Navigation – Plan du site

AccueilNuméros141Dossier. Écouter (à) l’écran1. Écoute-off et musique à l’écranDire et écouter la musique à l’éc...

Dossier. Écouter (à) l’écran
1. Écoute-off et musique à l’écran

Dire et écouter la musique à l’écran : la presse musicale alternative en ligne

Léa Mouthon

Texte intégral

1Dans son ouvrage Écoute, une histoire de nos oreilles, Peter Szendy écrit :

[…] j’aimerais signer mon écoute. Non pas avec l’autorité du critique musical, ou du musicologue qui dirait : telle version de telle œuvre est meilleure que telle autre, tel pianiste a joué ce soir la sonate opus x mieux qu’il ne l’avait jamais joué auparavant, et en respectant l’architecture, la structure, les détails, le phrasé, etc. Non, c’est plus simplement en tant qu’auditeur que j’aimerais signer mon écoute : j’aimerais pointer, identifier et faire partager tel événement sonore. (Szendy, 2001 : 19)

2Or la critique musicale, et a fortiori la critique musicale alternative, ne fait pas autre chose que pointer, identifier et partager du son. Si l’écoute est identification et ponction de son dans un champ sonore ininterrompu (Bonnet, 2012/2022), « tendue par ou selon du sens » (Nancy, 2002), la critique musicale peut dès lors aussi être interprétée comme trace de l’écoute et textualisation de l’audible. Contrainte certes par le format médiatique dans lequel elle s’est construite et développée, il n’en reste pas moins que le projet de la critique musicale consiste dans la dissection d’une expérience d’écoute, et non seulement dans la description des morceaux de musique ou dans l’édification de distinctions de valeurs. L’écran renforce encore cette dimension écoutable et écoutée de la critique, en créant une sorte d’écoute au cube, organisant au même temps et au même endroit, l’écoute de la musique et l’écoute du critique écoutant.

3Pourtant encore peu théorisée dans cette discipline (Meyer, 2023), l’écoute constitue un objet d’étude intéressant en sciences de l’information et de la communication (SIC) dans la mesure où elle conditionne une communication kaléidoscopique et complexe qui fait intervenir des facteurs hétérogènes. Avec le constat de pratiques d’écoute musicale de plus en plus numériques (Le Guern, 2016), plusieurs recherches en SIC se sont intéressées à l’écoute telle qu’elle est organisée par les plateformes en ligne, notamment sur les sites Web contributifs (Bonaccorsi et Croissant, 2015 ; 2017) et sur les plateformes de streaming (Micheau, Desprès-Lonnet, Cotte, 2017 ; Bonaccorsi et Jutant, 2019).

4Notre étude s’inscrit dans plusieurs cadres théoriques différents, et notamment dans la lignée des travaux qui pensent la musique à travers ses médiations, dont la critique ferait partie (Hennion, 1993/2007) ; penser les médiations de la musique rejoint l’idée de « musiquer » développée par Christopher Small qui permet de théoriser la critique comme activité créatrice de sens et prolongation de la musique (Small, 1998/2019). Deuxièmement, nous utilisons des concepts développés en SIC et en philosophie sur les médiations par l’écran et les « mutations médiatiques de la culture écrite » (Bonaccorsi et Jutant, 2019), avec en première ligne la notion d’écrits d’écran issue des travaux d’Emmanuel Souchier et d’Yves Jeanneret sur l’informatique comme écriture et les écrans comme « structures écrites et écrivantes » (Jeanneret, 2011). La réflexion en termes d’écrits d’écran permet de s’interroger sur l’écran comme organisateur de la communication ; l’écran prend en compte les logiques sociales inhérentes à la critique musicale (comprenant une forme d’autorité prescriptrice), telles qu’elles sont soutenues par le dispositif technique et sémiotique d’un média en ligne. Les travaux en philosophie esthétique sur les écrans invitent également à ’envisager l’écran comme quelque chose à travers lequel on voit, mais aussi on pense et on communique (Bodini et Carbone, 2016). Enfin, notre travail s’appuie sur les travaux en philosophie et en musicologie qui ont étudié l’écoute et le sonore, et notamment l’idée de « territoire sonore » développée par François J. Bonnet pour désigner l’endroit où s’opère « le raffinement de l’audible, objet de perception, en tant qu’objet de discours » (Bonnet, 2012/2022 : 264), et à laquelle on peut appliquer l’espace de communication ouvert par la critique musicale en ligne.

5Bien que des précurseurs existent dès les années 1930 (Jazz Hot, 1935), la presse musicale s’intéressant aux musiques populaires prend véritablement son essor dans les années 1960, notamment au Royaume-Uni, puis aux États-Unis, et principalement dans la presse magazine vendue en kiosques (McLeod, 2001 ; Gudmundsson et al., 2002). En France, Salut les Copains (1962), Rock&Folk (1966) et Best (1968) constituent une première vague de magazines musicaux, suivie d’une seconde à la fin des années 1980 (Les Inrockuptibles, 1986 ; Magic, 1995). Cette seconde période est aussi marquée par un déclin des ventes, la presse spécialisée étant concurrencée d’abord par d’autres formes de médiations pour les musiques populaires (presse généraliste, radios et chaînes télévisées musicales), puis par le développement du Web (forums, blogs, webzines, réseaux sociaux, plateformes…). La crise que subit au même moment l’industrie des musiques enregistrées conduit à une diminution de l’investissement publicitaire des maisons de disques dans la presse musicale, accentuant encore les difficultés de cette dernière (Guibert, 2018). Cette situation financière pousse la presse musicale à adopter des stratégies de diminution des coûts (réduction de l’équipe salariée, du prix du feuillet, de la qualité du papier, de l’investissement dans l’illustration…), qui transforment progressivement le discours critique sur la musique vers une « newsification » (Riegert, Roosvall, Widholm, 2018), c’est-à-dire vers son adossement constant à l’actualité des sorties de disques. Les premières tentatives pour une presse musicale en ligne émergent dans ce contexte, à la fin du XXe siècle, avec comme précurseur le webzine étasunien Pitchfork, né en 1995. En France, bien que quelques sites musicaux sont lancés au début des années 2000 (obskure.com, abcdrduson.com), pour les magazines papier, les versions Web restent longtemps des annexes promotionnelles, gérés par des stagiaires qui les alimentent en format « news » (Etienne, Guibert, 2022). Mais la crise qui touche le secteur de la presse papier rend urgente la définition d’un nouveau modèle qui prenne le pas du numérique.

