1La simultanéité des stimuli sensoriels et la possibilité d’en séparer, d’en moduler et d’en transposer la réception jouent un rôle clé au sein de nos infrastructures communicationnelles. L’histoire du sous-titrage audiovisuel est particulièrement éclairante à cet égard et la prolifération récente de ses usages non canoniques en fait un modèle privilégié pour observer l’entrecroisement politique et esthétique qui se joue dans la modulation technologique de nos sensorialités. L’essor même du sous-titrage est dû à un élargissement des possibilités médiales du cinéma qui emportait avec lui un rétrécissement paradoxal de ses conditions de diffusion. À l’arrivée du cinéma sonore et parlant en 1929, l’industrie cinématographique a de fait été confrontée au problème de la circulation de films qui soudainement ne bénéficiaient plus de cet espéranto des images qui avait fait la fortune globalisée du muet (Plasseraud, 2011). La simultanéité synchrone des bandes visuelles et sonores produit une dissonance linguistique que le sous-titrage vient réparer par l’ajout d’une bande textuelle en surimpression qui sert d’interface de traduction diagonale (Gottlieb, 1994) d’une langue à l’autre et du médium sonore à l’écrit. Par ailleurs, l’objet de cette opération est à son tour à spécifier : il s’agit souvent de traduire les dialogues de la bande sonore d’une langue à l’autre (traduction interlinguistique), mais aussi parfois de fournir une traduction intralinguistique du matériau verbal et une adaptation intersémiotique du matériau non verbal (bruits, sons, musiques, cadres d’énonciation) à l’adresse d’un public sourd ou malentendant (De Linde et Kay, 2014). Cette double fonction du sous-titrage caractérise fortement son histoire, qui est donc à comprendre à la croisée de la traduction audiovisuelle et des technologies de l’accessibilité. De fait, ces deux histoires sont inextricablement liées, car elles concernent plus généralement un processus de réarrangement de nos sensorialités face à l’écran et une redéfinition de nos manières d’interagir avec les médiations multimodales et multilingues.
2Sous le nom de sous-titrage, on peut désormais reconnaître une variété de pratiques à la croisée de la transcription et de la traduction à l’adresse de publics tout aussi variés et difficiles à catégoriser, ce qui produit une sorte d’indétermination de ses fonctions. Bien entendu, il existe bien des différences techniques et sémiotiques qui permettent de distinguer le sous-titrage interlinguistique du sous-titrage pour sourds et malentendants (SME), ou de différencier les transcriptions automatisées et le sous-titrage CART (Communication Access Real-time Translation). Mais la production et la diffusion de ces modes de médiation se font aujourd’hui dans un champ balkanisé d’acteurs institutionnels, d’entreprises, de producteurs de contenus, de plateformes de diffusion, de communautés amateurs, de groupes militants. En bref, comme le remarque bien Díaz Cintas (2018) en réactivant le célèbre concept Bakhtinien, le sous-titrage est un carnaval de pratiques et d’usages où se joue une redéfinition continue des normes d’accès, des stratégies d’accessibilité et des réglementations légales qui encadrent nos négociations linguistiques et culturelles. Ceci est d’autant plus vrai depuis le développement du Web 2.0 qui a permis la généralisation massive de pratiques errantes (Dwyer, 2017) ou abusives (Nornes, 2007) de la traduction audiovisuelle comme le fansubbing (Allard, 2005), ainsi que le développement de systèmes de transcription et de traduction automatique appliqués au sous-titrage sur des plateformes de streaming vidéo comme YouTube ou de visioconférence comme Zoom ou Google Meets. D’ailleurs, si à ses débuts le sous-titrage était considéré comme un mal nécessaire (Cornu, 2014), sa généralisation a progressivement apporté les preuves d’une utilité qui dépasse les fonctions canoniques qui en justifiaient l’émergence. Outre à l’élargissement de l’audience, il se révèle un excellent outil pédagogique (Vanderplank, 2016) ainsi qu’un pilier de l’industrie langagière du référencement audiovisuel et de l’entrainement de modèles de traitement automatique du langage naturel (Downey, 2008; Ellcessor, 2012 ; Mills, 2015). Après un siècle d’histoire, le sous-titrage demeure dans un flou terminologique, ce qui ne doit pas étonner si l’on considère la pluralité des intérêts économiques et politiques qui en accompagnent l’évolution. Cela indique bien selon nous qu’il s’est affirmé comme un champ de pratiques de traduction et de modulation de la sensorialité et non pas uniquement comme une technique de surimpression textuelle avec ses codifications ciblées. En d’autres termes, la variété des pratiques que le sous-titrage rassemble sous son nom et la panoplie d’usages qu’il engendre ne sont que le reflet de la variété de manières de voir, de lire et d’entendre « technologiquement » du monde contemporain, qui l’appellent à redéfinir constamment son application technique, économique, politique et esthétique.
