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Varia

« Il ne faut jamais tuer l’enfant »

L’expression du temps dans la culture punk à travers l’exemple de Chez Narcisse
“We must never kill the child”. The expression of time in punk culture through the example of Chez Narcisse
“Nunca se debe matar al niño”. La expresión del tiempo en la cultura punk a través del ejemplo de Chez Narcisse
Audrey Tuaillon-Demésy

Résumés

Chez Narcisse est un débit de boissons situé à l’entrée des Vosges méridionales. Sa particularité tient au fait qu’il comprend, depuis le milieu des années 1980, au fond du jardin, une salle de concert dite « punk ». Associant ainsi un bistrot qui s’ancre dans le temps quotidien du village et des événementiels qui sont des temps festifs, Chez Narcisse apparaît comme un espace « double » qui met l’accent sur la recherche d’indépendance et la culture en milieu rural. Une monographie ethnographique réalisée sur ce lieu permet de mettre en lumière les conceptions du temps en jeu dans la culture punk « narcissienne ». Formalisé sous forme de « bulles », oscillant entre présent festif du concert, passé idéalisé et futur incertain, le temps punk ne repose pas sur une conception linéaire des événements. La question qui se pose est donc de savoir de quelle manière ces bulles temporelles sont exprimées et, au-delà, comment elles invitent à penser l’utopie et, parfois, la mise en place d’alternatives.

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Entrées d’index

Index de mots-clés :

concert, imaginaire, loisirs, punk, temps, utopie

Index by keyword:

concert, imaginary, leisure, punk, time, utopia

Indice de palabras clave:

concierto, imaginario, ocio, punk, tiempo, utopía
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Texte intégral

  • 1 Le rock alternatif est un courant du punk, apparu en France au milieu des années 1980. « Ce terme v (...)

1Chez Narcisse serait la scène « la plus chaude de France » d’après Lofofora, un endroit « incontournable » selon les Shériff et ayant le « meilleur public de France » aux yeux d’Elmer Food Beat. Située au Val d’Ajol, à l’entrée des montagnes vosgiennes, cette salle de concert de 550 places est un lieu d’expression du rock alternatif français1 depuis le milieu des années 1980. Outre l’espace dédié à la musique, Chez Narcisse est aussi – et avant tout – un débit de boisson ancré dans le quotidien du village. Espace d’expression culturelle en territoire rural, ce lieu appartient à la même famille depuis plus de 120 ans. Plusieurs générations se sont succédé pour faire vivre et transformer cette entreprise familiale qui est aujourd’hui (re)connue au sein de la mouvance punk-rock française bien au-delà des frontières de la Lorraine.

  • 2 Ce travail a été initié dans le cadre de l’ANR PIND (Punk is not dead. Une histoire de la scène pun (...)

2Afin de comprendre le fonctionnement de ce lieu unique à double facette, entre ancrage local et expression d’une culture punk, une démarche ethnographique a été initiée au début de l’année 2017 et est toujours en cours. Il s’agit d’une approche monographique (Dufour et al., 1991), mêlant observations, entretiens semi-directifs et analyse des archives du lieu. Avant de débuter ce travail de terrain, je fréquentais à titre personnel cet endroit depuis plusieurs années, de manière épisodique puis de plus en plus régulièrement. Lorsque la volonté de travailler sur « Chez Narcisse » est apparue2, le projet a été présenté aux responsables du lieu. Dès lors, la place que j’occupais s’est modifiée : d’habituée, je devenais « observatrice ». Après une nécessaire phase d’adaptation liée à ce nouveau rôle (habituée et chercheuse) qu’il a fallu endosser, présenter et faire accepter, je fais dorénavant « partie des murs » comme aiment à me le rappeler les habitués de Chez Narcisse. Ma présence sur place lors des événements est donc devenue « habituelle » et les propos recueillis lors des observations se situent dans ce cadre méthodologique.

  • 3 Aucune enquête quantitative n’ayant encore été menée, il est difficile de dresser un portrait socio (...)

3Ainsi, vingt-quatre observations participantes ont été menées durant les soirs de concert en salle, pour les saisons 2017, 2018, 2019 et début 2020. Elles ont été complétées par onze terrains lors d’événements ayant lieu au bar (soirées concerts), au cours du temps quotidien du bistrot (des samedis en journée) ou prenant place dans l’espace public villageois (foire locale). En complément et dans un souci de comparaison, des observations participantes ont également été réalisées sur la scène régionale limitrophe au Val d’Ajol (en Franche-Comté et en Lorraine). Ces huit observations ne seront néanmoins pas prises en compte dans le cadre du développement proposé ici. En parallèle, une vingtaine d’entretiens semi-directifs ont été conduits avec des acteurs3 (musiciens, responsables du lieu, habitués et bénévoles de l’association qui gère les concerts) de cette scène locale, qui forme une « microsociété élective » (Hein, 2012, p. 158). Enfin, un travail d’archivage des documents internes à Chez Narcisse (flyers, documents administratifs, articles de journaux, etc.) est actuellement mené. Outre la constitution d’un fonds d’archives, plus de 280 affiches de concerts ayant eu lieu dans la salle depuis les années 1980 ont déjà été répertoriées et numérisées.

  • 4 Le punk peut être analysé à la fois comme une pratique (musicale) et un mouvement « s’inscrivant da (...)

4Les premiers résultats indiquent que Chez Narcisse se positionne comme un espace contre-culturel depuis plus d’une centaine d’années : d’abord cinéma de campagne, ce lieu est aujourd’hui devenu un endroit incontournable de la scène du punk-rock français. Sous-culture musicale, le punk se présente comme une rupture face à l’ordre établi. Il « démystifie le processus de production culturelle » et est une « incitation à l’action » (Hein, 2012). À travers un style (Hebdige, 2008) vestimentaire, esthétique, etc., il est aussi une réponse à un ordre musical et politique dominant. Lieu de résistance à la culture de masse hégémonique, Chez Narcisse se situe dans cette continuité du mouvement4 punk-rock et de l’alternatif français. Les modalités de gestion et d’organisation de ce lieu reflètent une culture punk, héritée de l’apparition du punk anglais en 1976, puis réappropriée par la vague du rock alternatif français dans les années 1980. Celle-ci peut être caractérisée par une forte culture de la participation, un rejet de la virtuosité musicale (« trois accords »), ainsi que par « le fun de la provocation » (Raboud, 2019a) et un engagement politique marqué.

