Navigation – Plan du site

AccueilNuméros120VariaL’autodocumentaire et ses tiers

Varia

L’autodocumentaire et ses tiers

Gilbert Ndahayo entre réconciliation personnelle et nationale au Rwanda
De autodocumentaire en diens derden. Gilbert Ndahayo tussen persoonlijke en nationale verzoeking in Rwanda
Autodocumentary and its third parties. Gilbert Ndahayo balancing between personal and national reconciliation in Rwanda
Alexandre Dauge-Roth
p. 137-149

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

« Si je m’apprête à parler longuement de fantômes, d’héritages et de générations, de générations de fantômes, c’est-à-dire de certains autres qui ne sont pas présents, ni présentement vivants, ni à nous ni en nous ni hors de nous, c’est au nom de la justice. »
(Derrida, Spectres p. 15)

1Pour de nombreux survivants du génocide contre les Tutsi du Rwanda, témoigner de leur passé traumatique est une source de tension permanente. En effet, la médiation de leurs souffrances est non seulement tributaire de la volonté de savoir de leurs interlocuteurs, mais aussi intimement liée aux visions et divisions politiques qui prévalent au Rwanda aujourd’hui. Tout survivant, même s’il trouve en lui-même les ressources psychologiques pour témoigner, se doit ainsi de négocier ces autres inconnues que sont la volonté politique et la capacité d’écoute des tiers auxquels il s’adresse. Parce qu’elle se doit de refuser l’amnésie et la violence symbolique que la mémoire officielle du génocide trop souvent suppose, la parole du survivant dérange ceux qui ont intérêt à ce que l’on tourne la page de ce passé – voire qu’on lui tourne le dos –, et ce, paradoxalement, au moment même où se multiplient les injonctions à se souvenir. Pour les survivants, refouler leur expérience traumatique est impossible. Comme le relève Esther Mujawayo, auteure de SurVivantes (2004) et de La Fleur de Stéphanie : Rwanda entre réconciliation et déni (2006), il existe entre les survivants et les tiers auxquels ils s’adressent un fossé existentiel et une hétérotopie énonciative qui concourent à exiler plus d’un survivant dans une solitude vertigineuse :

Une solitude [...] parce que c’est trop horrible et que celui qui nous écoute a la télécommande et peut arrêter la cassette lorsque ça devient insoutenable, tandis que les survivants ont perdu la télécommande. Le film tourne en boucle, et même lorsque l’écoutant n’écoute plus, chez le rescapé, la cassette tourne encore. Le film se déroule sans fin. Et les images comme les sons ou les odeurs sont d’une violence inouïe. Violence réelle qui ne peut être dite, hurlée ; la haine du bourreau, du violeur qui ne peut être exprimée et qui en fin de compte se retourne contre le rescapé. (Mujawayo 2009, p. 177).

  • 1 Parmi les principaux centres de documentation, celui du mémorial de Gisozi inauguré en 2011 sur le (...)

2Face au mal absolu que l’homme est capable d’infliger à l’homme – potentialité dont le survivant est le rappel constant –, les injonctions à demeurer silencieux et à ne parler du passé en public que si l’on y est officiellement convié prennent de multiples formes au Rwanda. Vingt ans après le génocide, nombreux sont en effet les survivants qui suffoquent sous le poids du non-dit en dépit de la prolifération des espaces mémoriels : commémorations officielles du génocide en avril depuis 1997, mémoriaux à travers tout le pays destinés autant aux Rwandais qu’aux visiteurs étrangers, procès publics dans le cadre des gacaca ou encore multiplication des centres de documentation donnant accès à des archives audiovisuelles inédites1. Le hiatus réside dans le fait que ces espaces mémoriels relèvent d’une volonté de savoir politisée qui exige des survivants qu’ils se conforment à sa vision de ce qui doit être dit, peut être entendu et donné à voir comme vrai. La prévalence de ces mémoires officielles contribue à la mise sous tutelle, voire sous silence, de la parole des survivants qui ne souscrivent pas à la volonté de savoir offrant un espace d’écoute qui est tout sauf inconditionnelle.

Deux présumés génocidaires dans le gacaca qui implique les membres victimes du réalisateur

Deux présumés génocidaires dans le gacaca qui implique les membres victimes du réalisateur

À gauche, Célestin Ruhumuriza qui nie toutes les accusations et à droite, Emmanuel connu sous le surnom de Croix-Rouge qui demande pardon et reconnaît avoir tué le père du réalisateur (novembre 2007). 