6Les titres en ligne qui nous intéressent ici s’inscrivent dans un mouvement de renouvellement de la presse musicale par l’adoption d’un positionnement que nous qualifierons d’alternatif. L’expression « presse musicale alternative » est généralement utilisée dans la littérature scientifique en quasi synonyme de « fanzine » (Etienne, 2003 ; Belin, 2020), mais certains auteurs en ont pensé une acception plus large, qui prendrait aussi en compte des publications aux ambitions plus professionnelles. Chris Atton parle ainsi d’un « continuum d’activités » qui irait du fanzine à des titres qui résistent « aussi bien à la catégorie de presse dominante qu’à celle de fanzine » (Atton, 2006) ; cette conception de la presse musicale alternative rejoint l’idée de « semi-fanzine » développée par Simon Frith pour désigner des « commercially sold magazines with an uncommercial sensibility », dont il cite le magazine britannique The Wire comme l’un des représentants (Frith, 2002). Les études sur la presse musicale ont tendance à extérioriser de leur réflexion les discours sur la musique tels qu’ils se pratiquent (ou se sont pratiqués) sur les blogs, les forums et les réseaux sociaux pour se concentrer sur le fanzine ou le magazine ; raisonner avec l’expression presse musicale alternative permet aussi de comprendre des logiques largement décloisonnées et hybrides, faites de zones de contact et de friction entre la presse et les dispositifs issus du Web social. Outre leur caractère hybride, les titres de presse musicale alternative ont en commun la revendication de l’exigence critique, de l’indépendance et un positionnement explicite ou implicite à l’encontre des évolutions récentes du secteur.

7Se pose alors la question de l’écoute et des documents sonores dans cette portion particulière de la presse musicale en ligne qui met l’emphase sur l’expérience d’écoute et la spatialise dans les écrits d’écran. Nous faisons deux hypothèses : d’une part, la critique musicale alternative en ligne serait une médiation de l’écoute par l’écran ; d’autre part, l’écoute écrite et organisée par l’écran serait triple : le-a lecteur-rice écoute la musique et écoute le critique écouter dans un même geste.

8Notre terrain d’étude est composé de trois titres, considérés comme représentants d’une presse musicale alternative en ligne française : Musique journal, webzine né en 2019 et proposant des chroniques de disques plusieurs fois par semaine ; Le Gospel, version en ligne d’un fanzine musical créé en 2018 ; Section 26, webzine fondé par les démissionnaires du magazine Magic après son rachat par Luc Broussy en 2017. Notre analyse repose sur un corpus constitué de tous les articles publiés par ces sites au cours du mois de novembre 2022 (n=42) auquel s’ajoutent dix entretiens semi-directifs menés avec leurs rédacteur-rices. Notre recherche s’appuie sur une analyse de contenu déployée autour de trois axes : l’incarnation d’une relation écoutant-écouté à l’écran, les manifestations de la musique dans l’écriture et les régimes de justification de ces procédés d’écriture.

9Nous nous attacherons d’abord à décrire l’espace de communication dessiné par la critique musicale en ligne, et les relations et enjeux qui s’y créent. Nous étudierons ensuite comment la musique advient discursivement au sein de cet espace, et nous nous intéresserons enfin aux spécificités de la médiation par l’écran dans les relations créées par l’écoute.

Triangularisation de l’écoute dans la critique musicale alternative en ligne

L’écoute comme relation triangulaire

10Peter Szendy décrit l’écoute comme une relation triangulaire : faire écouter quelque chose à quelqu’un, c’est vouloir lui faire écouter son écoute, vœu mu à la fois par désir et par nécessité, mais dont il interroge la possibilité (Szendy, 2001). La presse musicale alternative, en refusant le projet d’une critique comme relais pour vendre des disques ou mode comme un autre de compte rendu sur l’actualité musicale, semble partager ce vœu, à la fois par son rôle prescripteur et par son intérêt pour les expériences d’écoute. Le ou la critique cherche à faire écouter son écoute, faisant de la critique l’un des modes privilégiés pour le partage passionné autour de la musique ; dans l’article « Le skate punk californien comme roman d’apprentissage : éloge de Lagwagon » publié sur Musique journal le 03 novembre 2022, la rédactrice s’emploie à décrire sa rencontre et son expérience du punk à l’adolescence, et comment cette expérience se confronte à des hiérarchies de valeurs préétablies :

En classe de seconde, Kevin m’a fait une cassette intitulée « Introduction au punk ». Il aurait sans doute pris des coups de rangeos de la part des générations à crêtes précédentes : son introduction présentait les fondamentaux d’un skate punk en voie d’embourgeoisement […] C’est toujours un petit coming out, d’afficher mes core values au grand jour – parce que bon, c’est pas avec ça que vous allez épater le critique rock en quête de nouvelles formes de distinction. Si vous voulez ce petit sourire navré, cette expression contrite et patiente que l’on réserve aux enfants quand leur comportement est embarrassant, parlez de votre passion pour le punk à roulettes.

