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Dossier. Écouter (à) l’écran
1. Écoute-off et musique à l’écran

La Zoomby-Chaosmose. Manifeste pour une écoute incarnée en visiophonie

Alice Lenay

Texte intégral

Introduction. Où sont les gens qui écoutent ?

  • 1 Le terrain de cette recherche est plus spécifiquement le logiciel Zoom. Le mode « intervenant » se (...)

1Celui qui parle prend l’image : c’est ainsi que fonctionnent certaines interfaces de visiophonie1. En prenant la parole (ou plutôt en stimulant son micro), l’un pousse l’image de l’autre pour prendre le plein écran. Où sont alors les gens qui écoutent ?

  • 2 Pour être le plus efficace possible dans la transmission des messages, l’interface organise les dif (...)

2Cette règle dévoile un espace sonore algo-rythmé, qui cherche constamment à identifier et à transmettre des messages clairs redoublés de leur inscription visuelle. Sautant de caméra en caméra, comme on tourne la tête pour regarder celui ou celle qui parle, l’interface, angoissée par le sens, obsédée par la transmission des messages, cherche le signal qui pourra faire saillie dans le silence. Chacun son tour, il s’agit d’engager une double performance de soi, visuelle et vocale, le visage de celui qui parle venant donc souligner – rassurer, confirmer – que c’est bien de lui que viennent les mots du message à transmettre. Les algorithmes qui organisent les informations cherchent à découper fond et figures : le mot doit se détacher d’une matière sonore, le visage doit s’extraire de son fond (parfois flouté)2.

  • 3 C’est une des remarques de l’appel à contribution de ce numéro « Écouter (à) l’écran. Voix écrite e (...)

3Cet environnement conversationnel hiérarchise avec force deux camps : d’un côté celui qui parle, de l’autre ceux qui l’écoutent. Cette structure est renforcée par un certain usage des appareils de connexion : on encourage celles et ceux qui ne parlent pas à couper la transmission de leur micro, pour ne pas créer d’interférences et conserver une voix unique, la plus claire possible3.

  • 4 C’est ce que propose à présent l’assistant IA de Zoom, capable de résumer à l’écrit les réunions qu (...)

4Détournons notre attention de cette voix aux propos cohérents (le sens de son discours pourra de toute façon être consigné dans un compte rendu automatique en fin de réunion4). Tournons-nous plutôt vers les présences silencieuses qui, connectées sur l’interface, écoutent d’une oreille appareillée. Questionnons ce contre-champ absent, la face d’écoute de l’interface.

  • 5 Citton Yves, « Créer des publics », Multitudes, n°79, été 2020. Voir Gabriel Tarde, L’opinion et la (...)

5À première vue, les gens qui écoutent (surtout dans les grands groupes) sont invisibles. Le micro et aussi parfois l’image, sont coupés pour faciliter la gestion des informations, certes, mais aussi pour affirmer ce statut passif d’écoute. L’adresse ainsi appuyée dans son asymétrie ne permet pas au public de répondre facilement. Contrairement à la foule, telle que l’entend Gabriel Tarde, qui s’inter-influence par la présence physique et sensible de leur corps sur un même lieu partagé (dans un stade ou dans une rue), les membres du public reçoivent de façon synchrone un même flux d’information mais isolés les uns des autres (comme à la radio ou à la télévision)5.

  • 6 Roland Barthes emploie la formulation pour parler des rêves qui sont visuels et non sonores, même s (...)

6Contre cet « effet podcast », et pour s’assurer de la présence du groupe, on encourage parfois les écoutants à afficher leur image silencieuse. Il s’agit alors, à l’instar du cinéma muet, de performer une écoute visuelle (une « image acoustique »6). Si cette pratique a le mérite de rendre active une posture d’écoute, elle risque cependant de nous détourner du propos en nous engageant dans une performance de soi épuisante : en réponse à la fatigue vocale de celui qui parle un peu plus fort comme pour répondre à la distance, celui qui se montre en écoutant singe son intérêt dans un geste de soin pour le locuteur.

  • 7 Ce « sentiment de responsabilité, qui aura peut-être précédé le droit qui m’était donné de prêter l (...)
  • 8 Ibid., p. 20.

