1Le Börgermoorlied, Moorsoldatenlied ou Lied der Moorsoldaten, plus connu en France comme Le Chant des Marais, est né sous le IIIe Reich dans le camp de Börgermoor, durant l’été 1933. Il offre un exemple unique de circulation musicale européenne avant, durant et après la Seconde Guerre mondiale. Des premiers camps nazis en Allemagne au centre de mise à mort d’Auschwitz-Birkenau, en passant par Londres, par les Brigades internationales durant la Guerre civile espagnole (1936-1939) ou encore par les camps d’internement français, ce Chant de la déportation a essaimé à travers l’Europe, contribuant à la construction d’un « espace de communication » et de résistance spirituelle aux totalitarismes.
2La présence de musique dans le système concentrationnaire a été mise en avant par les autorités nazies dès avril 1933, dans un pseudo-reportage à visée propagandiste tourné dans le camp d’Oranienburg et intitulé Les dernières nouvelles du camp de concentration d’Oranienburg (Die neuesten Aufnahmen aus dem Konzentrationslager Oranienburg), dans lequel apparaissait un ensemble de détenus, composé d’un violon, une guitare et trois mandolines. Quelques mois plus tard, les premiers témoignages d’opposants politiques libérés ou évadés des premiers « camps de détention préventive » (Schutzhaftlager) confirment l’usage de la musique à des fins propagandistes ; ils évoquent également le rôle de certains chants dans la création d’espaces symboliques de solidarité ou de résistance. Après la guerre, le violoniste Simon Laks et le saxophoniste René Coudy sont les premiers à témoigner de l’existence d’un orchestre officiel dans le camp des hommes d’Auschwitz-Birkenau et à en détailler les activités dans leur ouvrage Musiques d’un autre monde (Mercure de France, 1948). Cette même année, deux recueils de chants composés dans les camps et les ghettos sont publiés, l’un par Shmerke Kaczerginski l’autre par Lazar Weiner. Dans les années 1950, Aleksander Kulisiewicz, compositeur ayant survécu à Sachsenhausen, collecte des centaines de chants en provenance de dizaines de camps, et donne de nombreux récitals à travers le monde pour faire connaître ce répertoire musical de résistance spirituelle à la destruction programmée par le régime nazi.
3Le Börgermoorlied est né dans le camp de Börgermoor, l’un des premiers « camps du Pays de l’Ems » érigés en Basse-Saxe en 1933. Les détenus sont des opposants politiques ou religieux allemands sous la surveillance de recrues SS.
4Un dimanche d’août 1933, les détenus reçoivent la permission de fumer pour la première fois depuis leur arrivée au camp. Le tabac qui avait été saisi à cette occasion leur est restitué pour deux heures seulement, à l’issue desquelles ils devront retourner ce qui n’a pas été fumé. L’espace d’un instant, ils retrouvent un plaisir interdit durant ces semaines de traitements dégradants et de terreur exercée par les SS. Un tel moment est propice à l’établissement de lien social, et certains réfléchissent dès lors à la possibilité d’organiser des activités sportives ou artistiques tous les dimanches pour consolider ces liens et conserver une dignité humaine indispensable à leur survie. Des contacts sont échangés entre prisonniers de différentes baraques ; l’artiste Wolfgang Langhoff est présenté à Johann Esser, mineur dans la Ruhr et militant du parti communiste allemand (KPD), auteur de poésies engagées. L’idée de la composition d’une chanson, qui ferait office d’« hymne » du camp, voit ainsi le jour.
5L’euphorie de ces deux heures de semblant de retour à une réalité oubliée prend fin avec la restitution du tabac non consommé, que les détenus décident de cacher. Les SS fouillent sans succès. Ils reviennent dans la nuit, après une soirée de beuverie, mettent à sac des baraques et retrouvent du tabac. Armés de lattes trouvées dans le camp, ils frappent alors aveuglément, provoquant un état de panique générale. Cette « Nuit des longues lattes », ainsi que la surnomment les détenus, se soldera par plusieurs blessés graves et des dizaines de blessés légers.