© G. Ndahayo 

Prise de parole testimoniale et réconciliation nationale

3Si la prise de parole des survivants est à ce point encadrée et policée, c’est aussi parce que son surgissement aléatoire et sa circulation sauvage risquent de contrarier le processus de réconciliation nationale. Dans le contexte actuel où prime l’aménagement d’un ordre social favorable au développement économique du pays, le dilemme auquel doivent faire face de nombreux survivants est le suivant : comment répondre au désir impérieux de témoigner et de se réconcilier avec soi-même – autant que cela est possible – quand on ne parvient pas à épouser le moule narratif et la vision de l’histoire qui ont pour prémisses et finalité la réconciliation nationale ? L’amer paradoxe est que les survivants du génocide – qu’il convient de distinguer des Tutsi qui sont revenus d’exil après plusieurs décennies – bénéficient certes d’un grand capital symbolique au sein des discours officiels, mais ne sont qu’une minorité démographique qui jouit, en définitive, d’un poids politique et économique relativement faible. Si leurs témoignages bénéficient d’une forte reconnaissance publique, celle-ci est le plus souvent subordonnée aux priorités des institutions et des tiers auxquels ils s’adressent. Ne parvenant pas toujours à s’envisager selon les représentations officielles du passé ou à les infléchir, de nombreux survivants se retrouvent narrativement aliénés et désarmés pour gérer ces paroles suffoquées et suffocantes pour reprendre le titre de l’essai de Sarah Kofman (1987). Défiguré en son fors intérieur, comment figurer pour soi et pour autrui une continuité entre le visage d’avant le génocide et celui qui ne peut plus que se livrer masqué ? Comment envisager son passé et se dévisager quand on doit affronter la déflagration de son passé au sein d’une configuration testimoniale qui se sait orpheline de toute écoute inconditionnelle au sein de la société à laquelle le survivant s’adresse ? Comment retrouver une place et une voix au sein de cette société à laquelle on aspire sans avoir à nier les violences subies et l’actualité de leur emprise traumatique ? Quel rôle et quel travail autocritique sont dès lors attendus du tiers dans ce processus testimonial où l’inter-dit se double toujours d’interdits ?

4Questionner la relation intersubjective qui lie les conditions sociales de la prise de parole à celle de la survivance s’avère en ce sens essentiel parce que celle-ci met fondamentalement en jeu – autant chez le témoin qu’au sein de la communauté des tiers – une dynamique d’appartenance et de reconnaissance qui se doit d’être mutuellement transformatrice. Envisagée de la sorte, toute démarche testimoniale se doit alors d’œuvrer à ce que les survivants du génocide puissent prendre part à la négociation où se joue la représentation sociale de leur expérience. Si une telle inclusion est un enjeu de lutte c’est bien parce que leur passé est non seulement perçu comme traumatique, mais aussi donné à voir comme étant culturellement « ob-scène ». Ross Chambers utilise le concept d’expérience « ob-scène » pour qualifier des souffrances que la scène sociale cherche à oblitérer en toute connaissance de cause – pleinement consciente que la rhétorique de l’« ob-scène » légitime des exclusions qui concourent à la mort sociale de ceux et celles dont les souffrances dérangent, voire à leur mort tout court. Chambers associe étymologiquement ce concept à ce qui est culturellement obscur et obscurci, c’est-à-dire connu, mais sur le mode du déni et de l’exclusion : « The cultural obscene is “obscured” or “covered” with respect to a scene of culture, but without being discontinuous with it. And it is tinged with a sense of the sacred (Latin obscenus meant of ill augur), but also of stigma and abjection, both of which refer to a mixture of fascination and repulsion exerted by objects [and memories] that are expelled from within the social or physical body » (p. 23). C’est à la lumière de ce refus d’entendre – culturellement et politiquement entretenu – que l’on peut donc qualifier d’« ob-scène » la violence traumatique et le passé dont les survivants sont l’indice au sein de la société à laquelle ils s’adressent. C’est bien parce que le témoignage inscrit dans la scène signifiante des tiers le scandale et la monstruosité de l’oblitération génocidaire que la médiation testimoniale tend à ébranler les normes sociales établies, à malmener l’évidence du lien social tout comme le fantasme du tiers de pouvoir demeurer neutre, innocent ou ininterrompu face aux spectres du passé que le témoignage inscrit dans son présent.

L’autodocumentaire et ses tiers

  • 2 Depuis l’émergence du cinéma-vérité de Rouch et Morin, de nombreux cinéastes ont exploré les potent (...)

5Behind This Convent/Derrière ce couvent (2008) qui fut renommé Rwanda : Beyond the Deadly Pit/Rwanda : Par-delà la fosse mortelle (2012) constitue le premier autodocumentaire2 du cinéaste rwandais Gilbert Ndahayo, diplômé en Fine Arts à l’Université de Columbia à New York. Filmé au Rwanda pendant trois ans et monté aux Etats-Unis pendant trois ans, Rwanda : Beyond the Deadly Pit est le premier volet d’une trilogie autobiographique centrée autour du meurtre de la famille du réalisateur durant le génocide contre les Tutsi du Rwanda en 1994. Durant le génocide, Ndahayo avait dix-sept ans et ne se trouvait pas avec ses parents et proches dans le couvent où ils ont été tués.

6Cette œuvre quasi autodidacte offre une vision inédite du devoir de mémoire et des lieux de mémoire du génocide par un montage qui privilégie des juxtapositions abruptes et des transitions pour le moins déroutantes. En multipliant les rapprochements inédits entre des voix et des faits distants dans le temps, cette esthétique non linéaire vient signifier, premièrement, que l’événement dont il est question ne saurait être contenu au sein d’une forme narrative continue, que ce dont le film est la trace et que ce qu’il cherche à retracer déborde constamment du cadre de l’image. En exhibant ses lignes de faille, le montage de Ndahayo attire l’attention sur ses défaillances et nous fait ainsi toucher aux limites de ce que notre scène signifiante est prête à reconnaître et ce qu’elle relègue dans l’« ob-scène ». Comme le souligne Hélène Raymond dans son analyse de la poétique de Nuit et brouillard, chez Resnais, « [...] le contenu s’échappant du lieu, d’une forme actuelle qui le recueille, l’informe se trouve représenté, permettant de témoigner du cri, de la ruine du chaos de la mort administrée en masse. [...] [Le cinéaste] cherche par ces processus d’excès à établir un rapport au passé débordant le récit par lequel on se le représente comme une réalité durablement contenue dans une forme close. » (2008, p. 74)

