1On ne présente plus Lydia Chagoll, danseuse, chorégraphe, écrivaine, cinéaste, qui se consacre depuis des années à soutenir la mémoire des victimes du judéocide et du Samudaripen (terme désignant le génocide tsigane). Cette fois, c’est au travers du regard d’un artiste peintre qu’elle rend compte des années d’occupation. Les raisons de son attrait pour Felix Nussbaum sautent aux yeux si l’on compare leurs biographies. Celui-ci a dû fuir son pays, l’Allemagne, sous la contrainte du régime nazi. La bourse qu’il avait obtenue en 1932 pour résider à l’Académie allemande de Rome ne fut pas renouvelée après l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Il trouve alors refuge en Belgique, qui ne lui aura au demeurant pas offert la sécurité espérée. Car après avoir déjà enduré à plusieurs reprises des difficultés pour la prolongation de son certificat de séjour, il sera, au lendemain de l’invasion du 10 mai 1940, arrêté par les autorités belges et déporté, par train, au camp de réfugiés de Saint-Cyprien, situé près de Perpignan (France). Il s’en évade et retrouve son épouse, Felka Platek, à leur domicile, 22 rue Archimède à Bruxelles. Ils décident de quitter le second étage de leur maison et trouvent où se cacher ailleurs. Finalement, ils retournent rue Archimède 22 où, avec l’aide du propriétaire, ils se cachent dans le grenier. Malgré leur prudence, ils y seront arrêtés le 20 juin 1944 et déportés le 31 juillet à Auschwitz par le XXVI^e convoi.

3Felix Nussbaum est tout entier dans sa peinture. Il est possible d’y suivre l’évolution de ses états d’âme et de son parcours. Mélancolique, introverti, observateur et connaisseur en matière d’art, il était aussi – un peu comme Zelig, le héros du film éponyme de Woody Allen –, perméable aux travaux d’autrui. Il aimait en effet, mais c’est là quelque chose de normal durant les années d’apprentissage d’un peintre, adapter la manière et les sujets des artistes qui lui importaient, aboutissant, à force d’adaptations, à une sorte de panégyrique inspiré où l’on relève l’influence de divers mouvements (réalisme, expressionnisme, fauvisme, surréalisme…) et d’une série de peintres (Vincent Van Gogh, Giorgio De Chirico, Henri Rousseau, mais aussi Albrecht Dürer, Karl Hofer, Max Beckmann, Ludwig Meidner, Franz Marc, Pablo Picasso, Raoul Dufy et, du côté des Belges, Pieter Brueghel l’Ancien, James Ensor, Paul Delvaux, Gustave Van de Woestyne, Gustave de Smet, Edgard Tytgat…).

4Malgré cet éclectisme, on peut aisément lui reconnaître un style propre, qui résulte d’une combinaison de facteurs liés à sa « patte » bien personnelle et à sa propre vision du monde exprimée au travers des sujets traités : portraits, autoportraits, natures mortes, intérieurs, scènes villageoises, bords de mer, auxquels s’ajouteront des scènes qui prendront avec le temps des allures franchement théâtrales et macabres. Sa façon n’a rien de factice, ses personnages affichent une présence qui peut saisir le spectateur capté, bien souvent, par des yeux qui cherchent à le retenir. Les conditions de vie, chaque jour plus difficiles, dangereuses et précaires le pousseront à concevoir des scènes où l’homme et son environnement apparaissent de plus en plus déshumanisés. Ses toiles vont ainsi progressivement s’animer de mannequins, de personnages masqués, d’arbres aux branches coupées, de squelettes. Le futur semble sans espoir et, il le sent, sa vie va se confondre avec la mort qui déjà rôde autour de lui. Son désespoir est alors profond. Un voile noir que Lydia Chagoll, et pour cause, a parfaitement mesuré et compris.

Interview de Lydia Chagoll recueilli par Daniel Weyssow le 25 janvier 2018

DW : Plusieurs visions n’épuisent pas le film, bien au contraire. Les toiles de Nussbaum, à l’image d’un journal personnel, présentent nombre d’événements rencontrés, et ce souvent au travers d’une trame symbolique qui d’ailleurs permet d’établir des liens entre elles. La manière dont tu as structuré le film est par ailleurs très intéressante. On suit sa vie et puis…

L. Ch. : Sans tenir vraiment compte de l’aspect chronologique…

Non, plutôt en liant les thématiques. Tu pratiques des allers-retours dans le temps. Tu reviens sur certains éléments pour permettre de mieux les apprécier et les comprendre. Le ton de ton film est très senti, sensible et tu y exprimes beaucoup d’empathie pour l’œuvre de Felix Nussbaum. Sans doute as-tu reconnu chez lui une expérience que tu as vécue toi-même ?