5Chez Narcisse, en écho au temps quotidien (celui du bistrot), les concerts sont des temps d’exception et des moments de rupture. Dans une perspective interactionniste, ceux-ci peuvent être analysés comme des « rencontres focalisées » (Goffman, 1961), c’est-à-dire comme un ensemble d’interactions se déroulant dans un cadre (une « membrane ») fournissant un sens à la situation et reposant sur l’acceptation de « règles de pertinences » (ibid., p. 19). Ainsi, les concerts sont des « mondes de sens réalisés localement » (Goffman, 1961 ; Di Filippo, 2017), au sein desquels le fun occupe une place centrale. Ils sont des temps ludiques : le jeu est créé par les spectateurs, en lien avec les performances scéniques du groupe. En effet, le punk se caractérise aussi par la présence d’un public acteur qui participe au concert, monte sur scène, danse le pogo, etc. Les soirs de concerts, un « monde de sens » éphémère est construit, régi par ses propres règles, permettant d’organiser le cadre de la situation.

6En dehors de ces soirées spécifiques, le débit de boisson est un « lieu collectif de rassemblement » (Zonabend, 1999, p. 71). Chez Narcisse au quotidien forme un « monde » au sens que Becker (2010 [1982]) donne à ce terme. Il ne s’agit pas de penser Chez Narcisse selon une dimension uniquement spatiale mais aussi en termes d’activités collectives, mettant en scène les propriétaires actuels du lieu, les habitués du café, les musiciens, les spectateurs, etc. Une forme d’emboîtement des « mondes » existe ainsi Chez Narcisse. D’une part, un monde social de réseau de personnes qui coopèrent à la production d’un lieu de culture alternative (bar et salle de spectacle) et, de l’autre, un monde réalisé localement les soirs de concert.

7Ce monde « narcissien » laisse deviner une construction symbolique du temps qui lui est propre. En effet, l’expérience ludique « punk » des concerts traduit des conceptions du temps sous forme de « bulles », oscillant entre présent festif, passé doré et futur incertain, alors même que nos sociétés contemporaines fonctionnent selon une représentation du temps linéaire (Pronovost, 1996). Ces modes de structuration temporelle viennent interroger, plus largement, l’imaginaire du temps en jeu dans la culture punk. Si la notion de temps a été abordée par de nombreux auteurs en sciences sociales (notamment Elias, 1996 ; Grossin, 1996, Castoriadis, 1975 ; Dubar, Rolle, 2008), les conceptions des temporalités dans une perspective micro-sociologique permettant de saisir le sens que les acteurs accordent à leurs pratiques de loisirs n’ont guère fait l’objet de travaux académiques. Le travail de terrain réalisé permet de montrer qu’à travers la création de « mondes de sens », cette salle de concert questionne le temps punk, entre présent, passé et futur.

  • 5 Mes remerciements à Sébastien Haissat pour les riches échanges que nous avons eus sur ces questions (...)

8La construction de cette temporalité circulaire est liée, par ailleurs, à l’utopie. En tant que « projection dans un ailleurs radical » (Ricœur, 1984, p. 63), l’utopie redéfinit le rapport entretenu au temps. Chez Narcisse, la culture punk des acteurs du lieu, ainsi que le temps conçu sous forme circulaire, permettent l’expression d’alternatives à un ordre existant, autrement dit d’utopies invitant à la production de nouvelles formes sociales, selon la définition qu’en donne Paul Ricœur (Ricœur, 1986). En effet, le mouvement punk conduit, à travers le système de la débrouille, à « faire autrement, à côté » et à « construire une alternative » (Pépin, 2018, p. 105-106). Ainsi, en tant que « voyageurs du temps »5, les enquêtés de Chez Narcisse fabriquent d’autres mondes possibles, même si ceux-ci sont éphémères. La question posée est donc de savoir de quelle manière les conceptions du temps véhiculées par les acteurs de Chez Narcisse donnent du sens à la situation ludique du concert. Autrement dit, comment ces bulles temporelles définissent-elles et organisent-elles l’expérience punk « au présent » ? Plus encore, il s’agit de comprendre en quoi le triptyque temporel « présent-passé-futur » en jeu dans la culture punk, à travers l’exemple de Chez Narcisse, mène à la création d’utopies. Après avoir présenté brièvement le fonctionnement du lieu, il s’agira de montrer comment se construit le temps des concerts, entre présent festif, passé enfantin et âge d’or rêvé, et futur sombre, néanmoins à construire pour le changer.

L’histoire du lieu et son fonctionnement

Du « cinéma du diable » à la salle de spectacle

9L’histoire de Chez Narcisse commence en 1892, lorsqu’Alfred Collot ouvre une maréchalerie. Cinq ans plus tard, il y adjoint un débit de boissons, afin de faire patienter les clients pendant le ferrage des chevaux. Narcisse, son fils, reprend l’entreprise familiale en 1933 et y ajoute, au fond du jardin, un cinéma. Pendant la Deuxième Guerre mondiale, le curé du Val d’Ajol s’offusque de la diffusion du film Lucrèce Borgia, dont l’affiche présente une jeune femme en tenue décolletée. Il désigne alors Chez Narcisse comme étant le « cinéma du diable ». Dès les années 1940, la salle jouit d’une réputation d’espace « marginal » au sein de ce petit village de quelques milliers d’habitants. Les premiers concerts (punk) ont lieu au milieu des années 1980, à l’initiative de Stéphanie, petite-fille de Narcisse, et de ses amis, toujours investis dans l’association qui organise les concerts. Aujourd’hui, Chez Narcisse fait totalement partie des commerces et de la vie du village, aux côtés d’autres débits de boissons. Ouvert en fin de semaine, le bistrot joue un rôle dans la société locale, notamment à travers les sociabilités qu’il permet : les nouvelles du Val d’Ajol y circulent (par exemple, durant les campagnes politiques municipales), les équipes sportives du village s’y retrouvent (en particulier le basket), etc. Dans les discours des enquêtés, le bar et la salle sont indifférenciés. Chez Narcisse, c’est à la fois le débit de boisson qui accueille les habitants du village après le marché le samedi matin et les soirées festives au bar, en même temps que l’ancienne salle de cinéma qui permet la tenue de concerts tout en servant aussi de lieu pour les apéritifs de mariage ou les pots d’enterrement. L’ancrage dans la vie locale, associé à la mise en place de soirées « punks » est à articuler, pour comprendre le fonctionnement du lieu, avec une forte dimension intergénérationnelle. L’histoire de famille, l’engagement politique et culturel de l’arrière-grand-père, puis la réappropriation de la salle comme lieu de musique alternative par les parents des actuels gérants, contribuent à marquer le lieu comme une entreprise mettant en action les principes du Do it yourself (DIY). Mis en avant par la culture punk qui en fait un de ses traits caractéristiques, le DIY est « une disposition humaine tendue vers la résolution de problèmes pratiques (il est en cela un équivalent du système D). Autrement dit, il est une forme d’intelligence pratique dont la mise en œuvre s’effectue sans perte d’énergie ni de temps et sans l’aval d’aucune instance » (Hein, 2012, p. 47).

  • 6 Une SMAC est une « scène de musiques actuelles ». Ces structures sont labellisées et subventionnées (...)
  • 7 Il s'agit ainsi de penser Chez Narcisse en termes de structures d’activité collective, comme un « m (...)

