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Net Art, technologie ou création ?
Une histoire en cours : celle du Net

L’avenir du Net Art

Rester “compatible”
David-Olivier Lartigaud et Nicolas Thély

Résumé

Que reste-t-il des productions de ces dix dernières années dans le domaine du Net Art  ? En faisant le choix de l’Internet, les artistes jouent sur les formats d’action et brouillent ainsi les critères classiques de la production et, par conséquent, de la réception. Le problème alors posé est celui de l’immatérialité de l’œuvre d’art  : le spectateur n’a plus de trace de l’œuvre, il a plutôt un rapport direct à elle. Le régime d’engagement de la réception devient alors incertain. Regarder un site Internet chez soi n’est pas identique au fait de se déplacer pour consulter un site dans un contexte d’exposition. De même que la présentation d’œuvre en ligne est très différente de leur monstration dans un espace d’exposition connecté au réseau… À travers des œuvres historiques et contemporaines, nous nous interrogeons, dans cet article, sur les formes produites par le Net Art et sur les différentes manières dont ses productions s’articulent avec la vie traditionnelle des œuvres d’art (exposition, conservation).

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Texte intégral

1Vieillissement du support informatique, obsolescence des langages, réactualisation des logiciels de navigation, instabilité des hébergeurs de site : les œuvres du Net Art qui circulent sur le réseau sont vouées à disparaître. Il en est ainsi de Rhizome de Reynald Drouhin. Créée en 2001, cette pièce qui consiste en une page composée d’une mosaïque de 192 images hébergées sur 192 serveurs différents, se trouve aujourd’hui à l’état de ruines : les images laissent peu à peu place à des cadres vides.

  • 1 « Le net art à l’œuvre », mercredi 13 décembre 2006, journée d’étude organisée par Marie SaladinFau (...)

2En France, la loi sur les droits d’auteurs et droits voisins dans la société de l’information (DADVSI), adoptée par l’Assemblée nationale le 21 mars 2006, puis par le Sénat le 4 mai 2006, missionne la BNF d’archiver les pages du réseau sites politiques, sites de journaux, pages personnelles, sites d’artiste. Mais, quand l’établissement public dévoile au public à l’occasion de journées spéciales ses captures de sites1, notamment celles des artistes Samuel Bianchini ou Christophe Bruno, les pages se révèlent trouées et les liens hypertextes inopérants…

3La question qui semble se poser est donc celle de la pérennité des œuvres, de l’héritage artistique laissé par ces artistes. En effet, que reste-t-il de ces dix dernières années ? Des liens, des pages hypertextes, des textes et parfois des œuvres2. Tout cela prend l’allure d’un capharnaüm où s’entassent des pièces démantelées, des pages orphelines, des liens morts et des documents de natures diverses. L’article d’Annick Bureau Pour une typologie de la création sur Internet en est d’ailleurs l’illustration parfaite. Dès les premières lignes, on peut lire une mention récemment ajoutée à l’attention du lecteur : “Attention : les créations sur Internet sont souvent éphémères ou bien encore changent quelquefois de serveur : il est donc possible que certains sites ne soient plus accessibles”3. Qu’est-ce qu’une œuvre qui n’est plus accessible ? Les questions de la transmission et de la conservation des œuvres du Net Art se posent avec urgence.

4Dans Faire Place, un court essai sur “la qualité d’une certaine pauvreté moderne”, Pierre-Damien Huyghe s’interroge de manière explicite sur l’avenir des données qui constituent notre époque contemporaine : “Comment faire passer un code d’un système d’affichage à un autre, comment varier les formats d’une même source, comment agencer un même ensemble d’informations dans des lieux ou des dispositifs divers ?”4. Plus tard, dans un supplément publié par le magazine culturel, Les Inrockuptibles, le philosophe précisera davantage sa pensée et avancera que “ce qui peut se conserver de ce que nous faisons aujourd’hui, ce sont des protocoles plutôt que des événements repérés, localisés, dont nous pourrions former et transmettre la mémoire selon un mode classique. La question de la mémoire contemporaine doit se lier à des machines et à des techniques de traduction de protocoles et non à la conservation d’objets originaux. Nous devons nous faire à l’idée que nous allons perdre la mémoire des originaux. Ce qui ne veut pas dire que nous allons perdre la mémoire”5. Flirtant avec les notions de matérialité et d’immatérialité de l’art, à l’œuvre dans le champ de l’esthétique et de la critique contemporaine, les propos de Pierre-Damien Huyghe prennent l’allure d’un véritable programme de techniques de patrimonialisation et en ce sens rejoignent les analyses de Paul Devautour. En effet, pour l’artiste, qui se définit comme un “opérateur en art”, il faut penser que “dans la nouvelle économie de l’information, toutes les pratiques culturelles peuvent être réduites et valorisées en tant que sources monnayables de contenus numérisés. L’état gazeux de l’art (selon la formule d’Yves Michaud) pourrait n’être que la conséquence d’une adaptation de l’art aux exigences du marketing. Mais pour décrire utilement les enjeux de cette apparente disparition des œuvres, il faut utiliser le vocabulaire des nouvelles technologies. Parlons de “compatibilité plutôt que de disparition”6.

