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Net Art, technologie ou création ?
Une histoire en cours : celle du Net

La littérature numérique

Support et matérialité
Serge Bouchardon

Résumé

Les œuvres de littérature numérique exploitent la matérialité du support à des fins stylistiques et esthétiques. A côté des figures de style classiques, on peut identifier dans ces œuvres des figures spécifiques, que l’on peut qualifier de figures de manipulation. Mais si la rhétorique de ces œuvres est avant tout une rhétorique de la manipulation, celle-ci est étroitement liée à une esthétique de la matérialité. Cette esthétique peut être manifeste à trois niveaux : matérialité du texte, de l’interface et du support. La matérialité offre des prises à l’interacteur. Néanmoins, ce qui caractérise nombre d’œuvres numériques, c’est un jeu sur la perte de prise. Ces œuvres consistent, sur un plan ergonomique, à jouer conjointement de la prise en charge par le dispositif et du contrôle par l’interacteur, mais aussi, sur un plan plus anthropologique, à mettre en place un jeu sur prise et perte de prise.

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Texte intégral

  • 1 Pour une perspective historique plus large, on peut se référer notamment à La littérature numérique (...)
  • 2 On pourrait penser à la transposition d’ouvrages de la collection Un livre dont VOUS êtes le héros, (...)

1Depuis plus de trente ans1, des auteurs créent des œuvres littéraires sur ordinateur, des œuvres de “littérature numérique”, que d’aucuns appellent “littérature électronique”, “littérature informatique” ou encore “cyberlittérature”. Leur l’objectif n’est pas de diffuser des textes littéraires sur un support électronique, CD-Rom ou site Web, mais de réaliser des œuvres2 spécifiquement conçues pour le numérique, en s’efforçant d’exploiter certaines de ses caractéristiques : technologie hypertexte, dimension multimédia, interactivité... L’œuvre a été produite avec un ordinateur et c’est via un ordinateur qu’elle sera lue et souvent agie. Cette “littérature” n’aurait donc pas de réalité sans le support numérique et le dispositif informatique. L’avènement du Web comme réseau hypertexte ouvert et à grande échelle est venu renouveler ces dernières années les premiers cadres de la littérature numérique, et il n’est pas abusif de parler d’un courant spécifiquement dédié à l’exploitation de ses propriétés. Le champ littéraire, dans la mesure où il s’est structuré autour du livre, n’est pas enclin à intégrer la littérature numérique. Cette non-reconnaissance du champ littéraire contribue à la séparation de la littérature numérique et du champ littéraire. Par ailleurs, on observe une sollicitation des arts numériques qui souhaitent incorporer la littérature numérique. Un rapprochement s’opère donc entre Net Art et littérature numérique, celle-ci pouvant dès lors être considérée comme l’une des formes que prennent les pratiques artistiques sur Internet.

2Alors que certains avancent le terme d’immatériel pour caractériser ses productions, la littérature numérique semble reposer davantage que la littérature imprimée sur la matérialité du support. Une œuvre imprimée propose en effet une matérialité qui, dans la majorité des cas, nous paraît naturelle tant notre culture de l’écrit est marquée par les formes et les techniques d’écriture et de lecture afférentes au codex. En revanche, dans la littérature numérique, les conventions de manipulation du dispositif de lecture ne sont pas établies, soit parce qu’elles sont encore en construction, soit parce qu’elles ne pourront pas se naturaliser. On ne peut en effet effacer la matérialité, d’une part parce qu’il s’agit d’une matérialité nouvelle qui à bien des égards peut sembler opaque de par les cadres informatiques, techniques et sémiotiques qu’elle convoque et qu’elle exhibe dans le même temps, mais aussi parce qu’il y a une matérialité en tant que telle du support numérique.

3Dans quelle mesure cette matérialité est-elle exploitée à des fins littéraires et artistiques ? L’exploitation de la matérialité par nombre d’auteurs et d’artistes se manifeste à trois niveaux : par une rhétorique de la manipulation, une esthétique de la matérialité et un jeu sur la perte de prise. Pour nourrir notre propos, nous nous appuierons sur un corpus d’œuvres de littérature numérique, mais également de Net Art de façon plus large.

Une rhétorique de la manipulation

  • 4 Nous empruntons ici la distinction forme d’enregistrement / forme de restitution à Bruno Bachimont. (...)
  • 5 Plusieurs typologies de figures ont été avancées. La plus courante répartit les figures en quatre g (...)
  • 6 Le terme « texte » est ici entendu dans une acception linguistique traditionnelle, même si l’on doi (...)