7Deuxièmement, cette esthétique qui ne cesse d’instiller la violence traumatique du génocide au cœur du présent vient signifier l’actualité spectrale du passé, les constants retours à certaines scènes ou lieux fonctionnant autant comme des retours en arrière dans le temps historique et des retours du passé au cœur de la diégèse parce qu’on ne saurait le refouler. Le montage anachronique de Rwanda : Beyond the Deadly Pit agence en ce sens un régime de « spectralité » qui veut que l’acte de documenter un passé socialement « ob-scène » inscrit le tiers spectateur dans un dialogue qui non seulement expose un passé traumatique, mais plus encore, de par sa dimension performative, conduit le tiers spectateur à réenvisager sa relation au présent selon une hantologie inédite. Jacques Derrida développe dans Spectres de Marx (1993), une conception du spectre comme une voix singulière et multiple, porteuse de différences capables de désarticuler le temps et le rapport au présent, car porteuse d’un héritage qui la rend en ce sens imprévisible et irréductible. L’hantologie et le régime de spectralité qui lui est corollaire font « qu’il y a des raisons de douter de cet ordre rassurant des présents, et surtout de la frontière entre le présent, la réalité actuelle ou présente du présent et tout ce qu’on peut lui opposer : l’absence, la non-présence, l’ineffectivité, l’inactualité [...]. » (p. 72).

Enterrement à Gisozi

Enterrement à Gisozi

Image prise de loin lors de l’enterrement des victimes du génocide (à gauche) et un close-up sur les cercueils et les membres de la famille du réalisateur (avril 2006).

© G. Ndahayo 

8Enfin, à travers les dialogues inédits que ses juxtapositions génèrent, Ndahayo agence un double positionnement en exploitant l’ubiquité qu’offre l’autodocumentaire au sujet témoignant, puisque celui-ci y occupe à la fois les positions de réalisateur et de personnage. Cette habileté à pouvoir se dédoubler, c’est-à-dire d’avoir la capacité de prendre une certaine distance vis-à-vis de celui qu’on a été et celui que l’on est, est une étape clé pour le survivant dans la mesure où la possibilité de réinstaurer un dialogue avec la collectivité à laquelle il aspire passe simultanément par la possibilité de réinstaurer un dialogue avec soi-même et de s’envisager comme un autre à venir au regard de son passé et de son présent. En ce sens, Ndahayo met en jeu et en dialogue une pluralité de tiers : un tiers intérieur – le personnage du documentaire médiateur de la relation Je-Tu –, un tiers extérieur – ceux et celles à qui Ndahayo s’adresse et desquels il espère une forme de reconnaissance –, un tiers posthume – ceux dont le film de Ndahayo œuvre à archiver la mémoire et à en maintenir la pertinence – et un tiers à venir – celui que Ndahayo envisage en se réenvisageant à travers la démarche autodocumentaire et les rencontres testimoniales qu’il suscite au cœur du présent. Cette pluralité de tiers qui réactualise de manière performative la dimension intersubjective et relationnelle de l’identité du survivant rappelle ainsi le fait que l’autodocumentaire engage à la fois la collectivité spectrale dont le survivant témoigne tout comme la collectivité à laquelle il s’adresse et désire appartenir en se dévisageant. Comme le relève Alisa Lebow dans The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary, « [...] the “I” is always social, always already in relation, and when it speaks, as the filmmakers do, in the first person, it may appear to be in the first person singular “I” but ontologically speaking, it is always in effect, the first person plural “we” […]. Despite the fact that we believe it to express our individuality, it nonetheless also expresses our commonality, our plurality, our interrelatedness with a group, a mass, a sociality, if not a society. » (2012, p. 3)

9Si la voix de Ndahayo est une voix parmi d’autres au sein de son œuvre filmique puisqu’il se filme lui-même, une seconde voix à laquelle le tiers ne saurait demeurer sourd se fait entendre à travers le choix des prises d’images, l’usage polémique de certaines archives, l’orchestration dialogique des témoins ou encore la sélection et l’agencement non linéaire des rushs – choix de tournage et de montage qui sont la signature par excellence du réalisateur. Ce qui est fondamentalement en jeu dans cette esthétique du collage qui multiplie les mises en dialogue anachronique de paroles qui n’ont jamais été échangées dans la réalité historique, est la mise en œuvre d’un geste performatif par lequel le survivant affirme tour à tour sa présence, son droit d’ingérence et son droit de regard vis-à-vis des médiations dans lesquelles il ne se reconnaît pas. De par son statut performatif, le geste autodocumentaire de Ndahayo archive ainsi non seulement son passé et la mémoire de ceux qui sont morts, mais simultanément, documente son habileté présente à s’extraire de la fosse du passé par le biais d’un espace de re-présentation et de médiation polyphonique entre différents tiers. Rwanda : Beyond the Deadly Pit est en ce sens autant la trace que la création d’une dynamique testimoniale au sein de laquelle et par laquelle le survivant cherche à remédier à son ob-scène solitude. En se réenvisageant comme un sujet qui œuvre au sein de la rencontre testimoniale à se projeter au-delà de la fosse mortelle du passé en en renégociant, selon ses propres termes, l’emprise spectrale, Ndahayo signifie par son geste performatif non seulement sa survivance, mais aussi l’échec du projet génocidaire.

