Les monuments érigés sur les lieux mêmes où les faits que l’on veut garder en mémoire se sont produits – je pense aux Fosses ardéatines mais aussi à Auschwitz – doivent respecter les lieux au maximum. Leur rôle est d’inventer des solutions originales pour guider et orienter l’approche de ce qui subsiste de l’endroit. C’est particulièrement évident dans le Mausolée des Fosses ardéatines où le respect du lieu est l’élément clé de l’avis de concours. L’extraordinaire invention de l’équipe d’artistes-architectes qui l’a conçu consiste à relier en un circuit continu les épisodes des fosses, des sépulcres et de l’esplanade en préservant un vide autour duquel s’articule l’ensemble. Dans le cas de Berlin, par contre, il s’agissait d’inventer un mémorial en partant de rien, bien qu’il fût déjà de toute façon fortement conditionné par sa situation dans le Tiergarten, près de la Porte de Brandebourg. Pour se distinguer d’un environnement aussi grandiose et éloquent, il fallait nécessairement trouver une solution silencieuse et non monumentale, qui puisse s’insérer dans le tissu urbain.

Je trouve dans le monument à Auschwitz quelques ressemblances avec le Mausolée des Fosses ardéatines à Rome. Tout d’abord, le parcours complexe de leur réalisation, même si pour Auschwitz il a fallu le double d’années, de 1957 à 1967 ; ensuite, plusieurs niveaux de concours – quatre en l’occurrence ; la collaboration entre architectes – Simoncini, Lafuente, Vitali, Valle – et artistes – Cascella e Fazzini ; la présence au sein du jury de Giuseppe Perugini, un des auteurs du mémorial romain ; enfin, une diminution, et une soustraction progressive de la monumentalité qui amène à définir le monument comme un lieu plutôt qu’un objet. La thèse de départ postule en effet que « le monument est le camp » et que cette intervention doit permettre une vision ouverte sur ce qui reste, sans obstacle, quitte à tendre vers le non-projet ou le non-monument. C’est un objectif trop radical pour être atteint. Tant dans le cas de Rome que dans celui d’Auschwitz, l’horreur est trop cuisante et trop proche pour que l’on puisse en supporter une vision directe. Le monument a la tâche ardue de servir de médiation, permettant au spectateur d’affronter la réalité et de la transformer en mémoire. Ce fut un parcours, disais-je, très tourmenté. Entre le premier niveau du concours (avec 7 projets épinglés sur plus de 400) et le deuxième (avec trois groupes ex aequo, dont deux groupes italiens et un groupe polonais), les auteurs atténuent nettement les accents retentissants du projet : le groupe Vitale, Simoncini, Valle et Fazzini présente une plateforme creusée dans la terre avec des sculptures au sol, située au terme d’un parcours, également creusé, selon des courbes bien précises ; celui de Lafuente-Cascella propose de réaliser le long des anciens rails 23 wagons en béton qui déraillent contre un mur noir ; tandis que le groupe polonais imagine un parcours diagonal qui traverse les baraques jusqu’aux ruines du crématoire. Le jury, composé de personnages illustres tels que Lionello Venturi et Henry Moore, demande aux trois groupes d’élaborer une proposition commune qui sera cependant refusée par le Comité international d’Auschwitz. Après une période d’impasse de deux ans et une ingérence croissante du gouvernement polonais, un nouveau concours est lancé qui sera gagné par Simoncini et Cascella. L’artiste et l’architecte élaborent leur hypothèse initiale en rehaussant la plateforme et en remplaçant le lit de figures par une cascade horizontale de pierres – sculptures abstraites. Nous sommes alors en 1961, mais il faudra attendre jusqu’en 1967 pour inaugurer le mémorial, à cause du manque de fonds, du travail de mise au point du projet et de la prise en charge de l’événement par le gouvernement polonais. J’estime que, vu les temps au cours desquels il a été réalisé, le monument d’Auschwitz représente une réussite totale : en adoptant un langage moderne, il évite le piège de l’objet et réalise un lieu, je dirais même un point d’observation sur les ruines, à partir des ruines. Des alternatives ? Si l’on en juge par Fossoli, même si je partage votre avis négatif sur le projet de Maestro, je ne me réjouis guère de la restauration philologique de la baraque ni de la détérioration dont souffre le complexe tout entier depuis des années.