5De fait, si on regarde rétrospectivement, on se rend compte que certains artistes ont essayé d’apporter une réponse à la disparition assurée des données qui circulent sur le réseau. Quand en 1997, Serge Comte part en Islande pour s’isoler dans un phare afin d’explorer l’univers des tchates, il mesure rapidement les données du problème : “Je voulais comme tout le monde avoir un site, et très vite j’ai compris que l’espace était vivant et pas un enième lieu de stockage. J’ai compris que le journal que je devais tenir allait se faire sur les forums alors naissants. Cela a donné lieu à une publication, à un roman de 80 pages, une compilation de textes, de propos échangés, rapportés”. Le livre apparaît comme le support qui vient suppléer aux défaillances du Web. Nous sommes bien loin de la paperless society annoncée par Nam June Paik dans les années 1970. Ainsi Christophe Bruno et Nicolas Frespech se retournent du côté de Lulu.com, service Internet d’auto-édition, Ludovic Burel “aspire” le Web à partir de mots-clés et publie Page Sucker, Yann Serandour travaille en collaboration avec le Centre national de l’Estampe et de l’Art imprimé (Cneai), John Maeda s’allie à l’éditeur international Thames & Hudson et diffuse au grand public, à travers Maeda & Media, les questionnements liés au numérique dans le champ de l’art. Toutefois, ces initiatives – qui ont à voir avec le livre d’artiste cher à Anne Moeglin-Delcroix – neutralisent la question de la compatibilité pour choisir le régime de l’objet patrimonial, de ce qui est considéré digne d’être conservé.

Internet, une puissance d’autonomie ?

6D’autres artistes font le choix du marché de l’art ou de la commercialisation de leurs œuvres : Matthieu Laurette fut l’un des premiers artistes en France à faire des installations dans des lieux institutionnels avec le réseau. Stéphane Sautour, ex-membre fondateur du groupe icono.org, expose des objets à la limite du design (installations, sculptures, environnements, dessins, DVD). Cory Arcangel intègre la Team Gallery (New York) et met en scène sa pratique des jeux vidéo. Jodi propose des installations et met en vente des DVD… Cette économie du marché de l’art, comme l’ont remarquée plusieurs observateurs, semble apporter des garanties de création (moyens pour produire une pièce, suivi de la carrière de l’œuvre, conditions matérielles adéquates, présence des critiques…) mais en contrepartie, l’artiste devient un travailleur comme l’a analysé Pierre-Michel Menger dans son essai Portrait de l’artiste en travailleur. Pourtant, au milieu des années 1990, alors que le marché international de l’art était en train de se recomposer, des voix dissonantes se firent entendre à l’occasion de l’ouverture au plus grand nombre du réseau Internet. L’artiste russe Alexei Shulgin notamment, influencé par le cyberpunk et manifestant une certaine aversion pour le monde des galeries et des institutions, invita dans un manifeste, les artistes et les théoriciens à “oublier jusqu’au mot et à la notion d’art’” et à songer plutôt à s’investir dans la communication. Ces propos s’inscrivent dans la lignée de la pensée sociologique de l’art initiée par Fred Forest dans les années 1980, puis théorisée par Mario Costa sous le nom d’esthétique de la communication. De son côté, Paul Devautour tenta, à travers des articles et des conférences, de donner de manière plus concrète et moins naïve un contenu à l’utopie inhérente au réseau. Dans le texte d’une conférence non tenue pour raisons techniques, mais dont la lecture est possible sur le site Internet du Ciren7, Paul Devautour déclare que le marché de l’art s’est “adjugé le monopole du jugement esthétique en s’instituant en espace exclusif de visibilité des propositions artistiques”8. Or, pour l’artiste, le marché ne doit pas être une fatalité.