7Peter Szendy parle dans son histoire des oreilles d’un « sentiment de responsabilité » à écouter (« tu dois écouter » ; ou quand on écoute « sérieusement » de la musique)7. Comment penser une écoute consciente d’elle-même, qui est un devoir ? « Et ces devoirs, quels sont-ils ? Ce tu dois qui toujours m’accompagne, qui me l’adresse ? À qui suis-je redevable, à qui et de quoi ai-je à répondre ? »8. Sur l’interface, l’implication individuelle de chacun (a minima par le choix d’un pseudo sur une case éteinte) se base sur une impossibilité de la vérification (que les choses soient bel et bien entendues, comprises). La responsabilité est d’autant plus grande que la possibilité d’y échapper l’est.

8Comment alors nous entendre en ligne ? Quand nous sommes hors écran, nous sentons la présence les uns des autres autrement, nous nous influençons les uns les autres de façon diffuse. Ce magnétisme du groupe peut-il être transposé en visiophonie ? Comment influencer le discours de celui ou celle qui parle et orienter la compréhension du groupe par nos corps sonores ? Quels jeux d’influence peuvent s’imaginer entre nous ? La foule visiophonique est-elle un oxymore ?

  • 9 Cet article reprend une performance sur Zoom proposée pour le colloque « Écrans dedans/dehors », or (...)
  • 10 C’est notamment la démarche de l’artiste Annie Abrahams. La formulation d’un écran laboratoire revi (...)

9Pour nous frayer un chemin entre les reliefs sonores de l’interface partagée, opérons trois gestes simples pour un rituel de rencontre : ouvrir nos micros et faire le silence, nous interpeler les uns les autres et acquiescer ensemble9. Cette enquête sensible sur le terrain visiophonique nous fournira une méthode pour questionner différentes modalités d’être-ensemble, que nous soyons connectés en ligne ou en chair et en os loin de nos ordinateurs, l’écran devenant ici un laboratoire d’observation de la rencontre10. Nous pourrons alors lire collectivement sur une interface visiophonique imaginaire, une proposition de manifeste pour une écoute active et sonore en ligne : la Zoomby Chaosmose.

10Nous, les membres de la Zoomby Chaosmose, connaissons la palette sonore de nos corps appareillés et les possibilités expressives des êtres-ensemble visiophoniques. Pour participer aux réunions en ligne, nous composons avec nos espaces d’écoute, nous constituons des acoustiques communes. Autrement dit, nous faisons groupe, quitte à perdre de l’information, quitte à troubler les messages clairs. Nous accueillons le malentendu pour entendre la présence.

Faire silence (bruit blanc intermittent du frigo hors-champ)

11Imaginons que nous sommes tous et toutes actuellement connectés sur une interface visiophonique pour cette intervention que je suis en train de faire. Mon visage prend le plein écran et je chuchote : « Allumons nos micros ».

  • 11 Perec Georges, L’infra-ordinaire, Seuil, coll. La Librairie Du XXe Siècle, Paris, 1989.

12Le mixage en direct de l’interface suit les variations de volume pour tenter de transmettre la parole de celui ou celle qui la prend effectivement. Si nous décidions de crier en continue, puis de chuchoter subitement, l’interface resterait méfiante encore, prête à compresser de nouveau pour protéger nos oreilles si les cris revenaient. Ici, parlant à voix basse, j’emmène progressivement le mixage automatique de l’interface vers l’infra-ordinaire11 – je chuchote toujours – je guide notre moyenne sonore vers un volume réduit, pour que mes mots avoisinent vos bruits blancs.

13Calme sur l’interface. Si je me tais tout à fait à présent et que nous entrons dans le silence tout micros allumés, nous pourrons peut-être entendre les variations sensibles du méta-micro perdu entre nos silences, à la recherche inquiète de nos mots absents. Premier geste : taisons-nous, poussons dans ses retranchements le mixage numérique de nos informations déjà compressées. Devenons ainsi contre-productifs, résistons à l’échange des messages !

[…]

  • 12 C’est la « première écoute » que décrit Roland Barthes, où l’audition cherche seulement des indices(...)

14Nous sommes à présent dans un environnement qui, à première vue, peut être hostile. Sauf que nous avons pour nous l’idée d’y être attentifs. Nous sommes « à l’affut », dirait probablement Roland Barthes, comme l’animal à la recherche d’indices12. Notre silence bien sûr n’en est pas un. Nous entendons le bruissement des micros, le soupçon des atmosphères connectées : en fait nous entendons les médiations au travail, nous entendons notre connexion.