10En établissant une corrélation entre tiers intérieur, tiers extérieurs, tiers posthumes et tiers à venir, l’esthétique dialogique et anachronique qui fonde la démarche autodocumentaire de Ndahayo actualise en ce sens la conception derridienne de l’héritier et les positionnements que requiert la possibilité de signer en son nom propre :

Avant même de dire qu’on est responsable de tel héritage, il faut savoir que la responsabilité en général (le « répondre de », le « répondre à », le « répondre en son nom ») nous est d’abord assignée, et, de part en part, comme un héritage. On est responsable devant ce qui vient avant soi, mais aussi devant ce qui est à venir, et donc encore devant soi. Devant deux fois, devant ce qu’il doit une fois pour toutes, l’héritier est doublement endetté. Il s’agit toujours d’une sorte d’anachronie : devancer au nom de ce qui nous devance, et devancer le nom même ! Inventer son nom, signer autrement, de façon chaque fois unique, mais au nom du nom légué, si c’est possible ! (2001, p. 18)

11La possibilité pour Ndahayo de signer en son nom au nom du tiers posthume réside dès lors dans sa capacité à mettre en œuvre une esthétique polyphonique et anachronique où des surimpressions sonores font que les voix et les cris du passé viennent hanter les lieux du présent pour inscrire dans le même cadre visuel et symbolique des voix et des lieux hétérogènes auxquels Ndahayo se doit de répondre de manière inédite pour en maintenir l’actualité et pour œuvrer à en répondre en son nom.

12En assumant d’être un sujet du film qu’il filme, en découpant dans le montage l’espace scénique, en créant un scénario qui évoque des paysages mentaux relatifs aux massacres de sa famille et sa rencontre avec d’autres survivants, Ndahayo exploite les potentialités du genre autodocumentaire pour se poser de manière performative comme un réalisateur, c’est-à-dire comme un témoin qui se doit d’élire et de forger les conditions d’acceptabilité de sa médiation du passé afin de répondre en ses termes à l’oblitération subie et d’en répondre en son nom en faisant œuvre. De ce film, réalisé de manière autodidacte pendant six ans et sans aucun financement, il existe une première version, plus longue, sous le titre Behind This Convent (2008). La différence majeure avec Rwanda : Beyond the Deadly Pit réside dans l’abandon de toute « musique de fosse » au profit d’une esthétique qui se veut plus à l’écoute de la matérialité sonore des scènes et des voix. D’autres différences centrales résident dans l’agencement des séquences clés du film et l’inclusion de la scène où Ndahayo pardonne l’un des tueurs de son père, pardon qu’il n’avait pas voulu intégrer dans ses versions antérieures à 2012. En ce sens, la version de 2012 offre une prise de parole plus assertive en assumant ses prises de position antérieures puisque ce rush du pardon avait toujours existé depuis 2007, année où s’est tenue la gacaca des tueurs de ses parents.

13À travers Rwanda : Beyond the Deadly Pit, Ndahayo non seulement donne un visage aux morts, mais se réenvisage progressivement au fil des versions comme un survivant agissant qui cherche à rendre réelle – autant à lui-même qu’aux autres – l’hantologie que le génocide de 1994 instille toujours au cœur du présent. C’est bien parce que la négociation du traumatisme au sein du présent – temporalité que les spectateurs partagent avec Ndahayo à chaque projection de son autodocumentaire – est sans épilogue, qu’il importe pour le cinéaste de trouver les moyens de faire face à ce passé afin de pouvoir se projeter au-delà de la fosse mortelle, c’est-à-dire dans un à venir qui ne soit pas le ressassement morbide du passé. Si la démarche autodocumentaire signale le désir du survivant à se ressaisir agissant en filmant et éditant sa relation au passé, la projection publique de son œuvre signale, pour sa part, un autre désir, celui de se projeter au sein de la société en vue d’y négocier une forme de reconnaissance sociale inédite. Comme le signale Régine Waintrater « Témoin et témoignaire sont tous deux délégués par le groupe : le témoin par le groupe des disparus, le témoignaire par la société qui l’envoie recueillir une parole qu’elle n’a pas su écouter en son temps. […] Dans le processus testimonial, c’est la société qui est le tiers mandataire : c’est elle que représente le témoignaire, et c’est à elle que s’adresse le témoin en délivrant son récit. » (2003, p. 186) La place centrale que joue la reconnaissance intersubjective dans la démarche testimoniale est encore plus manifeste dans son second documentaire The Rwandan Night (2013) où il y incorpore des commentaires sur son film au sein même du film. En faisant de la réception de son témoignage une partie constitutive de sa démarche testimoniale, Ndahayo invite les tiers auxquels ils s’adressent à réfléchir sur le rôle actif qu’ils sont amenés à jouer en tant que tiers instruits. Ce qui vient compliquer ce processus pour les survivants au Rwanda est le fait que ce travail de médiation qui allie réconciliation personnelle et reconnaissance intersubjective de la place du passé au sein du présent doit s’accomplir au sein du processus de réconciliation nationale et souscrire aux exigences d’une justice transitionnelle.

