La « militarisation » d’un festival de pêche ?

1Le 19 août 2023 fut annoncé un retour à la ville d’Ōarai du festival de la baudroie, ou ankō matsuri, après un long hiatus causé par la pandémie de COVID‑19 (Komikku Natarī, 2023). Cette nouvelle fut transmise lors d’un concert virtuel présenté par des doubleuses de voix de la série d’animation Girls und Panzer (Mizushima, 2012-2013), soulignant un lien étroit entre ce festival traditionnel et la production télévisée qui est loin d’être une collaboration qui soit isolée. En fait, depuis l’avènement des politiques gouvernementales visant la promotion du fait culturel au cours des années 2000, il n’est pas rare pour des localités de s’associer avec des éléments de la culture populaire afin de favoriser leur développement économique. Il reste, néanmoins, que le cas d’Ōarai s’inscrit dans un courant différent qui nécessite notre attention : autrefois un simple festival de pêche, il s’est aujourd’hui « militarisé » à travers sa collaboration avec la série Girls und Panzer.

2C’est en mars 1998 qu’avait lieu le premier festival de la baudroie. À ses débuts, celui-ci cherchait à promouvoir la cuisine locale, et plus particulièrement celle à base de la lotte, perçue comme une délicatesse dans la préfecture d’Ibaraki. Dès ses débuts, on retrouvait au cœur des festivités une démonstration de dépeçage d’une baudroie ainsi que des expositions d’arts visuels et performatifs locaux. La deuxième édition est lancée en mars 1999 et la troisième en novembre. Le festival sera ensuite répété chaque année, avec un succès relativement modeste. En revanche, malgré une participation grandissante, l’organisation de la quinzième édition en novembre 2011 a connu quelques difficultés, surtout en conséquence du grand tremblement de terre de l’est du Japon qui est survenu en mars de la même année et qui a fortement marqué la région.

3C’est à la suite de ces événements et dans un désir de redorer la présentation de la région que le comité de production de Girls und Panzer décide de placer le récit dans la ville d’Ōarai, l’endroit le plus touché de la préfecture (Sugiyama, 2014 : 30‑41). Ainsi, à partir de 2012, le festival, organisé à l’origine pour célébrer l’industrie halieutique d’Ibaraki, s’est peu à peu transformé en une affaire transmédia. En incorporant des événements tels que des émissions d’infovariétés menées par des doubleuses de la série et des revues militaires à l’image de la série, une collaboration étrange entre la petite ville côtière, les Forces d’autodéfense japonaises (JSDF) et la franchise animée s’est formée. L’annonce de son retour en 2023 tombait même à point pour les admirateurs et admiratrices de la série, alors que le quatrième opus du film en six parties Girls und Panzer das Finale (Mizushima, 2023) sortait en salle le 6 octobre de la même année, soit un peu plus d’un mois avant le festival.

4Le lien entre la sphère militaire et celle de l’animation qui définit maintenant le festival de la baudroie s’insère dans un ensemble de phénomènes qui, depuis 2010, sont observés à plusieurs endroits à travers le Japon. En effet, depuis un peu plus d’une dizaine d’années nous voyons de nombreuses collaborations entre ces deux sphères d’influence, dans un but de revaloriser l’image des Forces d’autodéfense auprès de la population. Plus particulièrement, l’apport du bras naval du corps militaire (la JMSDF / Japan Maritime Self-Defense Force) est, du fait de sa propension pour ce genre de promotion, celui le plus couramment étudié, bien souvent en vase clos (Sugawa-Shimada, 2019 ; Jang, 2022). Le Japon s’étant affiché depuis les débuts de son histoire militaire moderne comme une puissance navale, cette préférence apparente n’est pas surprenante : encore aujourd’hui, le Japon se présente comme un joueur militaire important dans le maintien de la sécurité des eaux de l’Asie-Pacifique.

5De telles entreprises de promotion sont financées et tolérées parce qu’elles s’insèrent dans une tendance de publicisation et de popularisation du fait militaire chez les jeunes adultes, et plus particulièrement les hommes, par le biais des industries culturelles. L’intérêt, ici, est donc de se pencher sur ce que la création d’une telle économie, basée sur un encouragement du militarisme à travers la fiction, risque de créer. Pour cette raison, cet article tire des études sur le tourisme pour proposer une lecture du lien qui s’est établi entre Girls und Panzer et la JSDF. Nous proposons qu’à travers ce paradigme il devienne facile d’explorer les conséquences issues de la genèse de ce nouveau type d’exploration de l’espace qui s’insère avec aisance dans l’écosystème médiatique qui définit l’industrie intermédiale de l’animation japonaise.

7Cependant, le but n’est pas ici de faire un étalage complet des discours portant sur le Cool Japan, car plusieurs auteurs se sont déjà intéressés à cette problématique (voir entre autres : Iwabuchi, 2002 ; Otmazgin, 2013 ; McLelland, 2017). Cette courte présentation ne servait qu’à contextualiser les bases théoriques soutenant la notion de tourisme induit par les médias. Dans cet article, il sera plutôt question d’expliquer comment le tourisme de contenu se distingue de ces autres formes de tourismes avant de le mobiliser pour faire une analyse de sa variante dite « militaire » à l’aide d’une observation de la réception de Girls und Panzer au Japon comme à l’international. Sans pour autant prétendre à l’exhaustivité, le but ici est de rendre disponible en français les discours entourant des théories japonaises déjà étudiées dans les sphères académiques anglophones. Il sera, à travers ces observations, question des façons dont des comportements visant à promouvoir le soft power peuvent se transformer en suggestions d’un développement de hard power.