15Mais plus encore : nous devenons attentifs à nos environnements sonores hors écran, mais qui pourraient affecter l’interface. Mon amie pourrait entrer à tout moment dans la cuisine où je me trouve. Au soin de la performance visuelle muette d’une écoute active, répond ici la responsabilité d’un corps sonore capable de déranger. Nous sommes là dans une situation inédite : ni absent, ni performeur, mais participant, à la mesure de nos possibilités expressives (visuelles et sonores). En ouvrant le flux de la caméra et le flux du micro, nous nous engageons sensiblement sur l’interface, nous prenons le risque d’exprimer quelque chose dans la conversation collective. Bienvenue au bruit blanc intermittent du frigo hors-champ, bienvenue à celui qui appelle son chien derrière la fenêtre, bienvenue aux raclements des chaises et des gorges ; bienvenues !

  • 13 C’est également ce que fait le collectif Distant Feelings : « Distant Feeling(s) is an online perfo (...)

16Habituellement, lors des réunions visiophoniques, la personne en retard dont on entend les pas qui claquent, ou pire, celle qui ouvre un paquet de biscuits près du micro qu’elle ne sait pas allumé, peut sembler agressive. Le groupe agacé, qui s’était terré dans la mise en sourdine, accuse le réajustement attentionnel auquel il est forcé par la saillance auditive. Ici, dans notre silence collectif, l’interface peine à faire le fond et la forme et trouble nos habitudes attentionnelles en changeant les données du mixage13. Dans l’incident du paquet de gâteau, c’est bien que le frisé de l’emballage devait avoisiner, près du micro, le même volume que les mots de l’orateur près de son propre micro. En somme, le paquet de gâteau aurait pu ici être un mot.

17Quels seraient les bruits à faire entendre aux autres pour dire notre présence ? Les mots sans mots que l’interface pourrait transmettre dans le silence général ? Quels sont les objets que nous pourrions présenter pour faire entendre notre ambiance acoustique, pour faire exister les objets alentours ? Faites entendre la matérialité de vos environnements : caresses du micro, tapotis de table, clac du frigo.

Appel par interpellation (la parade des écoutants)

18Mon visage quitte le plein écran de l’interface, remplacé par d’autres connectés, ramenés au premier plan par leurs objets sonores plus ou moins non identifiés. J’ai cédé ma place, mes derniers mots chuchotés auront été supplantés par un bruit de fond plus perçant, j’ai été poussée de l’estrade que je réclame à nouveau à présent par mes mots. La prise de parole comme prise de pouvoir est aussi prise d’espace : je reprends littéralement la scène par ma voix.

19Me voilà donc à nouveau seule sur le plein écran, sur votre plein écran, car pour ma part, je ne suis pas face à moi-même, mais face au visage de la dernière personne à s’être faite entendre avant moi. Alors pourquoi cette personne serait-elle à présent en charge de porter symboliquement l’écoute du groupe auprès de l’intervenante que je suis ? Peut-elle même savoir qu’elle se trouve devant moi quand elle croit être dans les cases de second plan ? Quoi faire de cette asymétrie dans la distribution singulière des cases-à-visage ?

20L’enjeu d’une occupation collective de l’interface, pour une écoute active et sonore, impose que les écoutants puissent se voir les uns les autres pour saisir le groupe en tant que groupe et que les cases tournent sur l’interface comme on se rappelle la présence de quelqu’un qui toussote à côté de nous dans l’assemblée.

  • 14 Cette expérimentation a pris forme lors d’une session de recherche de notre collectif « Constallati (...)

21Pour ce faire, je vous propose un deuxième geste, un « appel par interpellation » pour que chacune de nos voix puissent nous porter au plein écran, pour dire aux autres que nous les percevons et que nous voulons bien être perçus14. Pour cela, il suffit de dire, à voix haute, le nom ou le pseudo de la personne qui apparaît sur votre plein écran. Interpeler la personne qui apparaît sur mon plein écran implique que j’occupe par conséquent la scène, en prenant l’espace sonore. En apparaissant, j’implique que les autres disent mon nom et apparaissent à leur tour. Qui voyez-vous sur votre plein écran ? Dites-le à voix haute.

[…]

  • 15 Barthes Roland, « L’écoute », op. cit., p. 223.