Une démarche mémorielle et positionnelle

14Au cœur de Rwanda : Beyond the Deadly Pit se trouve l’enquête de Ndahayo sur le sort des siens. Douze ans après le génocide, il cherche à savoir comment au mois d’avril 1994 son père, sa mère, sa plus jeune sœur et cent cinquante-trois autres Tutsi, après s’être cachés dans un couvent à Kigali, ont été exterminés par des miliciens hutus. Durant l’ouverture de deux fosses situées dans le jardin derrière le couvent où les victimes ont été jetées et brûlées, Ndahayo interroge les sœurs et différents survivants pour éclairer les circonstances de la mort des siens. Sa caméra archive le rituel qui entoure le déterrement des corps, le lavement des ossements par les familles des morts, les soirées de commémoration, tout comme le transfert des cercueils au mémorial de Gisozi pour être enterrés avec dignité. Si cette démarche personnelle vise à offrir aux parents du réalisateur et à d’autres proches une sépulture filmique, le geste autodocumentaire ne saurait toutefois se limiter à une entreprise mémorielle qui n’engagerait que son réalisateur. Au Rwanda, comme dans le cadre de tout génocide, il est impossible de séparer mémoires personnelles et politique mémorielle. En ce sens, l’autodocumentaire de Ndahayo se doit de négocier ses conditions de possibilité et se positionner vis-à-vis des différentes médiations en vigueur qui œuvrent à définir la mémoire légitime du génocide.

15Ce travail de positionnement au sein du présent – que ce soit lors du tournage, du montage ou de la projection – s’opère à travers la mise en dialogue d’autres sources visuelles avec les séquences relatives aux obsèques de ses parents. Parmi ces matériaux filmiques avec lesquels Ndahayo compose son film, on trouve tour à tour une manifestation houleuse à Kigali contre l’ingérence de la France au Rwanda (novembre 2006), la visite du mémorial de Nyamata par un jeune étudiant américain (août 2007), la gacaca des tueurs du père de Ndahayo (novembre 2007), la venue du secrétaire général des Nations Unies Ban Ki-moon au Parlement Rwandais (janvier 2008), l’enterrement du grand-père de Ndahayo dans le Bugesera (mai 2008) et la présentation de Behind this Convent à Chicago lors de la première convention de la diaspora rwandaise aux États Unis (juillet 2008). Ne pouvant pas commenter tous les usages de ces séquences et leurs significations intrinsèques tout comme celles suscitées par leurs découpages et leurs juxtapositions, je me concentrerai ici sur les usages positionnels des scènes relatives à la gacaca et à celles de la visite de Ban Ki-moon.

Ban Ki-Moon à Kigali s’adresse aux membres du Parlement rwandais (janvier 2008)

Ban Ki-Moon à Kigali s’adresse aux membres du Parlement rwandais (janvier 2008)

© G. Ndahayo 

16Dans les séquences documentant la comparution de deux des trois principaux tueurs impliqués dans le massacre de ses parents au couvent, Ndahayo passe tout d’abord de l’autre côté de la caméra, abandonnant tout retrait pour se filmer en train d’interpeller les deux hommes suspectés d’avoir tué son père. Cette confrontation d’une intensité inouïe avec ces meurtriers occupe une place centrale dans le documentaire pour plusieurs raisons. Cette scène éclaire en premier lieu la vulnérabilité des survivants qui dépendent du bon vouloir des génocidaires dans la recherche de ce qui est arrivé aux leurs et du lieu où se trouvent leurs corps afin de pouvoir les enterrer avec dignité. Le fait que la possibilité de témoigner de ce qui est arrivé aux siens et de leur rendre hommage – ces étapes cruciales pour que le survivant puisse se projeter au-delà de la fosse mémorielle du génocide – soit subordonnée au bon vouloir des génocidaires signale la complexité absolue, voire perverse, des relations de savoir et de pouvoir qui régissent la gestion mémorielle du génocide au Rwanda, qu’il s’agisse de sa genèse tout comme de ses usages politiques, juridiques et personnels.