3Cet article, dans une approche dismédiatique (Mills et Sterne, 2017 ; Stera, 2024) à la croisée des études sur les médias et les disability studies, vise à observer l’évolution du sous-titrage comme outil d’accès et d’accessibilité qui permet de moduler nos écoutes à l’écran en fournissant une transposition écrite du matériau sonore. Nous choisissons volontairement de nous positionner au sein du flou terminologique décrit ci-dessus (au lieu de séparer le sous-titrage de traduction du sous-titrage SME pour sourds et malentendants), car nous croyons que les problématiques politiques et les polyvalences médiales issues du multilinguisme et des outils d’accessibilité se recoupent de façon productive. Bien entendu, nous sommes conscients que ce genre de recoupements entre les besoins des usagers non normés et les intérêts du grand public, surtout dans un régime néolibéral, présente le danger de faire du handicap un prétexte d’assistanat (Mills, 2010 : 39) à des fins commerciales. Nous reconnaissons bien que ce qui se présente comme une option pour certains est une nécessité pour d’autres. Et nous savons qu’une logique de refoulement technologique est toujours latente dans ces processus de généralisation des outils d’accessibilité conçus par et pour une minorité (Ellcessor, 2012 : 341) qui peut à tout moment s’en faire exclure. Néanmoins, nous pensons qu’une certaine convergence des besoins et des solutions pour y répondre soit à l’œuvre dans l’évolution erratique du sous-titrage et que ses usages variés dans la vie quotidienne ouvre la voie à un développement inclusif et créatif.
4Dans la première partie, nous montrerons que le sous-titrage se configure aujourd’hui comme un terrain commun où les gestes de redirection de l’écoute et de personnalisation de la réception produisent un entrecroisement positif de sensorialités variées sur le modèle de l’effet-bateau (curb-cut effect) du design universel. Dans la deuxième partie, nous montrerons comment les pratiques d’usage quotidien du sous-titrage laissent envisager une autonomisation progressive des techniques d’accessibilité en ouvrant la voie à une conception créative de celles-ci. Dans la troisième partie, en apportant quelques exemples d’usages du sous-titrage dans le milieu de l’art lié aux disability studies, nous mettrons en avant l’idée d’un art de l’accessibilité capable de reconfigurer radicalement nos manières d’écouter par l’écrit à l’écran en nous invitant à imaginer ce que pourraient devenir nos médiations audiovisuelles si elles se fondaient sur un principe de diversité et d’inclusion.
5Le théoricien du son Michael Bull, dans un article qui traite de la personnalisation de l’espace sonore par l’écoute mobile, soutient que « l’histoire des médias est une histoire de l’augmentation et de la privation sensorielle » (2012 : 155). Nous serions dès lors toujours en train de moduler et d’arranger nos perceptions par des gestes de redirection et de conditionnement de nos démocraties sensorielles. Désormais, ces gestes de modulation s’effectuent souvent à l’aide des technologies par lesquelles nous réglons à souhait notre environnement sonore ou visuel. À cet effet, les médiations audiovisuelles se diffractent de plus en plus en canaux d’accès séparés et optionnels qui s’imbriquent pour offrir aux usagers un espace de composition. Ici un certain nombre de considérations issues du domaine de la sociologie de la musique peuvent nous ouvrir une perspective intéressante. Dans Music in everyday Life (2000), Tia De Nora propose, dans une approche pragmatiste, de situer le pouvoir de la musique dans son usage quotidien. Ainsi faisant, elle soutient que la musique n’est réductible ni au statut de stimulus (approche psychologique) ni à un artefact qui aurait des qualités affectives immanentes (approche esthétique dans la tradition d’Adorno). L’usage de la musique dans la vie quotidienne relèverait plutôt d’une forme de technologie de soi, dans les termes de Foucault, qui servirait d’espace de travail pour l’activité sémiotique (workspace for semiotic activity, p.40), en devenant tour à tour un outil d’esthétisation, de régulation affective ou somatique, de cadrage pour le comportement social (Erving Goffman, 1967). En étendant cette conception pragmatique de la musique comme espace de fabrication de mondes, nous pourrions affirmer que les médias tout court peuvent aujourd’hui être décrits comme de tels espaces d’agentivité au sein desquels nous composons nos expériences. Avec nos smartphones, nous bricolons quotidiennement des arrangements de notre espace et de notre temps, en nous servant d’applications qui nous autorisent à personnaliser nos branchements à des flux d’informations qui, à leur tour, se présentent de plus en plus comme des interfaces ambiantes, réglables et optionnelles. Cette question de la modulation technologique individuelle, comme le remarque Laurence Allard (2010), a fait un bond avec la commercialisation de l’iPhone de 2007, au moment où « [l]a révolution sociale des applications pousse encore plus loin la logique de personnalisation de la téléphonie mobile […] Le couteau suisse mobile est désormais à fabriquer soi-même à partir d’une palette d’applications […] ». Aujourd’hui, cette même logique de personnalisation s’étend à une plus vaste quantité de dispositifs (mobiles ou pas) au point que la possibilité de réglage d’un nombre toujours croissant de paramètres s’est affirmée comme une catégorie fondamentale du design des médias. Le sous-titrage s’est désormais affirmé comme un de ces réglages internes aux contenus audiovisuels qui nous donnent la possibilité de moduler nos réceptions et d’en faire un usage personnalisé. Il participe donc d’une économie de la perception au sein de laquelle nous pouvons choisir dans quelle langue on veut écouter une série télévisuelle ou par quelle forme d’engagement sensoriel on veut diriger nos attentions à tel ou tel autre objet audiovisuel. On pourrait affirmer que le sous-titrage s’apparente désormais à une sorte d’application qui, en se greffant à plusieurs médias (télévisuel, cinématographique, numérique), fait converger au sein du même dispositif technique une variété de modes d’ajustement et de transposition de l’écoute. Cette convergence confère au sous-titrage son double statut de technique d’accès et d’accessibilité, en faisant cohabiter de façon instable option et nécessité.