4D’un point de vue théorique, le numérique se caractérise par la manipulation d’un système d’unités discrètes indépendantes les unes des autres par des règles formelles de type algorithmique. Numériser revient à constituer les unités discrètes ; informatiser consiste à les rendre manipulables informatiquement. Si le calcul permet de manipuler les inscriptions d’une forme d’enregistrement4, la possibilité peut être également donnée à l’utilisateur de manipuler luimême des inscriptions. On peut alors se demander si la nature d’un texte numérique, plus que d’être du lisible, n’est pas d’être du manipulable. D’un point de vue stylistique, nous pouvons faire l’hypothèse qu’il existe des figures spécifiques à l’écriture interactive, que l’on peut qualifier de figures de manipulation. Il s’agirait d’une catégorie de figures à part entière, à côté des figures de diction, de construction, de sens (ou tropes) et de pensée5. La figure de l’apparition/disparition semble notamment être une figure centrale de l’écriture interactive. L’utilisateur survole une zone réactive avec le curseur de sa souris. Apparaît alors un texte6, une image, une séquence vidéo. Cet élément disparaît lorsque le curseur quitte la zone réactive qui l’a fait apparaître. C’est bien l’action de l’utilisateur qui entraîne ici l’apparition et la disparition de formes à l’écran.

  • 9 Ibidem

5Dans le poème Alter ego, sur le site Scriptura et cætera de Marie Bélisle, cette figure s’applique au texte. En survolant un mot avec le curseur de la souris, ce mot disparaît pour laisser place à un autre mot (dans la figure 1, le mot “indicible” est remplacé par “inaltérable”). Lorsque le curseur quitte la zone réactive, ce dernier mot disparaît pour faire réapparaître le mot d’origine. L’auteur explique le principe dans le paratexte : “Alter ego est en fait constitué de deux phrases complètes et autonomes superposées l’une à l’autre, chaque mot affiché cachant et révélant tour à tour son jumeau”. Dans ce poème, “texte réversible où chaque mot cache et révèle son double”9, l’apparition-disparition est au service d’un jeu sur le double. Alter ego propose deux étapes : le lecteur compose le texte en faisant apparaître un mot à la place d’un autre par survol de la souris (zone “01” dans l’interface), puis on lui permet de découvrir la face cachée en lui proposant en regard les deux textes, le texte a ffiché et le texte sous le texte (zone “02”). Si l’apparition / disparition est au fondement du jeu combinatoire entre les deux textes, cet effet permet également à l’auteur de dévoiler les coulisses de la production. Marie Bélisle donne à voir intentionnellement “les mots cachés sous les mots”.

6Autre exemple d’œuvre exploitant l’apparition-disparition, cette fois-ci appliquée à l’image : Days in a day10 de Pierrick Calvez. Cette œuvre très graphique nous invite à découvrir la journée de M. Brown dans un univers urbain. “Une musique étrange et lancinante, des graphismes qui mêlent harmonieusement pixels et tracés linéaires, des textes brefs aux allures de manifestes ou de poèmes ». Le lecteur se voit doté d’une carte de la ville et peut ainsi accéder aux différents lieux et aux différents moments de la journée du personnage. Dans plusieurs tableaux correspondant à ces différents moments, en survolant une image ou une partie d’une image, le lecteur peut découvrir le dessous des choses. C’est le cas dans le tableau intitulé Miss Purple (18 h 30 dans la journée du personnage, figure 2)  : le survol de la souris met à jour le corps dénudé d’une femme.

Figure 1. Alter ego de Marie Bélisle.

Figure 2. Days in a day : Apparition/disparition d’image au survol de la souris (tableau « Miss Purple »).

7Dans ces deux exemples, le comportement apparition/disparition au survol de la souris met en scène un autre possible pour le texte ou l’image, donnant ainsi l’impression que dans le numérique, la surface a une profondeur, que la surface peut être creusée et ouvrir des portes. Le texte de Marie Bélisle laisse découvrir un autre texte, l’image de Pierrick Calvez dévoile une autre réalité. Cet effet peut permettre de dévoiler l’envers du décor au sein d’une histoire, mais aussi l’envers du décor de la production elle-même (les coulisses). Il peut s’agir aussi de suggérer un double sens, une polysémie, une profondeur sémantique, quelle que soit la forme sémiotique utilisée (texte, image, son, vidéo).