Comprendre le tourisme de « contenu »

8Au Japon, l’étude des tourismes liés aux médias tels que la littérature et le cinéma s’insère dans un paradigme peu développé. Comme le remarquent Carolin Funck et Malcolm Cooper (2013 : 5‑6), le simple concept de tourisme n’a pas reçu beaucoup d’attention au Japon. Ce fait surprend, car l’idée de voyager à des fins ludiques dans ce pays n’est pas récente : déjà à l’époque Edo [1603-1868], et même bien avant, on observait une grande mobilité géographique et divers comportements touristiques au sein de la population japonaise (Graburn, 1995). Cependant, comme l’observe Sylvie Guichard-Anguis (2009 : 5), l’idée distincte de « tourisme » (tsūrizumu) telle que réfléchie par les penseurs britanniques n’est arrivée au Japon qu’avec la modernisation au tournant du vingtième siècle : le terme s’est alors rattaché à l’expression ryokō, qui impliquait une sorte de voyage de plaisance.

9Dans les discours japonais qui entourent la conceptualisation du tourisme, on observe aussi la prédominance d’une signification calquée sur celle du mot kankō, un emprunt au chinois dont les deux caractères représentent « voir » et « lumière » (Seaton et al., 2017 : 3). Le tourisme signifiait donc d’aller voir la splendeur du royaume : de « regarder la lumière d’un autre pays comme son histoire, sa culture, ses manières et le paysage » ou de « montrer la brillance de son pays à d’autres » (Tabi no Bunka Kenkyūjo, 2011 : 98 [notre traduction]). Il s’agit là d’une signification qui a pris un sens tout autre pendant l’expansion militariste de l’Empire. Kate McDonald (2017 : 5‑8) remarque ainsi que l’industrie touristique telle que nous la concevons, soit comme une vente d’expériences spatio-temporelles, s’est formée au Japon alors que les questions d’extraterritorialité ont commencé à s’insérer dans les discours sur l’ordre géopolitique. Ce tourisme « impérial » auquel elle fait référence avait des visées claires : il s’agissait de permettre aux classes aisées de visualiser l’étendue de l’Empire et d’ainsi favoriser l’insertion des populations externes en faisant d’eux de potentiels citoyens. On représentait ces territoires comme participant à l’élaboration de l’histoire nationale afin d’étendre le principe de nationalité aux pays conquis (ibid. : 34‑35).

10Aujourd’hui cette signification du tourisme comme un acte assimilable à un type de colonialisme par l’expérience spatiale a été délaissée alors que les théories britanniques sur le sujet ont gagné en influence. Il reste néanmoins que le sens du mot « tourisme » au Japon est encore distinct de la façon dont nous en sommes venus à comprendre le terme en Occident. En effet, nous sommes plus souvent portés à voir le tourisme comme un type d’exploration de l’espace qui fait du consommateur ce qu’Erik Cohen (1974 : 533 [notre traduction]) définit comme « un voyageur volontaire et temporaire qui voyage en espérant ressentir du plaisir à travers la nouveauté et le changement dont il fait l’expérience lors d’un aller-retour relativement long et non récurrent ». Dans le tourisme japonais, cette cyclicité n’est pas réellement considérée. En fait, ce qu’il nous reste du tourisme impérial s’apparente plutôt à cette idée de base partagée par John Urry (1995 : 131 [notre traduction]) voulant que le tourisme ait pour caractéristique minimale le fait que « nous regardons ou contemplons des objets particuliers ».

11Ce n’est que dans les vingt dernières années, en raison d’un intérêt grandissant pour le sujet, qu’on observe un changement dans la façon dont le tourisme est pensé. Cette transformation peut être attribuée au fait que le potentiel touristique des industries culturelles liées au domaine de l’animation commence à être mobilisé par le gouvernement à la suite de la publication, en 2005, d’un rapport gouvernemental (Kokudo Kōtsūshō et al. 2005 : 49 [notre traduction]) sur la production et l’utilisation de produits culturels pour le développement économique régional via la promotion d’un tourisme de « contenu » (kontentsu). Ces institutions définissent alors cette pratique par l’ajout d’une qualité narrative (monogatarisei) et des thèmes (tēmasei) à une région et leur utilisation en tant que ressources susceptibles de créer une « atmosphère spécifique à la région favorisée par le contenu ».

12C’est en s’inspirant de telles considérations que Philip Seaton, Takayoshi Yamamura et leurs collègues (2017 : 3 [notre traduction]) proposent une définition du tourisme de contenu comme étant : « Un comportement de voyage motivé entièrement ou partiellement par des récits, des personnages, des lieux et d’autres éléments créatifs de la culture populaire, y compris les films, les séries télévisées, les mangas, les dessins animés, les romans et les jeux vidéo. »

13Dans les sphères anglophones, l’apport de Seaton, souvent aidé de Yamamura, est considérable dans le développement de notre compréhension du phénomène. Certes, il n’est pas le seul à s’être intéressé à la question, comme en témoigne la nature collaborative de bien des travaux à ce sujet, mais il reste que son nom ressort dans presque tous les ouvrages en faisant mention, du fait qu’il semble en avoir fait son cheval de bataille. En revanche, un rapide regard sur les contributions théoriques au sujet du tourisme de contenu révèle que ce concept est particulièrement japonais, avec la majorité des publications sur le sujet étant confrontées à une barrière linguistique importante qui en aurait alors ralenti la diffusion et le développement à l’extérieur du Japon.

