1Désigné comme un changement de paradigme culturel – une véritable conversion, au sens fort et donc religieux du terme –, par les premiers humanistes numériques (Doueihi, 2011), les environnements numériques poursuivent et certainement instituent des bouleversements dans les territoires médiatiques, des porosités entre les frontières et les repères que les institutions artistiques ont construits par la théorie et la pratique. Il accentue la porosité des frontières et des repères que que les institutions artistiques ont pourtant patiemment construits, tant sur le plan théorique et pratique. Au-delà des perspectives multi-médiales plutôt évidentes – l’écriture numérique servant de structure et de colonne à tous les types de médias –, c’est la notion même de littérature qui s’en trouve renversée (Vitali-Rosati 2015 ; Monjour 2020) dans une page qui peut désormais être parcourue de nouveaux souffles et mouvements médiatiques. Si, dans les environnements numériques, tout est écriture, le média numérique est alors parmi les plus directement littéraires. Cependant, si, dans les environnements numériques, tout est écriture, tout est littéraire ou littérature, ainsi, étrangement, plus rien ne l’est véritablement. Et, certainement, le problème même vient du fait de poser la question [est-ce de la littérature ?] sous un angle essentialiste plutôt que performatif.
- 1 À ce sujet, on peut citer les travaux dans le monde francophone de Bootz, Bonnet, Bouchardon, Saemm (...)
2C’est peut-être par crainte de voir l’art des lettres étendu à un média entier – où sont donnés en accès des outils de rédaction, d’édition et de publication et où convergent des communautés culturelles qui viennent assurer la phase de légitimation – que, dans les premiers temps, les écritures numériques ont été écartées des rangs littéraires et ont tardé à s’instituer comme une culture du texte. Si, à bien des égards, la culture numérique constitue la culture actuelle (Doueihi, 2011 ; Vitali-Rosati, 2020) – celle par laquelle nous divertissons nos esprits, rencontrons nos désirs ou nos contrariétés, profilons nos données et nos carrières – la littérature numérique est la forme contemporaine de la littérature. Cette littérature (des textes nativement numériques, numérisés ou hybridés parmi les phénomènes textuels les plus génériques) est le lieu où continuent à être renégociés, remédiés et remodelés des aspects de la tradition littéraire, notamment à travers des textes qui existent dans un environnement sonore et performatif. Parce que cette nouvelle et actuelle littérature évolue au gré des formes émergentes, et parce qu’elle n’est pas seulement liée à une technologie mais bien à une culture médiatique multiforme, la définition qui peut en être donnée a fait l’objet de nombreuses recherches, quêtes, explorations1. Elle est, sous bien des aspects, en constante reformulation au gré des pratiques : comme François Bon performant la littérature qui se parle, qui se communique via sa chaîne YouTube conçue comme un carnet d’écriture ; ou Simon Harel s’exerçant depuis bien des années, au travers de différents dispositifs, à la dictée littéraire jusqu’à la formulation de la ponctuation formant finalement un monstre sonore littéraire en ligne.
3Nourrie comme nouée par les explorations et évolutions des pratiques, la littérature numérique peut se comprendre comme une composition de rapports entre des principes de littérarité (valeurs dites littéraires qui se référent au style, à des champs esthétiques ou lexicaux) et des caractéristiques techniques particulières à des environnements d’écriture, autrement dit une approche du corps du texte (Archibald 2009) spécifique à la culture numérique. Comprenant la littérature numérique comme un « phénomène culturel » qui ne concerne pas seulement les dispositifs techniques, mais tout un ensemble de pratiques et de sens du fait littéraire à l’époque des environnements numériques (Monjour, 2020), l’approche des écrits de l’écran est autant un discernement des accroches que des dissonances puisqu’il s’agit là d’un « ensemble des créations qui mettent en tension littérarité et spécificités du support numérique » (Bonnet, 2017). Le nœud ou creux de la littérature numérique, la problématique qui tend la plupart des expérimentations, se cristallise de manière plutôt attendue dans le rapport de l’être/de la lettre avec la machine : les successives générations des générations automatiques poétiques, les contraintes poétiques et autres méthodologies de création documentées et reproductibles, les réalisations d’intelligence artificielle littéraire, etc. Ce qui lie ensemble ces différentes explorations littéraires est une quête d’une nouvelle écoute et attention de l’écriture comme constituante médiatique de l’écran, de ses images, mouvements et sons. Dans la composition écranique, l’écriture numérique peut autant être la source d’un produit visuel statique ou en mouvement, d’une ambiance sonore ou au contraire d’un silence orchestré dans la barre de montage pour laisser le bruit blanc de la machine envahir l’espace de lecture, que d’un ensemble de signes pouvant être identifiés comme texte et lettres. C’est en ceci que l’écriture numérique se propose comme une recherche-création de nouveaux sens plastiques.