Oui. J’ai été très longtemps réfugiée, tout d’abord en France, dans des centres fermés. On a quitté Bruxelles, on a traversé toute la France, en direction de Toulouse. J’ai connu Abbeville, j’ai connu Dunkerque, où on a eu, notre petite famille, à quatre, une chance inouïe. Nous étions arrivés et nous nous trouvions face à un hôtel, proche de la gare. Nous hésitions à y entrer. Et puis, au bout d’un long moment, mon père a dit non. Non, non. Le lendemain il n’y avait plus d’hôtel. Il n’y avait plus de gare non plus.

Une bombe était tombée dessus ?

Les Allemands l’ont bombardé. Pas par hasard, ils ne voulaient pas que les Anglais rembarquent. Ça a été le début de la guerre, que j’ai connue à La Panne, à Saint-Omer. C’était horrible, beaucoup plus qu’ici. Il y avait énormément de Belges sur la route. Et tous ces Stukas au-dessus des routes, et puis quand on a approché de Dunkerque, ces camions restés en panne, ces blessés…

Vous vous êtes donc retrouvés à Toulouse ?

Dans un centre pour réfugiés néerlandais. C’était une vaste propriété dotée d’un château, La Fourquette. Mon père y a été désigné directeur. Et du coup, ma sœur et moi, on a dû payer, parce que l’adulte est lâche, les enfants du directeur… on prenait plaisir à leur taper dessus…

Et puis vous avez mis à peu près un an et demi pour obtenir les autorisations…

Un an pour avoir l’autorisation de passer par l’Espagne pour le Portugal. Et puis une fois au Portugal on ne pouvait pas y rester. Peut-être pouvions-nous nous rendre dans une colonie ? On nous a mis sur un bateau pour Lourenço Marques (Mozambique). Mais ce n’était qu’une escale vers l’Afrique du Sud. On avait un passeport néerlandais. Donc manu militari d’Afrique du Sud, nous avons été embarqués pour l’actuelle Indonésie. C’est ainsi que nous sommes arrivés à Batavia, capitale des Indes néerlandaises, exactement un mois après Pearl Harbor. À l’arrivée, on nous a emmenés tout droit dans un camp, pour contrôler et vérifier si nous n’étions pas de la Cinquième colonne ou des criminels. On n’y trouvait que des Juifs qui avaient quitté l’Europe, des Viennois, des Allemands, enfin de tout. Ensuite mes parents ont été appelés, à plusieurs reprises, au commissariat de police à Batavia (actuelle Jakarta). Et puis ce fut le tour de ma sœur et de moi-même. J’avais à ce moment-là 10 ou 11 ans. On nous a remis à bord d’un bateau et nous avons connu, jusqu’à la fin de la guerre, ma mère, ma sœur et moi, cinq camps japonais pour femmes, tandis que mon père, d’abord enrôlé dans l’armée néerlandaise, s’est retrouvé dans différents camps japonais de prisonniers de guerre.

Par rapport à Nussbaum c’est un même exil en regard à vos origines, vers des camps…

Et aussi de se retrouver pendant l’exil à quatre dans de minuscules chambres, l’une encore plus minable que l’autre. Alors l’essuie-main, telle une petite fleur, comme le montre Nussbaum, cachait les vilaines choses, les taches des murs sales et dégueulasses.

Il s’agit aussi d’une attirance partagée pour les arts. Il a peint. Tu as fait de la danse, monté des chorégraphies, réalisé des films, écrit des livres…

Il y a autre chose aussi, qui est très fort, c’est ce souhait inouï, cette volonté de transmettre. Pour Nussbaum, ce devoir, cette nécessité, c’était manifestement quelque chose de difficile à concrétiser. On voit avec quelle insistance il cherche par exemple à capter le regard du spectateur.

Oui, mais sans jamais être sadique ou sentimental.

Toujours à distance, mais avec un appel. Il a cherché à attirer l’attention sur toute une série de choses, à montrer.

Si on regarde bien, l’on découvre dans ses peintures énormément de symboles.