6La violence de la répression SS conforte Langhoff et certains co-détenus dans la volonté d’organiser des événements fédérateurs le dimanche. Ils demandent et obtiennent l’autorisation auprès de la Kommandantur d’organiser un spectacle de cirque. Au sein de la population du camp, les avis sont partagés face à cette initiative. Certains craignent que le spectacle soit photographié par les SS et utilisé par le ministère de la Propagande pour minimiser les mauvais traitements dans les camps. Pour d’autres, cet événement constituerait une occasion décisive de prouver aux SS que les détenus ne sont pas des « sous-hommes » (Untermenschen), avec l’espoir que certains des gardiens s’interrogent sur le bien-fondé des maltraitances qu’ils infligent. Enfin, l’organisation de répétitions le soir fournit aux participants une occasion inespérée de rassemblement, strictement interdit habituellement, et de rétablissement de leur dignité humaine.
- 1 Un spectacle comparable, bien que plus court, a eu lieu le dimanche précédent, en présence d’une pa (...)
7Langhoff lance un appel à volontaires à l’intérieur du camp et reçoit de nombreuses propositions : acrobates, jongleurs, gymnastes, boxeurs, comiques, musiciens, chanteurs, ou encore imitateurs de cris d’animaux. À partir de la convergence de ces talents naît le Zirkus Konzentrazani, en référence au cirque Sarrasani qui jouit alors en Allemagne d’une grande popularité. La représentation a lieu le 27 août 19331. Tous les détenus mais aussi l’ensemble des SS y assistent. Ce spectacle, qui dure près de trois heures, bénéficie d’un dispositif d’envergure. Un grand espace sableux est dégagé entre les baraques et transformé en piste. Tout autour, des emplacements sont délimités pour les occupants de chaque baraque. Vingt prisonniers sont désignés pour placer les spectateurs ; pour l’occasion, on a cousu sur leurs uniformes de longues rangées de boutons brillants. Pour éviter que les gardiens et le commandant ne prennent des photos, on les installe face au soleil. Au milieu de ce public hétéroclite, un clown circule pour vendre de la « glace des marais » – il s’agit en fait de grosses portions de tourbe. Le Directeur Konzentrazani fait alors son entrée, fouet à la main, un tube en carton en guise de chapeau, l’habit couvert de décorations faites avec des morceaux de bois et des rondelles de caoutchouc. Il annonce les numéros et ponctue le spectacle. Au programme : des gymnastes, deux clowns, des jongleurs de massue, un comique, les Moor’ Girls – cinq prisonniers travestis –, des lutteurs, des acrobates, un combat de boxe humoristique, un numéro avec une cigogne faite d’un balai et d’un drap, qui répond aux questions du public par des hochements de tête, ainsi que deux « soldats du marais » parodiant l’obligation continuelle pour les détenus de se compter ou de chanter en toute occasion. Des interludes musicaux sont joués par un accordéon diatonique, des violons de fortune fabriqués par les détenus et un Teufelsgeige, ensemble de petites assiettes et boîtes de conserve clouées sur un manche de bois. Les numéros finaux sont des chansons à quatre voix entonnées a capella par un chœur. La dernière est le Börgermoorlied.
8Quelques jours après la « Nuit des longues lattes », Johann Esser avait remis à Langhoff un poème en six strophes dénonçant les conditions de vie des détenus et exprimant l’espoir d’une libération future. Les prisonniers y sont désignés comme « soldats du marais » (Moorsoldaten), par allusion à l’allure militaire que leur donne leur bêche portée sur l’épaule tel un fusil lors de leurs déplacements hors du camp. Langhoff en tire un refrain et retravaille certaines tournures afin d’éviter toute censure par les autorités du camp. Il se met ensuite en quête d’un compositeur susceptible de mettre le poème en musique. Une de ses accointances politiques Rudi Goguel, jeune musicien amateur, se propose d’en réaliser une version à quatre voix, pour peu qu’il trouve du temps. À propos de la composition du chant, Goguel écrit :
On me fit donc clandestinement entrer à l’infirmerie pour que je puisse y coucher ma mélodie sur du papier. Ce n’était pas simple, car certains prisonniers, chargés des travaux de peinture du bâtiment, y travaillaient en sifflant et chantant [sous la contrainte des SS] du matin au soir. Au bout de trois jours, la musique était composée, et les voix séparées furent retranscrites sur papier (Lammel et Hofmeyer, 1962, p. 16‑17).