4L’écriture qui suit souhaite retracer par la forme de l’essai un parcours littéraire qui engage l’acte éditorial dans la recherche-création des sens à l’écran où le texte, la composition littéraire émerge d’une performance de l’écriture. Ne se résumant pas seulement à la dimension sonore et acoustique, l’écoute de l’écran mentionnée ici est également technique et épistémologique, en tant qu’elle souhaite observer comment advient physiquement une écriture numérique, comment se positionne l’émergence d’un texte dans un ensemble pluri-médiatique. Le parcours proposé se compose d’un premier temps explorant les nouvelles caractéristiques du texte à l’écran pour les présenter dans un second temps investies, éditées au travers de créations, des textes-vidéos explorant les sens plastiques du texte littéraire à l’écran.
- 2 Dans La Physiologie du Mariage, Balzac retourne les casses d’écriture en un « carnaval typographiqu (...)
5La réalité éditoriale, classiquement mise en second plan, sera ici renversée pour être questionnée comme processus par lequel le fait littéraire émerge. Cette part éditoriale de la littérature n’est bien sûr par propre aux écrits d’écran. Elle est présente et revendiquée de longue date dans des mouvements comme le surréalisme ou le futurisme, dans des œuvres comme La Physiologie du Mariage de Balzac qui montre la lettre dans son envers et réalité éditoriale ou dans les théorisations qui suivirent comme le concept de notion éditoriale (Souchier 2007)2. Le fait littéraire est en ceci le même en tout temps qu’il n’existe pas sans une inscription concrète (qu’on le nomme support, matière ou média) et un travail concret de structuration de l’espace d’inscription. Les écrits d’écran, malgré les images flottantes qui ont été apposées au terme de « virtuel » (Mongin, 2009 ; Bernadot, 2018), ne font pas exception : le travail du mot est donc également un travail du mode, de ses sens. Les sens du texte explosent certainement avec plus de diversité dans le cas des médias numériques : permettant la manipulation des images, des trames sonores et jouant de leur rencontre ou de leur hybridation avec plus d’élasticité.
6L’hybridation du texte écranique est justement ce qui cristallise une des problématiques majeures des littératures numériques pour les instances traditionnelles littéraires (la question essentialiste : est-ce toujours bien du texte ? de la littérature ?). Parce que l’écran réunit en un spectre sensoriel différentes caractéristiques plastiques, qui relèvent des beaux-arts ou du cinéma, le fait littéraire jusqu’au principe même d’écriture s’en trouve bouleversé quand bien même le support est littéral (tout y est écriture).
Anne-Marie Christin définit cet événement du texte numérique par l’évocation de plusieurs caractéristiques formelles et plastiques : la surface, la lumière, le mouvement. L’occupation de la surface fait signe vers une « profondeur » et repose sur une dynamique de montré/caché. (Bonaccorsi, 2012, p. 190)
- 3 Selon la catégorisation de Lessing (2011), la littérature est un art du temps parce qu’elle relève (...)
7Passé du côté visuel d’un mode d’inscription, le texte se pose désormais comme le dit Bonaccorsi dans sa lecture des travaux de Christin sur les principes de visibilité / invisibilité et des dynamiques de degrés entre les deux pôles. La frontière des catégorie texte / image3 est franchie par l’écran : le texte écranique est un jeu de présence, de succession et de disposition. Dans ce lieu produisant sa propre lumière, sa propre visibilité, les limites de son cadre hors du regard, le texte, la lettre, le format, même le fond d’inscription deviennent des éléments graphiques à penser autant sur le mode de l’écriture (le code en amont) que sur l’ordre du visuel (l’affichage). Le regard sur l’écran se pose donc sur plusieurs niveaux de profondeurs : ce qui équivaut d’ailleurs aux différentes strates distinguées pour présenter la dynamique autoperformative de l’écriture numérique. Schématisée comme un oignon, l’écriture numérique se composerait comme un alliage entre différentes couches d’écriture qui déterminent autant de niveaux de lecture que d’étapes : le niveau des unités formelles (0 et 1), le niveau des formats et fonctions d’écriture et le niveau de l’affichage et de l’interaction. Aussi artificielle que puisse être en réalité cette schématisation, hiérarchisant les strates, elle permet néanmoins de souligner les particularités d’un mode écranique : d’abord, le fait que l’écriture se définit dans un processus qui est temporel (même si relevant de l’instantané entre le moment de pression d’une touche du clavier et le moment d’affichage de la lettre visuelle), la configuration de l’environnement d’écriture par principe de spatialisations (même si situées au-delà d’un changement de dispositif puisque tout se passe à mon écran alors que les composants sollicités se trouvent à des emplacements différents dans ma machine), et enfin le jeu de recouvrements successifs entre des opacités et des transparences. L’écriture numérique en effet joue du graphique, ou comme le dit Herrenschmidt est un « simulacre du graphique » (2007), tant elle se présente sous une forme connue mais, parce qu’elle se structure différemment, cachant sa nature technique qui, paradoxalement, est ce qui lui permet de paraître simple au visuel.