22Nommer l’autre ici c’est dire « je suis là ». En effet, pour que notre écoute compte, il faut être identifié. Les conversations téléphoniques qui ont forgé nos communications à distance, identifiaient clairement les deux rôles de locuteur et interlocuteur. Allo ? Décrocher, c’est accepter d’être interpellé, et donc donner son accord à une écoute active, pleine et entière qui nous engage. Les deux participants s’accordent à reconnaître l’existence l’un de l’autre quand bien même l’un au moins reste muet. Concentré sur le son seulement nous dit Barthes, « l’ordre d’écoute qui inaugure toute communication téléphonique invite l’autre à ramasser tout son corps dans sa voix et annonce que je me ramasse moi-même tout entier dans mon oreille. […] Cette […] écoute métamorphose l’homme en sujet duel : l’interpellation conduit à une interlocution, dans laquelle le silence de l’écouteur sera aussi actif que la parole du locuteur : l’écoute parle, pourrait-on dire »15.

23La force de cette écoute se dilue dans la conversation visiophonique de groupe, mais elle permet aussi de complexifier les rôles et de déjouer des scénographies de la parole attendues (une estrade face à un public). Il ne s’agit pas de proposer une inversion des rôles, mais d’inventer des espaces de parole possibles.

  • 16 Ibid. p 229.

[…] on croit que pour libérer l’écoute, il suffit de prendre soi-même la parole – alors qu’une écoute libre est essentiellement une écoute qui circule, qui permute, qui désagrège, par sa mobilité, le réseau fixe des rôles de parole : il n’est pas possible d’imaginer une société libre, si l’on accepte à l’avance de préserver en elle les anciens lieux d’écoute : ceux du croyant, du disciple, du patient.16

24L’appel par interpellation n’est pas une prise de parole en tant que telle, elle est une posture d’écoute qui est affirmée : en disant « je suis là », elle rappelle aussi qu’elle peut agir.

25Voilà donc ici un aperçu de notre palette vocale. Peut-être aurait-il fallu commencer par là, par entendre la diversité des micros, des distances à nos micros, de nos voix plus ou moins métallisées, de la proximité dérangeante ou enveloppante de nos micros, enceintes ou écouteurs, de notre volonté d’imposer une voix ou au contraire de la laisser discrètement passer ? Mais une voix timide sera peut-être contredite par l’acuité plus fine de son micro. Cette alternative au tour de table classique, met au premier plan la matérialité des corps participant à la rencontre et la différence de nos interfaces : nous n’occupons pas la même place, nous ne percevons donc pas la même chose.

  • 17 « j’aimerais chaque fois signer mon écoute. […] c’est plus simplement en tant qu’auditeur que j’aim (...)
  • 18 Ibid., p.22.

26Pour le dire avec Peter Szendy, il s’agirait en quelque sorte de pouvoir signer son écoute17. Dans le partage d’une expérience musicale, c’est cette frustration que l’auteur analyse, l’impossibilité de faire entendre son écoute : « Car ce que je voulais t’entendre écouter – oui : t’entendre écouter ! –, c’était mon écoute. Désir peut-être impossible – l’impossible même »18. C’est bien encore cet indépassable de la communication qui se donne ici à entendre dans l’appel par interpellation. Nous ne savons pas avec clarté où sont les autres, mais nous pouvons (tenter de) signaler que nous sommes là, que nous émettons.

27Car après tout, pourquoi demander aux participants d’éteindre leur micro quand d’autres (les « administrateurs ») peuvent couper le flux pour eux ? Pourquoi demander au locuteur de parler moins fort, quand je peux moi-même baisser le son de mes enceintes ? Nos conversations à distance troublent les rapports de pouvoir en introduisant des médiations techniques qui affectent le flux de la parole, et qui permettent d’intervenir directement dans le flux de parole de l’autre. Vous entendez ma voix, elle se déforme par un défaut du réseau, mon propos s’altère et l’écoute devient difficile. Je n’entends rien de tout ça, je reste au présent de ma voix à moi-même, tandis que discrètement, la main sur le potentiomètre, vous baissez progressivement le volume. Il en va de même pour les manipulations visuelles, puisqu’il est possible d’« épingler » (le mot est violent) le visage de quelqu’un contre l’algorithme et de s’offrir en plein écran un visage qui écoute et qui ne se sait pas regardé. Si chaque conversation prend le risque du quiproquo, la visiophonie inscrit une nouvelle forme de dépossession, l’aveu d’une non-maîtrise de ce que nous voudrions donner à entendre.

  • 19 Il parle de la musique ici : « Nous autres, auditeurs, nous sommes devenus des arrangeurs. », Peter (...)
  • 20 Notre voix nous échappe toujours. Peter Szendy et Laura Odello soulignent la rareté d’une voix « no (...)