  • 12 Molinié Georges, Dictionnaire de rhétorique, Les Usuels de Poche, Hachette, Paris, 1992 (article «  (...)

8Si l’interacteur a une impression de profondeur, il ne s’agit pourtant, comme le rappelle Yves Jeanneret, que de l’illusion d’une profondeur : “En réalité, rien ne vient se présenter dans l’écran à partir de l’arrière de l’écran ; seul change un état fugace des particules lumineuses : un phénomène matériel, mais que notre propre système perceptif est incapable de distinguer” [Jeanneret 2000, p.116]. Il n’y a donc pas réellement de profondeur. Pourtant, l’apparition/disparition donne l’impression d’une profondeur, et c’est en cela que l’on peut parler de figure. Le stylisticien Georges Molinié avance ainsi que les figures peuvent être définies par “une non-correspondance entre l’information véhiculée et le système expressif utilisé” [Molinié 1996, p.113], “lorsque l’effet de sens produit ne se réduit pas à celui qui est normalement engagé par l’arrangement lexical et syntaxique occurrent”12. Même si une telle définition peut paraître étroite, nous retiendrons ici l’idée d’une non-correspondance : dans la figure de l’apparition/disparition, l’effet de sens produit (la profondeur, le dévoilement d’une réalité cachée) ne se réduit pas au changement d’état de particules lumineuses.

9Dans cette rhétorique de la manipulation, on peut égalementsans prétendre à l’exhaustivité – identifier d’autres figures : figure de substitution (au passage de la souris ou au clic, une forme sémiotique est remplacée par une autre), mais aussi figure de déplacement (glisser-déposer d’une forme sémiotique). Ainsi, sur le site anonymes.net, au cours du “chapitre 2” de ce récit cinétique à épisodes qui retrace l’histoire d’un couple, le lecteur est incité à découvrir le rêve de maternité de la jeune femme en glissant / déposant sur son ventre le mot “L’espoir”, déclenchant une boucle vidéo (figure 3).

Figure 3. Glisser / déposer d’une forme sémiotique dans le récit anonymes.net.

Une esthétique de la matérialité

10Si la rhétorique de l’écriture interactive apparaît avant tout comme une rhétorique de la manipulation, c’est bien parce que cette écriture est étroitement liée à la matérialité du support. Avançons une définition du “matériel” comme étant ce qui est du domaine de l’effectif, ce qui tourne, ce qui agit… Ainsi, le matériel échappe au concept dans la mesure où celui-ci est ineffectif. La question se pose alors de savoir s’il y a moins de matérialité dans le numérique. Jean-Pierre Balpe avance ainsi que “la dématérialisation de l’art numérique signale essentiellement que, dans ses fondations, toutes ses créations sont d’abord pensées en dehors d’un rapport pragmatique à la matière, qu’il ne prend définitivement forme que dans un simulacre : toute manifestation d’art numérique est un moment simulé d’une matière absente.”

11Nous voudrions pourtant soutenir qu’il y a au moins autant de matérialité dans le numérique que sur d’autres supports. Bien sûr, le numérique, en tant que description formelle, se distingue du matériel. Le numérique correspond à une formalisation, si on comprend par formalisation la modélisation à l’aide d’un code formel d’une réalité donnée. Mais en tant qu’il renvoie à l’effectivité du calcul numérique, le numérique est du matériel, au moins à deux niveaux :

  • au niveau de ce qui se passe dans la machine, le calcul étant un processus matériel,

  • au niveau de ce qui se passe dans l’interaction avec l’utilisateur, interaction symbolique et comportementale, dans laquelle le système agit sur et est agi par l’utilisateur.

  • 15 Ibid., p.116.

12La question de la matérialité est en effet liée à celle du support. C’est sur cette matérialité qu’insiste Yves Jeanneret, rappelant que “le pouvoir de l’écrit est […] essentiellement lié à la matérialité de ses supports” [Jeanneret 2000, p.115]. Ainsi, face aux discours présentant les formes de l’écrit à l’écran comme immatérielles, Yves Jeanneret insiste au contraire sur leur matérialité : “Outre sa propre matérialité (réseau, mémoire, écran, clavier, etc.), l’écrit informatisé est une reprise, une citation, une mise en abyme de toutes les matérialités de la culture documentaire. […] Il n’y a donc pas dans l’écrit d’écran une perte de matérialité, mais au contraire une double présence du matériel, une matérialité au carré : celle qui caractérise le média lui-même, et celle que le média éprouve le besoin de citer.”15

13Le Trésor de la Langue Française définit la littérature comme l’“usage esthétique du langage écrit”. Cette définition peut paraître très étroite, en ne prenant pas en compte notamment toute la littérature orale. Ce que nous pouvons néanmoins observer, dans les œuvres de littérature numérique, c’est un déplacement de cet “usage esthétique du langage écrit” vers une esthétique de la matérialité : matérialité du texte, de l’interface, mais aussi du support et du dispositif.