Das Börgermoorlied, version originale
9Écrit pour quatre voix d’hommes a capella, le chant n’est pas pensé par Goguel comme un « chant de combat » (Kampflied), répertoire habituel des chœurs ouvriers communistes, mais plutôt comme une complainte. Les trois premières notes, répétées, introduisent d’emblée l’ambiance morne qui règne à Börgermoor et aux alentours : « Où que le regard se porte, rien que la lande et des marais. » Ce procédé se retrouve à la troisième mesure. Le rythme à quatre temps est certes celui d’une marche, mais le mode mineur vise à traduire la fatigue des détenus contraints à la discipline militaire. Par contraste, le refrain débute sur un saut de sixte et utilise le mode majeur ainsi que des rythmes pointés pour proclamer la cohésion « Nous sommes les soldats du marais » (« Wir sind die Moorsoldaten »), avant de revenir au mineur peu après sur « et nous partons avec notre bêche dans le marais. » (« und ziehen mit dem Spaten ins Moor ») Le dernier refrain doit être chanté plus rapidement et annonce la libération future : « Alors les soldats du marais ne partiront plus avec leur bêche dans le marais. » (« Dann ziehn die Moorsoldaten/Nicht mehr mit dem Spaten ins Moor ») Pour traduire cet optimisme, Goguel a également modifié l’accord final de la chanson, qui conclut dans le mode majeur. L’esthétique générale du chant trahit une forte influence du répertoire des chants de travailleurs communistes des années Weimar (Arbeiterlieder), eux-mêmes imprégnés des couleurs mélodiques de l’allié soviétique. Tandis que Langhoff supervise la préparation du spectacle de cirque, Goguel se charge de l’apprentissage du chant. Il réunit seize choristes, issus majoritairement d’un chœur ouvrier de Solingen, et organise des répétitions clandestines quotidiennes dans la baraque 8 après le travail.
10Numéro final du Zirkus Konzentrazani, la chanson remporte un grand succès auprès des détenus. Voici le récit que fait Goguel de la représentation mise en scène :
Nous chantions, et dès la deuxième strophe, les quelque mille prisonniers commencèrent à fredonner le refrain avec nous. De strophe en strophe, le refrain s’intensifiait et, à la dernière strophe les SS, qui étaient là avec leur commandant, chantaient, en harmonie avec nous, parce qu’ils se sentaient manifestement interpellés eux aussi comme « soldats du marais » (Lammel et Hofmeyer, 1962, p. 17).
11Le Börgermoorlied remporte un succès inattendu auprès des SS. Dans les jours qui suivent, certains d’entre eux commandent même à Goguel et Langhoff une copie de la partition afin de l’envoyer à leur famille. Le chant semble tout désigné pour devenir l’hymne du camp (Lagerlied), mais il est finalement interdit par la Kommandantur. Malgré l’interdiction il continue à être chanté par les détenus, parfois même sur demande de certains SS. Il est par ailleurs entonné – à voix basse – pour les nouveaux arrivants dans certaines baraques.
12Par sa forme, son esthétique et les conditions de sa réalisation, le Börgermoorlied ouvre la voie à la composition des Lagerlieder dans les autres camps, à l’exemple de Sachsenhausen (1937), Dachau (1938) ou Buchenwald (1938).
13Le parcours du Börgermoorlied à travers l’Europe, et jusqu’aux États-Unis, a cela d’unique que le chant connaîtra une double circulation quasi simultanée – à l’intérieur du système concentrationnaire d’une part, et dans les pays où se sont exilés des réfugiés politiques allemands de l’autre – sous deux versions musicales distinctes.
14Dès le lendemain du spectacle Zirkus Konzentrazani, nombre de détenus recopient les paroles ou la partition sur du papier. La chanson est parfois intitulée Lagerlied von Börgermoor, plus fréquemment Wir sind die Moorsoldaten ou encore Die Moorsoldaten. Certains l’illustrent d’un soldat avec sa bêche dans le sol. Ces documents sont parfois cachés dans des chaussures, dans la doublure d’une veste, ou encore dissimulés derrière des dessins offerts à leur famille à l’occasion d’une rare visite autorisée au camp. Ils sortent ainsi clandestinement de Börgermoor mais aussi d’Esterwegen, le camp voisin, et connaissent immédiatement une diffusion dans les milieux opposés au régime. Börgermoor, rappelons-le, est en 1933 un camp de « détention préventive » (Schutzhaftlager), d’où certains sont libérés après avoir purgé une peine allant de quelques semaines à plusieurs mois. Après un passage dans le camp de Lichtenburg, Langhoff est libéré en 1934 et émigre en Suisse. L’année suivante paraît à Zurich son témoignage intitulé Die Moorsoldaten. 13 Monate Konzentrationslager. Unpolitscher Tatsachenbericht. L’ouvrage connaît immédiatement le succès – huit éditions en six mois – et est traduit dans plusieurs langues dont le français. Langhoff, non-musicien, y restitue de mémoire la partition, avec de très nombreuses erreurs.