8Penser le texte comme une instance de l’image n’a pas été institué avec le dispositif de l’écran tant la culture de la mise en page avait déjà établi des principes de disposition et de composition qui relèvent autant de la mise en espace (en prenant en compte un format et les caractéristiques d’un support) que d’un travail graphique. Ce qui cependant change avec la culture écranique et l’arrivée des premiers PAO (les outils de publication assistée par ordinateur) est un élargissement des possibilités de mise en page comme l’explique McPherson dans son ouvrage Feminist in a Software Lab :
« One of the ways of dealing with text in a screen-based vernacular is to think of it as an instance of images. Usually this is marked by the shift from plain text to typography, which broadens the expressive palette to include fonts, layout, color, composition, contrast, opacity, dynamism, etc. » (McPherson, 2018, p. 109)
L’une des possibilités d’aborder le texte dans une culture écranique est de le considérer comme une instance d’images. Cela se traduit généralement par le passage du texte simple à la typographie, qui élargit la palette expressive aux polices de caractères, à la mise en page, à la couleur, à la composition, au contraste, à l’opacité, au dynamisme, etc., (traduction personnelle).
9Cette dimension graphique, visuelle de l’écriture à l’écran est un moyen de reprendre une part graphique sur le signe. Elle ne doit cependant pas écarter la dimension sonore, déjà présente dans des mouvements comme le lettrisme (1945) ou Fluxus (1960) qui performent l’art et la lettre par sa musicalité ou sa discordance. En particulier dans le lettrisme, le retour à la lettre « pure », soit pour ce qu’elle est, implique la résurgence du phonème, du son comme poétique se traduisant pourtant par des processus graphiques (comme l’hypergraphie pour traduire le bruit et la saturation dans la page). Cette dimension sonore et graphique se retrouve dans la démarche performative d’un des premiers groupes de recherche-création en Humanités numériques.
Figure 1 : De gauche à droite : Affiche de 9 Evenings: Theatre & Engineering ; en haut : Première rencontre entre les artistes et les ingénieurs (26 septembre 1965) avec de gauche à droite : R. Whitman, D. Hay, A. Hay, R. Rauschenberg, M. Schroeder, C. Coker, R. Robinson (Photo : Peter Moore) ; en bas, centre : D. Tudor, F. Wadhauer et B. Klüver testant le système de contrôle proportionnel de Waldhauer (Photo : Fanny Breer) ; en bas, droite : Levé de la structure pour la grande projection (Photo : Peter Moore).
10Retraçant l’émergence du champs aujourd’hui appelé les Humanités numériques, McPherson rappelle qu’au-delà des recherches scientifiques et du développement de projets d’édition savante (comme celui de l’Index Thomisticus de Busa ou le Mundaneum de Otlet et La Fontaine qui sont habituellement cités comme point de départ [Schreibman et al. 2011 ; Wright 2014]), les écritures des Humanités numériques ont aussi émergé par le développement de communautés artistiques, par l’expérimentation autour du texte comme un objet visuel, sonore, performatif et largement plastique. La recherche-création a aussi été aux prémisses des explorations de l’écran où le but n’était pas tant de produire une connaissance ou indexation scientifique avec les nouveaux outils numériques, mais bien de pratiquer la mesure d’un espace régissant l’écriture selon de nouveaux modes et notamment selon une perspective visuelle. À ce propos, McPherson cite le groupe E.A.T. (Experiment in Art and Technology) qui a été initié par les ingénieurs Klüver et Waldhauer en 1966 et les artistes Rauschenberg et Whitman dans le but de structurer et de développer les collaborations entre artistes et ingénieurs avec des technologies avancées dans le contexte artistique, en particulier dans celui du théâtre et des performances en direct. Les performances encadrées ont disposé du son en scène en le modulant avec les technologies développées (microphones, haut-parleurs et systèmes électroniques interactifs qui étaient pilotés par des ingénieurs) pour effectuer des sonorisations électroacoustiques, des phénomènes d’amplification et du traitement du son en temps réel.