Matérialité du texte

  • 17 Logiciel de la société Adobe, anciennement Macromedia.
  • 18 Nous rencontrons ici une limite de l’imprimé, dans la mesure où une capture d’écran ne permet pas d (...)

14L’esthétique de la matérialité est d’abord une esthétique de la matérialité du texte. Dans Vingt ans après, d’après Sophie Calle, le texte a été programmé à l’aide du logiciel Flash17 pour réagir aux actions du lecteur. Dans la figure 4, le texte est en mouvement18, répondant aux déplacements de la souris. Le lecteur manipule du texte, ces manipulations conférant au texte une forme de matérialité. La figure de l’apparition/disparition mise en scène par Sophie Calle dans son récit (une femme disparaît et réapparaît aux yeux du détective privée qui la suit) est ainsi matérialisée à travers la dynamique spatio-temporelle de l’affichage et les manipulations du lecteur.

Figure 4 . Vingt ans après

Figure 5 (texte encadré ci-dessous) .Les pages blanches : dans ce fragment, les deux liens hypertextes sont constitués par les deux blancs dans le texte

15Dans Les Pages blanches19, récit hypertextuel composé de quelques fragments, le texte n’est pas travaillé au premier abord dans sa matérialité. Nous constatons néanmoins que les liens hypertextes sont constitués par des blancs dans le texte. Il faut cliquer sur les blancs pour accéder à un autre fragment. Les blancs, qui deviennent actables, acquièrent ainsi une forme de matérialité – qui joue sur l’ambivalence entre le silence apparent du texte et le plein de l’écriture qu’il recouvre –, dans la mesure où l’on peut avoir prise sur eux (voir figure 5, le texte encadré).

16Des textes narratifs défilent sous les yeux du lecteur dans E-cris20 de Luc Dall’Armellina, avant que celui-ci ne relâche le bouton de sa souris pour en choisir un : le texte sélectionné va alors servir au lecteur de matériau premier dans lequel celui-ci va puiser pour écrire, mot après mot, son propre texte. Le lecteur pourra alors choisir un autre texte-matériau pour continuer à écrire son texte personnel.

17Dans l’une des sections de Incident of the last century21 de Grégory Chatonsky, le lecteur se déplace dans un univers 3D composé de mots (technologie VRML). Le texte est alors non seulement mis en espace, mais donné à explorer dans un espace tridimensionnel. La lecture consiste à se déplacer de façon immersive entre des blocs textuels afin de pouvoir les appréhender et les interpréter (figure 6). Dans tous les exemples ci-dessus (texte mis en mouvement par le lecteur, texte actable, texte-matériau, texte composant un espace de déplacement), la matérialité du texte est indissociable de l’action du lecteur. Le geste du lecteur exhibe cette matérialité du texte.

Figure 6. Incident of the last century.

Matérialité de l’interface

18Les auteurs de littérature numérique témoignent souvent de la volonté d’aboutir à une nouvelle stylistique. Cette stylistique allierait étroitement figures de rhétorique et figures matérielles, mettant en avant la dimension technique de ces œuvres. Les figures matérielles sont avant tout des figures étroitement liées à l’interface, tel le système de fenêtrage. Nous avons ainsi souligné que, dans le récit hypertextuel NON-roman, la rhétorique du lien hypertexte (fonction elliptique, métonymique, synecdochique...) était à mettre en rapport avec des figures matérielles liées au fenêtrage (substitution d’un fragment par un autre dans un même cadre, confrontation de deux fragments dans deux cadres juxtaposés, surimposition d’une nouvelle fenêtre de taille réduite) [Bouchardon 2002]. C’est à travers ce couplage que l’on peut parler d’une esthétique de la matérialité de l’interface.