14Ce faisant, malgré des avancées considérables dans les dix dernières années, le tourisme de contenu est encore un domaine embryonnaire, étudié non pas d’un point de vue académique, mais plutôt par des internautes qui partagent, entre amateurs, leurs idées. C’est d’ailleurs ce que remarque Yamamura (2015 : 64), qui écrit qu’une source inestimable pour l’étude de ce phénomène reste l’apport de ces communautés en ligne qui créent des sites web, bien que la fiabilité des renseignements qui y sont publiés ne soit pas toujours garantie. Le tourisme de contenu serait ainsi mieux étudié par le biais de blogues et de sites, de magazines de culture populaire, ou encore dans des publications personnelles destinées à d’autres admirateurs et admiratrices.

15Heureusement, alors qu’autrefois ces informations étaient éparses – une conséquence d’une culture de blogues personnels très présente au Japon (Tani et Shigyo, 2009) –, elles convergent aujourd’hui sur des plateformes en ligne désignées pour ce type d’activité. À ce jour, l’un des plus influents parmi ces sites est Anime Tsūrizumu 88, une initiative de l’Association de tourisme d’anime, basée à Tōkyō, qui chaque année sélectionne 88 sites de tourisme liés à des franchises d’animation afin d’encourager le développement économique des localités concernées. Sur ce site, de surcroît accessible en anglais, il est possible de retrouver des carnets de voyage ainsi que des photos partagées par des utilisateurs et utilisatrices s’étant engagés dans des pratiques de tourisme de contenu. Évidemment, il ne s’agit que d’un seul site : plusieurs publications de ce genre se perdent dans l’océan des plateformes.

16Aujourd’hui, l’engouement autour de cette pratique touristique a aidé au lancement de plusieurs sites en d’autres langues. En anglais, par exemple, on retrouve le blogue likeafishinwater.com, tenu par Michael Vito, qui offre des revues hebdomadaires sur le tourisme de contenu au Japon. Le blogue mipon.org, qui lui aussi s’adresse à un public anglophone, regroupe plusieurs publications au sujet de lieux liés à l’animation japonaise. En français, il est plus difficile de trouver des sites dédiés au sujet, mais il reste possible de consulter des blogues dédiés à la culture populaire japonaise, comme nippon.com et La balade du sakura. En dépit de cette convergence virtuelle, on remarque aussi plusieurs instances où l’information à l’égard de ces pratiques touristiques vient de sources plus « officielles », soit des autorités gouvernementales, de compagnies dédiées, ou de l’œuvre elle-même. En effet, les séries qui promeuvent un comportement touristique à travers la narration et le dialogue, des coupures publicitaires, ou encore des suppléments et produits dérivés sont nombreuses.

17Cela étant dit, une autre réalité qui rend difficile l’accès à l’information concernant le tourisme de contenu est le fait qu’une majorité d’enthousiastes le pratiquant préfèrent utiliser les termes seichi junrei ou anime pilgrimage (pèlerinage d’anime) pour décrire leurs visites de lieux liés à des séries populaires. Un peu comme pour la définition du tourisme, on se retrouve avec différents termes qui ont chacun une nuance particulière, mais qui renvoient à une idée similaire. Il semble donc exister une petite déconnexion entre le domaine académique, qui s’intéresse à développer le « tourisme de contenu », et le domaine populaire, qui parle de « pèlerinage d’anime », alors que les deux termes sont utilisés pour décrire plus ou moins le même phénomène. Ainsi, Yamamura (2008 : 146 [notre traduction]), dans une étude en japonais sur le tourisme à Washimiya, induit par la série d’animation Lucky Star (2007), utilise justement l’expression anime seichi pour décrire « un lieu dans une œuvre animée ou un endroit lié à l’œuvre ou à l’auteur et dont la valeur est reconnue par les admirateurs ». Dans une réédition en anglais du même article pour un numéro spécial de la revue Japan Forum qu’il dirige avec Seaton, il change le terme pour contents tourism (Yamamura, 2015). Ce changement ne semble pas effectué pour s’aligner avec d’autres contributeurs, alors que Takeshi Okamoto (2015) et Akiko Sugawa-Shimada (2015), qui ont chacun publié un article dans ce même volume, préfèrent encore l’idée de « pilgrimage ».

18Ici, le choix d’Okamoto d’utiliser « anime pilgrimage » surprend particulièrement, parce qu’il peut justement être crédité comme ayant inventé le concept de « contenu » tel qu’employé par Seaton : dans un ouvrage antérieur sur ce qu’il décrit comme le « tourisme de création » (et dont le sous-titre mentionne à la fois seichi junrei et kontentsu tsūrizumu), il définit le terme « contenu » comme désignant « l’information produite et éditée dans une quelconque forme capable de procurer du plaisir lorsque consommée » (Okamoto, 2013 : 41 [notre traduction]). Il y regroupe les différentes formes de l’ensemble d’éléments qui définissent une œuvre, soit les récits, les personnages, les lieux, les produits dérivés et les modes de production. L’étymologie du champ d’étude est donc changeante, alors que le sujet peut être adressé sous plusieurs appellations distinctes auxquelles viennent s’ajouter d’autres termes, qu’Okamoto ne manque pas de mentionner. Pour bien comprendre comment celui-ci définit les pratiques liées à ce tourisme de contenu, il est pertinent d’observer comment la série à l’étude, Girls und Panzer, permet d’en créer.