11À l’origine du groupe E.A.T., le projet 9 Evenings: Theatre & Engineering initié en 1965 a été certainement l’une des premières expériences de collaboration entre artistes et ingénieurs dans le cadre d’un projet de création. Ont ainsi participé les artistes Steve Paxton, Robert Whitman, Alex Hay, Deborah Hay, David Tudor, Öyvind Fahlström, John Cage, Yvonne Rainer, Lucinda Childs et Robert Rauschenberg avec plus de 30 ingénieurs, la plupart issus des Laboratoires Bell, travaillant par microprojets (où la pensée de l’artiste se joint à la spécialité de l’ingénieur) ou à l’exposition dans son ensemble. Dans le cadre de ce projet, par exemple, l’artiste Lucinda Childs souhaitait traduire les mouvements de son corps en une autre forme d’énergie audible ou visible, ce qui a été rendu possible par la construction d’un sonar Doppler de 70 kHz. L’écoute, l’encryption et la traduction acoustique et graphique articulées dans la proposition de Childs permettait justement d’utiliser l’écriture ingénieuse (du monde de l’ingénieur) comme expression d’une nouvelle immersion. Figure connu de l’expérimentation (également artiste du mouvement Fluxus), John Cage a pour sa part proposer des explorations du silence ou de sons peu conventionnels. En plus de réalisation technique propre à chaque projet artistique, les ingénieurs ont conçu et construit un système de contrôle pour les différents sens théâtraux : le Theater Electronic Environmental Modular (ou TEEM) était un système pour le contrôle à distance sans fil des lumières, des sons, des éléments vidéographiques comme les écrans (comprenant la pré-programmation ou l’activation à distance). L’entrée de l’ordinateur dans le monde et le mode de la performance ainsi que l’inauguration de la projection télévisuelle sur la scène, font du TEEM certainement un des premiers systèmes électroniques pensés pour la scène et pour l’art, en prévoyant l’articulation entre des trames musicales, des ambiances sonores réactives, des mouvements textuels et des jeux de lumière. Avant la présentation de l’exposition performative au public, compte tenu du mince délai de mise en place des éléments techniques (cinq jours pour mettre en place le lieu de l’exposition à la 69th Regiment Armory à New York), les artistes ont activement collaboré à la soudure des câblages nécessaires pour le fonctionnement de TEEM.
Figure 2 : Démonstration du système sans fil TEEM avec de gauche à droite Schneider, Rauschenbergg, Childs, Robinson, Biorn, Klüver (Photo : Fanny Breer) ; Schéma de l’emplacement des gradins et de la cabine de contrôle dans l’Armurerie ; John Cage, Deborah Hay, Simone Forti et un ingénieur (non identifié) soudant de petites prises sur des fils audios (Photo : Peter Moore).