19D’autres auteurs s’efforcent de travailler l’interface comme une œuvre d’art à part entière. Par exemple, pour son “récit interactif et génératif” Trajectoires23, Jean-Pierre Balpe fait appel à des étudiants en design afin de concevoir une interface visuelle, mais aussi sonore. L’affichage de chaque nouvelle “page” est ainsi ponctué de sons. Le travail sur le texte se combine ici avec une visée esthétique.

Matérialité du support

20Enfin, certains auteurs mettent en avant ce que l’on pourrait appeler une esthétique de la matérialité du support. Ainsi Annie Abrahams nous demande d’éteindre le moniteur pour nous absorber dans notre propre reflet sur l’écran avant de reprendre la lecture24. Plus généralement, les stratégies qui visent à exhiber, à mettre en valeur la matérialité du support et le fonctionnement du dispositif procèdent de la même visée. On peut penser notamment aux récits génératifs qui permettent au lecteur de jouer avec le générateur de texte25, mais aussi aux œuvres qui donnent accès au code. Shredder26, de Mark Napier, propose ainsi à l’internaute d’entrer l’adresse d’un site Web : le résultat est un mélange du code source et des textes et images qui apparaissent à l’écran. A travers la déconstruction spatiale du code, il y a dans cette œuvre tout un “jeu” entre forme d’enregistrement (le code) et forme de restitution.

21Dans ces différents cas, on peut relever une esthétique du dispositif qui peut devenir sa propre fin. On peut alors se demander si, dans ces œuvres, l’adhésion de l’utilisateur – quand adhésion il y a – n’est pas plus une adhésion au dispositif qu’au contenu lui-même.

Un jeu sur la perte de prise

  • 27 Bastien Christian et Scapin Dominique, Ergonomic Criteria for the Evaluation of Human-Computer Inte (...)

22Jouer avec la matérialité du support numérique, c’est notamment offrir des prises matérielles à l’internaute. Ces prises peuvent se traduire par une prise en charge du lecteur par le dispositif, mais aussi par un contrôle du lecteur sur certains éléments du dispositif. Dans The language of new media [Manovich 2001], Lev Manovich analyse l’influence sur le numérique de traditions culturelles préexistant au numérique. Selon lui, le “langage du numérique” est constitué par la contribution de trois traditions culturelles : celle de l’imprimé, celle de l’audiovisuel et celle du panneau de contrôle (ensemble d’instruments permettant de contrôler une machine complexe : une voiture, un avion, une centrale thermonucléaire). Si, pour Manovich, la tradition la plus influente sur le Web est celle de l’audiovisuel, la tradition du panneau de contrôle est néanmoins très prégnante. Alors que l’audiovisuel renvoie à une délégation de la façon de jouer le flux, le panneau de contrôle renvoie à l’idée de contrôle par l’utilisateur. En ergonomie du logiciel, on retrouve la complémentarité entre “guidage” et “contrôle explicite”27.

23Si prise en charge et contrôle semblent intimement liés dans les applications numériques, le jeu sur leurs rapports croisés pourrait apparaître comme un mode d’écriture spécifique aux œuvres interactives. Serial letters28 présente ainsi pour chaque page-écran un espace texte et un espace image. Chaque page écran propose à la fois prise en charge et contrôle :

  • prise en charge dans l’espace texte : prescription de la temporalité de l’affichage du texte (le texte s’affiche lettre après lettre selon une vitesse indiquée dans le code) ;

  • contrôle dans l’espace image : le lecteur fouille l’image pour découvrir les différentes zones réactives.

24

Figure 7. Serial Letters, de Xavier Malbreil.

Prise et déprise : de l’ergonomie à l’anthropologie

25Prise en charge et contrôle : les deux sont présents en même temps. C’est ce jeu de tension entre les deux, dans un tenir ensemble, qui produit l’interactivité des œuvres de littérature numérique. Parler de tension entre prise en charge et contrôle risque néanmoins de ne traiter que la question suivante : QUI fait en termes de manipulation ? L’utilisateur ou le dispositif technique ? Ce niveau est celui d’une approche interface homme-machine (IHM) classique. Sans doute ne faut-il pas en rester à une approche ergonomique, mais adopter également une approche anthropologique. La question est alors de savoir comment le monde du lecteur (ou les mondes supposés du lecteur) est pris ou non en compte. Dans Experts et faussaires, Francis Chateauraynaud et Christian Bessy proposent un modèle de la “prise” [Chateauraynaud 1995]. La prise émerge de la rencontre entre des repères (qui relèvent de conventions) et des plis (qui sont des pratiques localisées). Les auteurs analysent ainsi comment on mobilise, pour avoir prise sur son environnement, des éléments construits conventionnellement mais aussi des éléments matériels qui sont directement liés à la situation donnée. Se mêlent des catégories prémontées mais aussi du corps-à-corps : la prise est caractérisée par cette double dimension.