28Les auditeurs sont des arrangeurs au sens où ils peuvent faire varier leur écoute par des instruments de médiation, explique Peter Szendy19. La question de la responsabilité pour le son qui est alors modifié appelle à nouveau la notion du droit : « Qu’avons-nous donc le droit de faire, avec tous les instruments d’écoute dont nous disposons ? ». En visiophonie, il y aurait à penser des formes d’engagement réciproque, une socialité de l’usage des appareils de l’écoute qui respecte la voix des autres. Comment jouer le jeu de la conversation avec ces outils de médiation qui s’interposent ? On pourrait jouer à accepter cet état d’incertitude comme un travail de confiance pour l’écoute des autres, mais peut-être que nous pourrions nous rassurer les uns les autres de notre participation pleine et entière en acquiesçant de façon sonore et régulière, comme on performe visuellement une écoute caricaturale20.

Chahut sur l’interface (acquiescements et murmures)

  • 21 J’emprunte ici des interventions qui ont eu lieu pendant la performance en ligne. S’opérait soudain (...)
  • 22 C’est un des modes qui a été exploré lors de la session de travail de Constallations sur l’écoute. (...)

29À présent que nous avons trempé un peu de nos bruits de fond et de nos voix dans la grille mouvante, nous pouvons peut-être plus aisément manifester notre écoute par des acquiescements sonores, mais aussi possiblement, pour faire exister notre distraction, notre intérêt ou notre désaccord. Comment faire sentir à celui ou celle qui parle ce que je ressens à mesure que la parole se déploie ? Un mouvement d’adhésion sonore aux mots de l’orateur « mmmhh, bien sûr, évidemment », en convaincra peut-être d’autres, quitte à recouvrir les propos validés. Peut-être qu’au contraire cela provoquera des désapprobations plus vives encore « ah bah non, non ! ». Peut-être faudra-t-il des médiateurs qui devront enjoindre aux perturbateurs de se taire, ajoutant encore des « chut ! » à la dispute désarticulée. Et si les bruits de fond reviennent à porter une voix qui tente de frayer son chemin, rien ne dit que des chuchotements entre deux autres participants puisse déconcentrer le groupe « eh ! Marcelo ? Elle est bien ta veste ! »21. On pourrait imaginer différents protocoles d’écoute aussi : que chacun répète les mots qui lui semblent importants, en créant de faux échos, non pas ceux des machines mais ceux de nos voix pour interpréter ou réécrire l’idée du locuteur22.

  • 23 “This presence is the effect of differences, mediations, distances, which as a whole constitute wha (...)

30Personne ne peut savoir encore ce que le groupe fera, comme on joue en improvisation collective. Il y a « du jeu » au sens où l’entend Peppe Cavallari : cette « présence est l’effet de différences, de médiations, de distances qui, dans leur ensemble, constituent ce que j’appelle le ‘jeu’, au sens […] où il y a du jeu, ou un espace avec lequel jouer, c’est-à-dire qu’il y a un écart, un interstice, un délai. […] Il y a du jeu, et la présence consiste dans l’harmonisation – toujours laborieuse et jamais achevée – de ces disjonctions spatio-temporelles »23. Nous composons un petit chaos, qui ouvre des possibilités d’expressions collectives inexplorées par ces plateformes de réunion qui cherchent à calmer les désordres, à policer la rumeur. Pour exister en tant que groupe sur l’interface, il nous faut donc imaginer des stratégies de détournement, des mouvements de résistance à la gestion de nos flux d’informations.

31C’est ce que propose la « Zoomby Chaosmose » : un manifeste pour un mouvement d’occupation de l’interface visiophonique, une charte d’implication attentionnelle. Ce manifeste est une réponse aux frustrations que nous éprouvons dans nos conversations envisiophonées et le résultat de notre enquête de terrain sur le détournement des usages qui s’y jouent habituellement. Avec ce manifeste, il s’agit d’inventer nos propres répertoires phatiques d’écoute, du grave à l’aiguë, du continu au discontinu, pour dire nos présences et leur attention variable.

  • 24 Une écoute « psittacine », ainsi que nous l’avons pratiqué avec Alix Desaubliaux qui consiste à rép (...)

32Nous sommes toujours sur l’interface. Je vous lis avec vigueur le texte qui va suivre. La tonalité de ma voix est déterminée, mais vos micros sont allumés et vos voix échauffées. Vous pouvez porter avec moi le texte24, vous en détacher, vous déconcentrer.