17Deuxièmement, lorsqu’il se filme dialoguant avec les tueurs de sa famille dans le contexte des gacaca, Ndahayo archive non seulement les rituels et la volonté de savoir qui régissent la justice transitionnelle, mais tout autant la manière dont celle-ci documente le passé des siens. Comme le montre Jacques Derrida dans Mal d’Archive, une archive ne saurait être envisagée séparément de l’institution dont elle reçoit sa raison d’être tout comme sa manière de déterminer au préalable et de manière sélective ce qui est digne d’être archivé : « la structure technique de l’archive archivante détermine aussi la structure du contenu archivable dans son surgissement même et dans son rapport à l’avenir. L’archivation produit autant qu’elle enregistre l’événement. » (1993, p. 34) Dans la mesure où les juridictions gacaca constituent une forme de justice transitionnelle, l’archive qu’elles produisent n’est pas sans paradoxe : si elle vise d’une part à assurer que le passé ne soit pas oblitéré ou oublié, son avènement a aussi partie liée avec une attente inverse, à savoir que survivants et génocidaires trouvent les ressources personnelles et collectives pour tourner la page après le verdict – la page que la procédure archivante des gacaca précisément institue. En suivant Bhaskar Sarkar et Janet Walker dans Documentary Testimonies. Global Archives of Suffering, il est alors crucial d’envisager l’archive et le geste archivant de Ndahayo comme une prise de position au sein des processus archivant qui s’avèrent, au Rwanda, subordonnés aux impératifs de la politique de réconciliation nationale. En refusant de se conformer aux médiations dominantes de la politique mémorielle, Rwanda : Beyond the Deadly Pit propose une archive qui se veut en même temps une forme de déprise vis-à-vis de la fosse mémorielle dont Ndahayo refuse l’oblitération et une déprise vis-à-vis des médiations légitimes du passé qui instituent ce qui est digne de mémoire et d’oubli. En archivant la procédure qui régit l’archive judiciaire des tueurs de sa famille, Ndahayo réaffirme ainsi la primauté de son droit de regard et de parole face à cet espace énonciatif hautement codifié où, par exemple, les témoins et les accusés ne peuvent pas se parler directement, mais seulement par l’intermédiaire des juges de la cour. Si cette médiation symbolique de l’État est salutaire dans le processus de réconciliation, elle dépossède toutefois le survivant du droit de définir les modalités du devoir de mémoire dans la mesure où les juridictions gacaca imposent les formes du discours légitime que tous les partis se doivent d’adopter pour être entendus et reconnus. Une des principales forces du film de Ndahayo réside dès lors dans son habileté à œuvrer à l’avènement d’une contre-parole ou contre-archive – c’est-à-dire une archive qui vient signaler les blancs institutionnalisés des gacaca – en instillant d’autres paroles par des mises en dialogue spectrales et impertinentes. En privilégiant une esthétique qui se distancie de toute tentative de re-présenter le passé en effaçant la visibilité du geste archivant, Ndahayo attire ainsi l’attention sur la manière dont les représentations légitimes du passé empêchent certains survivants de prendre la parole dans la mesure où leurs témoignages ne répondent pas aux attentes de la scène symbolique et mémorielle des tiers auxquels ils s’adressent.

Pour une archive polyphonique et transformatrice

18La multiplication des voix et leur agencement polyphonique relèvent d’une stratégie testimoniale par laquelle le survivant vise à se réapproprier l’énonciation de son passé face aux espaces mémoriels institutionnalisés où il s’avère plus parlé par des tiers que parlant à des tiers. Sujet archivé plus que sujets archivant, Ndahayo se doit donc d’inventer une médiation par le biais de laquelle et au sein de laquelle il peut prendre la parole selon ses propres modalités afin d’inscrire l’obscénité de son expérience au sein de la scène sociale de ses interlocuteurs. C’est seulement en faisant reconnaître leur droit de regard à l’endroit des médiations de leur passé – avec tout ce que ce droit implique de potentiellement iconoclaste à l’endroit des trompes l’œil en vigueur – que les survivants peuvent infléchir les attentes des tiers auxquels ils s’adressent et œuvrer à l’avènement de nouvelles formes de reconnaissance. Face à la violence de la dépossession mémorielle qu’impose le discours de la réconciliation, l’approche dialogique de Ndahayo doit être perçue comme un refus d’épouser la version unique et hégémonique du génocide dans laquelle il ne se reconnaît pas. Rwanda : Beyond the Deadly Pit œuvre en ce sens à l’avènement d’un espace mémoriel inédit qui n’est plus synonyme d’aliénation et de refoulement. La violence qui caractérise la documentation de certaines scènes où des survivants en pleurs demandent à Ndahayo d’arrêter de filmer – requête qu’il refuse – tout comme la violence de certaines juxtapositions ou surimpositions visant à créer un climat d’hantologie au cœur du présent sont bien les gestes qui épousent la conception du témoignage que propose Kalí Tal dans Worlds of Hurt :

Bearing witness is an aggressive act. It is born out of a refusal to bow to outside pressure to revise or to repress experience, a decision to embrace conflict rather than conformity, to endure a lifetime of anger and pain rather than to submit to the seductive pull of revision and repression. […] If survivors retain control over the interpretation of their trauma, they can sometimes force a shift in the social and political structure. If the dominant culture manages to appropriate the trauma and can codify it in its own terms, the status quo will remain unchanged. (1996, p. 7)

19En ce sens, trouver sa propre voix en éditant et archivant celles des autres, représente autant une médiation dialogique désireuse de faire entendre la souffrance de nombreux survivants qu’une voie par laquelle Ndahayo découvre progressivement sa propre énonciation et œuvre à devenir audible.