- 1 L’introduction des abaissements localisés sur les trottoirs, aussi nommés bateaux, a été un objecti (...)
6Cette double nature du sous-titrage peut être observée, au moins en puissance, comme un exemple de design universel, courant de pensée qui prône une convergence entre les besoins des usagers minoritaires et les intérêts du grand public, sur le modèle de l’effet-bateau1 (Udo et Fels, 2010). Pour prolonger les questions architecturales du design universel dans le milieu de l’accessibilité du Web, Wendy Chisholm et Matt May ont fabriqué le concept de handicap situationnel (situational disability) qui ’identifie ces « variations dans les capacités d’un sujet en fonction de son environnement, d’un outil ou d’autres conditions temporaires » qui génèrent « des limitations semblables à celles qui sont propres à l’expérience du handicap » (2009 : 12-15). En effet, les technologies de l’accessibilité du Web peuvent souvent s’insérer dans un tel paradigme élargi de la conception de l’incapacité, où les seuils des facultés et des besoins d’assistance sont toujours mouvants. Dans le cas du sous-titrage, ceci est vérifiable dans un certain nombre de pratiques de la vie quotidienne qui ont fini par s’affirmer de façon plus ou moins spontanée. En fait, les sous-titres servent souvent de relai pour les personnes entendantes dans des situations où le bruit ambiant remet en question leur audition normée, ou bien dans des cas où l’émission sonore d’un contenu audiovisuel est entièrement silenciée. Pensons par exemple à une personne qui tente de regarder un film dans un avion lors du décollage, de suivre une émission en streaming sur un smartphone dans le métro, ou tout simplement de regarder la télévision chez soi pendant que d’autres habitants écoutent de la musique. Dans tous ces cas, même un individu ayant une audition normée ne peut pas accéder aux informations sonores de façon distincte. Le sous-titrage permet alors de contourner cette incapacité temporaire en fournissant une voie d’accès qui double les contenus sonores de leur transposition textuelle. Outre cela, pensons également aux contextes de télévision d’ambiance (ambient television, McCarthy, 2001) comme les salles d’attente, les gyms ou les bars, où les contenus audiovisuels sont souvent diffusés sans l’audio, ou en même temps qu’une émission radiophonique ou une playlist musicale sans rapport au visuel qui passe à l’écran. Dans tous ces contextes où les médiations audiovisuelles sont au service d’une composition d’ambiance, les sous-titres servent de canal autonome pour harmoniser une variété de publics potentiels. Dans un bar, un groupe de personnes pourra continuer ses discussions sur fond de musique pendant que d’autres pourront suivre le journal télévisé. Dans une salle d’attente on pourra garder le silence, tout en donnant la possibilité à qui le souhaite de feuilleter un magazine ou de suivre une émission à l’écran. À la gym, les exploitants pourront diffuser plusieurs chaînes simultanément, tout en gardant une diffusion musicale séparée, et chaque usager pourra composer son expérience individuelle selon ses désirs, en apportant ses écouteurs pour isoler son espace d’écoute, en regardant (ou pas) tel ou tel autre écran, etc. D’ailleurs, le principe d’arrangement de ces configurations qui garantissent un compromis parmi une pluralité de nécessités contrastantes dans l’espace public peut également être transposé dans l’harmonisation multitâche de l’espace privé. Pensons à une personne qui souhaite suivre un tutoriel de cuisine tout en continuant à écouter un podcast, ou bien à suivre distraitement une visioconférence tout en écoutant de la musique. Le sous-titrage joue ici une fonction de modulation des voies d’accès à l’information en vue d’une composition de nos manières d’entendre, de lire et de regarder. Ce qui est en jeu ici est bien une question de partage et d’aménagement de l’espace médiatisé public ou privé, où le modèle du spectateur n’est plus uniformisé et visé par une configuration fixe qui en définit le comportement, mais bien un agent autonome qui peut jouer de ses sens dans un périmètre qui offre plusieurs possibilités d’agencement.