10Ce qui constitue une particularité de cet endroit et renforce également son lien avec la culture punk est la recherche d’autonomie exprimée par les acteurs, qu’ils soient officiellement en charge du lieu ou bénévoles. Le DIY est une manière de faire qui permet de s’opposer à la culture hégémonique. Chez Narcisse, les revendications d’indépendance et du « faire soi-même » ont permis à la salle de fonctionner sans subventions publiques et de garder ainsi une totale liberté de programmation. Espace d’expression d’une culture de la résistance, Chez Narcisse se présente aussi comme une alternative aux salles de concerts labellisées (SMAC6). Le DIY n’est pas uniquement envisagé du côté de la création artistique mais aussi sous l’angle de la démarcation que les acteurs du lieu mettent en avant pour proposer une identité à la salle. En somme, pour rester dans une perspective interactionniste, il est possible de dresser un parallèle entre les « valeurs » mises en place dans la gestion de la salle, qui font écho aux principes du DIY (indépendance, messages à faire passer, plaisir, etc.) et les conventions, telles qu’énoncées par Becker (2010 [1982]) qui visent à donner du sens aux activités de coopération entre différents acteurs7.

Des concerts punks ?

  • 8 Cette « âme punk », très souvent évoquée par les enquêtés, fait autant référence aux premiers group (...)
  • 9 Les prénoms des enquêtés ont été modifiés afin de respecter leur anonymat. Par ailleurs, pour ne pa (...)
  • 10 Voir les travaux menés au sein de l’ANR PIND : http://pind.univ-tours.fr.

11Si Narcisse a une « âme punk8 » (Martin9, bénévole), tous les groupes programmés ne se déclarent pas de ce mouvement. Néanmoins, la construction de la scène « narcissienne » tient au fait que les musiciens qui s’y produisent ont toujours « des choses à dire » (Vincent, bénévole), autrement dit, qu’ils ont un message politique à faire passer. Ce que l’on entend par « scène » peut être défini comme des interactions et des manières de faire de différents acteurs culturels, en lien avec un style de musique, sur un territoire particulier (Guibert, Hein, 2006). Avec six à huit concerts par an, la programmation Chez Narcisse est variée mais demeure néanmoins du côté des pratiques culturelles et musicales non conventionnelles, underground (Robène, Serre, 2016). D’un point de vue global, il est admis que le punk désigne, de manière large, « toute pratique culturelle ou sociale qui se démarque des codes établis ou qui fait le choix de se passer des intermédiaires imposés par les industries culturelles ou les autres modes économiques de production » (Raboud, 2019a, p. 23). En tant que style musical, le punk est encore un objet de débat quant à sa définition10. Il est néanmoins possible de le circonscrire comme « un genre musical né au milieu de l’année 1976 dans les démocraties occidentales, qui continue d’exister sous diverses variantes » (ibid.). Plus encore, il désigne aussi « des pratiques musicales au spectre large possédant des caractéristiques communes : un son volontairement agressif ou sous-enregistré, une posture artistique marquée par une opposition frontale au monde de l’industrie musicale, un mode de production impliquant la composition ou l’enregistrement réalisés avec les moyens du bord » (ibid., p. 23-24).

12Si « l’expérience punk est plurielle » (Hein, 2012, p. 157), l’identité punk des groupes qui jouent Chez Narcisse relève moins d’une culture anglo-saxonne des années 1976-1977 que d’une inscription dans la continuité de la « deuxième vague » punk française (celle des années 1980) qui a mis l’accent sur le contenu politique des messages diffusés davantage que sur l’esthétisme (Raboud, 2016). En effet, une large partie des musiciens qui passent Chez Narcisse s’inscrivent dans la mouvance du rejet du national-socialisme du début des années 1980 (Rudeboy, 2007) et se définissent comme faisant du « punk(-rock) » ou du « rock alternatif ».

13Fortement présent dans la vie locale, Chez Narcisse est un lieu pluriel, entre expression d’une scène musicale alternative et ancrage dans le quotidien d’un village. La monographie menée sur ce lieu « multifonction » permet d’approcher le rock alternatif français contemporain en contexte rural. Au-delà, l’exemple de Chez Narcisse invite à questionner le rapport entretenu au temps dans la culture punk. Si la vulgate punk (Hein, 2012) repose sur l’illustration par trois accords de ce qui est nécessaire pour monter un groupe, le temps punk peut être, comme en écho, appréhendé selon trois modalités : le temps présent des concerts, le temps passé des idéaux et le temps du No future, celui d’une forme de spleen.

Le temps d’expression du concert

« Le slam, c’est une espèce de rituel »

14Chez Narcisse, les concerts sont des moments festifs, qui se présentent comme des rituels. Définis par Wulf comme des « dispositifs sociaux dans lesquels il y a création d’ordre et de hiérarchie par le biais d’une action sociale commune qui produit du sens » (Wulf, 2005, p. 9), les rituels sont aussi des ensembles de rites (Segalen, 2009) qui composent une situation sociale particulière, délimitée dans le temps. Les concerts sont, en effet, des temps spécifiques, durant lesquels des règles qui leur sont propres s’appliquent, impliquant des savoir-faire et des savoir-être particuliers : pogo, slams (sauts depuis la scène), stratégies d’échauffement des musiciens, etc. René, chanteur, parle ainsi du slam : « C’est vraiment un truc… Une espèce de rituel… ». Certains comportements ne sont pas tolérés (les fauteurs sont alors exclus de la fosse) et des normes se mettent en place permettant le bon déroulement du rituel/concert (par exemple, relever ceux qui tombent). Le temps de la prestation scénique est le moment durant lequel s’active le rituel. Comme le précise René : « Un concert de rock, c’est un peu un rite tribal du monde occidental ».

15De plus, le concert est un temps d’expression des émotions, autre caractéristique des rituels visant à former une communauté (Wulf, 2005). L’accent est mis sur le plaisir transmis à travers les pratiques de scène : « C’est communicatif. Je pense d’ailleurs que c’est un des secrets du groupe : le plaisir qu’on a à faire ce qu’on fait. C’est ça que les gens aiment le plus je crois, presque plus que notre musique » (René). Dans la fosse, la danse qu’est le pogo fait état d’une forte « charge émotionnelle » (Robène, Roux, Serre, 2019, p. 550). Lieu de « socialisation », la zone délimitée pour le pogo est aussi un « espace éphémère de libération contrôlée des émotions » (ibid., p. 552). René explique que ces émotions s’expriment d’une façon corporelle : « Pouvoir fédérer un minimum de public et qu’il puisse s’extérioriser, même d’une façon physique et presque animale, c’est déjà une mission… » (René). Éric, chanteur d’un autre groupe, expose l’ambiance « électrique » des concerts : « C’est cette énergie, la sueur, le contact avec les gens en prise directe. C’est cette énergie, l’électrique ». Ce partage d’émotions sous forme d’« énergie » passe du groupe au public et inversement : « Plus les gens s’éclatent, plus ça me donne de l’énergie et je pense que plus j’ai de l’énergie, plus je redonne de l’énergie aux gens et c’est comme ça qu’on arrive à faire des concerts magiques » (Nath, chanteur-guitariste). La mise en action des corps dans la fosse et sur scène (notamment avec les slams et les pratiques d’investissement de la scène par le public), l’énergie et les émotions libérées conduisent à la production d’un « monde de sens » ritualisé, organisé autour des musiciens et borné temporellement par les premières et dernières notes jouées.