20Témoigner exige dès lors la mise en œuvre d’une dynamique mutuellement transformatrice, faute de quoi la parole du survivant ne saurait être vue ou entendue, voire même circuler, car socialement inaudible du moment où elle ne se conforme pas aux attentes et à la volonté de savoir qui structurent l’écoute du tiers. Le montage polyphonique de Rwanda : Beyond the Deadly Pit, en juxtaposant de manière anachronique la trajectoire personnelle du réalisateur avec de nombreuses voix officielles, archives ou témoignages filmés lors de veillées ou de procès, ne vise donc pas seulement à contextualiser la démarche mémorielle du réalisateur et son désir d’offrir une sépulture filmique aux siens. Ce montage œuvre parallèlement à instituer un dialogue entre l’archive que le geste autodocumentaire de Ndahayo crée et les archives juridiques ou politiques. C’est précisément l’agencement de ce dialogue mémoriel qui allie au devoir de mémoire un travail sur la mémoire qui fait de Rwanda : Beyond the Deadly Pit une forme de contre-archive testimoniale unique et fascinante. Face à cette médiation qui à la fois documente la violence génocidaire et invite à aller au-delà de la fosse mémorielle du passé, les tiers spectateurs se doivent alors de repenser leurs attentes et leurs réponses dans le face-à-face avec cette archive qui témoigne du régime d’hantologie que la violence subie instille au cœur de leur présent. Comme le signale Hélène Raymond dans son analyse de Nuit et Brouillard, « Le cinéaste [...] élabore un dispositif qui engage la participation de plusieurs voix et pose ainsi l’exigence de leur confrontation pour l’élaboration d’un discours historique cherchant dans le passé l’image susceptible de transformer le présent auquel il s’adresse. » (2008, p. 62) Cette porosité du présent face aux spectres du passé est actualisée chez Ndahayo par une esthétique polyphonique où la signification du passé n’est pas jouée d’avance, ce qui nous contraint à nous impliquer dans la production du sens et, ce faisant, à en découdre avec nos représentations toujours désireuses de confiner la déflagration du génocide au passé.

  • 3 Cet article fait partie d’un projet de recherche en cours Who Speaks Behind the Archive? Witnessing (...)

21L’impertinente pertinence du geste autodocumentaire de Ndahayo réside en ce sens dans la manière dont son témoignage cherche à faire voir des vies et un passé pour lesquels il n’existe pas d’archive ou de sépulture et, simultanément, cherche à problématiser à la fois pour le survivant et le spectateur cette relation inédite au passé qu’institue son archive filmique qui archive sur le mode autodocumentaire le geste archivant des mémoires officielles et juridiques. La contre-archive se fait dès lors méta-archive et exige des tiers un travail de positionnement vis-à-vis de la place du passé au cœur de leur présent. En associant au devoir de mémoire un travail réflexif sur les conditions de production, de circulation et d’usage de la mémoire du génocide contre les Tutsi, Ndahayo offre un espace mémoriel qui se veut mutuellement transformateur pour le survivant et les tiers auxquels il s’adresse. Loin d’être une entreprise solitaire, voire solipsiste, l’autodocumentaire se donne dès lors à voir comme le lieu d’une rencontre qui vise l’avènement d’un espace social où il est possible pour le survivant de s’envisager comme une « victime agissante » (Mujawayo 2006, p. 207) : agissante de par l’acte d’archiver les traces de son passé, mais plus encore, à travers celui de leur montage qui leur confère une signification et une place inédite au sein du présent que le survivant partage avec ces tiers que sont les spectateurs. En se donnant à voir comme un interlocuteur qui exerce son droit de regard et revendique un droit d’égard quant à la gestion mémorielle de son passé, le survivant œuvre à l’avènement d’une « parole agissante » (Boltanski p. 17) afin de signifier – autant à lui-même qu’à la société à laquelle il s’adresse – son désir légitime d’avoir voix au chapitre de sa propre histoire. Rwanda : Beyond the Deadly Pit représente ainsi à la fois un hommage aux tiers posthumes et le refus de leur mort sociale – que représenterait leur oubli par les tiers extérieurs auxquels Ndahayo s’adresse – et une performance du survivant où se joue son habilité à se projeter vers un tiers à venir en créant un agencement filmique capable de l’extraire psychiquement et historiquement de la fosse mémorielle dans laquelle le génocide l’avait précipité3.

Haut de page

Bibliographie

Bhaskar, Sarkar, Janet (2010) : Walker,“Introduction : Moving testimonies”, in Documentary Testimonies.Global Archives of Suffering, New York, Routledge.

Boltanski, Luc (2007) : La Souffrance à distance, Paris, Gallimard, « Folio-essai », [1993].

Chambers, Ross (2014) : Untimely Interventions. AIDS Writing, Testimonial, & the Rhetoric of Haunting, Ann Arbor, The University of Michigan Press.

Dauge-Roth, Alexandre (2009) : “Testimonial Encounter: Esther Mujawayo’s Dialogic Art of Witnessing”, French Cultural Studies, vol. XX.2, p. 165-180.

Dauge-Roth, Alexandre (2010) : Writing and Filming the Genocide of the Tutsis in Rwanda: Dismembering and Remembering Traumatic History, Lanham, Lexington Books.

Derrida, Jacques (1993) : Spectres de Marx, Paris, Galilée.

Derrida, Jacques (1995) : Mal d’archive, Paris, Galilée.

Derrida, Jacques, Roudinesco, Élisabeth (2001) : « Choisir son héritage », in De quoi demain… Dialogue, Paris, Fayard & Galilée, p. 11-40.

Gabara, Rachel (2006) : From Split to Screened Selves: French and Francophone Autobiography in the Third Person, Stanford, Stanford University Press.

Kofman, Sarah (1987) : Paroles suffoquées, Paris, Galilée.