7Redondance Le sous-titrage, loin d’être l’unique agent de cette mutation de nos manières d’interagir avec nos écrans, participe comme nous l’avons vu d’une plus vaste logique d’autonomisation des canaux sensoriels qui fait de nos médias audiovisuels des interfaces auxquelles on se connecte partiellement, en vue d’une composition ultérieure. En effet, d’un point de vue sémiotique, au sein d’un objet audiovisuel canonique, le sous-titrage est un doublon, une redondance d’un même signifié qui se diffuse par deux signifiants simultanés (sonore et écrit). Qu’il s’agisse d’un sous-titrage inter ou intralinguistique, l’opération primaire qui en caractérise le fonctionnement est bien de textualiser un matériau sonore sous la contrainte spatiotemporelle de l’écoulement des images et des sons. Cette redondance par transposition réalise une multiplication des voies d’accès possibles au signifiant, en faisant de la bande sonore un attribut optionnel et non plus un élément absolument nécessaire à la réception. Comme nous l’avons vu, cette redondance peut être considérée comme la seule voie d’accès au signifié du sonore (pour un public sourd ou pour des locuteurs de langues étrangères) ou bien comme une option parmi d’autres pour personnaliser à souhait l’expérience de réception. Dans tous les cas, cette doublure textuelle recèle une grande quantité de gestes de transposition de l’écoute. On lit une langue et on en entend une autre, on suit à l’écrit ce qu’on entend à l’oral en apprenant l’orthographe des mots ou en rattrapant des phrases qui nous échappent, on lit les dialogues dans un environnement bruyant, on imagine des sons par des descriptions sonores. Tous ces cas de figure témoignent d’une variété d’approches de réception qui relèvent de différents partages du sensible (2000), ou plutôt de différentes redistributions des sens (Davidson, 2022 : 60). Michael Davidson opère un prolongement du concept de Rancière en proposant d’en élargir les implications politiques à l’inclusion des sensorialités non normées. En bref, le partage devient une redistribution technique et sociale du sensible et aussi « une relocalisation (re-siting) des valeurs sociales qu’on attribue à chaque sens. » (54). Cette conception d’une perception distribuée, c’est-à-dire située à l’entrecroisement du corps propre, de ses appareils techniques et de ses pratiques sociales, est une réalité exacerbée pour les personnes sourdes et malentendantes, pour qui « les voix et leurs réceptions sont distribuées entre appareils auditifs, interprètes, sous-titrages, implants cochléaires, logiciels et autres interfaces […] » (60). En d’autres termes, l’expérience de la surdité se présente comme un modèle pertinent pour penser la multiplicité des sites du son et la reconceptualisation de l’écoute comme une activité multimodale qui n’est pas une prérogative de l’ouïe, mais un champ auquel on peut accéder par une variété d’organes sensoriels et de représentations symboliques (notations, textualisations, vibrations, etc.). De fait, la redondance des canaux sensoriels mise en œuvre par les techniques d’accessibilité comme le sous-titrage facilite la prolifération des usages non canoniques. Ces usages, en se popularisant, peuvent gagner en singularité et s’affirmer comme pratiques autonomes en générant des variations.
8Variation Une telle perspective ouvre la possibilité de repenser nos hiérarchies sensorielles à l’heure où nos médiations audiovisuelles sont de plus en plus équipées de couches d’accès optionnelles. À bien voir, s’il est vrai que le sous-titrage est conçu comme une redondance textuelle du matériau sonore, il est vrai aussi que ce caractère accessoire ou secondaire semble souvent prendre le dessus, voire gagner une forme d’autonomie par rapport au canal sonore dont il devrait être la fidèle transposition. De nombreuses études statistiques semblent s’accorder sur le fait que la consommation de vidéos en ligne se fait majoritairement sans le son (McCue, 2019), et ceci dans un pourcentage encore majeur si l’on considère la tranche d’âge des 18-25 ans (Youngs, 2021; Mariani, 2022). Pour ce qui concerne les vidéos publiées sur les RSN, comme les stories ou les reels, le pourcentage semble grimper encore plus, jusqu’à 85 % pour les vidéos Facebook en 2016 (Patel, 2016 ; Davies, 2019). Il est impossible de savoir si ce mode de consommation est la cause ou la conséquence d’une augmentation progressive des contenus sous-titrés en ligne, mais nous pouvons tout de même souscrire au constat d’une journaliste du NewYork Times qui déclare que nous serions désormais dans un « âge d’or de la vidéo muette » (Hess, 2017). Le sous-titrage prend alors une tout autre signification : il ne s’agit plus uniquement d’une piste redondante que l’on active pour rattraper une perte de la dimension sonore, mais bel et bien du canal de réception principal d’informations sonores souvent accessoires, voire inexistantes (il y a une très vaste utilisation de « sous-titrages » de vidéos muettes, où le contenu verbal est présent uniquement en forme de texte). D’ailleurs, cette pratique d’un usage silencié des RSN est tellement répandue qu’il arrive souvent que des contenus dont le son est indispensable (une vidéo d’une musicienne, un mème fondé sur un quiproquo de prononciation) soient accompagnés par la didascalie « sound on », qui invite le public à en allumer la bande sonore. Qu’il s’agisse d’usages impropres et partiels des contenus multimodaux canoniques (il y a bien une piste audio, mais on préfère lire les sous-titres et écouter autre chose) ou d’une nouvelle catégorie de productions audiovisuelles (la piste des sous-titres est autonome et l’audio sert de musique de fond) dans ces configurations le texte du sous-titrage constitue à tous les effets une variation. Cette autonomie relative du texte de sous-titrage invite en tout cas à repenser la hiérarchisation et la distribution de nos perceptions et de nos attentions face à l’écran, dans une logique de composition et de personnalisation de l’expérience, voire en direction de formes de sous-titrage et d’accessibilité créatifs qui appellent une réception expérimentale.