Partager un temps festif

16Au-delà, le temps présent – qui s’étend de l’arrivée sur place Chez Narcisse au départ, et comprend un moment de retrouvailles entre amis –, est aussi celui de la sociabilité. Le rituel comme forme de communication (Segalen, 2009) crée du lien social et de l’identification. Effectivement, la temporalité des concerts est conçue par les acteurs de la scène comme un moment d’échange : « Quand on est en concert, on est là pour partager des bons moments avec le public […]. Le fond, les gens l’ont entendu, on a mis le doigt sur les problèmes parce qu’il n’y a pas beaucoup de gens qui mettent le doigt sur les problèmes […]. Mais quand on est là en soirée, on est là pour partager ensemble un moment positif et pas faire un meeting relou où tout le monde s’emmerderait ! » (Nath). Les messages politiques qui transitent par la musique sont transmis en amont du concert, lors de l’écoute des morceaux dans un cadre personnel. De son côté, la musique vivante est un moyen de produire et de faire partager des émotions.

17Le fun est ainsi l’un des éléments caractéristiques du concert punk, comme il l’est pour les situations ludiques. Comme le rappelle Erving Goffman (1961, p. 72), les « rencontres focalisées » ludiques induisent l’apparition de fun. Outre le fait que celui-ci caractérise aussi la culture punk (Raboud, 2019a), cette recherche de plaisir hédoniste est fréquemment mise en avant par les acteurs de Chez Narcisse, qu’ils soient musiciens ou spectateurs : « On veut donner du bonheur aux gens, on veut du fun » (Pierre, bénévole) ; « Ce qu’on transmet, c’est inconscient, mais c’est du bonheur, de la joie de vivre, du sourire » (Éric). Défendre le fun et le plaisir de l’instant devient ainsi un projet politique : le désordre (« Retournez-moi cette salle, bordel ! », René, en concert) et l’amusement sont des injonctions, visant à produire un temps festif. Dans cette continuité, une fonction « euphorique » permet de saisir le fonctionnement et les spécificités des mondes de sens réalisés localement : « Euphoria arises when persons can spontaneously maintain the authorized transformation rules » (Goffman, 1961, p. 59). Ce terme est repris tel quel par les enquêtés rencontrés : « On se prépare un peu à l’euphorie […]. On n’est pas là pour faire la messe ! » (René). Il est aussi cristallisé dans l’idée du désordre qui rend les concerts amusants : « Je lutte, d’ailleurs, pour qu’il y ait le bordel ! Parce que sinon, justement, on a les techniciens, on a tout qui est carré et moi, ça me fait chier ! » (Louis, chanteur-guitariste). Le temps présent du concert apparaît donc comme un moment euphorique, détaché du quotidien par la mise en place de règles implicites conduisant à la formalisation d’un temps rituel et festif. Outre le désir de s’amuser, les spectateurs peuvent aller jusqu’à moduler leur temps de travail en fonction de ces soirées (les concerts Chez Narcisse ont lieu les dimanches soirs) : « [Pour le concert], les gens sont prévoyants. Ils ont pris leur lundi. Du coup, ils ont toute la joie de pouvoir faire la fête » (Camille, bénévole).

18Ainsi, la situation définie par le temps rituel des concerts implique des interactions organisées selon des règles de pertinence et dépendantes de « ressources réalisées » (Goffman, 1961). Celles-ci se présentent comme un ensemble de rôles et d’éléments de situation donnés à chacun, pour lui permettre de prendre part au jeu que compose le concert. À titre d’illustration, Chez Narcisse, le slam est de rigueur mais il répond à des règles de pertinence : « Soit tu sautes de la scène, soit tu ne fais pas. Moi, les gars [qui slamment depuis la fosse], je les tire et je leur dis d’aller sur scène » (Seb, habitué). Un « monde de sens réalisé localement » est créé lors des soirées et donne du sens aux activités des participants. Le temps des concerts est ainsi un temps ludique, régi par un cadre qui produit une situation spécifique et qui met l’accent sur le fun et l’euphorie du temps présent. La recherche d’un plaisir immédiat est soutenue en amont par les messages portés par les groupes et repris en chœur par les participants au moment du concert. Les dimensions rituelle et festive de ces soirées musicales permettent de construire un monde de sens éphémère qui est aussi une première marche vers la création d’utopies. Situés hors du temps quotidien, les concerts deviennent des projets politiques : profiter du présent, privilégier le fun et l’amusement de l’instant, valoriser le désordre, etc. Ainsi, les événements « narcissiens » semblent construire une temporalité qui pourrait être qualifiée d’« endogène » (Chesneaux, 1997), c’est-à-dire propre à cet espace d’expression culturelle.

Échos du passé et rêves d’enfants

19Outre le temps présent du concert festif et ritualisé, se laisse deviner, dans les discours des acteurs rencontrés, l’expression d’un temps passé, oscillant entre des références à la culture punk et à un temps de l’enfance, perçu comme idéal.

L’imaginaire punk

  • 11 Le chanteur de Parabellum, décédé en 2014.

20En premier lieu, l’observation des soirs de concerts permet de saisir les « styles » (Hebdige, 2008) arborés par les participants, autant du côté des musiciens que de celui des spectateurs. Les concerts sont le théâtre d’une mise en vie d’un imaginaire associé au mouvement punk. Les tatouages, les crêtes, les épingles à nourrice, les imprimés au motif écossais sont autant de signes qui rappellent et symbolisent l’esthétique du mouvement punk dans ses différentes déclinaisons, depuis les années 1976-1977 en Angleterre aux années 1980 en France. Camille explique que, lors d’un soir de concert : « On voit les crêtes arriver, on voit les durs. On voit les vrais, les durs, les gentils […]. On sait qu’on est sur un concert de punk. Généralement, les mecs viennent avec leurs camions pour dormir sur place, parce qu’ils savent très bien que de toute façon, ils repartiront pas ». Plus encore, des habitués s’inscrivent clairement dans la continuité de la génération précédente, celle des années 1980 : « J’ai une barbe à Schultz11 [parce qu’elle moutonne comme la sienne] » (Didier, habitué) ; « Moi je suis un enfant des Ludwig [von 88] » (Seb). En effet, les différentes « générations » punk, des Sex Pistols au rock alternatif engagé de Bérurier noir, sont des cadres de références pour les habitués rencontrés. Se définissant et se positionnant les unes par rapport aux autres (Grün, 2019), ces générations témoignent d’une histoire et d’un temps long dans lesquels s’inscrivent les acteurs de la scène actuelle. À travers un syncrétisme qui mélange les temporalités du punk, les « codes » arborés forment des « conventions collectives » (Becker, 2010 [1982]). Outre la dimension esthétique, des valeurs communes sont partagées entre les groupes et les spectateurs, notamment concernant la dimension politique (valorisation de l’anarchie, rejet des politiques d’austérité, etc.). De fait, les punks « narcissiens » cherchent aussi à se « situer dans une généalogie » (Raboud, 2019b, p. 108) qui contribue à leur fournir des repères et une possibilité d’identification. Nath précise : « On a continué ce qu’eux [Bérurier noir] avaient lancé. Ils ont semé les graines et nous, on est le fruit de tout ça ».