11La rédactrice cherche ici ainsi non pas à faire la liste exhaustive des propriétés esthétiques du genre, ni à en objectiver la valeur, mais à « signer son écoute », en l’inscrivant dans un parcours personnel, un contexte de découverte et un régime de valeurs esthétiques qui lui sont propres. Cette relation triangulaire, qui lie rédacteur-rices, lectorat et musique est organisée par l’écrit d’écran qui « détermine les conditions de l’interprétation des écrits » (Jeanneret, 2011), et dont la place est structurante dans la relation sociale à l’œuvre dans la critique. La critique peut être comprise comme une écoute formalisée, formant un premier niveau d’écoute. À celui-ci s’ajoute l’écoute du lecteur ou de la lectrice, qui écoute à la fois l’écoute du critique et la musique critiquée documentée à l’écran, formant un deuxième voire troisième niveau d’écoute.

Le-a lecteur-rice écoutant

12Le lecteur ou la lectrice est donc présent-e virtuellement à l’écran, positionné-e en situation d’écoute à la fois de la musique et du ou de la critique. On peut d’abord interpréter cette présence avec les travaux d’Umberto Eco sur le lecteur modèle selon lesquels le « sort interprétatif » du texte fait partie de son « propre mécanisme génératif » (Eco, 1979/1988 : 65). L’écriture de n’importe quel texte est prévision des mouvements de celui ou de celle qui va le lire, et notamment de son niveau de connaissances, ce qu’un-e auteur-ice estime préalablement connu par qui le lit, et choisi donc de taire. Dans la critique, cette évaluation de prérequis est portée par des enjeux éthiques, inhérents à sa fonction prescriptrice et à sa vocation démocratique (Harries, Wahl-Jorgensen, 2007). Par exemple, dans l’article « Pourquoi les albums « perdus » nous fascinent-ils tant ? » publié par Le Gospel le 30 novembre 2022, le rédacteur écrit au sujet d’un disque :

Il est terrassant et inquiétant à sa façon, évoquant un croisement entre Angelo Badalamenti et Chet Baker.

13Il est attendu du lecteur ou de la lectrice de savoir de qui et de quoi il est question ici, ou d’être suffisamment curieux-se pour s’y intéresser en autonomie. Ces comportements ou niveaux de connaissances attendus sont dans certains cas désamorcés par l’établissement de liens hypertextes renvoyant aux pages Wikipédia ou Discogs des artistes cité-es. Intéressé-e par la musique et disposant d’un certain niveau de connaissances dans ce domaine, le-a lecteur-ice de critique musicale en ligne est aussi anticipé-e comme volontiers curieux-se en matière de musique, ouvert-e à la découverte, et maîtrisant les outils numériques qui lui sont associés. Cette anticipation de l’activité des lecteur-rices est plutôt conscientisée par nos enqueté-es rédacteur-rices dans les titres de notre terrain ; un rédacteur à Musique journal explique ainsi :

  • 1 Entretien n°08, réalisé le 12 janvier 2024.

Donc effectivement, des fois y’a des formules qui sont un peu du type : « oui, comme cet album de machin… », où en fait, on est obligé de mettre des acquis, c'est-à-dire que quand tu parles à une certaine audience, t’es obligé d'assumer que les gens vont connaître tel truc… Après moi, j'explique beaucoup, je mets beaucoup de liens, j'essaie de beaucoup rapporter à Wikipédia, etcetera, pour que les gens apprennent le plus de trucs possibles. Mais effectivement, tu ne peux pas non plus tout réexpliquer1.

14Ces normes sociales et éthiques qui régissent la position du lectorat dans le cadre de la presse musicale alternative le dessinent donc comme à l’écoute, attentif et en mesure de comprendre ce qui lui est dit.

Faire parler l’écoute

15Concevoir l’activité d’écoute à l’écran permet de l’extraire de la passivité à laquelle cette activité est souvent assimilée. Avec le verbe « musiquer », Christopher Small ouvre une piste pour cesser de penser la musique comme l’œuvre des seul-es musicien-nes, organisatrice d’une relation unilatérale dans laquelle l’auditeur-rice joue un rôle passif, et permet d’envisager l’écoute comme contributrice de sens autour de la musique (Small, 1998/2019).

16Si Small n’inclut pas explicitement la critique dans l’activité de « musiquer », on peut envisager cette dernière comme une prolongation ou un enrichissement de l’expérience musicale. Une rédactrice à Musique journal et Section 26 nous affirmait en entretien :

  • 2 Entretien n°06, réalisé le 10 janvier 2024.

Moi, c'est ce que j'essaie de faire, considérer que [la critique] est un prolongement de l'expérience qui naît de ces œuvres, de ces concerts, de ces mouvements. Et que c’est une manière de leur donner une chambre, un lieu de résonance en fait, un écho, en les déplaçant dans un médium qui n’est pas le leur, mais c'est une extension de la portée de ces œuvres et de ces mouvements hors de leur lieu d'origine et une manière de reconnaître leur puissance, […] Enfin pour moi c'est aussi prendre soin de notre expérience que de créer des espaces pour en parler, et l’écriture c’est un espace pour en parler2.

17C’est en élargissant cette idée qu’on peut comprendre Barthes quand il écrit que « l’écoute parle » (Barthes, 1992 : 223) ; l’écoute advient par des régimes discursifs (notamment de goûts), créateurs de sens et agissant sur la musique puisqu’elle permet d’« identifier et établir des traces dans le son et de se l’approprier » ; c’est à travers des « tensions modélisantes » que le « son parle à l’écoute et qu’il devient audible » (Bonnet, 2012/2022 : 255-256).

18Définir la presse musicale alternative comme espace de communication traversé par des relations écoutant-écouté est nécessaire pour ensuite pouvoir se pencher plus concrètement sur la matérialisation de ces relations dans l’écriture de la critique musicale et dans les écrits d’écran.

