onbeschrijflijke beschrijven?

Het Poolse meisje in zwart‑wit

5Na het voorlezen van Hans en Grietje door Rudolf Höss aan zijn kinderen, waarbij de regisseur speelt met de juxtapositie tussen de reële horror van het kamp en de fictieve horror van sprookjes, krijgen we plots beelden van een warmtecamera te zien en bespieden we een meisje dat appels achterlaat op een site waar kamparbeiders dagelijks aan het werk zijn. Is ze een droom, een broodnodige hallucinatie in barre tijden? Glazer baseerde zich voor deze scène op zijn ontmoeting met de negentigjarige Alexandra. Zij vertelde de cineast dat ze in die tijd als lid van het Poolse verzet ‘s nachts voedsel smokkelde naar de sites om de gevangenen te helpen. Dit verhaal was een van de weinige lichtpuntjes tijdens het creatieproces van de film en Glazer besliste dan ook meteen om het te integreren in het verhaal. De jonge actrice in de scène draagt overigens dezelfde kleren en rijdt met dezelfde fiets als Alexandra toen. Wat we zien is dus, zoals hoger gezegd, geen licht maar warmte. Het Poolse meisje in zwartwit is letterlijk en figuurlijk een energiebron van goedheid, dit in tegenstelling tot de mensen in kleur die niets ondernemen. Duisternis kan niet bestaan zonder licht en omgekeerd.

Kokhalzen als oorlogstrauma

6Aan het einde van de film krijgen we een scène te zien waarin Rudolf Höss een trap afdaalt. Plots stopt hij en begint hij oncontroleerbaar te kokhalzen. Deze scène roept herinneringen op aan ‘The Act of Killing’ van de Amerikaanse filmmaker Joshua Oppenheimer. In de documentaire vraagt Oppenheimer aan Anwar Congo, een echte beul ten tijde van de Indonesische massamoorden van 1965-1966, en zijn kennissen om de moorden na te spelen en openlijk te praten over hun daden. Congo is in het begin erg weigerachtig om dit te doen omdat hij zichzelf ziet als een held die aan de juiste kant van de geschiedenis stond. Als hij in het rollenspel echter zowel dader als slachtoffer moet vertolken, komt het besef van zijn rol in de toenmalige gebeurtenissen hard aan en moet hij spontaan kokhalzen. De scène van ‘The Zone of Interest’ is een variatie op die van ‘The Act of Killing’. Na het kokhalzen kijkt Höss een lange donkere gang in en zien we plots het hedendaagse Auschwitz, waar de kuisploeg bezig is om het museum klaar te maken voor de volgende bezoekers. De geschiedenis die zich aan het voltrekken is, kijkt de nasleep van die geschiedenis recht in de ogen en dit roept walging op. Tegelijkertijd is er het ambigue beeld van de kuisploeg die letterlijk het verleden opboent. Het trauma achter de vitrine wordt ‘ritueel’ gewassen, gekanaliseerd en in de context geplaatst ter lering van de bezoeker. Banaliteit en gruwel versmelten nu definitief met elkaar.

Een waarschuwing uit het verleden met relevantie voor de toekomst

7The Zone of Interest is een complexe, doorwrochte meditatie over schuldbesef door een filmmaker die in het verleden al bewezen heeft dat hij genres binnenstebuiten kan draaien om er vervolgens pertinente vragen over te stellen. Wat zegt het gebrek aan schuldbesef van toen over het schuldbesef van nu? Het is immers vrij gemakkelijk om vorige generaties schuldverzuim te verwijten en zelf de ogen te sluiten voor wrede, hedendaagse conflicten. We willen dan ook eindigen met een kritische reflectie in de vorm van een gedicht van de Duitse theoloog Martin Niemöller (1892-1984). Niemöller was een priester die zich in eerste instantie liet verblinden door het snelle succes van het nazisme in de jaren dertig en openlijk antisemitisch was. Tijdens de oorlog kwam er berouw dat uitmondde in de beroemde First they came… -tekst van 1946. Het is een waarschuwing uit het verleden met relevantie voor de toekomst, net zoals ‘The Zone of Interest’ dat op een bepaald ogenblik zal zijn.

‘First they came…’

First they came for the Socialists
And I did not speak out
Because I was not a Socialist

Then they came for the trade unionists
And I did not speak out
Because I was not a trade unionist

Then they came for the Jews
And I did not speak out
Because I was not a Jew

Then they came for me
And there was no one left
To speak out for me

    Martin Niemöller