[…]

La Zoomby-Chaosmose. Manifeste d’écoute active et sonore sur l’interface visiophonique

  1. Nous voulons des « réunions » qui impliquent le groupe en tant que groupe ; nous voulons que la présence des participants précède l’échange d’informations.

  2. Nous ne voulons pas parler au silence ni aux cases vides. Nous nous engageons à ouvrir les flux de nos micros et de nos caméras, quitte à saturer les informations et nous faire éjecter de l’interface.

  3. Chacun prend la responsabilité de son implication visuelle et sonore dans l’espace collectif, réclame et présente aux autres ses possibilités expressives  Nous nous engageons à développer des stratégies d’existence sur l’interface qui impliquent micros, caméra et portabilité des appareils.

  4. Nous n’abandonnons pas les réseaux fragiles, la basse qualité et les erreurs de réglages. Nous respectons la singularité des corps appareillés.

  5. Nous demandons la création d’un bruit de fond commun, fait du tressage de nos environnements sonores, de nos silences. Nous ne sommes pas intéressés par l’option « supprimer le bruit de fond ».

  6. Nous nous engageons à exister sur l’interface par des acquiescements sonores réguliers et parfois continus. Les interférences sont bienvenues.

    • 25 « Franco Berardi précise les enjeux de ces effets de saturation, à l’âge du numérique ubiquitai (...)

    Nous ne cherchons pas la découpe des mots, des phrases et des voix, mais la continuité de nos environnements rassemblés. Nous résistons à la binarité numérique, à la connexion entre unités autonomes pour inventer une conjonction des appareils25.

  7. Il est plus important pour nous de comprendre à moitié un texte ensemble que de le faire comprendre très bien à une ou deux personnes.

  8. Nous demandons des algorithmes plus sensibles des objets. Nous ne souhaitons pas donner que des mots à l’interface. Les fourchettes qui tombent et les portes qui claquent ont leur place dans nos conversations.

  9. Nous défendons la possibilité d’être dérangés. Nous ne souhaitons pas anticiper et accéder uniquement à ce qui nous intéresse ou pourrait ou doit nous intéresser. Nous voulons sortir de la bulle ou du carré.

  10. Nous n’avons pas peur de la saturation. Nous cherchons des modes de saturation tenables. Les échos sont bienvenus.

    • 26 Guattari Félix, Chaosmose, Galilée, coll. Espace critique, Paris, 1992.

    Nous voulons affirmer cette complexité comme une sensualité, car elle témoigne de nos corps connectés – nous pensons qu’il est possible de sortir du chaos des informations trop nombreuses et rapides pour entrer dans la chaosmose, reprenant ici à notre compte le concept de Félix Guattari26.

  11. Nous souhaitons habiter l’interface de façon active, même si nous ne parlons pas. Nous voulons moins de zombies, plus de zumba, nous revendiquons la « zoomby chaosmose » !

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Bibliographie

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Citton, Y. (2020), « Saturation, médialité, urbanité » in Luc Gwiazdzinski & Manola Antonioli (éd.), Saturations. Individus, collectifs, organisations et territoires à l’épreuve, Elya Éditions, Grenoble, pp. 9-17.

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Szendy, P., Odello, L., La voix par ailleurs. Ventriloquie, bégaiement et autres accidents, Les éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 2023.

Szendy, P. (2001), Écoute. Une histoire de nos oreilles, Les éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, p. 17-18.

Tarde, G. (1989), L’opinion et la foule, Paris, PUF, [1901].

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Notes

1 Le terrain de cette recherche est plus spécifiquement le logiciel Zoom. Le mode « intervenant » se différencie du mode « galerie » dans lequel chaque présence est représentée à égalité par un cadre (entouré d’un liseré de couleur quand le micro correspondant est stimulé). Le mode « intervenant », en revanche, répond à une règle simple : celui qui parle est ramené au plein écran, tandis que les participants peuvent former une ligne secondaire de cases-à-visage sur le côté. Celui qui parle n’est pas face à lui-même, mais voit la dernière personne qui a pris la parole avant lui (quand bien même elle est à présent muette). Qu’il me soit permis de renvoyer à mon film Dear Hacker (2021) construit sur ce mode à partir d’une série de conversations visiophoniques.

2 Pour être le plus efficace possible dans la transmission des messages, l’interface organise les différents micros et produit un mixage en direct qui tient compte à la fois des différents réglages individuels des connectés et des aléas du réseau (c’est cette rythmique très particulière de dilatation-accélération qu’on peut entendre parfois quand une phrase est rattrapée sur le réseau – cette rythmique très particulière de diiiiiiiiiiiiiilaaaaaa-tation-acération !).