Comment dire les choses pour transmettre ? On ne peut en fait pas partager une telle expérience…

Tu ne peux même pas dire « on a eu faim. » Le commun des mortels ne sait pas ce que c’est. Prenons l’exemple de quelqu’un qui s’est levé à 7 h, a eu son petit déjeuner, et a un peu faim vers midi. Il va dire qu’il a faim. Mais non, il a envie de manger quelque chose. Avoir vraiment faim est un état inconnu pour qui ne l’a pas éprouvé. Et de ces difficultés, je n’en ai pas parlé. Mais les gens connaissent quand même, par exemple, les timbres de rationnement. Et bien Nussbaum cherche à montrer, à faire comprendre, cette condition d’extrême pauvreté. On sent que cela compte pour lui, et je le montre. Il faut dire qu’il venait d’une famille très riche. Il faut voir leur villa. Un mastodonte. Bon, son père travaillait dur, c’était un good businessman qui aimait l’argent. Ils allaient toujours à Norderney pour les vacances. Mais après l’arrivée d’Hitler au pouvoir, ils n’étaient plus les bienvenus. Le nombre de fois qu’on m’a lancé « sale juif » à la tête. Aux autres aussi. On te fait sentir que tu es toujours de trop. Et puis nous on parlait le néerlandais. Ma sœur et moi on parlait aussi le français, mais avec nos parents c’était le néerlandais. Pour un français qui n’est vraiment pas doué pour les langues, ça avait l’air d’être de l’allemand. Ou bien on était de sales boches ou bien on était de sales Juifs.

Quand et comment as-tu découvert l’œuvre de Nussbaum ? Et quand as-tu eu l’idée de faire un film sur lui ?

L’étape suivante m’a menée à téléphoner à des propriétaires de tableaux de Nussbaum, entre autres à Tel Aviv et à Berlin. Et là je me suis dit, pour de bon, à toi le boulot, je le fais. Malheureusement, financièrement, je n’ai pas été aidée. Alors comme il me restait encore un peu d’argent, j’ai pensé que j’allais tout faire moi-même, quitte à en crever… J’ai fait des voyages, des recherches. J’ai écrit le scénario, supervisé les traductions française, anglaise et allemande, dirigé le montage du film. Mais le plus fatigant a été de convaincre les gens susceptibles de m’aider en ne me demandant pas des prix exorbitants. Je voulais cependant être libre de mes choix, avoir ceci et cela. Je dois dire qu’ils ont rapidement compris, à Osnabruck, que je n’avais pas un franc de subside et que mon budget était minime. Ils m’ont dit que je ne paierais que le travail de labo des photos que je devais avoir. Le résultat s’en ressent, car il y a énormément de tableaux dans mon film. Mais partout ailleurs, j’ai dû payer les droits de reproduction des photos, à Tel Aviv, à Berlin, en Hollande.

Pour le texte, le scénario, tu ne t’es pas fait aider ?

Non, je n’ai même pas voulu le faire lire. J’ai demandé, au tout début à Mark Schaevers s’il voulait écrire le scénario avec moi, mais il a préféré me laisser exploiter mes idées.

Du point de vue technique maintenant. Comment as-tu eu l’idée de la présentation et du rythme de circulation des tableaux à l’écran ?

C’est le travail créatif. Je regarde, je relève les éléments intéressants à mettre en œuvre. Et puis je cherche une ligne directrice. Je n’aime pas tellement la chronologie exacte, qui risque d’endormir. J’essaie de grouper par thématiques, par sujets. Cela m’a pris des mois. Et puis le scénario doit bien sûr intégrer parfaitement les images. J’ai eu énormément de travail à grouper les représentations symboliques, comme celles du rameau d’olivier, du journal Le Soir, souvent présent, ou des poteaux des télégraphes et téléphones.

Tu as fort attiré l’attention sur ces facteurs de communication.

Oui, parce qu’il avait très difficile à communiquer. Il se cherchait. Le point de vue de l’historien d’art est intéressant. Nussbaum absorbe comme une éponge. Il se met à la place d’autres peintres, et se met à l’exercice. On trouve entre autres dans son œuvre des références à Chirico, à Beeckman, à Meidner. Mais au travers de tous ces styles d’emprunt, on reconnaît cependant toujours bien le sien. C’est pour cela aussi qu’il est un grand peintre.