9La question de la créativité dans le milieu du sous-titrage est un thème qui a suscité de nombreux débats depuis son essor. Si en fait l’intertitre du film muet était souvent conçu comme une création typographique, le sous-titrage tel qu’il s’est affirmé au cinéma et à la télévision relève plutôt d’une forme de support « neutre », dont la prétention à l’objectivité et le fonctionnement sémiotique se fondent sur une sorte d’invisibilité paradoxale. En analogie avec le modèle traditionnel de la traduction, un bon sous-titrage en est un que l’on ne remarque pas trop et qui permet d’accéder au texte audiovisuel de façon fluide, dans une impression d’immédiateté. Rien d’étonnant alors que les stratégies de composition canoniques du sous-titrage (rhétoriques, typographiques, traductologiques) visent à masquer la subjectivité de leur auteur et produire une standardisation codifiée dans le but de garantir la compréhension du contenu (linguistique ou sonore) plus que la restitution des complexités multimédiales de l’œuvre. Ces questionnements ont été au fondement de plusieurs recherches en traduction audiovisuelle, d’où émergent de nombreuses pistes pour reconceptualiser les canons du sous-titrage. Nornes (1999) propose par exemple d’abandonner la prétention à l’objectivité en faveur d’un sous-titrage abusif (abusive subtitling) qui creuse un espace de créativité dans la méthode de traduction, en acceptant l’intraduisible et en niant les approches de « familiarisation ». Foerster (2010), quant à elle, parle de sous-titrage esthétique, où il ne s’agit pas tant d’intervenir au niveau de la langue que sur le design typographique, en réalisant des sous-titres capables de « […] supporter ou correspondre à l’esthétique du texte audiovisuel et donc de développer leur propre esthétique. » (2010 : 86). Dans leur sillage, McClarty (2012 : 149) propose alors d’imaginer le sous-tireur créatif comme une figure professionnelle à mi-chemin entre le traducteur et le designer d’animations typographiques. Toutes ces positions visent à valoriser et à renouveler les outillages techniques et les savoir-faire du métier tout en gardant une position de fidélité créative. Il s’agit donc d’une conception de la créativité toujours bornée à l’idée d’une restitution, soit-elle amplifiée, augmentée ou améliorée, d’un texte original qu’il s’agit de véhiculer. En ce sens, on pourrait avancer l’hypothèse que si le sous-titrage canonique se configure toute somme faite comme un artisanat, ces formes qui en réinventent les codifications établies en vue d’une harmonisation entre l’œuvre et son prolongement d’accessibilité pourraient être considérées comme un art décoratif capable d’allier la fonctionnalité à une forme d’esthétisation.
10Romero-Fresco et Chaume (2022) s’aventurent plus loin dans un article très riche qui dépasse la question du sous-titrage interlinguistique pour affronter les prolongements de ces questionnements dans le milieu de l’accessibilité des médias (creative media accessibility). Ils remarquent la problématique fondamentale esquissée ci-dessus : les techniques d’accessibilité, afin de se généraliser, nécessitent de codifications et de normes, et celles-ci posent des limites à la créativité. Ainsi :
[l] à où toutes les autres phases de la production d’un film sont adaptées aux idiosyncrasies du film en question, les MA [médiations d’accessibilité] ont tendance à construire la même rampe pour chaque bâtiment. Cela peut produire des situations où le public de la version originale d’un film peut accéder à la conception créative de l’auteur, alors que le public des versions accessibles recevra un chemin d’accès beaucoup plus standardisé et fondé sur un principe de compréhension. (85, traduction de l’auteur).
11En opposition à cette conception de l’accessibilité comme un processus de postproduction prétendument objectif, un certain nombre de chercheuses et d’artistes liées aux disability studies a développé dans les dernières années des conceptions de l’accessibilité audiovisuelle qui assument une forme de subjectivité et d’autonomie créative face à leur texte source par de différentes stratégies de parasitage, de détournement et de dérivation. Dans ces pratiques, comme le dit l’artiste Amalle Dublon, « l’accessibilité constitue le matériau et la forme même de l’œuvre » (2018). En d’autres termes, le dispositif d’accessibilité n’est ni accessoire ni réparatif, mais bel et bien central dans la réception de l’œuvre. Loin de dévaluer l’utilité d’une accessibilité mainstream, qui est un accomplissement législatif et social important, il s’agit de voir dans ces méthodes séparatistes des formes de création qui reconfigurent complètement nos conceptions des médiations. En avançant des propositions radicales, elles opposent à l’idée d’un art accessible des spéculations sur ce que pourrait être un art de l’accessibilité.
J’imagine un futur où les cinéastes, les scénaristes et les actrices collaborent à une piste d’audiodescription plus en phase avec l’esthétique du film, et où des spécialistes du cinéma et des critiques contribuent avec des commentaires descriptifs qui enrichissent l’expérience de réception de tout un chacun. En d’autres mots, j’espère que l’audiodescription pourra s’élever de son statut actuel d’arrangement à l’écart des attentions du grand public et devenir un nouveau médium — une forme littéraire/interprétative aux possibilités infinies. (Kleege, 2018 : 108, traduction de l’auteur).