21Le punk utilise « le passé pour se définir socialement » (Raboud, 2019b, p. 108). Ce rattachement à un passé punk révolu, à une forme d’« authenticité » (ibid.) repose sur un imaginaire de la culture punk, entre signes exprimés visuellement, DIY et engagement politique. L’imaginaire doit être entendu non comme un détachement de la réalité, mais comme un processus dynamique, « à la fois structurant et contenu, organisateur de pratiques et matière à penser des univers alternatifs ou à véhiculer des idéologies (autrement dit, des ressources symboliques) » (Tuaillon Demésy, Haissat 2019). L’imaginaire apparaît ici comme étant performatif, en ce sens qu’il permet la formation de conventions, l’expression de signes (des vêtements aux tatouages) et contribue à structurer le monde de Chez Narcisse.

Le temps de l’enfance

22Outre la référence à un passé punk « authentique » (Raboud, 2019b), un autre temps fortement mis en avant dans les propos recueillis est celui de l’enfance. Un ensemble de discours valorisant le monde enfantin et celui de la jeunesse est véhiculé par les « narcissiens ».

23En premier lieu, du côté des musiciens, jouer du punk est une manière de rester de grands enfants : « Non mais on est jeune… On a l’âge qu’on a dans sa tête, tu sais. Moi je suis un éternel adolescent. J’ai l’impression d’être jeune, j’ai l’impression d’avoir 20 ans encore » (Nath) ; « Pour moi, c’était un rêve de môme et je veux continuer à vivre le rock’n’roll [...] comme je rêvais que c’était à 15 ans » (Louis). La pratique de scène renvoie à une continuité : ayant commencé à jouer adolescents ou jeunes adultes, les musiciens demeurent dans cette bulle temporelle qui (ré)apparaît lors de leur montée sur scène. C’est aussi ce que recherchent les spectateurs, notamment lorsque des groupes des années 1980 font leur retour aujourd’hui : « Ils n’ont pas changé, c’est tout pareil qu’il y a 25 ans ! » (Didier).

24Vouloir demeurer de grands enfants et valoriser ce temps passé est une façon de s’affranchir d’une part des normes de la société inhérente au monde des adultes : « J’adorais la peinture surréaliste, par exemple, enfant […]. Et c’est pour ça que j’ai aimé cette musique-là. Pour moi, c’était la version musicale de cette échappatoire au monde des adultes » (René). De fait, le temps de l’enfance se réactualise dans le présent. Les concerts sont des moments permettant de jouer, de pouvoir encore s’émerveiller et d’être « avec les copains » : « C’est l’enveloppe qui est là, ce qu’il y a dedans, c’est… On est à la crèche des fois » (Phil, batteur) ; « Je suis arrivé [Chez Narcisse], on était comme des gosses quand on est descendu du camion [...]. Il faut qu’on garde cette capacité à s’émerveiller de ça » (Étienne, chanteur). Le monde des adultes, perçu comme routinier et ennuyeux, est mis à l’écart. Si le punk permet de « rester jeune », il est aussi un moyen, par les « rencontres focalisées », de rappeler le fun de l’enfance et de laisser de côté, momentanément, le temps adulte : « Il ne faut jamais tuer l’enfant » (René) ; « “Adulte”, pour moi, c’est un gros mot » (Éric). Le temps de l’enfance ou de la jeunesse, ainsi valorisé, devient une modalité sur laquelle repose l’action punk. Cette inscription dans un passé enfantin ou de « grands adolescents » questionne la répétition du passé et la question de l’éternité, puisque la pratique de la musique symbolise aussi une éternelle jeunesse : « Le fait de faire du rock’n’roll, ça annihile les années. Jamais, tu ne m’aurais dit il y a 20 ans, que je continuerais à 50 ! Déjà, je t’aurais dit, non, à 50, je serai mort. Je n’existerai plus ! Ça nous fait à tous pareil. C’est un peu comme si on retrouvait nos 20 ans ! » (Ludo, guitariste).

25En concert, cette bulle temporelle enfantine s’exprime aussi, en dehors des discours des habitués et des musiciens, dans les chansons et les actions des spectateurs. Certains refrains ou références associés à l’enfance sont détournés. Ainsi, un groupe reprend le nom du personnage de Nellie Oleson (La petite maison dans la prairie) pour l’associer au célèbre slogan punk de Bérurier noir (« La jeunesse emmerde le Front national »). Ces deux références fournissent un refrain (« La jeunesse emmerde Nellie Oleson »), repris en chœur par le public. De la même manière, une chanson de clôture d’un autre groupe reprend l’air d’Aglaé et Sidonie. Certains véhiculent également l’imaginaire du carnaval en se déguisant, empruntant des codes aux spectacles de Bérurier noir, dont les musiciens avaient pour habitude de se grimer sur scène. Cette dimension carnavalesque, qui va de pair avec une inversion des valeurs liée à la dimension festive mais surtout, avec un « démembrement de l’existant » (Dubey, 2018, p. 6), se retrouve également du côté du public, puisque certains spectateurs viennent parfois déguisés (avec des perruques, des écharpes à plumes, de fausses lunettes, des accessoires pour enfants, etc.). Outre la dimension ludique du déguisement, les formes de carnaval présentes les soirs de concert mettent en lumière la dimension éminemment politique de ce « rite public » (Ménard et Scarpa, 2017). L’abolition des barrières entre acteurs et spectateurs d’un carnaval (Fabre, 1992) rappelle l’investissement de la scène et le brouillage des frontières entre musiciens et publics, inhérents à la culture punk (Raboud, 2019a, p. 113). La participation de chacun traduit aussi une inversion des rôles  : les musiciens ne sont pas sacralisés dès lors que le public est aussi sur scène. Plus encore, le renversement des valeurs propre à cette fête témoigne d’une contestation de l’ordre : « Temps de la dérision, de l’inversion et de la révolte permise » (Fabre, 1992, p. 113), le carnaval « n’existe qu’en exerçant sa verve critique sur le cours actuel du monde et sur les puissants du moment (ibid., p. 110). De la même manière que la culture punk, il remet en jeu l’ordre établi, le temps d’une fête. Ainsi, les groupes se produisant déguisés sur scène, de même que les spectateurs portant des « vêtements de concerts » font écho aux logiques carnavalesques. Celles-ci illustrent aussi bien une dimension cathartique (Fabre, 1992) à travers la mise en place de jeux, que politique par la valorisation du désordre.