Pour demeurer en Belgique, Nussbaum justifie sa présence aux autorités de l’État civil en leur expliquant qu’il étudie la peinture flamande, indispensable à l’exercice de son art. Sans doute devait-il apprécier chez nous, par exemple, la peinture de Van de Woestijne dont certains traits, comme l’expression des yeux, semble avoir été intégrée dans certaines de ses œuvres ?

Il était en tout cas très proche de la peinture d’Edgard Tytgat. Cela se voit par exemple dans nombre de ses tableaux peints en Belgique. Pour les couleurs aussi, c’est Tytgat. Et pourtant ce n’est pas Tytgat. On a relevé beaucoup d’influences, mais on peut encore approfondir.

Il empruntait aux peintres qu’il appréciait, mais pas aux avant-gardes, à l’exception du courant de la Nouvelle Objectivité et de la peinture métaphysique.

C’est exact, cela ne l’intéressait pas.

Quel rôle son épouse, Felka Platek, a-t-elle tenu à ses côtés ?

J’ai du respect pour son épouse, qui habitait dans le quartier du futur ghetto de Varsovie avant la guerre. Il ne reste pas grand-chose de son œuvre. Elle était très maternelle et défendait son homme. Chapeau, car il n’était pas toujours facile. Elle était un peintre au talent, disons, ordinaire, sans doute un peu superficiel. Il lui en voulait à mort d’embellir les objets qu’elle représentait dans ses peintures. C’était cependant une excellente portraitiste.

Pourquoi l’orgue est-il si central dans son œuvre ?

Personne, me semble-t-il, n’a répondu à cette question.

Y a-t-il un rapport au religieux ?

Non. Il s’agit d’un instrument de rue.

Etait-il intéressé par les musiciens et artistes de rue ?

Je prétends qu’il était très politique. Je le dis d’ailleurs au début du film. C’est une interprétation personnelle. Quand j’ai vu ce grand tableau fantastique, Der tolle Platz, j’ai compris qu’il avait cette faculté de déduction, cette intuition des événements. Max Liebermann, qui deviendra après la guerre le président de l’Académie des Arts, est représenté dans cette toile sur le toit de son habitation patricienne en voie d’effondrement. Or, au moment où il l’a peint, il n’était pas encore en ruines. Ces personnes identifiables dans le tableau, toutes si petites… Pour moi, c’est l’annonce de gens qui commencent à ne plus penser par eux-mêmes. Ils suivent Hitler. C’est mon interprétation. Avec ce tableau-là, on a dit, voilà, c’est le jeune grand peintre. Il commençait à être reconnu. Mais ensuite en tant qu’immigré et réfugié, il n’avait pas d’écoute. C’est terrible et ça l’a rendu d’une certaine façon malade. Il faut pénétrer dans l’œuvre de Nussbaum pour se rendre compte de ces sentiments, il n’est pas nécessaire de les lire. On comprend beaucoup en regardant ses tableaux.

Est-il imaginable que des toiles perdues, détruites, ou non répertoriées de Nussbaum puissent réapparaître ?

Non, je ne pense pas.

Dans quelles villes se trouvent les principales collections ?

À Tel Aviv et à Berlin. À Bruxelles il y en a trois, au Musée juif. A cause de la guerre, la vie de Nussbaum a été complètement désorganisée. Beaucoup de ses toiles ont été achetées par des particuliers. Certains l’ont aidé, d’autres ont profité des circonstances. On l’a même donné à la Gestapo, c’est tout dire. Je n’ai pas voulu citer les noms de ces personnes dans le film parce que je voulais que les spectateurs restent concentrés sur la peinture. J’ai vraiment voulu réaliser ce film sous la forme d’une exposition, faire voir et permettre d’apprécier ces œuvres d’un grand monsieur.

Ton film sera-t-il distribué ?

Je sais que je sais faire des films, comme je sais que je ne sais rien commercialement parlant… J’ai adressé cette semaine le film à Kazerne Dossin, au Musée d’Art moderne d’Ostende (Mu.ZEE), et au Musée d’Osnabrück. Je voudrais tellement qu’il marche, mais je n’ai pas de distributeur. J’en profite donc pour faire appel à eux. J’espère qu’il sera présenté à Osnabrück. Au musée même, ce serait le premier film sur Felix… et le dernier de Chagoll.

Je te remercie beaucoup Lydia pour cet entretien.