Écrire l’écoute et écrire la musique

Prolonger l’écoute

19Nous choisissons d’interpréter le discours critique en ligne non pas comme appendice de l’écoute, intervenant a posteriori sur l’écoute, mais comme prolongement de l’écoute dans un autre domaine, celui de l’écrit d’écran. Il n’en reste pas moins que lorsqu’il-elle écrit, le-a critique s’appuie aussi sur une « série d’anticipations à propos de son propre public, de sa carrière, du public de l’œuvre » (Hennion, 1993/2007 : 129), ainsi que sur toute une série de règles propres au discours de presse qui contraignent l’expression pure d’une écoute passionnée (si tant est possible qu’une telle chose existe). L’écoute « active une projection discursive concourant à l’établissement d’un dispositif de représentations et de discours, entrevoyant par ces procédés un son dont elle saura quoi faire » (Bonnet, 2012/2022 : 264) ; la critique musicale est une médiatisation de ces mécaniques décrites par François J. Bonnet qui n’apparaissent le plus souvent que dans l’intimité des pensées ou de discussions privées ; elle crée des prises dans le son, rationalise l’écoute et la rend au moins en partie partageable.

20Le discours critique existe ainsi dans une forme de tension entre autonomie et dépendance vis-à-vis de la musique ; s’il en est une prolongation discursive, le texte reste lisible sans avoir écouté la musique dont il est question, puisqu’il cherche par différents procédés à restituer la musique et l’écoute qui en a été faite.

Imaginer la musique

21La métaphore est l’un des moyens les plus communément utilisés pour faire sens de la musique. Elle permet pour Antoine Hennion de « dire par le langage, non pas l’objet, mais le mouvement de la musique, sa circulation entre les sons qui ne sont rien et nous qui y mettons tant » (Hennion, 1993/2007 : 100). La métaphore organise les expériences d’écoute, les explique et les rend communicables en leur donnant sens (Spampinato, 2008). La métaphore de la musique comme substance physique est l’une des plus répandues. Les exemples au sein de notre corpus sont innombrables ; citons par exemple Musique journal, dans un article titré « On parle souvent de dadrock mais jamais de momjazz », publié le 28 novembre 2022, dans lequel le rédacteur écrit :

La voix de Marie-Ange Cousin sur Beau temps sur tous les territoires frappe par la richesse de sa matière, on dirait vraiment de la chair, de la muqueuse, ça pourrait frôler l’obscénité mais en fait ça sonne plutôt comme le son d’une extrême intimité.

22L’usage de la métaphore met à distance l’objectivisme bâti sur l’impératif d’écouter et de parler de la musique « pour elle-même » ou « en elle-même », pour l’envisager comme « quelque chose dont le sujet fait déjà originellement partie » (Spampinato, 2008 : 55). Cette adhésion par la métaphore à une expérience musicale qu’on ne peut totalement considérer comme objet autonome recoupe des conceptions en musicologie, notamment la musique comme « réalité-monde » (Vecchione, 1997), largement partagées par les rédacteur-rices avec qui nous avons pu nous entretenir ; la part de la subjectivité dans la presse musicale alternative s’exprime à la fois par l’ancrage de l’expérience d’écoute dans des trajectoires personnelles, et dans la tentative de mise à distance (parfois malaisée) des hiérarchies canoniques de goûts propres à tel ou tel genre musical. Un rédacteur à Section 26 et Musique journal, faisant le lien avec le lecteur-modèle d’Eco précédemment décrit, nous dit par exemple : 

  • 3 Entretien n°01, réalisé le 18 décembre 2023.

Je me suis dit que mon point fort, c’était d’écrire à partir de mes expériences personnelles et que souvent, ça permettait de justement sortir de ce qu’un attaché de presse, aussi subtil soit-il, peut vous donner comme éléments par rapport à la musique […] En fait, c’est plus des souvenirs ou des sensations qui m’intéressent de transmettre qu’une information précise, les gens ils ont Wikipédia, ils n’ont pas besoin de moi pour ouvrir une page3.

23Cette valeur accordée à la subjectivité dans nos titres s’explique premièrement par leur inscription dans un double contexte : celui de la presse culturelle et celui des musiques populaires. Dans le premier cadre, la subjectivité du discours est composante d’une certaine éthique professionnelle, garante de l’authenticité des jugements tenus au cœur d’une presse parfois dénoncée comme relais commercial aseptisé des industries culturelles (Grunfeld, 2001 ; Corner et Jones, 2014) ; c’est dans l’optique de cette critique que Simon Frith qualifie le genre de la chronique de disques, devenue norme de la critique musicale populaire, de « guide du consommateur » (Frith, 2009).

24Secondement, la place de choix qu’occupe la subjectivité dans la presse musicale alternative s’inscrit plus largement au cœur de ce qu’Agnès Gayraud désigne comme partie tenante de l’esthétique des musiques populaires et qu’elle nomme « utopie de la popularité » ; il s’agit de l’idéal esthétique réconciliateur selon lequel il y aurait dans chaque titre pop quelque chose qui puisse parler à tout le monde (Gayraud, 2018). Cette utopie est partagée dans le projet d’une critique des musiques populaires qui croit à l’expérience de la pop communicable, notamment par la métaphore et la subjectivité.

25Mais la métaphore n’est pas l’unique ressort utilisé par la critique pour faire advenir la musique à l’écran et pour la rendre écoutable. Le discours sur la musique tel qu’il est tenu par les titres de notre terrain repose aussi en grande partie sur une mise en récit de la musique et de l’écoute qui met à distance (ou du moins tente de mettre à distance) l’autorité qui colle à la peau du ou des critiques.