12L’artiste aveugle Georgina Kleege décrit ainsi le développement futur qu’elle souhaiterait pour l’audiodescription, technique d’accessibilité fondée sur la description sonore de contenus audiovisuels pour les publics aveugles ou malvoyants. Elle parle dans un premier temps d’une forme d’accessibilité collectivement produite en synergie de l’œuvre à laquelle elle se greffe, en s’approchant des démarches de fidélité créative décrites plus haut. Elle ouvre cependant aussi une possibilité plus radicale, c’est-à-dire que l’audiodescription peut devenir un médium en soi, fondé sur une autonomie créative qui en ferait une forme de littérature potentiellement attractive pour toute sorte de publics. Elle imagine donc des audiodescriptions capables de s’émanciper de façon créative de leur texte source en devenant des formes d’art interprétatif. Sean Zdenek, auteur de Reading Sounds (2015), un livre essentiel sur le sous-titrage pour sourds et malentendants, se questionne quant à lui de la manière suivante :
À quoi ressembleraient les sound studies, quelle sonorité ou quelle texture auraient-ils, si l’on prenait le handicap et l’accessibilité du web au sérieux ? Et si l’on ne traitait pas l’accessibilité comme un aparté ou un processus objectif de “sous-titrage de tous les sons”, mais on lui accordait un potentiel transformateur ? Et si on inversait la relation entre texte primaire de la culture populaire et arrangement secondaire — que se passerait-il si l’on mettait le sous-titrage d’abord ? Si on ne se limitait pas à en invoquer l’importance, mais on commençait à le traiter comme une variable significative dans nos analyses et nos productions multimodales ? (Zdenek, 2015 : 14, traduction de l’auteur)
13Ici aussi, l’idée d’une synergie entre la production audiovisuelle et ses apparats d’accessibilité est prolongée par l’hypothèse d’un renversement des hiérarchies médiales, en ouvrant la voie à une reconfiguration générale des éléments qui caractérisent la réalisation de films et l’expérience de réception de l’audiovisuel. À quoi ressemblerait en fait le mode de représentation institutionnel du cinéma (Burch, 1991) s’il venait à être bousculé par des audiodescriptions inventives, des sous-titrages subjectifs et toute autre sorte de ramifications d’accessibilité créatives qui en reconfigureraient les équilibres sensoriels ? Et à quoi ressemblerait notre Web de streaming, de visioconférences et de jeux vidéos en direct si l’on se donnait les moyens collectifs de le nourrir d’arborescences d’accessibilité créative ? C’est dans un tel esprit de spéculation utopiste et de critique de l’asymétrie dans l’accès à l’art, à l’information et au divertissement qu’un certain nombre d’artistes travaillent actuellement à faire du sous-titrage un art à part entière, capable d’opérer de manière autonome et inédite dans la dialectique audiovisuelle.
14Dans cette troisième partie, nous avons choisi de proposer une série d’exemples d’œuvres en nous limitant, autant que possible, à observer l’emploi qu’elles font du sous-titrage au niveau formel. Chacune d’entre elle mériterait une analyse rapprochée qui en mette mieux en valeur le contenu, mais nous renvoyons ce travail à une publication à venir.
15La première émission télévisuelle sur laquelle on a testé le fonctionnement du sous-titrage pour sourds et malentendants aux États-Unis est une rediffusion, en 1972, de The French Chef, où la célèbre Julia Child démontre aux téléspectateurs comment on cuisine une bonne omelette à la française. C’est le laboratoire The Caption Centre associé au réseau WGBH et à ABC qui offre ce service et qui développera ensuite une manière de rendre le sous-titrage optionnel (Closed Captions par opposition aux Open Captions incrustées aux images), de peur que la présence du texte à l’écran rende la télévision peu appétissante pour le public entendant (Downey, 2008 : 55; Zdenek, 2015 : 17-18). Cette émission constitue un document essentiel pour l’histoire de l’accessibilité à la télévision. Carolyn Lazard s’en saisit en 2017 pour réaliser le moyen métrage A recipe for disaster. Elle utilise l’émission de Child comme un palimpseste des (in)accessibilités où se superposent le sous-titrage pour sourds, l’audiodescription pour aveugles, et un texte-manifeste lu et oralisé. Le texte de Lazard met en rapport cuisine et média, ingrédients et canaux sensoriels, en critiquant lourdement la conception de l’accessibilité comme réparation, comme outil de mise à niveau d’une norme sensorielle, comme service gracieux dont il faudrait se contenter en se félicitant de pouvoir prendre part au festin. « Votre fête, elle craint », dit-elle, en prenant donc le parti d’en démanteler la structure par la superposition cacophonique des moyens d’accessibilité. « Pas de lisibilité pour certains. Illisibilité pour tous. […] Un échec sensoriel. Une redistribution de la violence. » La pédagogie culinaire de Julia Child devient donc le fond d’une petite cuisine de l’(in)accessibilité, où le design des outils que nous avons pour garantir l’accès aux contenus audiovisuels se montre dans toute son imperfection, puisque pensée comme une réparation ex-post d’une structure fondamentalement inégalitaire. Il nous faudrait plutôt, dit Lazard, « un média de médias/un nouveau matérialisme/une manière de faire et de consommer/qui refuse la traduction/qu’on ne peut pas imaginer/car nous n’avons pas créé/les conditions pour sa production. » Ce travail, désormais canonique et amplement commenté dans le champ des disability studies (Watlington, 2019 ; Davidson, 2022) est une exemplification parfaite d’un usage critique des outils d’accessibilité qui deviennent le terrain de formulation d’une réponse crip (McRuer, 2006 ; Hamraie et Fritsch, 2019) aux injustices qui se jouent dans nos médias (in)accessibles. Le sous-titrage y est modèle conceptuel ainsi qu’un des outils mobilisés pour générer une forme de saturation des voies d’accès sensorielles et de stratification des modes de réception.
