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Net Art, technologie ou création ?
Une histoire en cours : celle du Net

Art sur le Web

Citation, échantillon et jeu
Annie Gentès

Résumé

Les œuvres sur internet semblent reprendre les pratiques traditionnelles d’emprunts et de collages. En fait, elles révèlent les conditions particulières de cette pratique citationnelle dans les machines numériques et en réseau et notamment son économie politique. Abondance et disponibilité aujourd’hui qualifient le régime des textes sur internet avec pour conséquence une accentuation de l’usure des images. Cette situation particulière a contribué à faire basculer de la problématique de la mimesis à la problématique du jeu sur les variations. Le travail des artistes se déplace en effet d’une critique des images à la création d’outils et de cadres pour les lire et les réécrire. Avec eux, l’internaute prend de la distance par rapport aux matériaux mais s’implique dans leur composition et leur interprétation.

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Mots-clés :

Art, Internet, créations, outils

Keywords :

Art, Internet, creations, tools
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Texte intégral

« Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait le collage »

Max Ernst, Au-delà de la peinture

1Citations et évocations sur internet alimentent aussi bien la dynamique d’emprunts entre textes – l’intertextualité – que les reprises et détournements des formes communicationnelles d’un média par un autre – la remédiation (Bolster et Grusin). Le chemin que nous souhaitons emprunter dans cet article passe cependant davantage par une analyse de l’esthétique du média, ancrée non seulement dans une technologie spécifique mais aussi s’inscrivant dans une histoire des images.

2La question de la citation hérite en effet de diverses formes artistiques : tableau dans le tableau, photomontage, et reproduction, et poursuit ainsi la réflexion sur les modes de création et de réception des œuvres. Découpage, copiage et collage sont aujourd’hui des métaphores à la fois de pratiques artistiques et des logiciels que nous connaissons bien mais qu’il nous faut discuter. Enfin l’utilisation par plusieurs artistes comme, Amy Alexander ou Carol-Ann Braun, de l’expression de « recyclage » - qui pointe vers une économie politique de l’image -, nous conduit à vouloir mieux comprendre quelles sont les dimensions spécifiques de ce « cultural recycling ». Nous proposons pour cette analyse de revenir sur trois œuvres en particulier. Celle de Nicolas Clauss « Dead Fish » qui sera notre première étape de réflexion sur la citation à l’ère de la reproductibilité numérique. Puis celles d’Amy Alexander, pionnière du netart, et de Reynald Drouhin qui font basculer la problématique de la citation dans celle de la répétition, de la série et finalement du jeu.

Figure 1 : Nicolas Clauss – « Dead Fish ». www.flyingpuppet.com

La citation à l’ère de la culture consommable

  • 1 1485 circa, Tempera sur la toile, 172.5 x 278.5 centimètres, Galerie des Offices, Florence
  • 2 1534-40, huile sur le panneau, 216 x 132 centimètres, Galerie des Offices, Florence
  • 3 1798, de l’Ecole française - Néoclassique, 1.32 m X 1.86 m, Louvres, Paris

3Nicolas Clauss, artiste français sur le réseau, a commencé par la peinture, le collage et les assemblages dans des matériaux « traditionnels » et explore, aujourd’hui, les potentiels du numérique. Dans son site « Flying Puppet » (http://www.flyingpuppet.com), « Dead Fish » en particulier met en scène un travail citationnel. L’œuvre est composée comme un triptyque. Trois « panneaux », écrans, de même facture se succèdent, entrecoupés d’une animation de poissons séchés. Les panneaux principaux exposent trois reproductions de tableaux : la « Naissance de Vénus » de Sandro Botticelli1, la « Madonne au long cou » de Parmigianino2, et « Psyché et l’Amour » de François-Pascal-Simon Gérard3. La déesse, la Vierge, et la mortelle sont chacune des allégories de la beauté respectivement à La Renaissance (15ème), à l’époque Maniériste (16ème), et pendant le Classicisme (18ème). Dans ce rapprochement incongru entre miolchi (poissons que l’on déguste en Corée) et chefs d’œuvre de la peinture européenne, on reconnaît l’influence des photomontages surréalistes notamment de Max Ernst. La diversité de registres des objets représentés, leur mise en scène narrative (on observe des personnages dans un musée étrange) ainsi que le jeu sur les échelles recréent l’atmosphère « poétique du dépaysement » chère à Dada. Or le dépaysement poétique est un jeu de mémoire en même temps qu’une pratique combinatoire. Max Ernst utilise des images populaires trouvées dans des feuilletons ou des illustrés, des images que ces contemporains connaissaient et reconnaissaient. C’est donc un exercice de décontextualisation et de recontextualisation qui fait appel à notre mémoire des images et des médias dont elles sont tirées. Dans « Dead fish », il ne s’agit pas de magazines ou de journaux populaires mais de la question de la médiation et de la remédiation à l’art par Internet.