- 2 Lammel et Hofmeyer, 1962, p. 18. Selon les auteurs, il se serait en fait agi d’un informateur de la (...)
- 3 Les paroles que cite Eisler sont : « Kinder hört wie der Sturmwind brauset/Brauset ins Fenster/Kind (...)
15Dès le 14 novembre 1933, le journal néerlandais Het Volk publie en première page une traduction des paroles. Le 14 avril 1934, l’hebdomadaire Der Gegen-Angriff reproduit quant à lui les paroles originales dans son édition parisienne et qualifie la chanson de « Kampflied ». Cette même année, la mélodie voyage d’Oranienburg à Prague lorsqu’Erich Mirek, ancien membre de la troupe d’Agit-Prop Das rote Sprachrohr, la chante à ses amis qu’il rejoint en exil. L’esthétique, très proche des chansons créées par cette troupe sous la république de Weimar, séduit immédiatement. Une version illustrée réalisée à Börgermoor est reproduite en fac-simile dans le journal pragois Arbeiter-Illustrierte-Zeitung dès le 8 mars 1935 et la chanson est diffusée a capella sur les ondes de Radio Prague. Cette même année, de passage à Londres, le compositeur Hanns Eisler et le chanteur Ernst Busch rencontrent un Allemand « libéré » de Börgermoor qui leur transmet les paroles et leur chante la mélodie avec quelques approximations2. Eisler la considère d’emblée comme « l’une des plus belles chansons révolutionnaires du mouvement international des travailleurs. » (Eisler, 1973, p. 275) Persuadé qu’il s’agit d’une œuvre collective, il suppose que les auteurs ont adapté un texte nouveau sur une mélodie préexistante. La première phrase musicale lui rappelle immédiatement une chanson de la guerre de Trente Ans dont il ne reste à l’heure actuelle aucune trace3. Quant au refrain modulant en majeur sur des paroles emplies d’espoir, il est caractéristique selon lui des marches funèbres soviétiques composées en l’honneur des révolutionnaires de 1905.
16À partir de la version a capella qu’on lui a chantée, Eisler conserve quatre couplets (1, 2, 5 et 6) et réalise un arrangement du Börgermoorlied dans la veine des Kampflieder qui lui sont chers : la métrique à 2 temps accentue le caractère de marche, tout comme les nombreux sauts d’intervalles descendants. Enfin, le refrain, chanté deux fois consécutives, fait un usage plus systématique des rythmes pointés. Le chant est écrit pour une voix soliste accompagnée, avec un contrechant au refrain pouvant être effectué par le piano ou par un chœur d’hommes. Pour s’adapter à la tessiture de Busch, il est transposé dans un ton plus grave.
17La première exécution publique de la version d’Eisler a lieu le 9 juin 1935 à Strasbourg : Busch la chante lors du concert d’ouverture de la première « Olympiade ouvrière européenne de musique et de chant », dont la coordination artistique a été confiée à Eisler. Peu après, Eisler le fait donner aux États-Unis à l’occasion d’un concert dont les bénéfices étaient destinés aux enfants victimes du régime nazi. Une traduction anglaise figure dès 1937 dans le recueil Songs of the people édité à New York par Workers Library Publishers, sans mention du nom du traducteur. Deux ans plus tard, le compositeur britannique Alan Bush écrit une harmonisation de la chanson pour quatre voix d’hommes, qui sera donnée sous sa direction au Royal Albert Hall de Londres en avril 1939 à l’occasion du Festival for Music and the People.
Die Moorsoldaten, version arrangée par Eisler
- 4 La première traduction en espagnol a été faite par Pi de la Serra et Pere Camps en 1997 seulement, (...)