  • 9 Ibid

7Le réseau Internet, alors naissant, apparaît à ses yeux comme une alternative : “Internet accompagne une mutation radicale de la pratique artistique aujourd’hui. La question est de savoir si ce nouveau monde de l’art que nous entrevoyons ne va pas être rapidement colonisé par les vieilles habitudes apprises dans l’ancien système”9. Paul Devautour invite même les artistes à se dégager du champ de l’art et spécialement de l’espace d’exposition. Pour appuyer son propos, il fait référence à l’attitude de certains artistes contemporains, notamment Serge Comte et Philippe Dorain dont la pratique consiste à laisser à leur entourage proche des dessins, des idées ou des messages sur des Post-it. On retrouve aujourd’hui ces artistes sur le réseau, sur My Space, plus précisément, apparaissant sous différents pseudonymes, et opérant dans de nombreuses activités visuelles et musicales. Quinze ans après la circulation des premières pièces du Net Art, le marché est-il la seule issue qui puisse garantir une carrière à l’œuvre et des revenus à son auteur ?

  • 10 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, p.22.
  • 11 Benjamin Veil, catalogue Villette Numérique, édition 2004, p. 8.

8Internet permet aux artistes de se dégager du champ du l’art dominant, de son modèle économique et de ses présupposés esthétiques : rencontre physique avec l’œuvre, fabrication de la rareté. En ce sens, Internet met en branle l’économie de l’art et les fondements de l’esthétique contemporaine. La limite à cette autonomie du Net Art est le risque pour l’œuvre de se couper des “mondes de l’art”10, des chaînes de coopérations qui les composent, et plus précisément des critiques et des spécialistes des sciences de l’art (histoire de l’art, muséologie, esthétique, critique d’art, etc.). D’une manière générale, une œuvre, qu’elle soit classique, moderne, contemporaine ou en devenir, existe quand elle se déplace, quand elle se confronte aux autres : elle peut être mise en valeur, sublimée par un accrochage, elle peut être malmenée, détournée, surexploitée... Comme le remarque le commissaire d’exposition Benjamin Veil dans le catalogue de la Villette Numérique (2004), les artistes et critiques qui s’intéressent aux productions sur Internet ne peuvent faire table rase des connaissances et des savoir-faire issus des sciences de l’art  : “Une certaine maturité commence à s’établir dans ces champs créatifs, qui permet de les réintégrer dans une continuité historique, tout en obligeant l’invention de nouveaux types d’expériences : à la confluence de l’exposition et du festival, de la projection cinématique, du concert et de la performance, il reste à élaborer les paramètres de monstration appropriés, les nomenclatures qui permettront de mieux comprendre ces projets”11.

9Les œuvres liées au réseau ne sont pas des multiples ni des œuvres à instances multiples comme le sont les productions cinématographiques et musicales. Résultat d’une action artistique qui a pu prendre la forme d’une performance (Google AdWords Happening de Christophe Bruno), d’un programme informatique (Every Icon de John F. Simon), de la mise en œuvre d’un protocole de rencontre (Le Générateur Poïétique d’Olivier Auber), les œuvres liées au réseau sont diffuses, s’offrant sans artifice scénographique ou curatorial à un commerce de mots, de regards, de sensations, d’arguments, de jugements, de plaisir, parfois de dégoût, d’incompréhension et de polémique.

Différents niveaux de “compatibilité”