Raconter la musique, raconter l’écoute, se raconter

26La presse musicale alternative se matérialise à l’écran par des jeux d’intermédialité avec d’autres espaces dans lesquels se pratiquent ou se sont pratiqués des discours critiques sur la musique, comme les réseaux sociaux, les blogs, les forums, les plateformes collaboratives. Le concept d’intermédialité, théorisé notamment par Jürgen Ernst Müller, invite à penser les phénomènes de coprésence, de transfert, de milieu et d’émergence (Besson, 2014). C’est un outil pour une compréhension à la fois diachronique et synchronique des événements médiatiques (Müller, 2006), qui nous permet de réfléchir au discours sur la musique en ligne dans la spécificité de son milieu, dans la proximité qu’il entretient avec d’autres types de discours musicaux en ligne voisins. L’observation du maillage intermédial dans lequel s’inscrivent les titres de notre terrain s’est avérée importante : la critique musicale alternative conserve et renégocie des normes visuelles, professionnelles, éthiques, discursives des milieux où elle s’est pratiquée et où elle se pratique encore (magazine, revues, fanzines…). Pour le sujet qui nous intéresse ici, le jeu intermédial le plus heuristique à observer est celui qu’entretiennent nos titres avec les blogs et les réseaux sociaux numériques, milieux vers lesquels s’est beaucoup dirigé le discours critique sur la musique populaire ces dernières années. Il semble avoir suggéré, en retour, une partie des discours et des dispositifs mis en place dans la presse. Nous pouvons y identifier ce que nous qualifieront d’ « écriture blog » dans laquelle la connaissance spécialiste d’un sujet est mâtinée d’informel, d’abréviations, d’anglicismes, d’emploi de la première personne du singulier, d’anecdotes, de traits d’humour… Les exemples de ce type d’écriture dans notre corpus sont là encore multiples, mais citons un extrait de l’article « Dimanche de contrebande (3) : Vernon English contre le reste du monde (à la télé) », publié sur Musique journal le 27 novembre 2022 à propos de la vidéo d’une performance du musicien Alias G :

L’entièreté de cette vidéo est d’une classe sans égal, son contenu comme son montage. Un set-up ascétique (deux platines CD Denon, une mixette et c’est marre), des lunettes de bad boy et une kiffance VIP pour un DJ bien sur ses appuis. Fondus-enchaînés infinis, scénographie soyeuse et minimaliste, et cette femme rêveuse qui remue tranquillement, d’abord posée sur une échelle à l’arrière (wtf), puis sur une chaise, et qui à l’occasion converse de sa voix douce avec l’artiste. « You like that technique ? » : le gars lui montre ses skills pour la charmer, on est dans une chambre d’ado, super intime !

27Les impressions préliminaires à l’écoute sont ici retranscrites sous des traits conversationnels (expressions familières, oralité, insertion de mots en anglais…), marques d’une génération de rédacteur-rices ayant appris la critique sur les blogs et les forums autant (voire plus) que dans les magazines, et d’une autorité critique que l’on cherche à repenser en l’horizontalisant. L’écoute de la musique devient alors une expérience que le-a critique raconte plus qu’il ou elle explique : récit de soi dans le repositionnement de la trajectoire d’auditeur-ice (la génération, la familiarité plus ou moins grande avec la musique chroniquée), récit d’une rencontre avec la musique (lieu, état d’esprit, préjugés, mode de découverte) et récit des sensations et réflexions provoquées par l’écoute.

28Ces éléments proprement discursifs et retrouvables à des niveaux variables dans d’autres titres de presse musicale alternative hors-ligne (nous pensons principalement aux fanzines musicaux) permettent de convoquer l’expérience sensible d’écoute de la musique dans le discours critique. Mais les titres qui nous intéressent ici s’inscrivent en outre dans des dispositifs en ligne dans lesquels l’écoute est médiée spécifiquement par les écrits d’écran.

Médiations par l’écran et relations créées par l’écoute

Lire et écouter à l’écran : le fantasme d’une miscibilité

29La pertinence du concept d’écrit d’écran pour notre sujet vient de sa capacité à approcher l’écran comme surface écrite, et donc lisible. L’organisation sémiotique que proposent les écrans est de « nature visuelle » (Jeanneret, 2011) ; l’écran est une surface d’écriture commandée à partir de la lecture, faisant des internautes aussi et avant tout des lecteur-rices et des interprètes, manipulant des signes. En comprenant l’écran de cette façon, l’écoute à l’écran devient elle aussi subordonnée à la lecture ; l’écoute intervient a posteriori de l’interprétation de signes (cliquer sur un lien, sur un signe passeur, naviguer), c’est-à-dire a posteriori de la lecture. Comprendre l’écran comme surface d’écriture, de lecture et d’écoute et saisir les dynamiques qui lient ces activités permet d’approcher au mieux la complexité de la communication organisée par la presse musicale en ligne.

  • 4 “Writing about music is like dancing about architecture”. L’origine de la citation n’est pas connue (...)

30Nous nous attacherons désormais à présenter les dispositifs proposés par la presse musicale pour prendre en charge cette complexité, dispositifs tous tenus par le mirage d’une miscibilité entre musique et texte, entre musique et discours critique, entre écoute et lecture. Cette contradiction sous-tend toute l’histoire de la critique des musiques populaires, souvent dénoncée comme texte greffé de force à l’expérience sensible d’écoute et sans cesse suspecté d’inutilité ou de vouloir policer cette expérience. Le procès fait à la critique d’être inadaptée à la culture immédiate et épidermique des musiques populaires (d’où émerge l’utopie de la popularité d’Agnès Gayraud) trouve une synthèse dans l’adage disant qu’ « écrire sur la musique » serait comme « danser sur de l’architecture »4 : la pop se suffirait à elle-même.

31Si dans la lecture de presse musicale papier, l’écoute de la musique discutée dans le texte intervient pour les lecteur-rices forcément dans un second temps, subordonnée à une série d’actions distinctes (relever les titres, les trouver en ligne ou sur un support physique, les jouer sur un appareil…), la presse musicale en ligne permet de rassembler ces activités dans un même espace-temps. Elle trouve ainsi dans les écrits d’écran une opportunité pour réduire l’incohérence initiale et suspecte en rapprochant la musique du texte critique, en les réunissant sur une même surface, et en promettant de pouvoir écouter et la musique et la voix du critique dans un même geste.