  • 4 Umberto Eco, « Innovation et répétition. Entre  esthétique Moderne et post -moderne », Réseaux n° 6 (...)

4Dans son article concernant la répétition et l’innovation4, Umberto Eco nous invite à réfléchir sur les conditions de la répétition plutôt que sur la répétition elle-même. Or, grâce au web, nous vivons parmi ces icônes. Chacune des trois images est en effet proposée à la vente sous de nombreux formats : cartes postales, affiches, ou reproductions. De nombreux sites les présentent et leur sont consacrés alors qu’il y a encore dix ans il était difficile de trouver des reproductions de tableaux sur internet. La question de la mémoire est donc centrale dans ce travail. D’une part, il s’agit d’une forme autobiographique sous forme d’indices d’un récit de vie. En effet, « Dead fish » nous renvoie à la fois à la pratique de plasticien de Nicolas Clauss, à ses années passées en Corée et à sa culture occidentale de la peinture. L’espace mnémonique que nous visitons est le sien, fait de traditions culturelles et d’expériences cosmopolites. D’autre part, le spectateur occidental ne peut manquer de reconnaître les tableaux. En revanche, leur présence à la fois dans ce qui semble être un musée et en même temps un bocal de poissons morts tend à rejeter Vénus, Marie et Psyché du côté d’une culture digérée. Les peintures gardent leur statut d’œuvres majeures, mais elles constituent aussi un fond à notre jeu interactif avec les poissons.

5On retrouve encore une fois ici le programme de dada d’« anesthésie » de l’œuvre d’art. Derniers avatars de la reproduction, ces images sont devenues des fonds d’écran informatiques. La citation des peintures dans « Dead fish » est donc la dernière étape d’une désacralisation des tableaux. Moins, nous semble-t-il, par défi politique, social et artistique comme dans les pratiques surréalistes, que par la manifestation d’un nouveau genre d’indifférence, un commentaire sur notre rapport familier aux images à l’ère de la reproductibilité numérique et de la diffusion en réseau. La citation des tableaux confrontés aux arêtes de poisson a donc une fonction critique sur l’état consommé de notre culture.

La culture en mouvement 

  • 5 Christophe Kihm, « Agencements musico-plastiques. Discours critiques et pratiques artistiques conte (...)

6Pour créer cet environnement, qui à la fois évoque les lieux de sacralisation de l’art et les tourne en dérision, Nicolas Clauss utilise des éléments hétérogènes qui proviennent de genres distincts. Christophe Kihm, proposant une typologie des formes d’intermédialité, parle de passage de frontières. « La notion de frontière actualise un mode de découpage des arts selon des catégories répondant à des disciplines, des genres ou des styles. Nous appelons donc frontalière une pratique qui se propose d’agencer musique et arts plastiques en tenant compte des lignes de séparation que genres, styles et disciplines posent entre eux5 ».

  • 6 Elza Adamowicz, Surrealist collage in text and image, Dissecting the exquisite corpse, Cambridge Un (...)

7Il nous semble que cette définition de l’intermédialité comme reconnaissance et franchissement des frontières nous conduit à considérer la circulation des images et des textes. Encore une fois, la filiation avec les surréalistes est frappante. Elsa Adamowicz met en lumière que bien avant Fluxus, les Flux box, et le mail art des années 60, les surréalistes travaillent sur la circulation des signes et la propriété collective des images. Elle prend l’exemple en particulier du travail de Max Ernst, « Rêves et hallucinations » (1926) qu’il offre à Aragon qui, à son tour, le dédie à Sandra Danet. « Le caractère nomadique du collage est souligné par son statut d’éphémère, fait de matériaux pauvres, sur un support papier, un présent envoyé par la poste à un ami qui, à son tour le fait circuler 6».