10De ce fait, on peut s’interroger : une œuvre qui survit à la dissolution permanente du Net ne fait-elle pas indéniablement preuve d’une certaine résistance ? Si elle réussit à perdurer grâce à des adaptations successives, si elle résiste techniquement et qualitativement, n’est-ce pas l’indice d’un ancrage durable dans le champ artistique ? L’œuvre de Net Art, pour survivre, doit s’entourer d’éléments qui, au fil des années, en perpétuent sa visibilité, en assoient sa notoriété, voire y ajoutent une épaisseur qu’elle n’avait pas à l’origine. Nous ne nous étendrons pas sur la nécessité d’une adaptation technique (grâce à des mises à jour, des émulateurs…) qui relève de l’évidence. S’il s’agissait d’ailleurs de la seule barrière à l’oubli de l’œuvre, le problème serait assez facile à résoudre. Or, on le sait, l’œuvre d’art ne se limite pas à la somme de ses éléments techniques. Une œuvre qui “fonctionne” puis qui “reste” est le fruit d’une alchimie subtile où le talent de l’artiste n’entre, d’ailleurs, que pour une part. C’est l’inscription de l’œuvre au sein d’un monde de l’art qui va lui permettre de prendre de l’ampleur. Cette lutte contre l’oubli est une succession d’étapes, d’activations qui la rendent compatible, c’est-à-dire perceptible, lisible par un public en un temps, un lieu et un contexte particuliers.

11Cinq niveaux ou “manières de faire” semblent se présenter, ils peuvent être considérés comme autant de variations de format de l’œuvre du Net Art.

  • Le premier niveau concerne l’artiste lui-même : il entretient et nourrit la communication autour de ses œuvres (sites Internet, campagnes de mails, etc.). L’exemple du Digital Highjack de Etoy illustre bien cette démarche. Etoy est un groupe d’artistes que l’on peut rattacher à la mouvance “hacktiviste” c’est-à-dire qu’ils s’inspirent de l’esprit hackers (au vrai sens du terme – c’est à dire une sorte de gardien autonome de la circulation libre de l’information numérique – et pas seulement au sens de pirate), pour créer des moments artistiques sur le réseau.

    En 1996, les Etoy réalisent leur Digital highjack (prise d’otages numérique) qui consiste en une série de faux liens, référencés automatiquement par les moteurs de recherche (à l’époque Altavista et Yahoo !) qui se rapporte à une page “de prise d’otages” de l’utilisateur, sommé de “ne plus faire un geste” face à son écran. Œuvre limite, entre gag potache et détournement virtuose du net de l’époque, le Digital highjack n’a vécu qu’un temps. Victime du succès, les Etoy ont dû arrêter cette œuvre face à la quantité d’otages (plus de 600 000) qui encombrèrent rapidement le serveur. Mais que pouvait léguer les artistes de cette performance en ligne ? Les artistes fabriquèrent donc une trace (http://www.hijack.org/​), sorte de mémorial du Digital highjack qui permet de revivre “la sensation de l’œuvre” (“Get the hijackfeeling” précise la page d’introduction) à travers une démo, avec reconstitution de l’ancienne interface d’Altavista à l’appui ! Cette proposition de la part des artistes apparaît judicieuse, mieux qu’une description, qu’une copie d’écran, ils permettent au spectateur de revivre l’œuvre dans son contexte. Mais c’est aussi un moyen pour eux d’autocélébrer leur position de pionniers du Net Art. Pratique qu’ils développeront encore avec la Toywar, le procès qui les opposa au magasin de jeu en ligne “eToys”, qu’ils transformèrent en une sorte de récit/performance artistique12. Qu’en sera-t-il lorsque ces sites mémoires deviendront eux aussi, pour une raison ou une autre, obsolètes ? Internet peut-il être un local d’archives fiable pour ses propres œuvres ?

  • Le deuxième niveau d’activation possible concerne le cercle proche de l’artiste : des amis, des collègues ou collaborateurs, des membres de la famille (parents ou descendants) ou de l’entourage proche, communiquent sur les œuvres, créent des occasions de monstrations ou travaillent à la perpétuation de l’œuvre durant la vie ou après le décès de l’artiste. À l’heure actuelle, du fait de la nouveauté relative de l’art en ligne, les cas de ce type semblent inexistants pour le Net Art. On rencontre néanmoins ce genre de sites pour nombres d’artistes, dont certains pionniers de l’art par ordinateur (comme John Whitney13 ou de l’art cybernétique (comme Nicolas Schöffer14 ou Edward Ihnatowicz15).

  • Le troisième niveau regroupe ce que Howard S. Becker identifiait par chaînes de coopération : ce sont les admirateurs (collectionneurs ou non qui parlent des œuvres, les décrivent dans leurs blogs, y consacrent un site…), d’autres artistes (qui citent l’œuvre, y font référence, la détournent…), des journalistes (critiques, compte-rendus d’exposition, citations dans les médias…), des universitaires (articles, études, mémoires rédigés sur l’œuvre) qui diffusent informations et traces de l’existence de l’œuvre. C’est le jeu ou la relation, par exemple, entretenu entre Reynald Drouhin et Jeau-Paul Fourmentraux à propos de Des frags. L’artiste met à disposition sur son site l’étude du sociologue entrant ainsi dans un processus classique de légitimation de l’œuvre par un regard expert.