Matérialité de l’écoute

32Yves Jeanneret parle de « matérialité au carré » pour désigner l’une des grandes caractéristiques des écrits d’écran, qui désigne la matérialité du média et la matérialité que « le média éprouve le besoin de citer » (Jeanneret, 2011). Les icônes informatiques renvoient souvent en effet à des éléments de la culture documentaire : on parle de « pages », on ouvre des « dossiers », on clique sur des enveloppes pour ouvrir nos emails… Jeanneret invite alors dans l’analyse des écrits d’écran à ne jamais séparer le signe de sa matérialité, puisque le sens du signe est lié à sa matérialité ; pour le citer : « les médias informatisés sont des dispositifs de gestion technique homogène de signes de statut culturel hétérogène. Et l’écriture-lecture est une bataille contre l’unité technique pour reconstruire la complexité culturelle » (Jeanneret, 2011).

33Les matérialités citées par nos titres viennent souvent du journal ou du magazine, par jeu d’intermédialité diachronique, la presse papier ayant été le berceau et le véhicule principal de la critique musicale pendant plusieurs décennies. Musique journal entretient notamment un rapport de proximité visuelle joueur avec le journal, dans son titre évidemment, mais aussi dans la police utilisée, dans sa définition en tant que « quotidien » de recommandation musicale, etc.

34D’autres matérialités issues de la culture documentaire sont citées à l’écran par les titres de notre terrain, et en premier lieu le lecteur audio, porteur de l’idéal de miscibilité lecture/écoute. Des lecteurs de musique sont intégrés dans les articles, invitant à lire (et donc à écouter) la musique dont il est question dans le texte critique. Les lecteurs ne sont pas hébergés en propre par les sites, mais sont des intégrations de liens hypertextes, ouvrant l’interface de plateformes de streaming musical (Spotify, Apple Music, Deezer), de YouTube ou de Bandcamp, directement dans la page de l’article, même si toujours disponibles « en tant que possible » (Cotte, 2001). Ce dispositif indique un chemin d’écoute pour les lecteur-rices : lire l’article de critique en même temps qu’on écoute la musique discutée. Mais plusieurs éléments freinent les possibilités d’une lecture/écoute simultanée. Premièrement, le temps de la lecture n’est pas celui de l’écoute, le texte et la musique se superposent mal et les silences de l’un ne correspondent pas aux silences de l’autre. Secondement, le texte ouvre constamment d’autres pistes par liens hypertextes pour les lecteur-rices, les détournant de l’écoute concentrée et unidirectionnelle idéalisée par le dispositif vers d’autres articles à lire, d’autres titres à écouter, d’autres pages à consulter. Il s’agit là de l’une des caractéristiques identifiées des écrits d’écran, qui multiplient sans cesse les pistes et parcours possibles pour l’internaute (Cotte, 2004).

  • 5 Bandcamp est une plateforme en ligne proposant d’acheter de la musique directement auprès des artis (...)

35La mise à portée de main de la musique grâce à des lecteurs audios ne s’inscrit pas uniquement dans des enjeux de commodité de lecture mais aussi dans les stratégies éditoriales mises en place par nos médias. Le ou la critique, dans sa vocation prescriptrice qui se souhaite la plus horizontale possible, marque tout de même de sa main l’écoute faite par ses lecteur-rices ; il ou elle choisit le titre évidemment, mais aussi la version précise du titre à écouter (version live, avec un couplet en plus ou en moins, avec un featuring, une certaine pochette, etc.). Le choix du lecteur audio lui-même peut aussi être le fruit de stratégies éditoriales, par affinités de valeurs entre les médias et la plateforme choisie ; Bandcamp est ainsi souvent privilégiée pour son engagement auprès d’artistes indépendant-es5.

La playlist comme forme d’organisation documentaire particulière

36Un autre objet culturel et sémiotique fréquemment utilisé par la presse musicale en ligne, et s’inscrivant dans le même idéal de miscibilité texte/musique précédemment décrit est la playlist. Cette trivialité de la playlist s’inscrit dans le contexte plus large de la recomposition des pratiques de consommation musicale par le numérique (Granjon & Combes, 2007), et notamment de la place prise par la recommandation algorithmique ; la playlist a progressivement été poussée par les plateformes de streaming pour devenir le « vecteur principal » (Beuscart et al., 2019) de cette recommandation calculée à partir des traces laissées par les utilisateur-irces. La playlist est dans ce contexte associée au principe de musique comme « technology of the self » (DeNora, 1999), c’est-à-dire asservie à un usage social : travailler, se détendre, faire la fête… Le travail de curation de playlist ne consiste dans cette mesure pas tout à fait à collecter, organiser et faire découvrir « la bonne musique » mais la musique « bonne pour faire quelque chose » (Weiss Hanrahan, 2016). Il s’agit d’un des « lieux majeurs de la collection musicale », dont les fonctions sont autant le stockage que le partage et l’affichage de ses goûts (Micheau, Desprès-Lonnet, Cotte, 2017).

37L’usage de la playlist dans la presse musicale relève ainsi de la reprise de modes de prescription propres à d’autres secteurs, notamment donc les plateformes de streaming, mais aussi les radios musicales ou les sites collaboratifs. Transfusée dans ce cadre particulier de la presse spécialisée, la playlist refuse d’être une liste anonyme et homogène, dont la forme masque les disparités qualitatives et esthétiques des titres qui la composent ; la presse musicale alternative en ligne se propose d’inviter le discours critique dans la playlist.