16Sur une tout autre palette, le travail de l’artiste sourde Christine Kim Sun se concentre plutôt sur la tentative de réinventer les outillages rhétoriques par lesquels nous accédons aux informations sonores. En travaillant le matériau sonore par le biais d’installations, de performances en langue des signes américaine, de partitions graphiques et de diagrammes, elle poursuit une recherche sur les manières de « reconceptualiser le son à travers les difficultés qu’elle rencontre dans un monde qui présume l’audition comme norme. » (Davidson, 2022 : 57). Dans plusieurs œuvres et performances, elle s’exprime de manière critique au sujet du sous-titrage audiodescriptif, en jugeant ses codifications canoniques comme trop peu imaginatives. Des formulations typiques comme [son de tonnerre], [aboiements] ou [musique entraînante], bien qu’elles puissent parfois suffire à la compréhension du déroulement d’un film, ne convoient effectivement aucune complexité sémiotique. Elle propose alors de s’intéresser, comme le fait Zdenek, aux possibilités rhétoriques que nous avons pour décrire les sons, en invitant les sous-titreurs à faire l’effort de concevoir un pont entre une poétique de la description synthétique et une écoute imaginative. Dans Close Readings (2015), Sun Kim s’approprie quatre films populaires et les expose sur quatre écrans dont la moitié supérieure est flouée. Au bas de chaque écran, on voit apparaître des sous-titres qu’elle a fait rédiger à quatre amies sourdes. Les sous-titres descriptifs qui en résultent mettent en jeu une sorte d’écoute visuelle, spéculative et interprétative, qui s’infiltre inévitablement dans le film comme une forme de poésie descriptive. On y retrouve le (son d’une voix qui se fait extraire), celui d’une (voix d’ordinateur condescendant), ou encore le (son d’un problème qui n’en est pas un). Cette poétique de la description sonore, qui se sert des parenthèses ou des cadratins comme codage typique du sous-titrage pour les sons non verbaux, se prolonge dans l’espace public dans le projet « Captioning the City (2021) » où Kim Sun installe des sous-titres monumentaux dans la ville de Manchester. Ses brèves formulations poétiques s’accrochent alors aux bâtiments, sur les bordures des ponts, et flottent même dans le ciel à la traîne d’un avion, en réalisant une œuvre de poésie concrète en plein air qui invite tout un chacun à prêter une écoute renouvelée à l’environnement urbain. Ce travail nous montre que le rôle du sous-titrage est aussi de sélectionner et de souligner ce qui compte au sein d’une narration, et que nos rhétoriques audiovisuelles nécessitent de s’octroyer les moyens descriptifs et poétiques de pointer au-delà de la superficie de nos écrans et de nos espaces sonores partagés.
17Le travail de l’artiste sourde Liza Sylvestre agit de manière encore différente, tout en opérant sur des appropriations de films par le sous-titrage. Dans la série Captioned (depuis 2017), elle s’attaque à produire des sous-titrages qui relatent son expérience de réception de films particulièrement denses en dialogues (Captioned: Twenty Century, 2018) ou de sessions de zapping (Captioned: Channel Surfing, 2017). Son intervention est beaucoup moins centrée sur la restitution descriptive d’un environnement sonore, comme c’était le cas pour Sun Kim, mais plutôt d’exposer un parcours de lecture interprétative alterné à des divagations, des pensées éparses au sujet de l’écoute et de sa vie en tant que personne sourde. Il s’agit donc d’une sorte de flux de conscience qui, au lieu de prétendre à une forme d’objectivité, assume complètement son caractère de lecture partielle et située, en devenant une écriture qui crée un déphasage dans le texte audiovisuel. Sarah Haydn, chercheuse qui a travaillé en profondeur la question de la voix, fait référence aux sous-titrages de Sylvestre par le terme de « unvoiceover » (2023). La technique de la voix-over est fondée en effet sur la superposition d’une couche vocale qui fournit une traduction ou un commentaire qui, contrairement au doublage, ne supprime pas la bande sonore originale. La non-voix de Sylvestre, en s’installant dans la bande textuelle du sous-titrage, s’adresse à nous en surimprimant aux dialogues du film une traduction de son « écoute cognitive », terme par lequel elle définit son audition appareillée par un implant cochléaire. Le sous-titrage ici est un espace de diffraction de l’audiovisuel par l’activation d’une écriture qui relate et transpose une manière d’entendre et de lire le matériau audiovisuel depuis une condition d’altérité, caractérisée par ses problèmes politiques et ses richesses interprétatives. Outre cette dimension d’inventivité qui redéploie la fonction même du sous-titrage en redéfinissant ce qu’écouter veut dire et par le même coup ce que peuvent générer des méthodes expérimentales de traduction, Sylvestre joue également avec nos seuils d’attention. Dans l’installation à deux écrans Third Space (2019), elle redouble cette opération de sous-titrage en l’appliquant simultanément à Space is the Place (Sun Ra, 1974) et 2001: a Space Odyssey (Kubrick, 1968). Comme le remarque Hayden en relatant sa réception en tant que personne entendante, « [l] avantage habituellement conféré au public entendant par l’abondance des redondances audiovisuelles, est ici nié, et l’on assiste à l’instanciation d’un moment d’équivalence. Pour les personnes sourdes ou malentendantes aussi, l’idée de tout capter est hors d’atteinte. » (2023 : 25). La multiplication des variations introduites par le jeu simultané des pistes sonores et de sous-titrage met la personne entendante dans une situation défavorisée par une hyperstimulation de l’attention. Ce « […] débordement intersensoriel circonscrit une distribution de l’attention complexe, mouvante et compromettante » (ibid.). Il s’agit donc d’un sous-titrage qui s’installe comme troisième espace à l’intersection de la dialectique audiovisuelle, en rappelant le concept de troisième nature (Tsing, 2017). Si la troisième nature indique ces formes de vie qui subsistent malgré le capitalisme, le troisième espace des sous-titrages de Sylvestre indique peut-être une manière marginale, indépendante et férale de subsister autrement dans le champ inhospitalier des médiations inaccessibles.