Entre endoctrinement et divertissement

19La série Girls und Panzer met en scène des personnages qui sont montrés opérant un assortiment de chars d’assaut utilisés lors de la Seconde Guerre mondiale, alors que se disputent des compétions amicales de senshadō entre plusieurs écoles. Le senshadō est révélé comme un sport traditionnellement réservé aux jeunes filles ; c’est un art qui est glorifié comme une façon pour celles-ci de développer des qualités féminines particulières. Le tout est présenté d’une manière très aseptisée, alors qu’aucune participante n’est jamais blessée et que seuls quelques dommages matériaux sont enregistrés avant de disparaître dans les épisodes subséquents ; l’horreur de la guerre, de ses morts et de sa destruction, est entièrement évacuée.

20Au début de la série, la protagoniste, Miho Nishizumi, est une jeune lycéenne timide qui vient d’être transférée à la ville-navire d’Ōarai, une extension navale de la ville « terrestre », qui se veut une réplique de la vraie Ōarai. Après son transfert, elle se joint à un groupe d’enthousiastes qui désirent ramener la tradition du senshadō autrefois populaire à l’école et gagner le prochain tournoi national. Le retour du club de senshadō fait en sorte que les chars d’assaut redeviennent un objet commun dans le paysage de cette communauté semi-fictive. Dans le contexte de la série, ce n’est pas quelque chose qui dérange la population, plusieurs personnes étant même contentes de revoir ces véhicules circuler dans les rues et tirer des munitions qui, évidemment, ne manquent pas de causer une destruction de l’environnement urbain. Le senshadō est un divertissement, et les conséquences matérielles sont accessoires.

21Un point de contention qu’offre Girls und Panzer relève justement de sa représentation ludique de la guerre dans un environnement fictif qui possède un niveau de réalisme relativement élevé. Et non seulement la ville est-elle fidèlement représentée, l’armement est aussi exact, de ses spécificités à ses usages, grâce à la participation de conseillers en histoire militaire. Ces chars sont aussi présentés comme ayant une certaine personnalité afin de nous inciter à les apprécier davantage : l’arsenal d’Ōarai est diversifié, au contraire des autres écoles qui sont plus uniformes dans leur présentation. Chaque char est marqué par une certaine individualité. De plus, là où les autres écoles ont un arsenal numéroté, Ōarai distingue ses chars par un nom d’animal, qui est peint sur le côté des véhicules. Par exemple, après le quatrième épisode dans lequel l’escouade de la protagoniste perd un pari, son équipe est forcée d’effectuer la « danse de la baudroie » (ankō odori) devant la foule. À la suite de cet épisode, son escouade est appelée l’escouade de la baudroie, et leur char Panzer IV est décoré d’un sigle à l’effigie de ce poisson emblématique de la ville d’ Ōarai. La série tente de mobiliser tous ces éléments afin de pousser l’audience à ressentir une sorte d’empathie pour les chars lorsqu’ils sont mis hors combat.

22Mais Girls und Panzer est plus qu’une série cherchant à repositionner les outils de guerre que sont les chars d’assaut comme étant nécessaires au développement personnel : c’est une série qui, depuis sa diffusion, génère une quantité importante de pratiques liées au tourisme de contenu. Afin d’expliquer comment celles-ci opèrent, il faut se tourner vers Okamoto (2015 : 24‑26), qui note six comportements touristiques chez ceux et celles qui pratiquent le tourisme de contenu.

23Premièrement, selon lui le tourisme de contenu est principalement lié à l’acte de prendre des photos d’endroits qui ont inspiré l’environnement de certaines séries sous un angle qui simule le lieu montré dans une scène particulière, même si celui-ci ne semble posséder aucune véritable valeur esthétique ou touristique. Cette pratique, communément appelée butai tanbō (la « recherche d’une scène »), vise à sauvegarder une mémoire de l’endroit tel qu’il est présenté dans la série ; d’utiliser l’œil de la caméra afin de s’orienter dans un espace hybride entre le réel et le fictif du fait de sa représentation au sein d’une série donnée. Un exemple intéressant nous permet d’explorer cette pratique, mais un brin de contextualisation s’avère nécessaire.

25On remarquait aussi dans cette vidéo, la deuxième des pratiques retenues par Okamoto, qui se veut une déclinaison de ce premier comportement : il s’agit pour le visiteur de se déguiser en personnage animé, un art mieux connu sous le nom de cosplay, dans le but de prendre des photos en incarnant le personnage d’une série. L’utilisatrice en question, alors qu’elle effectue du butai tanbō pour sa vidéo, le fait en portant l’uniforme de l’équipe d’inspiration finnoise. S’accordant avec la nature performative de ce genre d’acte, on la voit aussi jouer la pièce folklorique ci-dessus mentionnée sur son propre kantele. En revanche, il ne faudrait pas croire que l’acte du cosplay et l’acte de butai tanbō sont toujours associés. Il est possible de pratiquer ce deuxième type de comportement même si l’environnement n’est pas fidèle à la série : parfois une simple référence en arrière-plan ou un accessoire suffisent, tant qu’une ambiance similaire à celle de la série est établie par la personne qui s’engage dans la performativité du cosplay.