38Les playlists composées par les rédacteur-rices accompagnent généralement le propos d’un article ; elles sont accessibles par liens hypertexte, comme « texte latent, virtuel, actualisable » (Jeanneret, 2011). Les playlists sont thématisées autour d’une période de temps plus ou moins claire (« nouveautés »), d’une humeur, d’un genre musical, d’une caractéristique des artistes, de l’usage d’un effet ou d’un instrument, d’une zone géographique… Nous pensons par exemple aux playlists du Gospel comme « Du saxo dans la pop, le rap et le rock » (22 avril 2020) ou « Retour de plage » (13 septembre 2020). Le thème de la playlist peut être porteur d’un discours critique, lisible à la fois dans le texte critique que forme l’article, mais aussi dans la sélection des titres ; ces derniers ne forment pas ainsi un discours critique tout à fait autonome, mais complémentaire du texte de l’article. Par exemple, les playlists peuvent avoir pour objet d’éclairer un pan mal connu, mal documenté ou mal apprécié de la musique, ou d’aller à l’encontre de stéréotypes autour de la musique ou de l’écoute.

39Section 26 propose des playlists mensuelles de nouveautés avec les titres favoris des membres de la rédaction ; la playlist est visible sur le site sous la forme d’une succession de liens et de textes, mais accessible aussi sur les plateformes YouTube, Spotify et Deezer, avec une illustration originale chaque mois ; la playlist peut donc ainsi s’écouter seule, avoir une existence autonome du texte critique. Bien que ces playlists s’envisagent comme des moyens pour faire le lien entre l’écoute et la lecture, il n’y a pas d’indication précise sur la façon dont elles peuvent ou doivent le faire. L’incohérence initiale n’est ainsi résolue qu’en latence, dans un dispositif ouvert à des pratiques de lecture et de documentation hétérogènes.

Conclusion

40Notre analyse valide donc nos deux hypothèses initiales, concernant la critique musicale en ligne comme médiation de l’écoute par l’écran, et la triangularité de cette écoute organisée et écrite à l’écran. La critique musicale alternative en ligne, en insistant sur l’expérience d’écoute et en reprenant et détournant des procédés discursifs divers pour en rendre compte (la métaphore, la playlist, la subjectivité…), peut s’interpréter comme une formalisation et textualisation de l’écoute. Cette formalisation s’inscrit dans un jeu intermédial diachronique et synchronique opérant par proximité visuelle et discursive notamment avec la presse papier et les blogs et forums. Mais plus que simple formalisation d’une écoute unique (le-a critique et la musique critiquée), la critique musicale en ligne s’inscrit dans une formation triangulaire de l’écoute dans laquelle s’ajoute une écoute de l’écoute, c’est-à-dire que les lecteur-rices écoutent aussi le-a critique écouter. Cette disposition est permise et lisible à travers les écrits d’écran qui matérialisent les traces de cette écoute au cube, et actualisent les possibilités pour une miscibilité lecture/écoute dans la critique. Notre proposition concernant l’écoute au cube comme résultat d’un jeu relationnel distributeur de rôles, « théâtralisé, gestualisé, corporalisé » (Cotte, 2004) par les écrits d’écran, entend à être éprouvée dans d’autres régimes discursifs et techniques que celui de la presse musicale afin d’en tester la solidité théorique.

41L’ancrage pluridisciplinaire de notre recherche autorise ainsi à dépasser certains malentendus communément admis autour de la presse musicale et de son rapport à l’écoute, en la présentant non pas comme capable de résoudre des contradictions communicationnelles insolubles, mais d’imaginer des conditions pour une meilleure relation de l’une envers l’autre.

Haut de page

Bibliographie

Atton, C. (2006). Sociologie de la presse musicale alternative (E. Parent, Trad.). Volume !. La revue des musiques populaires, 5 : 1, Art. 5 : 1. https://doi.org/10.4000/volume.614

Barthes, R. (1992). L’obvie et l’obtus. Éd. du Seuil.

Belin, O. (2020). Au pays des fanzines : De la presse alternative à l’archive instituée. Sociétés & Représentations, 50(2), 165‑173. https://doi.org/10.3917/sr.050.0165

Besson, R. (2014). Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité à l’époque contemporaine [Report]. https://univ-tlse2.hal.science/hal-01012325

Beuscart, J.-S., Coavoux, S., Maillard, S. (2019). Les algorithmes de recommandation musicale et l’autonomie de l’auditeur. Analyse des écoutes d’un panel d’utilisateurs de streaming. Réseaux, 213(1), 17‑47. https://doi.org/10.3917/res.213.0017

Bodini, J., Carbone, M. (2016). Voir selon les écrans, penser selon les écrans. Ed. Mimésis.

Bonaccorsi, J., Croissant, V. (2015). « Votre mémoire culturelle » : Entre logistique numérique de la recommandation et médiation patrimoniale. Le cas de Sens Critique. Études de communication. langages, information, médiations, 45, Art. 45. https://doi.org/10.4000/edc.6467

Bonaccorsi, J., & Croissant, V. (2017). L’énonciation culturelle vidée de l’institution ? Qualifier les figurations de l’autorité dans des sites web contributifs. Communication & langages, 192(2), 67‑82. https://doi.org/10.4074/S0336150017012054

Bonaccorsi, J., Jutant, C. (2019). L’amateur de musique à cinq pattes. Énonciations industrielles de la pratique culturelle et poétiques du goût. In L’avis des autres. Prescription et recommandation culturelles à l’ère numérique., (p. 63‑82). Editions des archives contemporaines.

Bonnet, F.-J. (2022). Les mots et les sons : Un archipel sonore (2e édition). Éditions de l’Éclat ; édition originale publiée en 2012.