18Ernst Busch lui-même réalisera trois enregistrements de cette chanson, toujours en allemand. Le premier a lieu en 1935 en Union soviétique. Les couplets (1, 2, 5, 6) sont accompagnés par un chœur d’hommes bouche fermée, tandis que le refrain est chanté collectivement. Une traduction en russe est effectuée peu après. Cette même version ponctue le film (Les Combattants, 1935-1936) du scénariste exilé Gustav von Wagenheim. En 1937, durant la guerre civile espagnole, Busch part rejoindre les Brigades internationales et s’engage musicalement à leurs côtés. Il enregistre à Barcelone le disque Seis canciones para la democracia. La version du Lied der Moorsoldaten n’y comporte que les couplets 1, 5 et 6, dans une interprétation plus lente et proche de la complainte4. Le chœur intervient pour le refrain et chante à l’unisson le dernier couplet. Peu après, la radio 29.8, basée à Barcelone, le diffuse. Au sein des divers bataillons des Brigades internationales, le chant connaît dès lors de nombreuses traductions. Le ténor américain Paul Robeson, brigadiste et militant du mouvement pour les droits civiques, le popularise aux États-Unis sous le titre Song of the Peat Bog Soldiers. Busch effectue un dernier enregistrement à Paris en 1939. Le 10 mai 1940, il est arrêté à Anvers par la police belge et déporté, avec d’autres ressortissants étrangers, dans le camp français de Saint-Cyprien, puis dans celui de Gurs. La version d’Eisler fait ainsi son entrée dans les camps français. Sa diffusion y sera également assurée par les brigadistes espagnols à partir de la Retirada de 1939. De cette époque date l’adaptation anonyme intitulée Le Chant des Marais, qui ne comporte que les quatre couplets choisis par Eisler.
Loin dans l’infini s’étendent
De grands prés marécageux
Pas un seul oiseau ne chante
Sur les arbres secs et creux
Refrain : Ô Terre de détresse
Où nous devons sans cesse
Piocher, piocher
Dans ce camp morne et sauvage
Entouré d’un mur de fer
Il nous semble vivre en cage
Au milieu d’un grand désert
Bruit des pas et bruit des armes
Sentinelles jours et nuits
Et du sang, des cris, des larmes
La mort pour celui qui fuit
Mais un jour dans notre vie
Le printemps refleurira
Liberté, liberté chérie (ou Libre alors, ô ma patrie)
Je dirai : tu es à moi
Refrain final : Ô Terre enfin libre
Où nous pourrons revivre
Aimer, aimer
19Dans cette version, les deux dernières notes des refrains sont répétées pour ajouter un écho emphatique aux verbes « piocher » et « aimer ». Très largement diffusé dans tous les milieux de résistance au nazisme, le Chant des Marais devient dès lors un symbole puissant de la lutte antinazie.
- 5 Notamment dans plusieurs recueils établis dans le camp et collectés après la guerre par Aleksander (...)
20Bien que la partition originale du Börgermoorlied ait été copiée et diffusée en dehors des camps, c’est la version d’Eisler qui s’impose sur la scène européenne dès sa création. La version originale de Rudi Goguel connaîtra donc essentiellement une circulation concentrationnaire. Plus souvent nommé Lied der Moorsoldaten ou Moorsoldatenlied en dehors de Börgermoor, sa présence est attestée dans de nombreux « recueils de chants des camps » (Lagerliederbücher), particulièrement à Sachsenhausen5. Cette présence nous renseigne ainsi sur la circulation des détenus à l’intérieur du système concentrationnaire, liée aux nombreux transferts qui auront lieu sans discontinuer jusqu’à la fin de la guerre. Le cas de Goguel fournit une bonne illustration. Envoyé dès 1933 pour participer aux travaux de construction du camp voisin d’Esterwegen, il est libéré en 1934 et reprend ses activités politiques dans la clandestinité. Arrêté en septembre 1934, il est condamné à dix ans de prison et purge sa peine dans divers pénitenciers. En 1944, il est transféré à Sachsenhausen puis Neuengamme et sera l’un des rares rescapés de l’évacuation sur le bateau-prison Cap Arcona. Si nombre de détenus de Börgermoor se retrouvent comme lui à Sachsenhausen, d’autres sont acheminés à Oranienburg, Buchenwald, Dachau, Ravensbrück puis Auschwitz. Dans ces divers camps, le Lied der Moorsoldaten est entonné lors de soirées ou de réunions musicales, qu’elles soient clandestines ou en présence de SS. À Auschwitz, comme en témoignera Stefan Cohn sous le pseudonyme de Thomas Geve, le chant fait partie des « traditionnels chants du camp » (Geve, 2011, p. 164) et il est entonné lors de soirées ou de moments musicaux visant à assurer la cohésion à l’intérieur de certaines baraques. L’apprentissage et la diffusion de ce chant participent donc symboliquement à la construction d’une identité concentrationnaire transnationale.