3 C’est une des remarques de l’appel à contribution de ce numéro « Écouter (à) l’écran. Voix écrite et lecture conversationnelle, silence, son et bruit de la présence à distance », Peppe Cavallari et Margot Mellet : « Lors d’une session d’échanges en lignes […] la personne qui prend la parole est portée à accentuer sa phonation, comme pour compenser la distance physique. […] L’organisation du travail à la maison, qui continue par des aspects de plaire aux télétravailleurs (Anact, 2021), comporte et demande donc une rééducation de sa voix, à l’écran et en dehors de l’écran, pour garder un équilibre ». Voir le compte rendu ANACT, « Télétravail de crise : les résultats de notre consultation 2021 » (en ligne).

4 C’est ce que propose à présent l’assistant IA de Zoom, capable de résumer à l’écrit les réunions qui ont eu lieu. Cet outil managérial destiné à gagner du temps a été essayé par le collectif Utterings. Depuis 2019, les artistes Annie Abrahams, Constança Carvalho Homem, Curt Cloninger, Nerina Cocchi et Daniel Pinheiro se réunissent en ligne pour questionner la communication, les yeux bandés), https://utterings.hotglue.me/?start ; https://utterings.hotglue.me/?toneagain (consulté le 09/06/24).

5 Citton Yves, « Créer des publics », Multitudes, n°79, été 2020. Voir Gabriel Tarde, L’opinion et la foule, Paris, PUF, 1989 [1901].

6 Roland Barthes emploie la formulation pour parler des rêves qui sont visuels et non sonores, même si les images peuvent évoquer, renvoyer, porter des sons. Barthes Roland, « Écoute », L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Seuil, Paris, 1982, pp. 217-230, p. 228.

7 Ce « sentiment de responsabilité, qui aura peut-être précédé le droit qui m’était donné de prêter l’oreille » s’appuie sur ce paradoxe : « tu dois écouter », ce qui renvoie essentiellement à faire quelque chose qui est de ne rien faire pour écouter. Comment « ne rien faire pour ne faire qu’écouter » ? Szendy, Peter, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Les éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 2001, p. 17-18.

8 Ibid., p. 20.

9 Cet article reprend une performance sur Zoom proposée pour le colloque « Écrans dedans/dehors », organisé par Nicolas Bailleul, Hortense Boulais-Ifrène, Pierre Cassou-Noguès, Arnaud Regnauld et Gwenola Wagon le 09-10/12/2021, https://virusland.org/colloque-2/ (consulté le 07/06/24). Le texte est très directement inspiré d’un article de Citton Yves, « Saturation, médialité, urbanité » in Luc Gwiazdzinski & Manola Antonioli (éd.), Saturations. Individus, collectifs, organisations et territoires à l’épreuve, Elya Éditions, Grenoble, 2020, pp. 9-17.

10 C’est notamment la démarche de l’artiste Annie Abrahams. La formulation d’un écran laboratoire revient régulièrement dans son travail sur la visiophonie. Voir par exemple la documentation autour de Huis Clos – No Exit, https://bram.org/huisclos/his.html ou l’entretien avec Manuel FADAT, Annie ABRAHAMS, Conversation avec Annie Abrahams, Art et politique, Lulu-bram.org, 2011,

11 Perec Georges, L’infra-ordinaire, Seuil, coll. La Librairie Du XXe Siècle, Paris, 1989.

12 C’est la « première écoute » que décrit Roland Barthes, où l’audition cherche seulement des indices, comme l’animal. Barthes Roland, « L’écoute », op. cit., pp 217-220.

13 C’est également ce que fait le collectif Distant Feelings : « Distant Feeling(s) is an online performance series where Daniel Pinheiro in Porto, Annie Abrahams in Montpellier and Lisa Parra in New York experiment “distanced feeling” in an interface that normally is used for videoconferencing. They join in an online séance trying to experience the others presence with their eyes closed and no talking », https://www.bram.org/distantF/ (consulté le 07/06/24).

14 Cette expérimentation a pris forme lors d’une session de recherche de notre collectif « Constallations » (Annie Abrahams, Pascale Barret et Alix Desaubliaux). Voir l’anarchive de cette session, ainsi que des extraits vidéos sur https://constallationsss.hotglue.me/ecoute/ (consulté le 07/06/24).