Arrêtons-nous à Auschwitz pour parler du pavillon mémoriel italien situé dans le Bloc 21, qui a été démonté et transféré à Florence où il sera reconstruit (en 2019) dans un quartier aux abords de la ville, en qualité de monument qui raconte aux visiteurs l’histoire des formes de la mémoire. Qu’en pensez-vous ? Est-il juste d’adapter, avec le temps, les « mémoriaux » aux nouvelles acquisitions de la recherche historique et aux nouveaux visiteurs ? Vous n’êtes certainement pas sans savoir que le mémorial italien d’Auschwitz était le seul à n’avoir pas encore été rénové.

Je suis certainement favorable à la rénovation et à l’adaptation des mémoriaux aux nouveaux règlements ainsi qu’à l’ensemble des normes relatives aux expositions nationales, mais je ne comprends pas pourquoi il fallait pour cela détruire un mémorial unique en son genre de par sa conception architecturale extrêmement originale. L’architecte Lodovico Barbiano di Belgiojoso, déporté en 1944 au camp de Mauthausen, avait conçu pour ce projet une spirale qui occupait deux espaces du Bloc 21 sur une longueur de 80 mètres. À travers ses 23 panneaux de toile peinte, elle permettait de revivre l’histoire de l’Italie de 1922 à 1945, soit avant et après la déportation : les luttes ouvrières, l’arrivée du fascisme, la répression, les guerres coloniales, la guerre d’Espagne, l’alliance avec l’Allemagne, la guerre, la chute du fascisme, l’Occupation allemande, la Résistance, la déportation et enfin la Libération. Elle avait le mérite de situer la Shoah dans l’Histoire, au lieu de la considérer comme un événement absolu, unique, auquel rien ne pouvait être confronté. Dans les intervalles entre les panneaux, on pouvait apercevoir le camp par les fenêtres du bloc, et situer ainsi l’histoire. Pour toutes ces raisons, je suis convaincue que le mémorial devait rester là où il était, sur les lieux mêmes pour lesquels il avait été conçu, et qu’il sera très difficile de le reconstruire ailleurs sans en altérer le sens original. Après le travail de remise en état effectué par l’Accademia di Brera et le lancement du projet « Glossa » destiné à répondre à l’objection qui accusait le mémorial de manquer de caractère éducatif, on aurait pu installer un appareil explicatif qui facilite la lecture des toiles et par conséquent de l’histoire italienne, qui comble toute lacune éventuelle par les dernières connaissances en matière de recherche historique, et qui accorde plus de poids à la persécution raciale dans le cadre de la persécution en général. Les motifs de son expulsion d’Auschwitz sont, selon moi, exclusivement d’ordre politique : le pavillon appartient en effet à une époque mémorielle qui situe les persécutions raciales parmi les persécutions politiques et l’évocation de visages et de symboles liés au communisme était intolérable pour le gouvernement polonais, mais aussi, malheureusement, pour la communauté juive internationale.

Le titre de votre livre est Monuments par défaut et lorsque vous l’analysez pour en expliquer le sens, vous vous référez, entre autres, aussi bien au « Contre-monument » conçu par Jochen Gerz en 1986 à Hambourg – Monument contre le fascisme, la guerre et la violence et pour la paix et les droits de l’Homme – qu’aux « Pavés de mémoire », pensés et réalisés à partir de 1993 par Gunter Demnig comme un mémorial disséminé dans les villes en souvenir de tous les déportés. Comment ces monuments par défaut modifient-ils la façon de penser et d’exercer la mémoire dans les espaces urbains ?

Je pense que les contre-monuments allemands et les pavés de mémoire représentent une véritable révolution dans le domaine de la mémoire : ils dépassent le concept qui voulait que la mémoire soit déléguée au monument pour charger chacun personnellement d’en assumer activement la responsabilité. Comme l’affirme avec finesse Gérard Wajcman dans son chef-d’œuvre intitulé « L’objet du siècle », le contre-monument représente, par son absence même, l’impossibilité d’exprimer la Shoah, que ce soit par des mots ou par des images. « C’est un objet qui appelle les sujets à un acte de mémoire ; qui transforme les sujets en porteurs de mémoire et fait de chacun d’eux un monument. Le monument de Gerz ne rappelle pas les morts, il documente les vivants. » Paradoxalement, les « pavés de mémoire », qui impliquent de toute façon un lieu et une présence, sont la forme de contre-monument la plus radicale qui soit. À travers ces petits signes répandus dans toute l’Europe, tous pareils et en même temps tous différents, la mémoire trouve l’espace minimum indispensable pour s’exprimer. Remplacer un objet isolé par une carte géographique de la mémoire est la meilleure façon de contrevenir à l’idée du monument « par excès », celui qui constitue un objet unique, hypertrophique, central, symétrique, étranger à son contexte et qu’il faut contempler passivement.