21Cet espace symbolique de communication, qui transcende tout clivage politique ou religieux, se retrouve dans le premier arrangement que le chansonnier polonais Aleksander Kulisiewicz entreprend dans le camp de Sachsenhausen à la fin de l’année 1941. Il conserve intacte la première strophe originale en allemand et modifie les paroles des deux suivantes, utilisant le polonais. Ces couplets, qui nomment de nombreux autres camps, appellent la communauté des détenus à continuer le combat contre le nazisme et à ne pas se laisser tenter par l’envie de mourir. Sous le titre symbolique Hymn, la version de Kulisiewicz connaît à son tour une traduction en tchèque, par le détenu Jiří Maleček en 1943. En 1944, probablement en préparation d’une soirée musicale qui eut lieu dans le bloc 44, Kulisiewicz ajoute un dernier couplet à sa chanson, comme un condensé des nombreuses variantes existantes : la version tchèque de Maleček et les versions anonymes française, russe et italienne, qui annoncent la liberté à venir, le retour à la maison et le retour de l’amour.
22La citation par Kulisiewicz de versions étrangères, notamment Sul suolo desolato et Le Chant des Marais, montre le mélange et la véritable symbiose des deux versions musicales à l’intérieur du système concentrationnaire : ces deux adaptations se basent sur les quatre couplets choisis par Hanns Eisler, mais aussi sur sa mélodie, comme le prouvent les partitions publiées après la guerre. La proximité des paroles française et italienne, dont la traduction s’éloigne sensiblement du texte allemand, laisse par ailleurs à penser que l’une a été effectuée à partir de l’autre.
23La prise des camps par les Alliés sonne la Libération, attendue pour certains depuis plus de dix ans. Pour autant, la liberté véritable et le retour au foyer peuvent prendre plusieurs semaines, parfois même plusieurs mois. Tandis que les détenus quittent progressivement les camps, de nombreuses fêtes d’adieu sont organisées, comme en témoigne Thomas Geve dans le camp de Buchenwald (Geve, 2011, p. 306‑310). À ces occasions, certains Lagerlieder résonnent comme des hymnes célébrant la fin de l’oppression nazie et constituent progressivement un répertoire qui sera désormais lié aux réunions d’anciens déportés ou aux événements de commémoration. Alors que la plupart d’entre eux restent en définitive destinés à un auditoire restreint, le Börgermoorlied connaît un succès particulier, à l’Est tout d’abord. Plusieurs éléments peuvent expliquer une telle destinée.
24Dans l’immédiat après-guerre, l’élément politique est déterminant : les auteurs du chant, mais aussi Hanns Eisler et Ernst Busch, étaient tous, sinon membres du parti communiste allemand (KPD), du moins sympathisants ou militants communistes. La circulation du chant durant la guerre a elle aussi été largement le fait de détenus communistes. Le chant est donc abondamment repris en Allemagne de l’Est, le plus souvent dans la version d’Eisler. Il est intégré au répertoire des Volkslieder (« chants populaires » du patrimoine allemand), et son enseignement dans les écoles comme symbole « anti-fasciste » revêt une mission idéologique. Il est enregistré à de nombreuses reprises, notamment par les ensembles musicaux officiels. L’orchestration fait alors la part belle aux roulements de caisse claire et aux trompettes. Il connaîtra également d’innombrables reprises dans le cadre du Festival annuel de la chanson politique (Festival des politischen Liedes) organisé à Berlin-Est de 1970 à 1990.