Lane, Jim (2002) : The Autographical Documentary in America, Madison, University of Wiscosin Press.

Lebow, Alisa (2012) : “Introduction to The Cinema of Me”, in The Cinema of Me. The Self and Subjectivity in First Person Documentary, Alisa Lebo, London, Wallflower Press & Columbia University Press, p. 1-14.

Mujawayo, Esther (2009) : “Postface”, in Alexandre Dauge-Roth “Testimonial Encounter, Mujawayo’s Esther Dialogic Art of Witnessing” French Cultural Studies vol. XX.2, p. 177-179.

Mujawayo’s, Esther, Belhaddad, Souad (2004) : Survivantes : Rwanda, dix ans après le génocide, Paris, Aube & Genève, MétisPresses, « Imprescriptible », 2011.

Mujawayo’s, Esther, Belhaddad, Souad (2006) : La Fleur de Stéphanie. Rwanda entre réconciliation et déni, Paris, Flammarion.

Raymond, Hélène (2008) : Poétique du témoignage. Autour du film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, Paris, L’Harmattan.

Renov, Michael (2014) : The Subject of Documentary, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Sarkar, Bhaskar, Janet, Walker (2010)(réd.) : Documentary Testimonies. Global Archives of Suffering, New York, Routledge.

Tal, Kalí (1996) : Worlds of Hurt. Reading the Literature of Trauma, New York, Cambridge University Press.

Waintrater, Régine (2003) : Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre, Paris, Payot.

Filmographie

La Pudeur ou l’impudeur de Hervé Guibert (1991)

Kigali. Des images contre un massacre de Jean-Christophe Klotz (2005)

Par le raccourci de Dady de Maximo Mwicira Mitali (2009)

Scars of my Days / Cicatrices de mes jours de Gilbert Ndahayo (2006). TriBeCa Film Festival, New York, 2007

Behind this Convent de Gilbert Ndahayo (2008). ZIFF Verona Award for Best African Film, Signis Award for Best Documentary Commendation

Rwanda : Beyond The Deadly Pit de Gilbert Ndahayo (2009). Best Documentary African Movie Academy Award® nominated, 2012, SVAFF Best Doc Feature Film Award, 2011

The Rwandan Night de Gilbert Ndahayo (2013)

Les Glaneurs et la glaneuse de Agnès Varda (2000)

Les Plages d’Agnès de Agnès Varda (2008)

Haut de page

Notes

1 Parmi les principaux centres de documentation, celui du mémorial de Gisozi inauguré en 2011 sur le modèle de l’USC Shoah Foundation Institute, les archives des juridictions gacaca gérées par la Commission nationale de lutte contre le Génocide et la récente ouverture du centre IRIBA créé suite au travail documentaire de Anne Aghion, The Gacaca Film Series qui comporte entre autres My Neighbor, my Killer (2009).

2 Depuis l’émergence du cinéma-vérité de Rouch et Morin, de nombreux cinéastes ont exploré les potentialités de l’autodocumentaire, un genre qui se distingue par l’inscription du cinéaste dans son film et où le questionnement de son point de vue, celui par le biais duquel nous est justement donné à voir le monde, s’avère un des thèmes centraux. Pour une analyse du genre, voir Gabara 2006, Lane 2002, Renov 2004, Sarkar et Walker 2010. Nous renvoyons le lecteur à notre filmographie pour une liste d’autodocumentaires dans la mouvance française et au sujet du génocide des Tutsi.

3 Cet article fait partie d’un projet de recherche en cours Who Speaks Behind the Archive? Witnessing and Documenting Personal and National Reconciliation in Post-Genocide Rwanda. Une partie de mes recherches ont été rendues possibles grâce à une bourse du National Endowment for the Humanities durant l’été 2010.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Deux présumés génocidaires dans le gacaca qui implique les membres victimes du réalisateur
Légende À gauche, Célestin Ruhumuriza qui nie toutes les accusations et à droite, Emmanuel connu sous le surnom de Croix-Rouge qui demande pardon et reconnaît avoir tué le père du réalisateur (novembre 2007). 
Crédits © G. Ndahayo 
URL http://journals.openedition.org/temoigner/docannexe/image/2218/img-1.png
Fichier image/png, 675k
Titre Enterrement à Gisozi
Légende Image prise de loin lors de l’enterrement des victimes du génocide (à gauche) et un close-up sur les cercueils et les membres de la famille du réalisateur (avril 2006).
Crédits © G. Ndahayo 
URL http://journals.openedition.org/temoigner/docannexe/image/2218/img-2.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Ban Ki-Moon à Kigali s’adresse aux membres du Parlement rwandais (janvier 2008)
Crédits © G. Ndahayo 
URL http://journals.openedition.org/temoigner/docannexe/image/2218/img-3.png
Fichier image/png, 945k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Alexandre Dauge-Roth, « L’autodocumentaire et ses tiers »Témoigner. Entre histoire et mémoire, 120 | 2015, 137-149.

Référence électronique

Alexandre Dauge-Roth, « L’autodocumentaire et ses tiers »Témoigner. Entre histoire et mémoire [En ligne], 120 | 2015, mis en ligne le 01 avril 2015, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/temoigner/2218 ; DOI : https://doi.org/10.4000/temoigner.2218

Haut de page

Auteur

Alexandre Dauge-Roth

Bates College

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search