Y a-t-il d’après vous un lien entre les « pavés de mémoire » et les « Roses de Sarajevo » conçues par Nedžad Kurto ?

Oui et non. Oui parce que les roses sont elles aussi disséminées un peu partout et que leur emplacement n’est pas choisi au hasard, mais sert à indiquer les lieux où des francs-tireurs ont abattu les victimes de la ville assiégée. Tous deux représentent un mémorial discret et dès lors très touchant. Comme sur les pavés de mémoire, on tombe sur les « Roses de Sarajevo » en marchant, et comme les pavés, les roses auraient besoin d’être entretenues et soignées par l’État. Il ne s’agit pas d’un décor urbain, mais du souvenir des drames vécus par la ville et ses habitants. J’ajouterais que dans un cas comme dans l’autre, la forme de ces expressions mémorielles n’est pas arbitraire : si les pavés sont semblables à ceux qui tapissent nos villes, les roses, elles, soulignent par leur couleur la forme de l’impact des projectiles au sol. Toutefois, contrairement aux pavés, les roses, destinées à disparaître rapidement, ne deviennent pas partie intégrante de la ville.

Peut-on nier l’histoire et la mémoire par l’entremise d’un monument ? C’est ce qu’affirme Georges Didi-Huberman dans son essai intitulé Écorces (Minuit, 2011) à propos de la forme muséale assumée au fil des ans par le camp principal d’Auschwitz. Il écrit : « Que dire lorsque Auschwitz doit être oublié dans le lieu même où il a été construit pour devenir un lieu fictif destiné au souvenir d’Auschwitz. » Qu’en pensez‑vous ?

Ce problème, déjà abordé par Huberman dans son livre précédent intitulé Images malgré tout, est très important : comment préserver l’intégrité et l’esprit d’un lieu tel qu’un camp d’extermination sans le momifier, mais en le rendant au contraire accessible au public actuel. Bien sûr, je me souviens encore de la terrible impression que me causa la vue du point de restauration qui accueillait les visiteurs à Auschwitz en 1992… Imaginez-vous ce que cela peut être aujourd’hui. C’est le fossé qui sépare l’univers de la tragédie de celui de la consommation. Guido Mazzoni en parle dans Les destins généraux et le mémorial de Berlin de Eisenman en représente l’expression majeure, précisément du fait qu’il s’agit d’un espace ouvert, un pan de la ville que quiconque peut emprunter librement. Avec le plein accord de celui qui l’a conçu !

Nos villes sont-elles destinées, selon vous, à devenir dans un futur plus ou moins proche des lieux n’ayant plus aucune référence à l’histoire et à la mémoire des crimes du XX^e siècle ? De nombreux sociologues et philosophes contemporains considèrent en effet, lorsqu’ils parlent de la « post-modernité », qu’une des caractéristiques de l’histoire est de se réduire à un « éternel et continuel présent ».

Le succès remporté par les « pavés de mémoire » de l’artiste allemand Gunter Demnig semblerait démontrer le contraire. À quelques rares et graves exceptions près, les villes européennes victimes de la déportation sont tapissées de pavés qui rappellent devant leur maison tous les déportés, de toutes les catégories. Quand les survivants ne seront plus là, ces pierres seront un instrument utile pour transmettre la mémoire à travers l’histoire et pour distiller dans notre quotidien un passé toujours plus lointain. Contre le risque, que vous dénoncez, d’un « éternel et continuel présent », l’art et l’architecture sont les instruments toujours plus efficaces d’une mémoire qui n’est ni rituelle ni de circonstance. Il suffit de penser au Musée de Libeskind à Berlin, qui est de par sa structure et sa conformation spatiale un activateur de mémoire nettement plus efficace que l’exorbitante documentation qu’il contient.