18The Tuba Thieves de l’artiste Alison O’Daniel est un projet cinématographique qui s’est déployé sous forme d’installations audiovisuelles, sculptures et court-métrages depuis 2013, pour aboutir en 2023 en un long-métrage. Il s’agit d’un documentaire expérimental qui traite de façon fort imaginative d’une suite de vols de tubas dans les lycées de Los Angeles. En partant de ce fait divers, les tubas deviennent un expédient métaphorique pour traiter le thème de la perte (ou du vol) de l’audition, et de multiples problèmes sociaux et environnementaux qui sont s’enchevêtrent dans l’histoire de la ségrégation des personnes sourdes. Cette narration éclatée trace alors une ligne serpentine entre le réchauffement climatique (incendies, déplacement de la faune), les modifications des paysages urbains (isolement sonore et thermique, omniprésence des appareils de climatisation) et l’augmentation du bruit dans les quartiers populaires (trafic aérien, machinerie lourde). On observe par bribes la vie quotidienne de plusieurs personnes sourdes ou malentendantes qui ont chacune leur propre manière d’être affectées par ce tissage de problématiques politico-sociales, ainsi que d’y répondre. Une des particularités de ce film réside dans une orchestration particulièrement réussie d’une grande variété de voies d’accès sensorielles. Le sous-titrage y joue un rôle essentiel, mais, contrairement aux exemples ci-dessus, il est employé en pleine synergie avec les éléments visuels et sonores. Il s’agit d’un sous-titrage SME canonique dans l’usage des couleurs et des localisations à l’écran, mais il intègre plusieurs particularités. Avant tout, il sert de couche de traduction pour le public entendant qui ne comprend pas la langue des signes américaine (langue principale du film). Deuxièmement, il déploie une inventivité concise dans les descriptions sonores (ou dans l’interprétation des signes complexes et intraduisibles) sans déborder intentionnellement dans l’expression poétique subjective. En troisième lieu, il rend lisibles de manière astucieuse et mesurée certaines présences vibratoires des éléments sonores, en traduisant par exemple en décibels le bruit d’un avion qui passe. Il s’agit donc d’un sous-titrage qui s’assume en tant que couche de médiation et de transaction linguistique entre plusieurs langues et plusieurs sens, en devenant une interface d’accès essentielle pour tous les publics, et non seulement pour un public dont il faudrait rattraper l’insuffisance (O’Daniel, 2018 et 2023 b ; O’Daniel et Castera, 2021). Recevoir The Tuba Thieves est donc une formidable activité de déplacement de nos habitudes et de nos hiérarchies sensorielles, on est continuellement appelés à se relayer sur les différents champs de perception mis en jeu pour réaliser un bricolage. Mais, contrairement à d’autres exemples qui visent à nous faire buter sur une impasse par excès ou par privation, la variation des voies d’accès se présente ici sous la forme d’une orchestration du manque, au service d’une exaltation des interdépendances que les stratégies de traduction transforment en gains.
19Dans cet article, nous avons tenté de tracer une trajectoire qui traverse plusieurs champs disciplinaires (études cinématographiques, disability studies, archéologie des médias, études sur la traduction audiovisuelle) afin de circonscrire un terrain de convergence, celui du sous-titrage audiovisuel, au sein duquel se croise une multiplicité de problématiques politiques et esthétiques. Notre approche de départ visait à accepter le flou terminologique du sous-titrage tel qu’il se présente actuellement au sein de nos médias, non pas pour soutenir une forme d’indifférenciation fondamentale ou pour invalider les catégories existantes, mais plutôt pour tenter de faire émerger avec d’autant plus de netteté la superposition de certaines pratiques d’usage. Il nous semble effectivement qu’il existe une parenté prolifique dans les modulations sensorielles engendrées par les usages non canoniques du sous-titrage, soit-il conçu comme une interface d’accès ou une technique d’accessibilité. Outre cela, nous avons pu démontrer que le sous-titrage est actuellement le lieu d’une redéfinition créative des pratiques d’écoute et de lecture à l’écran. Et nous avons pu mettre en évidence que cette redéfinition est à l’œuvre dans le milieu de l’audiovisuel mainstream ainsi que dans des formes expérimentales qui projettent de façon critique et imaginative les enjeux de l’accessibilité vers une forme d’art. Cette corrélation entre recherche artistique expérimentale et accessibilité grand public mériterait sans doute un approfondissement qui puisse mettre en évidence les emprunts et les frictions entre ces deux mondes. Un tel travail pourrait s’appuyer sur l’étude de l’inventivité « sauvage » des pratiques de fansubbing, qui n’ont pas été ici au centre de nos réflexions, bien qu’elles soient toujours en filigrane de notre discours. Pour conclure, il nous semble nécessaire aussi de remarquer qu’une large majorité de notre corpus théorique, et la totalité de notre corpus d’œuvres sont de matrice anglophone (quoique d’une grande variété d’origines). Ceci est sans doute le reflet de l’énorme travail accompli aux États-Unis dans les luttes pour l’accessibilité et la vitalité du débat intellectuel et artistique qui en résulte en est la preuve. Il n’en reste pas moins qu’un travail qui regroupe les travaux théoriques et artistiques non anglophones sur les usages créatifs des technologies d’accessibilité (ou qui en explique l’absence) reste à faire.