    Le cas des 13 Most Beautiful Avatars de Eva and Franco Mattes (aussi connus sous le pseudonyme 0100101110101101.ORG) est également révélateur. Cette série de portraits d’avatars issus de Second Life, bénéficie de la popularité de cet univers en ligne. Nombre d’utilisateurs de Second Life citent ou écrivent sur l’œuvre alors qu’ils n’appartiennent pas au cercle habituel des amateurs d’art. Touchés, surpris ou perplexes, ces commentateurs occasionnels créent une sphère de textes autour de l’œuvre et lui donnent une visibilité importante, notamment sur les moteurs de recherche. Bien que ces écrits ne soient pas issus directement des mondes de l’art, ils contribuent à laisser une trace de l’œuvre.

    Ce niveau “d’activation” correspond également à celui des spectateurs, des internautes qui fréquentent de manière générale les œuvres liées au réseau, de préférence à domicile, via un ordinateur personnel. La manière dont ils éprouvent les œuvres varie, allant de la consultation en ligne en passant par le téléchargement (par exemple le Web Stalker de I/O/D (1997)) ou l’impression à l’instar du Jackson Pollock Dripping de Miltos Manetas17. Pour l’internaute, il n’est pas question de posséder l’original ni même une copie, mais simplement une impression, un fichier de données. D’une certaine manière, ce mode d’être de l’art lié au réseau prête à la collection personnelle, à l’archivage personnel, mais la question qui se pose, à ce niveau d’activation de l’œuvre pour chaque internaute, demeure celle de la conservation des données téléchargées ou imprimées.

  • Le quatrième niveau d’activation repose sur un système économique de l’art  : le marché de l’art, où l’on retrouve les galeries (qui donnent un prix aux œuvres et communiquent autour d’elles) et les foires d’art contemporain (qui donnent une visibilité internationale aux œuvres).

    • 18 Christophe Bruno a reçu une récompense à l’ARCO 2007 pour sa pièce en ligne Fascinum datant du débu (...)

    Même si à ce jour encore, il n’existe pas de marché de l’art numérique et encore moins du Net Art, il est tout de même intéressant de souligner, par exemple, que depuis qu’il est représenté maintenant par la galerie Sollertis à Toulouse, Christophe Bruno s’illustre dans les grands rendez-vous du marché de l’art18 avec des pièces créées il y a déjà plus de cinq ans... Il en est de même pour les artistes suivis par les galeries Numeris Causa (Paris) ou Bitforms (New York) qui, en pliant leur travail à des formats plus facilement vendables par les galeries (photos d’écrans, impressions…), obtiennent une nouvelle visibilité pour leurs productions sur Internet ainsi qu’un retour financier quasi impossible en ligne.

  • Le système institutionnel se présente comme la cinquième manière d’activer une œuvre. Musées (expositions, événements divers), institutions (fondations, institutions d’état de promotion de l’art, mais aussi villes ou régions qui peuvent par exemple acheter des œuvres pour les installer sur des lieux publics…) sont les garants d’une activation pérenne de l’œuvre au sens de la conservation.

  • 19 « Chers amis, [ars]numerica est né en septembre 2004 de la volonté politique de la Communauté d’agg (...)

12Toutefois, il semble que pour le Net Art, cette loi ne s’applique pas systématiquement. Pour preuve le courrier électronique19 reçu le 5 février 2007 par Nicolas Frespech concernant son œuvre Les secrets. Suite à la fermeture du Centre International de Création Vidéo Pierre Schaeffer (CICV) qui hébergeait ce projet, cette œuvre en ligne fut rendue inaccessible.

13Plus inquiétant, une institution d’ampleur internationale comme le Whitney Museum, qui a participé à la popularisation du Net Art grâce à son site intitulé Artport20 semble avoir freiné son enthousiasme pour ce domaine. L’Artport s’est figé en mars 2006 sans que la page de présentation du site n’en précise la raison. Manque de crédits, changement de direction ? Les œuvres en ligne sont encore consultables mais une mise à jour technique sera-t-elle assurée dans l’avenir ?