12Ces explorations vont bien entendu à contre-courant d’un autre mouvement de traitement numérique du texte qui vise à reproduire l’état, la forme, l’allure et même les sensations du texte papier. En quête d’une imitation presque nostalgique d’un texte passé, plusieurs effets homothétiques de l’écran tentent et œuvrent une transposition d’une idée et d’un corps du texte d’un format à un autre, jouant ainsi des dynamiques d’opacification des coulisses techniques, pour donner l’illusion d’un papier, d’une page, d’un livre : une structuration A4 de l’écran, un espace blanc (alors qu’il ne l’est naturellement pas), des divisions par paires de pages, des bruits de pages qui se tournent ajoutés à l’expérience de lecture sur liseuses. Ce sont là des héritages qui semblent impliquer que le passage au numérique pour la littérature équivaut à un simple changement de support, qu’il suffit d’adapter le nouveau média aux anciennes pratiques, alors qu’il s’agit bien au contraire d’un profond changement culturel pour le fait littéraire. Les explorations citées plus haut sont justement des espaces de questionnements de ce changement culturel en testant et assouplissant les limites plastiques d’un art, en jouant des hybridations au point de rappeler des arts de la performance comme Fluxus ou le mouvement Dada. Ainsi, à revers de la perspective du texte numérique comme image d’un texte passé, l’équipe de Vectors menée par McPherson, dans la fondation de leur revue/laboratoire, a pris le parti de ne pas traiter le texte comme une instance du domaine de l’image, soit de ne pas faire ce qu’ils nomment comme une « image du texte » en prenant en compte les éléments principalement visuels de sa composition (typographie, police, mise en page), mais de plutôt considérer le texte comme une instance du code, soit de gérer le texte depuis une perspective machine. Comme dans le labyrinthe oulipien, le texte technique est une architecture à partir de plusieurs modalités (poétiques ou médiales), de plusieurs sens de l’écriture. Si les résultats finaux de Vectors et que les témoignages archivés du projet 9 Evenings: Theatre & Engineering sont principalement visuels, il reste que le processus de création s’est montré à l’écoute des multiples sens de l’écran, a travaillé la sortie acoustique de la lettre, explorant les encodages des différentes dimensions de l’attention et de la capture des sens.
13Jusqu’ici le dispositif intermédiaire, l’écran comme périphérique de sortie visuelle de la machine, a été fondu et confondu avec les dynamiques de l’écriture numérique : c’est par sa structure, sa physicalité (cristaux, tubes ou plasma), que s’éditent les sens plastiques du texte. C’est dans l’interne de l’écran, dans des contextes précis d’écritures, dans les coulisses des montages de la création que la seconde partie propose d’aller.
14Ayant dans un premier temps éclairci l’écran, rappelé ses caractéristiques et plasticités, la présentation et l’analyse des créations qui suit a pour but d’interroger comment le texte s’articule avec les sens écraniques. Rassemblés autour du terme « plastique », les textes se présentent comme des textes-vidéos jouant des différentes formes médiatiques. Par l’inscription dans un espace en mouvement et d’un temps rythmé par une trame de montage investie ou non par le son, la perspective de l’objet littéraire change : si la culture éditoriale a décliné les compositions remédiant le format de la page et le modèle du livre (pdf, ePub ou autres), les formats de travail et de publication ne sont plus ceux réservés à l’éditeur ou au traitement du texte, mais à l’édition d’un environnement audiovisuel où le texte est un composant. L’objet produit au final de ses manipulations est au format mp4, un format qui permet le codage audiovisuel et qui n’est pas le format habituel d’un ensemble littéraire ou simplement textuel.
15Sans entrer dans le débat de questionner la littérarité des objets explorant justement les nouvelles frontières de la littérature, au risque de basculer de l’autre côté du barrage, on s’en tiendra à considérer que la nature ou l’étiquette de « littéraire » ne tient pas tant de l’équilibre des composants que de la perspective portée par la création. Ainsi, les vidéos quotidiennes de Bon – auteur qui est passé de l’écriture papier à l’écriture numérique à l’écriture vidéographique sans jamais abandonner l’une ou l’autre des écritures – s’inscrivent non seulement dans une culture littéraire mais conservent le texte au centre du discours : le texte se dit, se communique, s’écoute et Bon fait au fond office de microphone. On s’accordera ici à comprendre la littérature comme une culture où l’effet du texte prévaut. Si les frontières médiatiques du fait littéraire ne sont plus perméables mais poreuses, la question de recherche devient celle d’un travail de la présence du texte dans les différentes matérialités : comment se tisse le texte avec d’autres modes d’inscription ? comment se composent les sens des traces à l’écran ?
16Travaillé par un jeu de transparence et d’opacité, nouée l’une à l’autre comme une esthétique du clair-obscur, l’écran des textes-vidéos est le lieu pour rechercher la présence du texte, observer les formes plastiques du fait littéraire déplacé dans l’univers vidéographique. Le moment des textes plastiques se décompose en quelques temps d’un parcours de recherche-création et édition, permettant d’illustrer les marques d’une pensée plastique du texte numérique.