  • 29 Si l’on compare les différentes façons de jouer le temps selon le support, on pourrait avancer que (...)
  • 30 C’est le cas dans Métatextes de Tim Catinat, « site d’expression littéraire, multimédia expérimenta (...)

26Donner du contrôle au lecteur, ce n’est ainsi pas forcément lui donner de la prise au sens anthropologique traditionnel : il n’a en effet pas forcément le cadre pour avoir prise. Inversement, l’utilisateur peut avoir moins de contrôle et avoir paradoxalement plus de prise. On passerait ainsi d’un couple prise en charge / contrôle à un couple prise / déprise. Ou plutôt il s’agit de repérer les différentes combinaisons possibles. En effet, l’utilisateur peut être en situation de contrôle ou bien être pris en charge, et en même temps être en situation de prise comme de déprise. Par exemple, la prescription de la temporalité29, qui correspond à une prise en charge par le dispositif, est en même temps un facteur de prise pour le lecteur qui retrouve un cadre auquel il est habitué, le flux temporel de type audiovisuel. En revanche, sur le Web, l’affichage en plein écran avec désactivation des fonctions du navigateur30, qui est aussi un mode de prise en charge par le dispositif, peut être un facteur de déprise. Mais de même que les œuvres interactives sont caractérisées par un jeu entre prise en charge et contrôle, de même prise et déprise sont indissociables dans ces œuvres. Il s’agit d’embarquer le lecteur pour mieux le déstabiliser, et éventuellement pour lui donner du plaisir dans cette perte de repères, pour lui faire partager le plaisir du jeu.

  • 31 Mayhew Alex, Ceremony of innocence, CD-Rom, Real World et Ubisoft, 1997.

27Penchons-nous sur Ceremony of innocence31, œuvre constituée d’une succession de cartes postales entre un peintre et l’une de ses admiratrices, qui sont autant de tableaux interactifs. Chacune contient une énigme que le lecteur ne découvrira qu’en accomplissant certaines actions : la carte se retourne alors et le lecteur peut prendre connaissance du message au dos. La prise en charge est effective dans la succession linéaire des cartes postales (58 au total) qui rythme l’échange épistolaire entre les deux protagonistes. Chaque carte postale propose deux temps : un tableau interactif (recto) et son contenu textuel (verso). Pour chaque tableau interactif, des actions sont attendues du lecteur dans un ordre déterminé. Néanmoins, l’ensemble du CD-Rom fonctionne sur un jeu entre prise et perte de prise. Prenons l’exemple de la première carte postale (figure 8)  : au bout d’un moment, l’oiseau représenté mange le curseur de la souris. Dès lors, il n’y a plus de curseur à l’écran. On pourrait penser que la prise en charge est totale, puisque le lecteur n’a plus aucun mode d’action avec sa souris. Pourtant les déplacements de la souris (dont le curseur est invisible à l’écran) ont encore des incidences sur les éléments de la carte postale. On a ainsi un jeu avec la perte de prise puisque le lecteur n’a plus à sa disposition la prise, qui joue un rôle de repère, que constitue le curseur de la souris. Le lecteur peut alors aller au bout des actions que l’on attend de lui. La carte se retourne enfin et le texte affiché est lu par le personnage. Un rythme de consultation lent est alors imposé : celui de la lecture à haute voix, qui ne peut pas être interrompue. Le lecteur est de nouveau en situation de prise.

Figure 8. La première carte postale (recto et verso) Ceremony of innocence.