14Le problème de la “compatibilité” du Net Art se pose avec une acuité grandissante. Il ne s’agit même plus de se demander si ce courant est toujours actif ou “historique”. L’heure est à la sauvegarde, mais de quel ordre ? Les efforts “d’activations” des œuvres seront-ils suffisants pour garder trace d’une pratique qui, en voulant échapper au loi du monde de l’art, a oublié de définir les conditions de sa propre existence.

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Notes

1 « Le net art à l’œuvre », mercredi 13 décembre 2006, journée d’étude organisée par Marie SaladinFaucheux.

2 Cf. David-Olivier Lartigaud et Nicolas Thély, Art + Internet = et alors ?, conférence au Cube (Issy-lesMoulineaux) le 3 mai 2007 dans le cadre des soirées Research, qui pour interroger la relation entre art et Internet, ont proposé non une typologie des œuvres d’art sur Internet, mais une approche esthétique sous la forme d’une promenade.

3 http://www.olats.org/OLATS/livres/etudes index.shtml(dernière consultation le 13 mai 2007).

4 Pierre-Damien Huyghe, Faire Place, éditions MIX, Paris, 2006, p.22.

5 Pierre-Damien Huyghe, “Etre ici et là”, entretien par Nicolas Thély, Les Inrockuptibles, supplément Monaco Dance Forum 2006, Paris, Décembre 2006, p.11.

6 http://www.ciren.org/ciren/conferences/120504/index.html (dernière consultation le 13 mai 2007)

7 http://www.ciren.org/artifice/artifices_4/Actes/acte6.html(dernière consultation le 13 mai 2007).

8 Conférences sur l’art des réseaux : “La parole aux artistes d’Internet” , jeudi 28 novembre 1996. Texte de la téléconférence non tenue par Paul Devautour le 28 novembre 1996 à Saint-Denis, dans l’auditorium de l’exposition Artifices 4 pour des raisons techniques.

9 Ibid

10 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, p.22.

11 Benjamin Veil, catalogue Villette Numérique, édition 2004, p. 8.

12 Voir le site http://toywar.etoy.com/

13 http://www.siggraph.org/artdesign/profile/whitney/nobio_intro.html

14 http://www.olats.org/schoffer/

15 http://www.senster.com/ihnatowicz/index.htm

17 http://www.jacksonpollock.org/

18 Christophe Bruno a reçu une récompense à l’ARCO 2007 pour sa pièce en ligne Fascinum datant du début des années 2000...

19 « Chers amis, [ars]numerica est né en septembre 2004 de la volonté politique de la Communauté d’agglomération du Pays de Montbéliard (CAPM) de maintenir l’action culturelle et artistique autour des arts numériques menée depuis plus de vingt ans sur son territoire. Dans cette démarche, la CAPM a maintenu les services Internet proposés aux artistes soutenus par le CICV Pierre Schaeffer. (...) Afin de donner les moyens à [ars] numerica de se concentrer sur ses missions mais aussi parce que nous jugeons que les besoins de la communauté artistique ont évolué et que les coûts financiers de tels services Internet sont aujourd’hui accessibles à tous, nous avons décidé d’interrompre le 1er avril 2007 les services engagés avec le CICV Pierre Schaeffer. »

20 http://artport.whitney.org/gatepages/index.shtml

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Pour citer cet article

Référence électronique

David-Olivier Lartigaud et Nicolas Thély, « L’avenir du Net Art », Terminal [En ligne], 101 | 2008, mis en ligne le 06 septembre 2019, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/terminal/4428 ; DOI : 10.4000/terminal.4428

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Auteurs

David-Olivier Lartigaud

Chargé de cours à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Rattaché au Laboratoire des Arts et Médias [LAM] dirigé par Anne-Marie Duguet. De 2003 à 2006, il a été responsable de la ligne de recherche « Art & programmation : sens et usage de la programmation informatique en art », soutenue par la Délégation aux Arts plastiques du ministère de la Culture.

Nicolas Thély

Maître de conférences en esthétique et Sciences de l’art à l’université Paris 1-Panthéon Sorbonne. Ses thèmes de recherche portent sur l’esthétique, le numérique et l’art contemporain.

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