17Premier texte-vidéo explorant les hybridités entre les sens graphiques et les sens audio-visuels, Ce que ça ferait d’être sous ses roues est une création d’une durée de quatre minutes présentant un quai de métro. Le jeu sur la latence et le tremblement d’une arrivée à l’écran n’est pas celle de l’arrivée du train en gare de La Ciotat mais du passage d’un métro. Le mouvement est en ceci inversé puisque, si à l’image le protagoniste principal tarde à se montrer, c’est en revanche le texte qui progressivement se rapproche du bord du quai. Plutôt que de considérer l’écran comme un lieu pour cinématiser le texte, il est ici investi pour explorer les relations vidéographiques que peut incarner l’écriture entre les traces à l’écran, soit comment le récit littéraire peut jouer des nouvelles plasticités pour s’incarner techniquement différemment, dans un mode visuel qui demeure une image technique soit un paysage travaillé par l’édition (Mellet 2023b).
Figure 3 : Ce que ça ferait d’être sous ses roues, détails des frames.
18Placé initialement à l’espace réservé classiquement au sous-titrage, et donc à une subordination de l’écriture à l’image, le texte graduellement quitte cette place pré-instituée pour se rapprocher du centre de l’écran et de la scène du regard. Ce centre de l’image et de l’attente est déjà occupé par un texte, le titre : le récit se rapproche donc autant du quai du métro que de « ce que ça ferait d’être sous ses roues ». Par rythme de « pas » intégré dans la narration comme des marqueurs d’étapes, l’écriture se rapproche de l’image jusqu’à empiéter sur ses bords juste avant l’arrivée de la rame de métro dans le champ de vision.
19Accompagnant le déroulement vertical progressif de l’écriture, mais participant aussi à une attente d’une irruption à l’écran, le son travaillé dans le texte-vidéo est celui du ronflement du métro ralenti et allongé sur toute la durée de la piste visuelle : passant d’un bruit blanc lointain au début de la création à un son de plus en plus présent, de plus en plus assourdissant.
20L’espace de montage et d’édition du texte-vidéo – le logiciel libre Shotcut crée en 2011 par Dan Dennedy pour le montage vidéo multiplateforme et utilisé dans le cas des autres textes-vidéos – montre la disposition des éléments textuels, en superposition sur les pistes audio-visuelles : les éléments textuels (sur la piste Récit) sont des éléments isolés répartis au-dessus de la piste visuelle (Métro).
Figure 4 : Ce que ça ferait d’être sous ses roues, espace de montage sur Shotcut.
Figure 5 : Celles qui survivent aux Hommes, détails des frames.
21Composé en réponse à la thématique « Des fées aux pleureuses » du dossier 10 de la revue MuseMedusa (2022), Celles qui survivent aux Hommes est un texte-vidéo qui explore encore davantage les options d’opacités et de superposition des cadres de l’espace de montage. La création se propose comme une courte complainte, divisée en tableaux (Exposition, Chœur, Nœud, Dénouement), donnant la parole aux pleureuses et décryptant le dispositif culturel de la pleureuse.
22Les étapes d’édition du texte consistent, particulièrement pour le cas de cette création, à travailler le lieu de l’inscription ainsi que la profondeur de l’écran. Proche d’une pratique de la mise en espace, la réalisation de Celles qui survivent aux Hommes a d’abord nécessité la recherche d’un équilibre entre les différents plans de l’image. Il y a le plan en arrière, celui de la planche de bois sur lequel sont oints les éléments de papier, puis le second plan, au centre de la planche où une page blanche va absorber l’huile des formes en amont. En plus d’une coordination des mouvements et des émergences, la scène du support du texte a été travaillée par des niveaux de transparences et d’opacités entre les cadres (entre Scene et Page).
Figure 6 : Celles qui survivent aux Hommes, espace de montage sur Shotcut du cadre d’inscription.
23Le but du travail éditorial ne visait pas seulement à rechercher une profondeur plastique de l’écran, mais à restituer la page sur un support plus épais, soit à jouer des porosités entre les huiles et les filtres, à composer une page-planche qui puisse supporter l’onction tout en la prenant à revers puisque, entre chaque tableau, les traces qui ont émergé sur la page centrale sont inversées à l’image, et s'estompent donc progressivement. Les planches de l’arrière-plan cependant, elles, conservent un historique des huiles à l’écran (dont la dernière image montre ainsi la succession des onctions).
Figure 7 : Celles qui survivent aux Hommes, image finale.