26Ainsi, le temps passé est « long » lorsqu’il fait écho un imaginaire punk, ou « proche » quand il mobilise des rappels à l’enfance. La construction de ces bulles temporelles du passé, activées lors des concerts, symbolise la recherche d’alternatives et la fabrique d’autres mondes possibles, autrement dit, d’une forme d’utopie. Comme le rappelle Ricœur, « l’utopie [...] est l’expression de toutes les potentialités d’un groupe qui se trouve refoulé par l’ordre existant […]. Sa fonction […] est toujours de proposer une société alternative » (Ricœur, 1984, p. 61). Plus encore, l’utopie comprend deux dimensions : la « création » – « acte utopique avant qu’un projet concret ne s’en réclame » –, indépendante de la temporalité dans laquelle elle s’exprime, et la « réaction » qui désigne les « utopies concrètes » (Cossette-Trudel, 2010, § 16), historiquement situées, autrement dit, des « expérimentations sociales » (Dacheux, Garlot, 2020). Chez Narcisse, l’acte utopique provient de la valorisation d’un temps révolu (générations précédentes ou jeunesse) et peut apparaître comme une forme de « regret » : « Une volonté de retour en arrière, par la recherche d’un passé exemplaire » (Lallement, Ramos, 2010, § 4). Le concert vise à recomposer la temporalité en autorisant temporairement le retour du passé dans le cadre rituel du présent. L’utopie comme création est donc aussi une uchronie, qui subvertit la temporalité linéaire en proposant un monde alternatif réalisé localement, éphémère et « hors du temps » (ibid., § 6).

27Autrement dit, Chez Narcisse, l’expression d’un temps révolu participe à la formation d’une utopie permettant d’« habiter le présent » (Cossette-Trudel, 2010, § 12) et de lui donner un sens. Toutefois, si la bulle punk du temps passé fait écho à la dimension créatrice de l’utopie, le temps du futur est celui d’une réaction à la société contemporaine, exprimée au présent lors des temps de concert.

Le temps futur : entre mélancolie et idéal

28Simultanément à cette bulle de l’enfance, par essence éphémère et impossible à retrouver de façon permanente, les acteurs rencontrés mobilisent un discours sur l’avenir, oscillant entre futur incertain, voire inexistant (le No future punk) et la formalisation d’un idéal – d’une utopie –, pour un monde à venir. En dressant un parallèle avec la poésie baudelairienne, cette bulle du futur peut être associée au spleen et à l’Idéal (Baudelaire, 1857). Ambivalent, le spleen est le deuil de l’Idéal, mais il est aussi un appel à l’évasion. Dans son sens esthétique, c’est également une « énergie » (Salado, 1998) conduisant à la création. Dans le cas de la culture punk « narcissienne », les facettes du spleen se déclinent entre angoisse de l’avenir, ennui et mélancolie, tandis que l’Idéal se fait l’écho de réactions face au présent, permettant de construire le futur.

Le spleen, l’ennui et la mort

29Le spleen évoque un temps présent qui déçoit et pour lequel aucun avenir ne semble prometteur. Un parallèle peut être dressé entre cette perte d’Idéal et la célèbre maxime punk No future. De fait, Chez Narcisse, apparaissent des formes de nostalgie, traduisant une angoisse de l’avenir.

30En premier lieu, le spleen comprend la mélancolie. Celle-ci exprime un sentiment de perte (Salado, 1998), de tristesse ou d’inquiétude (Tuaillon Demésy, 2019). Dans la scène punk, elle se traduit d’abord par l’expression d’un espoir déçu et le désir de combler ce manque : « Je pensais que […] tous les gens qui faisaient du rock, c’était des chevaliers blancs, que les gens s’en foutaient de l’argent […]. Je pensais que c’était un monde merveilleux et je veux continuer pour moi à vivre ça, à faire vivre ça. » (Louis). Cet espoir disparu s’exprime parfois lors des concerts, sous couvert de nostalgie, en faisant le parallèle avec le temps de la jeunesse révolue : « Il y aussi une certaine nostalgie de ceux qui viennent aux concerts. Ils veulent réécouter ce qu’ils écoutaient il y a vingt ans, quand ils étaient jeunes » (Mezian, chanteur). Alors que dans certains contextes (en particulier après-guerre comme c’est le cas en Irlande du Nord), le mouvement punk local rejette la nostalgie (Fuck Nostalgia!) parce qu’elle fait écho à un passé clivant (Donaghey, 2020), Chez Narcisse, au contraire, la génération du rock alternatif des années 1980-1990 a contribué à donner son identité actuelle à la salle et à lui assurer une continuité. Ainsi, les musiciens de Parabellum sont devenus des « marqueurs » du lieu (Camille), à tel point que les deux seuls concerts d’hommage en 2015, effectués suite au décès de Schultz, chanteur du groupe, ont eu lieu à Paris et au Val d’Ajol.

31D’autre part, le motif de l’ennui comme autre composante du spleen se retrouve dans de nombreux titres et paroles de chansons, même si une analyse de celles-ci est encore à faire. Certains albums de groupes ayant joué Chez Narcisse s’intitulent spécifiquement Mélancolie (Pigalle, 2018) ou L’ennui (Guerilla Poubelle, 2020). Cet ennui traduit le néant et le vide du présent – voire une critique de l’espace urbain (Raboud, 2019a : 97) – qui conduit à No future. Les musiciens rencontrés évoquent clairement cet aspect : « Nous on a une célèbre maxime, c’est “mon passé est sordide, mon présent est un cauchemar, heureusement, je n’ai pas d’avenir !” » (Yann, chanteur).