28D’un certain point de vue, cette œuvre a pu jouer un rôle de précurseur, de nombreuses œuvres exploitant depuis cette stratégie de la perte de prise. Florence Rey est un bon exemple de ce type de fonctionnement. Dans cette œuvre, le lecteur est souvent mis en échec. Tout comme l’héroïne (prisonnière à Fleury-Mérogis), le lecteur est à plusieurs reprises prisonnier d’une page écran. Il doit non seulement chercher des zones réactives (des zones de passage), mais également tester si c’est un clic gauche, un clic droit ou encore un double clic qui va lui permettre de continuer. Le lecteur est métaphoriquement jeté en prison et doit, selon son auteur, « développer des stratégies pour continuer et survivre ». Ainsi le clic gauche sur une zone réactive peut être efficace jusqu’au moment où le résultat sera différent de celui attendu, forçant le lecteur à imaginer une autre tactique pour poursuivre sa lecture (par exemple le clic droit, lorsque l’héroïne doit choisir une arme). L’auteur fonde ici son emprise sur une dérive du fonctionnement de prises conventionnelles. Ce type de stratégie peut ainsi parfois basculer dans une situation d’emprise. Pour reprendre la terminologie de Francis Chateauraynaud et Christian Bessy, si l’on défait les repères d’un côté et qu’on enlève les prises sensorielles habituelles de l’autre, la situation devient vite délicate pour le lecteur. Certaines œuvres fonctionnent sur ce modèle, entre méprise (le lecteur se méprenant sur les intentions de l’auteur et le fonctionnement de l’œuvre) et emprise. Soit le lecteur refuse de continuer et arrête sa lecture, soit il persévère, accepte de ne plus rien retrouver de son monde et bascule dans une situation d’emprise.

29Les œuvres de littérature numérique, et nombre d’œuvres de Net art de façon plus large, se caractérisent par une rhétorique de la manipulation. Il est en effet possible d’identifier des figures spécifiques à cette écriture, que l’on peut qualifier de figures de manipulation. Il s’agit d’une catégorie de figures à part entière, à côté des figures de diction, de construction, de sens (ou tropes) et de pensée.

30Mais si la rhétorique de l’écriture interactive est avant tout une rhétorique de la manipulation, celle-ci est étroitement liée à une esthétique de la matérialité. Cette esthétique peut être manifeste à trois niveaux : matérialité du texte, de l’interface et du support.

31La matérialité offre des prises à l’interacteur. Néanmoins, ce qui caractérise nombre d’œuvres numériques, c’est un jeu sur la perte de prise. Ces œuvres consistent, sur un plan ergonomique, à jouer conjointement de la prise en charge par le dispositif et du contrôle par l’interacteur, mais aussi, sur un plan plus anthropologique, à mettre en place un jeu sur prise et perte de prise. La matérialité du support étant très prégnante dans le numérique, les auteurs l’exploitent ainsi à des fins artistiques, qu’il s’agisse de mettre en place une stylistique et une esthétique spécifiques comme de proposer une nouvelle condition spectatorielle.

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Bibliographie

BACHIMONT BRUNO, Bibliothèques numériques audiovisuelles : des enjeux scientifiques et techniques, Document numérique, 2-3, Hermès, Paris, 1998.

BOUCHARDON SERGE, « Hypertexte et art de l’ellipse », dans Les Cahiers du numérique, La navigation, vol. 3-n° 3, p.65-86, Paris, Hermès, 2002.

Bouchardon Serge, Le récit littéraire interactif. Narrativité et interactivité, thèse soutenue le 7 décembre 2005 à l’Université de Technologie de Compiègne.

BOUCHARDON SERGE (dir.), BROUDOUX EVELYNE, DESEILLIGNY ORIANE ET GHITALLA FRANCK, Un laboratoire de littératures -

Littérature numérique et Internet, Bibliothèque Publique d’Information, Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2007.

CHATEAURAYNAUD FRANCIS ET BESSY CHRISTIan, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Editions Anne-Marie Métailié, Paris,1995.

JEANNERET YVES, Y a-t-il vraiment des technologies de l’information ? Editions universitaires du Septentrion, 2000.

MANOVICH LEV, The language of New Media, MIT Press, Cambridge, 2001. MOLINIÉ GEORGES, La stylistique, Presses Universitaires de France, Paris, 1996.

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Notes

1 Pour une perspective historique plus large, on peut se référer notamment à La littérature numérique de Philippe Bootz, dans la collection en ligne “Les Basiques de Leonardo/Olats”, notamment au chapitre intitulé : “En quoi les avant-gardes poétiques du XXe siècle anticipent-elles la littérature numérique ?” http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/5_basiquesLN.php

2 On pourrait penser à la transposition d’ouvrages de la collection Un livre dont VOUS êtes le héros, qui proposent au lecteur de choisir entre plusieurs parcours possibles ; la technologie hypertexte permet en effet de mettre en place de telles histoires à structure arborescente. En fait, les voies explorées par les œuvres de littérature numérique s’avèrent beaucoup plus diverses : celles-ci peuvent bien sûr prendre la forme de récits hypertextuels, mais également de poèmes animés, d’œuvres fondées sur le principe de la génération de texte, de créations collectives en ligne...