Conner, T., Jones, S. (2014). « Art to Commerce : The Trajectory of Popular Music Criticism”. IASPM@Journal, 4(2), 7‑23. https://doi.org/10.5429/2079-3871(2014)v4i2.2en

Cotte, D. (2001). « De la Une à l’écran, avatars du texte journalistique ». Communication & Langages, 129(1), 64‑78. https://doi.org/10.3406/colan.2001.3090

Cotte, D. (2004). « Leurres, ruses et désorientation dans les écrits de réseau. La métis à l’écran ». Communication & Langages, 139(1), 63‑74. https://doi.org/10.3406/colan.2004.3254

DeNora, T. (1999). “Music as a technology of the self”. Poetics, 27(1), 31‑56. https://doi.org/10.1016/S0304-422X(99)00017-0

Eco, U. (1988). Lector in fabula : Le rôle du lecteur ou La coopération interprétative dans les textes narratifs. Librairie générale française ; édition originale publiée en 1979.

Étienne, S. (2003). « First & Last & Always » : Les valeurs de l’éphémère dans la presse musicale alternative. Volume !. La revue des musiques populaires, 2 : 1, Art. 2 : 1. https://doi.org/10.4000/volume.2303

Étienne, S., Guibert, G. (2022). « La presse magazine musicale - État des lieux et enjeux du tournant numérique ». CNMlab. https://cnmlab.fr/recueil/horizon-la-musique-en-2030/chapitre/9/

Frith, S. (2002). Fragments of a Sociology of Rock Criticism. In Pop music and the press. Temple University Press.

Gayraud, A. (2018). Dialectique de la pop. La Découverte.

Gudmundsson, G., Lindberg, U., Michelsen,M., Weisethaunet, H. (2002). Brit Crit : Turning Points in British Rock Criticism, 1960–1990. In Pop Music and the Press (p. 41‑64). https://www.academia.edu/1953988/Brit_Crit_Turning_Points_in_British_Rock_Criticism_1960_1990

Granjon, F., Combes, C. (2007). « La numérimorphose des pratiques de consommation musicale. Le cas de jeunes amateurs ». Réseaux, 145‑146(6‑7), 291‑334.

Guibert, G. (2018). Chapitre 14. « La presse musicale : Production d’un univers culturel ». In Manuel d’analyse de la presse magazine (p. 229‑243). Armand Colin. https://doi.org/10.3917/arco.bland.2018.01.0229

Harries, G., Wahl-Jorgensen, K. (2007). The culture of arts journalists : Elitists, saviors or manic depressives? Journalism, 8(6), 619‑639. https://doi.org/10.1177/1464884907083115

Hennion, A. (2007). La passion musicale : Une sociologie de la médiation (Édition revue et corrigée). Ed. Métailié ; édition originale publiée en 1993.

Jeanneret, Y. (2011). Chapitre 4. « L’écrit d’écran : Lire, écrire et un peu davantage ». In Y-a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ?  : Nouvelle édition revue et corrigée (p. 147‑189). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.13906

Le Guern, P. (2016). Où va la musique? Numérimorphose et nouvelles expériences d’écoute. Mines-ParisTech.

Grunfeld M.. (2001). « Promotion des artistes et image du label : Les maisons de disque face à la presse musicale ». In Organisations, médias et médiations (p. 153‑164). L’Harmattan.

McLeod, K. (2001). ★ :  « A Critique of Rock Criticism in North America ». Popular Music, 20(1), 47‑60.

Meyer, V. (2023). « L’écoute de l’autre  : Artefact, incommunication et digitalisation ». In L’écoute : À la recherche du lien social perdu (p. 63‑77). Érès. https://doi.org/10.3917/eres.pitau.2023.01.0063

Micheau, B., Després-Lonnet, M., Cotte, D. (2017). « La recommandation musicale entre inscriptions documentaires, pratiques sociales, et dispositifs d’écoute ». Études de communication. langages, information, médiations, 49, Art. 49. https://doi.org/10.4000/edc.7014

Müller, J. E. (2006). « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence ». Médiamorphoses, 16, 99‑110.

Nancy, J.-L. (2002). A l’écoute. Galilée.

Riegert, K., Roosvall, A., Widholm, A. (2018). « Cultural Journalism ». In Oxford Research Encyclopedia of Communication. https://doi.org/10.1093/acrefore/9780190228613.013.796

Simon Frith. (2009). « Going critical : Writing about recording ». In The Cambridge Companion to Recorder Music (p. 267‑282). Cambridge University Press.

Small, C. (2019). Musiquer : Le sens de l’expérience musicale. Cité de la musique-Philharmonie de Paris ; édition originale publiée en 1998.

Spampinato, F. (2008). Les métamorphoses du son : Matérialité imaginative de l’écoute musicale. l’Harmattan.

Szendy, P. (2001). Écoute : Une histoire de nos oreilles. Les Editions de Minuit.

Vecchione, B. (1997). « Musique, herméneutique, rhétorique, anthropologie : Une lecture de l’œuvre musicale en situation festive » / Bernard Vecchione. In La musique au regard des sciences humaines et des sciences sociales (1‑2). L’Harmattan.

Weiss Hanrahan, N. (2016). « La découverte musicale en régime numérique libre ». In P. Le Guern, Où va la musique ? Numérimorphose et nouvelles expériences d’écoute (p. 65‑80). Presse des Mines.

Haut de page

Notes

1 Entretien n°08, réalisé le 12 janvier 2024.

2 Entretien n°06, réalisé le 10 janvier 2024.

3 Entretien n°01, réalisé le 18 décembre 2023.

4 “Writing about music is like dancing about architecture”. L’origine de la citation n’est pas connue, tour à tour attribuée à Frank Zappa, Laurie Anderson, Elvis Costello, et bien d’autres encore.

5 Bandcamp est une plateforme en ligne proposant d’acheter de la musique directement auprès des artistes, en réalisant une marge sur ces achats. Ce système est différent du Market Centric Payment System utilisé par la plupart des plateformes de streaming hégémoniques, généralement considéré comme moins rémunérateur pour les petits artistes.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Léa Mouthon, « Dire et écouter la musique à l’écran : la presse musicale alternative en ligne »Terminal [En ligne], 141 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 08 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/terminal/11578 ; DOI : https://doi.org/10.4000/148ed

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search