27À l’aide de ces deux exemples, nous avons démontré trois des six types de comportements liés au tourisme de contenu selon Okamoto : le butai tanbō, le cosplay et les itasha. Alors que le premier est de nature archivistique et que le second se veut plutôt performatif, le troisième est un peu plus axé vers une volonté de créer un objet qui permettrait les deux premiers ou qui s’y associerait. En effet, les itasha sont cet accessoire qui permet de légitimiser une photographie ou une vidéo destinée à être interprétée comme produit du tourisme de contenu. Les propriétaires de ces voitures se situent donc moins dans un désir de personnellement s’introduire dans l’univers de la série concernée, mais plutôt d’aider les autres à le faire adéquatement. À ces itasha s’ajoutent aussi d’autres collaborations d’affichage plus « officielles », comme deux trains recouverts de collants à l’effigie de la série qui circulaient entre Mito et Ōarai de 2012 à 2023, ou encore des vélos de location dispersés à travers la ville, des autobus et des taxis.

29Ensuite, Okamoto s’éloigne des pratiques des voyageurs eux-mêmes afin de s’attarder à la participation active des localités au développement d’un tourisme de contenu régional. En effet, ce type de pratique n’est possible que grâce à une collaboration entre différents acteurs : l’union qui s’est opérée entre le festival de la baudroie et les éléments liés à Girls und Panzer en sont un excellent exemple, alors que les producteurs de la série et des organisateurs culturels de la ville ont travaillé ensemble afin d’offrir des activités variées, auxquelles les commerçants locaux ne manquent pas de participer. Au festival de la baudroie, tenu en novembre, s’ajoutent aussi le festival printanier Kairaku Festa et le festival d’automne d’appréciation du commerce et des industries d’Ōarai, pour ne citer que ces deux-là. Le producteur, Sugiyama Kiyoshi, considère que le succès des promotions touristiques liées à Girls und Panzer n’est pas vraiment le résultat du succès de la série, mais plutôt celui d’une attitude hospitalière des locaux (Murayama, 2016).

30Au-delà des festivals locaux, Girls und Panzer rejoint aussi des fans d’ailleurs, qui sont tous intéressés par les personnages de la série plutôt qu’à ses qualités proprement militaires. On note, par exemple, la participation de Sumire Uesaka, qui a doublé un personnage dans la série, à l’édition 2013 du J‑FEST (une convention sur la culture japonaise organisée à Moscou). Notamment, elle y a chanté en russe la chanson traditionnelle Katyusha, jouée dans la série lors d’un assaut de l’équipe de senshadō d’inspiration soviétique (UniConCorp, 2013). Mais il n’est pas nécessaire d’aller loin pour observer cette décentralisation des activités liées à Girls und Panzer, qui s’opère aussi à l’intérieur même du pays, alors que récemment se déroulaient à Tōkyō deux événements organisés pour le dixième anniversaire de la série : la mise sur pied d’une boutique éphémère de produits liés à la série au P’PARCO d’Ikebukuro et une exposition, au Sunshine City d’Ikekuburo, de découpes en carton taille réelle des chars d’assaut montrés dans la série et de ses personnages.

31La dernière pratique liée au tourisme de contenu retenue par Okamoto ne nécessite pas vraiment d’exemple, car plusieurs ont, en fait, déjà été donnés au fil de cet article : il s’agit de partager, à l’aide d’appareils variés et sur des sites dédiés au tourisme de contenu (ou non), les cinq autres formes de pratiques. Ce sixième type de comportement est donc la finalité de toute production amatrice liée à cette forme particulière de tourisme, et se cristallise dans le partage des informations et des contenus liés à cette série particulière.

La dimension « militaire » du phénomène

32Mais comment ces considérations s’appliquent-elles à cette soi-disant forme « militaire » du tourisme de contenu ? L’imaginaire militaire japonais est, encore aujourd’hui, un sujet sensible du fait qu’il soulève des questions d’actualité concernant les attitudes populaires envers l’armée et l’usage de la force, un puissant désir d’effacement ou de réécriture des événements liés à la Seconde Guerre mondiale, les relations civilo-militaires, et les limites de la constitution japonaise d’après-guerre (voir Saito 2017 ; Koyama 2018). C’est pour de telles raisons que Seaton (2019 : 1), avec un œil sur le tourisme de contenu qui en découle, s’intéresse à ces œuvres contemporaines qui présentent des images de guerre, les décrivant comme particulièrement problématiques dans le cas de l’Asie de l’Est à cause d’un passé collectif largement affecté par l’expansionnisme japonais de la Seconde Guerre mondiale et par les débordements de la Guerre froide en Corée et au Vietnam. Encore aujourd’hui, la question de l’article 9 de la Constitution japonaise d’après-guerre, aussi appelé la clause de renonciation à la guerre, crée des tensions politiques au Japon, alors que l’ensemble de la région Asie-Pacifique tend à un réarmement sous les menaces nord-coréennes, russes et chinoises.