4 Nous empruntons ici la distinction forme d’enregistrement / forme de restitution à Bruno Bachimont. Sur un support papier, la forme d’enregistrement et la forme de restitution sont identiques (le texte imprimé). Sur un support numérique, elles sont distinctes. A une même forme d’enregistrement (le code du programme) peuvent correspondre plusieurs formes de restitution, dans la mesure où, entre ces deux formes, il y a la médiation du calcul [Bachimont 1998].

5 Plusieurs typologies de figures ont été avancées. La plus courante répartit les figures en quatre grandes catégories : les figures de diction (l’anagramme, l’allitération), de construction (le chiasme, l’anacoluthe), de sensou tropes(la métaphore, la métonymie) et de pensée (l’hyperbole, l’ironie). Cf. Stolz Claire, Initiation à la stylistique, Ellipses, Paris, 1999.

6 Le terme « texte » est ici entendu dans une acception linguistique traditionnelle, même si l’on doit considérer que le texte est toujours image : sans mise en forme et mise en espace, il n’y a pas d’écriture ni de texte.

9 Ibidem

10 Calvez Pierrick, Days in a day, 2000, http://www.1h05.com/

12 Molinié Georges, Dictionnaire de rhétorique, Les Usuels de Poche, Hachette, Paris, 1992 (article « figure »).

15 Ibid., p.116.

17 Logiciel de la société Adobe, anciennement Macromedia.

18 Nous rencontrons ici une limite de l’imprimé, dans la mesure où une capture d’écran ne permet pas de rendre compte de la dynamicité du texte.

19 Mark Etc, Les pages blanches, 1995, http://archives.cicv.fr//HYP/

20 Dall’Armellina Luc, E-cris, 2001, http://lucdall.free.fr/disposit/e-cris.html

21 Chatonsky Grégory, Incident of the last century, 1998. http://www.incident.net/works/incident_of_the_last_century/

23 Balpe Jean-Pierre, Trajectoires, 2001, http://trajectoires.univ-paris8.fr/

24 http://www.bram.org/

25 Prolix de Petchanatz (dans alire 6, Mots-voir, 1992) a été le premier générateur jouable.

26 Napier Mark, Shredder, 1998, http://www.potatoland.org/shredder/

27 Bastien Christian et Scapin Dominique, Ergonomic Criteria for the Evaluation of Human-Computer Interfaces, rapport technique n°156, INRIA, juin 1993.

28 Malbreil Xavier, Serial Letters, 2002, http://www.0m1.com/Serial_Letters/sla.htm

29 Si l’on compare les différentes façons de jouer le temps selon le support, on pourrait avancer que l’audiovisuel est très prescriptif (la durée du film coïncide avec le flux de conscience du spectateur), alors que le texte imprimé est très peu prescriptif (le lecteur joue le temps de sa lecture, entre interruptions et lecture cursive). Le numérique ne propose pas de prescription a priori. Entre la prise en charge de l’audiovisuel d’un côté et le contrôle par le lecteur de la vitesse de lecture du texte imprimé, nombre d’œuvres numériques s’efforcent ainsi de jouer de la combinaison de ces différentes possibilités.

30 C’est le cas dans Métatextes de Tim Catinat, « site d’expression littéraire, multimédia expérimental et poésie interactive » (Catinat Tim, Metatextes, http://www.metatextes.com/

31 Mayhew Alex, Ceremony of innocence, CD-Rom, Real World et Ubisoft, 1997.

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Table des illustrations

Légende Figure 2. Days in a day : Apparition/disparition d’image au survol de la souris (tableau « Miss Purple »).
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Légende Figure 5 (texte encadré ci-dessous) .Les pages blanches : dans ce fragment, les deux liens hypertextes sont constitués par les deux blancs dans le texte
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Pour citer cet article

Référence électronique

Serge Bouchardon, « La littérature numérique », Terminal [En ligne], 101 | 2008, mis en ligne le 06 septembre 2019, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/terminal/4472 ; DOI : 10.4000/terminal.4472

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Auteur

Serge Bouchardon

Agrégé de Lettres modernes, chef de projet pendant six ans dans l’industrie du multimédia éducatif, maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à l’Université de Technologie de Compiègne, membre du laboratoire COSTECH (Connaissance, Organisation et Systèmes TECHniques), http://www.utc.fr/~bouchard/wordpress/

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Droits d’auteur

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