24À la différence de Ce que ça ferait d’être sous ses roues où le récit progressait par éléments isolés et apparaissant successivement à l’écran, le récit de Celles qui survivent aux Hommes se construit par émergences progressives et chevauchements de textes. Ce procédé a fortement modifié l’espace de montage et d’édition du texte vidéo, le rendant lourd et peu praticable, donc sensible aux modifications. En effet, les jeux de chevauchement et d’alternance entre les éléments textuels, en plus de requérir des pistes de montage particulière (4 pistes Parole), nécessitaient des intermédiaires d’apparition et de disparition progressive donc en début et fin de composant. À cette composition des différentes strates de l’écran, un niveau sonore a été articulé, rythme de tambours à la tessiture basse et à la réverbération haute, pour marquer la marche des pleureuses et la dimension cérémonieuse de l’écriture émergeant de la trace des onctions. Ce principe du son comme élément de marquage des traces sera repris et accentué dans la création (eau)bscure.
Figure 8 : Celles qui survivent aux Hommes, espace de montage des éléments textuels et sonores.
Figure 9 : (eau)bscure, image-titre.
- 4 Moment que l’on dit aussi « entre chien et loup » et qui correspond à la période transitoire entre (...)
25Appréhendé comme un poème technique, centré sur les sens ronds et explorant l’ambiance et les sens de l’heure bleue4, (eau)bscure a pour titre la graphie même de la trace à l’écran et le jeu des masques qui ont été explorés dans l’espace de montage : en effet, l’option de montage du masque permet de composer avec l’apparition de formes au sein de l’écran et avec les équilibres d’annulation ou de superposition entre les formes. Ainsi la forme de la parenthèse qui introduit le poème vidéographique, et qui compose le titre, a en réalité été produite par superposition de deux masques (un premier rond blanc plein que vient vider un autre rond transparent, laissant intact seulement deux contours latéraux).
Figure 10 : (eau)bscure, les quatre premiers tableaux.
26Également structuré en tableaux, le texte-vidéo se construit avec pour espace d’inscription un unique rond visuel montrant une eau pourpre. Travaillant cette fois-ci le cadre de la page dans toute la latitude (à la différente de Ce que ça ferait d’être sous ses roues qui reprenait le lieu du sous-titrage et Celles qui survivent aux Hommes qui structurait le texte dans une incise centrale), l’édition cherche ici à investir l’écran au-delà des formats et des sens littéraires habituels. Les écritures apparaissent en effet toutes grisées au début de chaque tableau.
27La position ou posture de chaque élément textuel est un jeu avec les attentes de la mise en page comme une exploration de la mesure de l’écran dans l’esprit d’esthétiques surréalistes ou encore d’éditions poétiques libres comme Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé qui anticipe l’écran sur le papier (Mellet 2023a).
Figure 11 : (eau)bscure, premier tableau.
Figure 12 : (eau)bscure, deuxième tableau.
Figure 12 : (eau)bscure, troisième tableau.
28Si elles sont difficiles à déchiffrer en tant que telles par la couleur de la police et la superposition aux mêmes emplacements de lettres, leur concordance et leur saturation respective permet de composer un espace particulier que vient scander un bruit d’eau : chaque goutte entendue indique l’apparition ou la disparition d’une donnée lisible à l’écran et sert ainsi autant d’ambiance (comme pour les textes-vidéos précédents) que de repère visuel. En effet, à chaque éclat audio, une composante des écritures du tableau fait surface, émergeant en blanc dans la masse grise des inscriptions coordonnées.
29Ainsi chaque tableau composant le poème se déploie peu à peu, goutte à goutte, jouant avec les contours du rond d’eau central. L’écran qui est à l’origine de cette surface plane faisant obstacle au regard et à la connaissance, ou allégoriquement détournant l’attention des réelles matières techniques par les formes projetés, devient ici un espace de profondeur, mais aussi un espace de révélation d’une nature plastique du texte dans son lieu d’inscription.
Figure 13 : (eau)bscure, espace de montage sur Shotcut.
30Texte-vidéo composé dans le cadre d’un atelier d’écriture, L’odeur des figuiers suivait tout d’abord des règles de composition, des étapes devant mener à créer une autofiction comme un jeu avec différents médias d’inscription, qui construit un récit à la frontière entre la biographie et l’invention mais également entre des sens de lecture. L’odeur des figuiers est donc certainement le texte-vidéo le plus directement personnel, mais n’en demeure pas moins un prétexte au texte pour explorer des modes de disposition à l’écran. Le récit se structure comme une enquête pour retrouver la localisation d’une maison d’enfance autour de trois moments : un premier temps d’enregistrement audiovisuel ; un deuxième temps de capture d’écran et de navigation dans les cartographies numériques ; un troisième temps de consultation et d’observation attentive des pages numériques.