33Les tendances sociales permettant l’acceptation d’un lien entre des éléments de la culture populaire et la JSDF, qui semblent s’être cristallisées au début des années 2010, s’opèrent alors que le Parti libéral-démocrate, sous le premier ministre Shinzō Abe, double ses efforts de révision de l’article 9. Il faut dire que l’aide militaire apportée aux régions touchées par le grand tremblement de terre de l’est du Japon en mars 2011 a facilité cette transition : alors qu’en 2009 le pourcentage de personnes qui avaient une opinion favorable de la JSDF était de 80,9 %, ce chiffre monte à 91,7 % en 2012 (Smith, 2019 : 165). En effet, la crise ayant exhorté le gouvernement japonais à déplacer et à reloger des milliers de personnes, un lien de confiance entre la JSDF et les communautés locales a commencé à se construire (ibid. : 106). C’est sur cette lancée, d’ailleurs, que le cabinet libéral-démocrate d’Abe, qui est retourné au pouvoir après trois ans d’interruption à cause de la victoire inattendue du Parti démocrate du Japon en 2009, a été capable de faire passer plusieurs motions réinterprétant l’article 9 comme permettant de venir en aide à d’autres pays qui seraient attaqués. Puis en juillet 2014, le Parti libéral-démocrate propose une réinterprétation qui permettrait aux forces d’autodéfense de venir en aide aux alliés qui doivent lutter dans un conflit défensif, dans une sorte d’autodéfense collective. Cette réinterprétation est soutenue de façon officielle en septembre 2015, alors qu’Abe et son cabinet adoptent les « lois sur la paix et la sécurité », qui stipulent que le Japon peut faire usage de force militaire si le but est d’aider un partenaire japonais à assurer sa sécurité nationale (Smith, 2019 : 154-156).

34Au cœur de ces problèmes de réécriture et de réinterprétation se trouve aussi l’idée qu’il est a priori impossible de retirer des mémoires de guerre les lieux qui leur sont associés. En effet, comme le soutient l’historien Pierre Nora (1997 : 25), la mémoire « s’enracine dans le concret, dans l’espace, le geste, l’image et l’objet ». Celui-ci définit la mémoire comme une faculté qui, si elle n’est pas le fruit d’une expérience objective, nécessite des repères tangibles, qui eux auraient vécu les faits à remémorer ; des lieux « où la conscience de la rupture avec le passé se confond avec le sentiment d’une mémoire déchirée ; mais où le déchirement réveille encore assez de mémoire pour que puisse se poser le problème de son incarnation » (ibid. : 23). Nora propose ainsi que la mémoire se matérialise dans l’espace, et que ces espaces deviennent des endroits dont la raison d’être est « d’arrêter le temps, de bloquer le travail de l’oubli, de fixer un état des choses, d’immortaliser la mort » (ibid. : 38). Cette considération de l’espace comme lieu d’une mémoire est importante quand vient le temps de parler de tourisme, car il existe bien un lien fort entre un désir de mobilité et un désir d’exploration.

35Akiko Sugawa-Shimada (2019) s’est justement intéressée à un phénomène similaire en étudiant les communautés de fans qui se déplacent vers des villes portuaires de la préfecture de Kanagawa afin d’interagir avec le « contenu » lié aux séries Kantai Collection et Aoki Hagane no Arpeggio. La base navale de Yokosuka, objectif de ces voyages, possède un lourd passé militaire : elle était l’un des quatre principaux chantiers navals de la marine impériale japonaise de 1869 à 1945 avant d’être convertie en une base conjointe de la United States Navy et de la JMSDF. Nous pourrions ici nous demander si l’instrumentalisation de ce port, un lieu renfermant des mémoires de guerre, est problématique ou non. À travers son analyse, Sugawa-Shimada (ibid. : 58) critique ces séries comme tentant d’effacer les mémoires de guerre en plaçant les personnages dans des endroits et des scénarios qui font référence à la Seconde Guerre mondiale et en mettant l’accent sur les caractéristiques féminines des personnages instrumentalisés. De ce fait, elle se montre critique de l’utilisation de jeunes filles par ces séries mobilisant le fait militaire afin d’inciter un tourisme « de plaisance » vers ces lieux, ce qui aurait pour conséquence l’invalidation de l’impérialisme japonais (ibid. : 62). Ses reproches se situent donc moins dans le tourisme de contenu militaire en lui-même et plus envers les habitudes de consommation d’un public masculin (bien qu’elle ne manque pas de mentionner au passage l’intérêt de consommatrices de ces mêmes séries).

36La question est alors de savoir si les tourismes de contenu liés à des œuvres à caractère militaire ne seraient pas une tentative d’effacement des mémoires de guerre associées aux lieux représentés dans une série donnée. S’intéressant justement aux concepts de mémoire et d’espace dans leur introduction à War as Entertainment and Contents Tourism in Japan (2022), Philip Seaton et Takayoshi Yamamura ouvrent avec deux questions, la première concernant la transition de la guerre d’un événement tragique à un fait ludique dans l’imaginaire populaire, l’autre concernant la transition du voyage vers des lieux liés à la guerre d’un acte de remémoration à un acte de tourisme. Les deux chercheurs se préoccupent particulièrement de l’usage de récits dans l’établissement de stratégies promotionnelles visant la revitalisation régionale. Reprenant d’Athinodoros Chronis (2012 : 1797 [notre traduction]) et sa définition de l’imaginaire du tourisme (tourism imaginary) comme une « construction narrative collective chargée de valeur et conférant des émotions, associées et mises en œuvre dans un lieu particulier à travers le tourisme », Seaton et Yamamura établissent trois types d’imaginaires afin de faire une distinction entre les différentes formes d’instrumentalisation des mémoires de guerre et des lieux qui leur sont associés.