15 Barthes Roland, « L’écoute », op. cit., p. 223.

16 Ibid. p 229.

17 « j’aimerais chaque fois signer mon écoute. […] c’est plus simplement en tant qu’auditeur que j’aimerais signer mon écoute : j’aimerais pointer, identifier et faire partager tel événement sonore que personne d’autre que moi, j’en suis sûr, n’a jamais entendu comme je l’ai fait. », Szendy Peter, Histoire de nos oreilles, p. 19.

18 Ibid., p.22.

19 Il parle de la musique ici : « Nous autres, auditeurs, nous sommes devenus des arrangeurs. », Peter Szendy, Écoute, op. cit., p. 92.

20 Notre voix nous échappe toujours. Peter Szendy et Laura Odello soulignent la rareté d’une voix « normale », une voix dont on se sentirait en possession et s’occupent donc des « ailleurs » de la voix, ce qui échappe à cette voix « normale », celle dont on se sentirait en possession, pour observer des formes de bégaiement ou de ventriloquie, des thématiques qui mériteraient de se penser sur des plateformes visiophoniques qui produisent aussi des bégaiement, qui nous donnent la possibilité d’être les ventriloques de la parole des autres, nos voix étant appropriées et comme « mangées » par la machine. Quand je suis locutrice, je ne me rends même pas compte que je bégaye, je ne me rends pas compte que ma voix m’échappe. Szendy Peter et Odello Laura, La voix par ailleurs. Ventriloquie, bégaiement et autres accidents, Les éditions de Minuit, coll. Paradoxe, Paris, 2023.

21 J’emprunte ici des interventions qui ont eu lieu pendant la performance en ligne. S’opérait soudainement comme une « chauffe de salle », une « chauffe de l’interface », où pouvait se jouer de façon inattendue des croisements de regard dirigés au sein d’un groupe pourtant aplati sur l’interface. Voir l’enregistrement de cette session sur https://www.youtube.com/watch?v=8mNvy-lOByo (consulté le 08/06/24).

22 C’est un des modes qui a été exploré lors de la session de travail de Constallations sur l’écoute. Nous avons performé cette « lecturoute » autour du livre de Jean-Luc Nancy, L’écoute, Galilée, 2002. Voir l’anarchive de cette session sur https://constallationsss.hotglue.me/ecoute/ (consulté le 07/06/24).

23 “This presence is the effect of differences, mediations, distances, which as a whole constitute what I call ‘play’ (or jeu), in the French sense of the word il y a du jeu, or the notion of play in terms of having slack or space to play with, meaning that there is a gap, an interstice, a delay. In order to have presence, you gave to be able to create the conditions for this being ‘in between’, and this is exactly what the social uses of digital technology do. […] There is play, and presence consists in the harmonisation – always laborious and never finished – of these spatio-temporal disjunctions. », Cavallari, Peppe, « What Does It Mean to Be on line or offline with Others ?”, dans M. Treleani, V. Zucconi (dir.), Remediating Distances, img journal, Bologna, Alma Mater, 2020, pp. 120-135, p. 134.

24 Une écoute « psittacine », ainsi que nous l’avons pratiqué avec Alix Desaubliaux qui consiste à répéter machinalement les phrases ou fin de phrase, lors d’une résidence entre Constallationss et la radio P-Node à l’espace Gantner, https://constallationsss.hotglue.me/matinales/ (consulté le 07/06/24).

25 « Franco Berardi précise les enjeux de ces effets de saturation, à l’âge du numérique ubiquitaire, en distinguant les phénomènes de « conjonctions » des phénomènes de « connexion » […]. La logique communicationnelle des media numériques relève pour Berardi de la connexion, en ce qu’elle repose au contraire sur des entités discrètes, prédécoupées par le dispositif technique, qui imposent en dernière analyse le choix entre un 0 et un 1, une position Off ou On, sans tolérer de continuité ou de nuances entre les deux termes de l’alternative », Citton Yves, « Saturation, médialité, urbanité » in Luc Gwiazdzinski & Manola Antonioli (éd.), Saturations. Individus, collectifs, organisations et territoires à l’épreuve, Elya Éditions, Grenoble, 2020, pp. 9-17, p. 10.

26 Guattari Félix, Chaosmose, Galilée, coll. Espace critique, Paris, 1992.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Lenay, « La Zoomby-Chaosmose. Manifeste pour une écoute incarnée en visiophonie »Terminal [En ligne], 141 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/terminal/11569 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148ec

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