Figure 14 : L’odeur des figuiers, détails des étapes du récit.
31De sonore, il y a uniquement le premier moment : enregistrant la tentative d’un appel en visioconférence, l’écran capte le son très distinctif de la mise en relation. Ce son revient au rythme des tentatives d’entrée en contact, les bruits des manipulations impatientes des mains en premier plan, aux échecs des tentatives, pour voir se clore ce premier moment sur un silence, celui d’un dialogue n’ayant jamais été établi. Dans ce premier moment, l’élément vidéo fait office de médaillon, encastré dans le côté bas droit, pour laisser la majeure partie de l’écran noir pour le déroulement du texte qui a pour rôle d’exposer la nature de la quête et les motivations de l’appel.
Figure 15 : L’odeur des figuiers, détails de la première partie avec l’échec successif de la mise en relation.
32Ce même espace qui était celui de l’enregistrement vidéo dans le premier moment de la création devient celui du récit dans le second moment tandis que le reste de la page sert d’espace pour exposer les écritures numériques et opérer les recherches géographiques. L’écriture se double donc entre la performance d’une quête capturée à l’écran et le déploiement d’une fouille dans la mémoire dans le médaillon qui retranscrit donc le temps de la recherche à l’écran.
33La recherche qui noue le second moment est en soi un jeu de lettres et de sons : n’ayant pas réussi à recueillir d’indices lors de l’étape de l’appel, le moment de la recherche se fait en effet à tâtonnements pour retrouver le nom d’un lieu-dit en France, celui de la maison d’enfance, dont l’appellation a été entendue mais n’a jamais été lue écrite. La fouille est donc celle de bribes, de fragments sonores, retranscrits à l’écran par l’usage de l’alphabet phonétique et les tentatives de remémoration sont autant d’occasions pour l’écriture du récit d’inventer des sens et des termes par homophonie. Ce jeu sonore se fait en parallèle de la recherche dans le navigateur qui décline elle aussi les tentatives pour parvenir à retrouver le nom et le lieu réel sur la carte.
Figure 16 : L’odeur des figuiers, détails des recherches phonétiques.
34À force de recherche, le nom de la maison d’enfance est retrouvé, ce qui ouvre immédiatement sur un troisième moment, présentant la même structure et composition que le deuxième, où le lieu va être observé d’abord avec Google Maps Street View. La suite de la recherche se déroule sur d’autres pages et au fil d’autres écritures numériques, des pages de locations puisque la maison d’enfance a été transformée en gîte, pour revenir finalement aux cartographies et calculer la distance entre les lieux (le lieu de domicile actuel et le lieu d’enfance) constatant qu’aucun trajet n’est réellement possible ou proposé par le navigateur hormis celui du curseur.
Figure 17 : L’odeur des figuiers, détails de la troisième partie.
35Concernant les moments de recherches capturées à l’écran, il s’agit de moments montés mais tous pris sur le vif d’une réelle recherche et découverte : les interactions, mouvements, manquements, latences du curseur sont authentiques au sens où ils sont bien liés au moment de la navigation et de l’impact de l’écran. Agissant comme méthode de déconstruction, la performance ne livre pas tant les modes opératoires et les processus qui la constituent (comme un « from beyond » (Tanasescu, 2022) mais permet au contraire de refaçonner le lieu de l’écriture du moment (donc un from within). L’errance interne est fidèle à l’errance sur Internet où la série des écritures – les requêtes aux navigateurs, les informations d’un fond d’écran géographiques, les annonces, publicités – participe d’un effet de présence réelle et, tout en étant silencieuse, travaille un bruit visuel de l’écran.
36L’approche diagonale du texte à l’écran a impliqué dans le cas des textes plastiques présentés une utilisation quelque peu biaisée des environnements numériques : les outils de montage audiovisuels ont en effet moins servis en vue d’une réalisation d’images animées, que pour tisser une relation entre le texte et son lieu d’inscription, pour épaissir le travail de mise en scène et mise en espace, pour rythmer la phrase et les phonèmes. Le parcours de création-édition est ainsi autant lié à des apprentissages techniques qu’à des explorations plus ou moins consciencieuses d’environnements, de langages, de formats, de connexions qui ont permis d’investir les espaces de l’écran par une expérience des sens éditoriaux notamment acoustiques. Le texte à l’écran émerge par une forme plastique différente qui, au-delà d’une nature désormais plurimédiatique et hypertextuelle, résonne au travers d’effets de présence éclatée du littéraire.