37Le premier type d’imaginaire qu’ils proposent regroupe ces expériences de guerre dites « subjectives », c’est-à-dire celles où la guerre fait partie de l’histoire de la personne qui observe, ou à tout le moindre celle d’un groupe rapproché (famille, ethnie, etc.). Cet imaginaire serait mobilisé par le pèlerinage de commémoration, un voyage dont le but premier est d’entrer en contact avec une mémoire qui nous affecte directement et qui nous définit. Le second type d’imaginaire concerne les expériences de guerre « objectives », soit celles où la guerre est vue comme l’histoire d’un Autre, géographique ou temporel, avec lequel nous ne partageons qu’une infime (ou aucune) connexion. Ce sont des expériences qui, bien qu’elles soient perçues comme encore douloureuses pour certains, ne le sont pas pour les observateurs concernés. Le troisième type d’imaginaire, dit « de divertissement », regroupe ceux pour qui la guerre n’est que le fond d’une œuvre dont l’intérêt se trouve dans sa qualité en tant que divertissement. C’est celui-ci qui nous intéresse dans le cadre du tourisme de contenu.

38Évidemment, ces trois types d’imaginaires ne sont pas exclusifs : ils sont à voir comme s’opérant l’un à la suite de l’autre dans une lente transition. Ce qui fait partie du domaine de l’imaginaire subjectif rejoindra éventuellement celui de l’imaginaire objectif, avant de terminer dans celui du divertissement à travers sa marchandisation. Il existe une progression du voyage de commémoration au tourisme de contenu, avec ce dernier se formant lorsque l’effacement de la voix des sujets directement concernés s’amorce. Le problème, c’est que cet effacement s’effectue normalement sous l’ordre temporel, alors que les faits quittent la mémoire vivante, mais il peut aussi être accéléré par le biais d’actes de nature politique. Il reste donc à nous questionner à savoir si le tourisme de contenu militaire lui-même n’est justement pas un tel acte, alors qu’il cherche à réinstrumentaliser l’histoire en l’aseptisant dans des produits culturels médiatiques, et plus particulièrement dans le cas qui nous intéresse par le biais de personnages animés de séries destinées à un jeune public, comme la série Girls und Panzer.

39Dans le cas de cette dernière, la ville d’Ōarai, contrairement aux ports de Yokosuka et de Yokohama, n’a pas vraiment un passé militaire important. Ainsi, bien que la série semble au premier abord banaliser le fait militaire, elle ne relaie pas les mémoires de guerre au second plan : ces mémoires n’appartiennent tout simplement pas à la ville. Le seul aspect militaire important lié à la région est la présence, de 1928 à 1932, du groupe ultranationaliste Ketsumeidan, qui est reporté comme cherchant à endoctriner les jeunes dans le but de causer une révolution militariste au tournant des années 1930 (Large, 2001 : 540). Mais l’effacement de cette histoire ultranationaliste, ou plutôt sa réitération en utilisant un médium animé, ne semble pas avoir été l’intention du producteur Sugiyama, bien qu’on pourrait certainement critiquer par association les intentions du Ketsumeidan et ce désir qu’a Sugiyama d’améliorer l’image de la JSDF auprès des nouvelles générations. La série s’insère, après tout, dans une filiation idéologique pro-militariste sournoise qui s’est installée dans l’inconscient collectif depuis la fin des années 2000.

40La création de ce lien entre militarisme et animation est souvent attribuée, en partie, à l’influence de Fumikane Shimada. Cet artiste est reconnu pour avoir popularisé, grâce à de nombreuses collaborations avec des compagnies de jouets comme Konami et Kotobukiya, cette figure féminine alliant la pureté de jeunes filles pubères et la violence indiscriminée des armements militaires. On retrouve ceci dans ses lignes de figurines d’action articulées telles que Busō Shinki (depuis 2006), Mecha Musume (depuis 2011) et Frame Arms Girl (depuis 2015). Shimada a aussi élargi son œuvre dans d’autres projets relevant de cette même esthétique particulière. Notamment, entre 2006 et 2007 il travaille sur sa propre franchise transmédiale : la série Strike Witches (Takamura, 2008), qui met en scène des jeunes filles utilisant des armes qui rappellent différents avions de combat. Shimada allait ensuite être concepteur de personnages pour Girls und Panzer, avant d’être commissionné par le Bureau de coopération provincial d’Okayama pour créer des affiches de recrutement militaire.

42En dépit de cette filiation idéologique, il serait faux de croire que Girls und Panzer tente d’effacer les mémoires de guerre liées à Ōarai. Il faudrait plutôt dire que la série a été capable de s’installer parce que c’est la catastrophe de 2011 qui serait venue imposer une nouvelle blessure : Ōarai perd tous référents et lieux de mémoires liés à la guerre, ces derniers étant remplacés par des lieux de mémoires liés à la tragédie plus récente, qui, elle, ne peut pas être instrumentalisée de la même façon. La ligne imaginaire entre « l’acceptable parce que distant » et « l’inacceptable parce que trop rapproché » pourrait donc être placée le 11 mars 2011, alors que les quelques mémoires de guerre restantes ont été relayées au domaine de l’histoire et que de nouvelles mémoires se sont installées ; des mémoires qui placent le soutien et la présence de l’armée dans la région comme positifs. Pour Ōarai, l’histoire de la Seconde Guerre mondiale appartient donc entièrement au domaine du tourisme de contenu, et la valeur de la série ne se trouve qu’en termes de divertissement et non pas de commémoration du passé militaire, majoritairement oublié par les jeunes qui sont visés par ce type de séries animées. Girls und Panzer ne serait donc qu’une seule roue d’un engrenage culturel plus grand, qui regroupe des acteurs variés interagissant à de nombreux niveaux. Instigatrice d’un tourisme de contenu axé sur la militarisation et sur la présentation de jeunes filles pubères, la série en est aussi malgré elle l’un des principaux produits.