32Dans cette continuité, la vieillesse est souvent stigmatisée car, avec elle, disparaît le fun de la jeunesse : « Tu as raison, sa chanson est nulle, et lui il est vieux et con » (Louis, en plein concert, à propos d’un groupe venu jouer précédemment). Ce que le terme « vieux » cristallise ici est la perte d’une forme d’esprit punk, associé à la jeunesse et au cadre festif des temps de concerts. D’autre part, et paradoxalement, l’avancée en âge au quotidien est fréquemment rappelée, voire utilisée de manière humoristique : « On aime le rock’n’roll ou on ne l’aime pas ! Mais on n’a plus vingt ans… » (Aline, habituée, évoquant l’aspect physique d’un concert). La mort, quand à elle, est souvent présente à l’esprit des enquêtés et les énoncés du type « On vit au jour le jour… » (Vincent, bénévole) ou « [Nous], on est toujours là » (Franck, bénévole) sont fréquemment exprimés lors des concerts, aussi bien de la part du public que des groupes. La mort est vue comme une séparation qui signifie la fin d’un temps et d’une époque : « C’est vrai que le décès de Schultz, le chanteur de Parabellum, ça a été la dernière étincelle qui a déclenché le truc, l’envie de dire : venez, pensez à autre chose » (René). Prendre part à un temps festif est alors une manière de conjurer la mort. Tout se passe comme s’il fallait vivre l’instant présent, parce que l’avenir est incertain : « No future ! C’est un peu comme jeter ça à la face du monde pour dire “Profite de maintenant” » […]. On n’est que des êtres humains, on est juste de passage [...] » (René). Le retour de groupes qui avaient arrêté la scène peut aussi être compris comme un souhait de rattraper le temps et de ne pas s’inscrire dans un âge avancé, d’autant qu’être (ou revenir) sur scène est une manière de rester jeune : « On s’est dit qu’on voulait rejouer avant d’être trop vieux et de ne plus pouvoir le faire » (Mezian).

33Mais le temps du spleen punk, comme dans la poésie, induit aussi une part d’Idéal. Celui-ci est alors formalisé sous la forme d’un temps à venir permettant la construction d’un nouveau monde.

Yes future

34Comme le rappelle Rudeboy, au « No future » punk répond le « Yes future » du rock alternatif (Rudeboy, 2007, p. 195). Dans les discours, l’ennui et la nostalgie peuvent laisser la place à un avenir possible et à un temps à construire : « Tant qu’on voudra adapter le système au modèle économique, on aura même cause, même effet, même résultat. Donc c’est bien l’inverse qu’il faut faire. Il faut adapter le modèle économique au système » (Yann). Ce futur envisagé passe nécessairement par le DIY qui devient performatif : « Le message, c’est dans ce que tu fais, dans ta vie, dans comment tu travailles, avec ce que tu vis, ce que tu fais, c’est pas dans les paroles » (Louis). Le DIY comme mode de transformation apparaît comme un principe de vie. En dehors des façons de faire des musiciens, il se retrouve dans les actions des habitués des concerts qui le mettent en avant, y compris dans leurs autres pratiques de loisirs : ainsi en est-il des bricolages de voitures, de caisses à savons, de la fabrication d’alcool, etc.

35Si « les punks font de l’action un sens » (Hein, 2012, p. 45) en cherchant à proposer des alternatives au modèle dominant (politique, culturel ou musical) par le biais du DIY, ils sont aussi dans la construction d’utopies. Souvent, le futur dont il est question est inscrit dans une autre logique que celle du capitalisme. Pour les enquêtés, il s’agit de prendre conscience des dérives du système et d’y remédier. Se retrouve ici la fonction de « contestation » de l’utopie, mise en avant par Paul Ricœur (1984). Toutefois, alors que l’utopie pour Ricœur est essentiellement « l’expression de toutes les potentialités » (ibid., p. 61) permettant d’ouvrir « le champ du possible » tout en maintenant « l’écart entre l’espérance et la tradition » (ibid. p. 63), d’autres formes d’utopies peuvent conduire à des propositions de réalisations concrètes pour un monde à venir et deviennent des « chemins vers [d]es idéaux » (Dacheux, Garlot, 2020, p. 43). Ainsi, « la dimension réactive désigne en quelque sorte la réactivité de l’individu envers la société » (Cossette-Trudel, 2010, § 16) et prend place dans un contexte donné. Concernant Chez Narcisse, l’utopie « création » présente dans le temps passé trouve un « aspect pratique » (ibid., § 9) lorsque des solutions (notamment par le DIY) sont envisagées, voire mises en place. C’est, par exemple, la recherche d’une indépendance vis-à-vis du système de production capitaliste : « [Chez Narcisse] tout est en financement interne. Ça fait bien longtemps qu’on n’a pas demandé à la banque. Non pas parce qu’on a suffisamment, mais on ne veut pas passer par le système bancaire » (Vincent) ; mais aussi, la réalisation artisanale de bière éponyme. Ou encore, du côté des musiciens, le souhait de rester autonomes dans leur production : « Do it yourself… Tu ne marches pas avec une maison de disques, tu ne dépends pas de trucs […]. On n’avait pas de label, on a monté un label » (Ludo). L’utopie du temps futur est bien un « projet », « une forme d’anticipation figurant le lieu idéal du bonheur (eu-topia) » (Lallement, Ramos, 2010, § 4).

36Toutefois, ce processus prend du temps et il est envisagé pour les générations à venir. Pour ce faire, des transmissions générationnelles se mettent en place, en passant par le temps du concert, lorsque les enfants sont présents aux côtés de leurs parents : « Maintenant on voit des parents qui viennent avec leurs enfants, une deuxième génération. Les parents écoutaient [le groupe] déjà au tout début, ça c’est génial ! » (Nath). Dans ce cas, temps du spleen, temps festif et temps de l’enfance se trouvent imbriqués : « Dans le public, tu as des quinqua, quadra-quinqua qui viennent en souvenir de leurs 20 ans. Et ils sont à fond […]. Et tu as avec eux soit leurs enfants, soit des gamins de 20 ans qui sont pareil qu’eux à l’époque ! » (Éric). Tous les musiciens rencontrés affirment que la scène punk-rock se transforme, avec l’arrivée d’une génération de spectateurs plus jeunes, alors même que les plus âgés sont toujours présents. Cette transmission aux enfants est aussi prégnante lorsque la programmation est spécifiquement destinée au jeune public. Chez Narcisse, deux concerts de rock pour enfants ont déjà été proposés. Un musicien témoigne de cette expérience : « On trouvait [...] dommage que les gamins n’aient que le droit d’écouter ce qu’on leur donne à la radio [...] et qu’il y en ait certains qui n’aient jamais vu une guitare électrique de leur vie. Donc voilà, c’était pour amener un peu le rock comme ça. Parce que de toute façon […], on ne sait faire que ça, donc on n’allait pas faire une autre musique » (Étienne).

37Ainsi, la bulle englobant le temps futur expose à la fois une forme de spleen, associant ennui, mélancolie et nécessité de vivre intensément le temps présent parce que la mort est inévitable, et un idéal, cristallisé dans le DIY, permettant la construction d’utopies par d’autres façons de faire. Pensée au futur, l’utopie, dans son aspect pratique, est surtout envisagée pour les prochaines générations, les enfants des punks actuels. Elle devient un projet politique et de société, visant à mettre en avant un idéal, compris comme une valorisation de l’hédonisme couplé à une indépendance dans la création. Plus largement, c’est une autonomie vis-à-vis du système capitaliste contemporain qui est recherchée, à travers d’autres formes de modes de vie, reposant notamment sur le DIY.