25Pour toutes ces raisons, le chant est tout d’abord ignoré en Allemagne de l’Ouest, sans pour autant être interdit. La version de Goguel est entonnée essentiellement lors de réunions d’anciens déportés, tandis que celle d’Eisler circule de bouche à oreille au sein de certains mouvements de jeunesse. L’essor revival des mouvements folk des années 1970 remet le Börgermoorlied sur le devant de la scène ouest-allemande. Nombre d’adolescents le découvrent dans la version anglaise The Peat Bog Soldiers interprétée par le chanteur folk Pete Seeger à la Schaubühne de Berlin-Ouest en 1967. La simplicité de la mélodie, notamment du refrain entraînant et facilement mémorisable, favorise la popularité du chant dans le contexte de retour à la musique folk. Son alternance des modes mineur et majeur est, de plus, un élément commun à de nombreuses musiques de tradition orale et le chant fait preuve d’une surprenante adaptabilité à des répertoires traditionnels très diversifiés. En 1972, l’acteur grec Kostas Papanastasiou, très engagé dans le développement du style de la « chanson artistique » grecque (« entechno »), en fait un arrangement qu’il interprète dans la taverne-concert « Terzo Mondo » qu’il dirigeait à Berlin. L’instrumentation, une flûte traversière et une mandoline évoquant un bouzouki, mais aussi le mode d’émission de la voix empruntent directement à ce style musical alors en plein essor. Le chant s’intitule Jaros, en référence à l’île où furent ouverts des camps de prisonniers, notamment pendant la dictature militaire grecque. En 1996, le groupe corse Cinqui Sò arrange et enregistre U Cantu di i pantani, d’après la traduction du Chant des marais par Ghjuvan Ghjaseppiu Franchi, dans la tradition polyphonique corse a capella. Cette même année, le chant figurera même dans le recueil Jiddische Lieder gegen die Nazis, dans sa version originale.
26Enfin, il ne faut pas oublier de souligner ici le pouvoir fédérateur du texte poétique. N’évoquant aucun lieu particulier, il provoque une résonance chez celui qui se sent loin « de ses parents, de sa femme et de son enfant » (couplet 4), mais aussi chez les « soldats » en général, et il est à ce titre révélateur de constater par exemple la présence du chant dans le répertoire de la majorité des divisions militaires françaises. L’amour de la liberté et l’appel à surmonter les difficultés sans perdre espoir font également écho aux valeurs du scoutisme. Le Chant des Marais est entré dès 1945 au répertoire du mouvement choral « À Cœur Joie » fondé par le maître de chant des Scouts de France César Geoffray, dans une version pour quatre voix mixtes harmonisée par lui-même. Geoffray l’a enregistré dès 1946 avec la Chorale Nationale du scoutisme français et l’a intégré dans le recueil Dix Chants de Liberté cette même année. Il figure depuis dans de nombreux carnets de chants scouts. En France toujours, l’air est proposé par Josée Contreras lors d’une réunion du Mouvement de Libération des Femmes (MLF), visant à enrichir son répertoire militant. Les paroles sont modifiées et le titre est alors Nous qui sommes sans passé, les femmes. Le refrain y appelle à la solidarité féminine : « Debout femmes esclaves/Et brisons nos entraves/Debout ! » Chanté pour la première fois à l’occasion de la première grande manifestation du MLF le 20 novembre 1971, il devient finalement l’hymne du mouvement et la partition est imprimée dans le troisième numéro du journal Le Torchon brûle.
27Il existe actuellement près de deux-cents versions du Börgermoorlied, avec des traductions plus récentes en hongrois, finlandais, arabe, ou encore en breton. Créé par des détenus communistes dans l’un des premiers camps nazis, ce chant constitue un exemple unique de double circulation européenne et même internationale en temps de guerre. Sa portée universelle a favorisé son appropriation par des détenus de nationalités extrêmement diverses, au-delà des barrières de langue, pour contribuer à la création de communautés spirituelles l’espace d’une soirée. Issu de la tradition musicale allemande liée aux chants de travailleurs sous la république de Weimar des années 1920, il a été intégré dans l’après-guerre aux mouvements en faveur de la musique folk, dans les deux Allemagnes. Aujourd’hui encore, ses multiples traductions et arrangements témoignent de sa capacité à fédérer une communauté transnationale dans la commémoration de la Déportation et dans la défense des libertés, au-delà de toute frontière et de tout clivage politique ou religieux.