43Cependant, il pourrait bien y avoir de quoi s’inquiéter : dans un court reportage du 13 juillet 2013 par la chaîne NHK News 7, soit moins d’un mois après la diffusion originale de la série, on peut voir la JSDF collaborer avec Ōarai dans un effort de revitalisation en affichant leurs chars de Type 10 aux côtés d’une garde d’honneur (Ankō News Kanrinin, 2013). Bien qu’ils n’aient pas été utilisés dans la série, ces véhicules militaires blindés ont tout de même incité plusieurs enthousiastes à se déplacer pour les voir, mais aussi pour visiter la ville et supporter les commerces locaux, tout en s’immergeant dans cet environnement familier pour les spectateurs et spectatrices, du fait qu’il ait été représenté avec une grande fidélité dans la production animée. Cet engouement autour du fait militaire nous porte à réfléchir : cette « sexualisation » et cette « bonification » des forces armées japonaises effectuées dans un but de recrutement sont-elles réellement signes d’un penchant vers la remilitarisation et une glorification du passé militaire nippon, ou plutôt signes d’une tentative de connecter tout bonnement avec un ensemble d’éléments narratifs et visuels utilisés dans une série qui s’inscrit dans ce troisième type d’imaginaire proposé par Seaton et Yamamura ?

Conclusion

44À la lumière de ces considérations, il serait inadéquat de dire que Girls und Panzer vise un endoctrinement des jeunes par le biais d’une promotion du fait militaire et de ce que certains analystes politiques décrivent comme le hard power. Alors que certains cas de tourisme de contenu, comme ceux étudiés par Sugawa-Shimada, semblent problématiques en ce qu’ils cherchent à briser le lien entre les mémoires de guerre et les lieux qui leur sont associés, Girls und Panzer opère d’une façon tout autre. Plutôt, ce seraient les événements de 2011 qui auraient défini une nouvelle souffrance, qui aurait elle-même destitué les mémoires militaires rattachées à la ville. Le but de la série est alors moins de promouvoir le fait militaire que de l’utiliser de façon aseptisée afin de revitaliser l’industrie d’une localité tristement affectée, à l’aide de pratiques touristiques liées à une promotion du contenu rattaché à la série.

45Cet article s’est ainsi voulu un regard sur les théories du tourisme de contenu, doublé d’une analyse d’une forme particulière de celui-ci qui s’ancre dans la relation complexe du Japon à son passé militaire. La problématique principale soulevée par ce type de pratique vient, comme nous l’avons démontré, du fait qu’à travers un désintérêt des lieux et de leur histoire au profit d’une interaction avec un « contenu » lié à une œuvre de fiction, il devient nécessaire de se demander si le tourisme de contenu dit « militaire » ne participerait pas à la réécriture ou à l’effacement du passé impérialiste dans un acte qui pourrait être interprété comme une trivialisation du fait militaire.

46S’appuyant sur une observation de la réception de Girls und Panzer, cette analyse supporte néanmoins l’idée que, bien que le tourisme de contenu génère des individus qui voyagent en n’ayant qu’un faible intérêt pour l’histoire « véritable » des lieux visités, ces mêmes individus cherchent quand même à s’insérer dans l’univers fictif promu par l’œuvre qui les motive à voyager. Cela leur permet de faire l’expérience d’un type différent de réalité, supporté par un réalisme à l’égard des lieux. Le tourisme de contenu militaire qui marque Girls und Panzer nous apparaîtrait ainsi comme un enthousiasme lié au fait que le pays connaît aujourd’hui une paix qui s’est détachée d’une mémoire douloureuse relayée au domaine de l’histoire, lui permettant de mobiliser ces faits historiques afin de favoriser la croissance régionale, plutôt que comme le signe d’un fantasme de remilitarisation.

47En revanche, il reste que certains publics seront interpellés plus directement : Yamamura (2019 : 14) observait justement une plus grande demande, dès 2013, pour la revue de puissance militaire de Fuji, un événement annuel de démonstrations organisées par la JSDF. Il est probable qu’une poignée de gens qui ont écouté Girls und Panzer se soient joints ou se joindront à la JSDF, comme nous en faisons peut-être l’expérience en Occident avec les jeux de tirs, mais il faudrait alors chercher à savoir si la corrélation entre ces éléments est directe ou si elle n’est que le fruit d’une simultanéité de faits. Finalement, il faudrait aussi se questionner au sujet de l’importance d’une telle forme de publicisation du fait militaire visant l’agrandissement du corps armé ; une approche qu’il nous serait difficile d’analyser de façon critique sans la contextualisation nécessaire pour comprendre les besoins d’un pays comme le Japon, en proie à une compétition armée de la part de ses voisins.