Conclusion : redéfinir le temps et voyager d’un monde à un autre

38En conclusion, le concert, en tant que « monde de sens réalisé localement », englobe trois temporalités distinctes. Passé, présent et futur s’entremêlent, enfance, temps présent et vieillesse venant constituer des axes le long desquels les discours tenus par les groupes, les habitués et les bénévoles se déclinent. Ces bulles temporelles permettent ainsi de penser le temps punk Chez Narcisse : les acteurs de ce lieu parviennent à « habiter le temps », mêlant au présent des « expériences » du passé et divers « horizons d’attente » (Chesneaux, 1997). Les concerts (événements peu nombreux dans une année) cristallisent l’expression de différentes temporalités. Traduisant une rupture avec le quotidien, ils deviennent des lignes de démarcation entre le passé et l’avenir (Bensa et Fassin, 2002) et favorisent l’expression d’un temps davantage circulaire que linéaire.

39Cette triple temporalité enchâssée conduit à l’expression d’utopies (autrement dit d’alternatives à un modèle dominant). Celles-ci se réalisent par le biais de la mise en acte du Do it yourself (du côté des musiciens, mais aussi des habitués ou des bénévoles qui participent au maintien en vie du lieu), par la valorisation du temps de l’enfance comme cadre de référence pour les actions présentes et par la création de mondes de sens réalisés localement (les concerts).

40« Monde des sociétés rêvées » (Lallement, Ramos, 2010, § 2), l’utopie est associée à l’uchronie qui modifie les temporalités et renoue avec la cyclicité. Dans cette perspective, les acteurs du mouvement punk rencontrés manient aussi l’uchronie car ils recomposent effectivement les temporalités. Ils se projettent hors du temps lors des concerts qui sont ritualisés par l’instauration, par exemple, de nouvelles normes d’expression corporelle (pogo, slam, etc.) ; ils mobilisent l’imaginaire d’un temps punk passé sur lequel ils s’appuient pour mettre en scène le temps présent et s’attachent à renouer avec un âge d’or, symbolisé par l’enfance ; enfin, le futur est à la fois sombre et mortifère (No future) mais pourtant envisagé pour un changement de société à plus long terme.

41En redéfinissant le temps, le « monde » de Chez Narcisse autorise le voyage d’un univers (le présent) à un autre (le passé ou l’avenir), tout en contribuant à exprimer la possibilité de création d’autres formes de sociétés. Comme dans les fictions littéraires et notamment les univers féeriques (Budin, 2016), le changement de temps permet l’évasion. Ainsi, le temps punk, entre utopie et uchronie, redistribue les cartes du passé, du présent et du futur et s’expose davantage sous forme de bulles temporelles que selon un ordre du temps linéaire, que le temps présent du concert active.

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Bibliographie

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Annexe

Liste des enquêtés cités (par ordre alphabétique) :
Aline, habituée de Chez Narcisse
Camille, bénévole de Chez Narcisse
Didier, habitué de Chez Narcisse
Éric, chanteur
Étienne, chanteur
Franck, bénévole de Chez Narcisse
Louis, chanteur-guitariste
Ludo, guitariste
Martin, bénévole de Chez Narcisse
Mezian, chanteur
Nath, chanteur-guitariste
Phil, batteur
Pierre, bénévole de Chez Narcisse
René, chanteur
Seb, habitué de Chez Narcisse
Vincent, bénévole de Chez Narcisse
Yann, chanteur-guitariste

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Notes

1 Le rock alternatif est un courant du punk, apparu en France au milieu des années 1980. « Ce terme va finir par désigner une famille de groupes de rock énergiques, tenant bien la scène, développant une ambiance festive, avec des textes en français, à la fois parodiques et engagés » et se situant « hors des structures de business » (Rudeboy, 2007, p. 195).

2 Ce travail a été initié dans le cadre de l’ANR PIND (Punk is not dead. Une histoire de la scène punk en France, 1976-2016), portée par Solveig Serre et Luc Robène (ANR16-CE27-0010).

3 Aucune enquête quantitative n’ayant encore été menée, il est difficile de dresser un portrait sociologique des habitués du lieu. Néanmoins, plusieurs générations cohabitent (des lycéens, leurs parents, voire leurs grand-parents) et les professions des enquêtés rencontrés sont variées : ouvriers, infirmières, enseignant(e)s, employé(e)s, chefs d’entreprises, etc., rappelant ainsi la forte mixité sociale qui caractérise les scènes punks (Raboud, 2019a).

4 Le punk peut être analysé à la fois comme une pratique (musicale) et un mouvement « s’inscrivant dans des dynamiques politiques, économiques ou culturelles plus larges avec lesquelles il entre en accord ou en opposition » (Raboud, 2019a, p. 28).

5 Mes remerciements à Sébastien Haissat pour les riches échanges que nous avons eus sur ces questions.

6 Une SMAC est une « scène de musiques actuelles ». Ces structures sont labellisées et subventionnées par le ministère de la Culture lorsqu’elles présentent un projet artistique ou culturel d’intérêt général.

7 Il s'agit ainsi de penser Chez Narcisse en termes de structures d’activité collective, comme un « monde » tel que le pense Becker, autrement dit un « réseau de chaînes de coopération qui relient les participants selon un ordre établi » (Becker, 2010, [1982], p. 58-59). Plus spécifiquement, les revendications d’indépendance, notamment, apparaissent comme des « démarcations » entre ce lieu et les autres salles de concert : les valeurs énoncées ‒ voire des « conventions » ‒ vont permettre la mise en œuvre « d’activités de coopération ». Celles-ci se traduisent, par exemple, par les diverses modalités d’organisation, de gestion et d’accueil (du public et des groupes) lors des soirs de concerts. Le monde « narcissien » forme dès lors une microsociété de conventions, partagées par les acteurs.

8 Cette « âme punk », très souvent évoquée par les enquêtés, fait autant référence aux premiers groupes qui ont joué en ce lieu et qui ont contribué à donner une identité musicale punk à Chez Narcisse qu’aux valeurs et caractéristiques habituellement associées à la culture punk : indépendance, résistance, etc.

9 Les prénoms des enquêtés ont été modifiés afin de respecter leur anonymat. Par ailleurs, pour ne pas alourdir la lecture, leur rôle (musicien, bénévole ou habitué) n’est mentionné que lors de la première occurrence du prénom. Un rappel est présenté en annexe.

10 Voir les travaux menés au sein de l’ANR PIND : http://pind.univ-tours.fr.

11 Le chanteur de Parabellum, décédé en 2014.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Tuaillon-Demésy, « « Il ne faut jamais tuer l’enfant » »Temporalités [En ligne], 33 | 2021, mis en ligne le 16 juin 2021, consulté le 26 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/temporalites/8493 ; DOI : https://doi.org/10.4000/temporalites.8493

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Auteur

Audrey Tuaillon-Demésy

Université de Franche-Comté, laboratoire C3S (EA 4660)
Aiôn (ANR-19-CE27-0008)
audrey.tuaillon-demesy@univ-fcomte.fr

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