8Nicolas Clauss explore aussi le caractère « migratoire » des formes sur le réseau. La forme d’indifférence exhibée par « Dead Fish » porte tout autant sur le croisement de « genres » différents que sur la malléabilité des signes oscillant entre horizon d’origine et horizon d’arrivée. Il faut, à cette occasion, mieux comprendre l’expression « recyclage culturel » (« cultural recycling ») utilisée par Amy Alexander. En effet, le dispositif « Multicultural Recycler » d’Amy Alexander (http://recycler.plagiarist.org) nous propose de mêler des images prises de webcams de plusieurs sites, de les fragmenter puis de les recoller en une seule image qui réunit ainsi des temps et des lieux distincts sur l’écran de notre ordinateur. Les webcams présentent une esthétique de flux, subvertie par le calcul de leur recomposition (elles sont effectivement découpées), de leur traitement graphique (l’image photoréaliste est souvent « graphitée »), et de leur traitement temporel : le temps du flux vidéo est figé par une saisie d’image et fixé définitivement dans une forme graphique que l’on peut éventuellement imprimer. Aussi bien Amy Alexander que Reynald Drouhin dans « Desfrags » considèrent à la fois l’emprunt, la réutilisation, non seulement comme une forme esthétique intéressante, ce qui n’est pas révolutionnaire, mais aussi comme une réflexion sur la responsabilité de l’artiste face à l’abondance des images disponibles. Ce qui caractérise les images et les textes sur internet, c’est à la fois leur circulation exponentielle, leur banalisation, le fait que toute structure auctoriale et éditoriale semble disparaître au profit d’une généralisation de l’emprunt. Mais ne finit-on pas par tourner en rond ? C’est ce que la structure sonore du site « Dead Fish » pourrait nous laisser entendre.

Tourne-t-on en rond ?

Figure 2 : Nicolas Clauss – « Dead Fish »

  • 7 Analyse réalisée par Nancy Bertin sous la direction d’Annie Gentès dans le cadre d’un projet sur le (...)

9La composition musicale de Jean-Jacques Birgé vient renforcer l’organisation ternaire et cyclique du site7  : un premier motif sonore évoque le bruit régulier d’un train. Sur cette boucle mécanique se superposent des sons évoquant les premiers synthétiseurs. Ces sons sont provoqués par le passage de notre souris sur les poissons volants. Finalement une voix chantée féminine accompagne l’animation des poissons. D’autres éléments ternaires organisent la mélodie et le rythme. La hauteur des sons de synthétiseur s’articule principalement autour de deux tierces mineures séparées par un ton, sur un motif rythmique ternaire, qu’on peut résumer en une ligne directrice :

10Entre un temps circulaire (sons répétitifs, lus en boucle, revenant sans cesse à leur point de départ) et un temps « progressif » d’une mélodie qui « va » dans une certaine direction se joue la question de la portée des pratiques citationnelles : répétition perpétuelle du même, ou bien variation ? L’usage de la modalité, contrairement à la musique tonale, permet d’éviter des codes très rigides de début et de fin ou d’enchaînement des notes. Cependant, aussi bien les boucles du train ou de la voix que les notes jouées par les poissons nous ramènent indéfiniment aux mêmes images et mêmes motifs musicaux.

11La composition sonore reflète ainsi moins la problématique de la citation extra diégétique (en dehors des éléments du site) et du sample que de la boucle et donc aborde la question de la répétition intra diégétique, c’est-à-dire à l’intérieur du site. Toute la structure du site nous amène ainsi à une lecture en « bocal », où seules les variations de son avec les pois-sons ( !) introduisent de la diversité. Nous revenons sans cesse au même, critique de fond de la citation sur internet, auto-critique finalement  ?

  • 8 André Chastel, Fables, Fonds, Figure, t.II, Flammarion, coll. Champ, [1978], 2000, p. 75

12Pour aller plus loin dans notre réflexion, il faut rappeler la proposition théorique d’André Chastel pour qui un tableau dans un tableau constitue « une maquette réduite de sa structure ou un scénario de sa production8 ». Entre les trois tableaux et « Dead Fish », il y a une question commune du visible et de l’invisible qu’à chaque époque les peintres traitent à leur manière. Nous pensons que l’œuvre de Nicolas Clauss apporte une réponse spécifique à notre culture en réseau qui dépasse la simple valeur moralisatrice de commentaire sur notre rapport à la culture. Au delà des motifs, il nous faut reprendre la structure du site pour mieux évaluer la signification de cette mise en abîme.

L’effacement du signe

13« Dead Fish » présente un théâtre d’ombres qui admirent des fantômes de tableaux. La métaphore de la caverne de Platon vient immédiatement à l’esprit. On ne voit jamais les véritables tableaux mais on a accès à leur double fantomatique. Si nous revenons un instant sur les trois tableaux cités, il n’est pas indifférent qu’ils lient tous une réflexion sur les figures sacrées de l’art et de la beauté à une problématique du visible et de l’invisible.

  • 9 Daniel Arasse et Andreas Tönnesmann, La renaissance maniériste, NRF, Gallimard coll. « L’univers de (...)

14Dans la Vénus de Boticelli, le jeu se fait entre le zéphire qui tente de repousser le voile et la femme qui sur le rivage tente de le poser sur Vénus. La Madone au long cou est représentative de la période maniériste qui joue sur les capacités des spectateurs à déchiffrer des citations complexes, à lire le tableau au delà de ce qu’il donne à voir. « La notion d’art de l’art [introduite par Klein] permet aussi de donner toute sa valeur à cette pratique de la variation, de la citation et de la déformation qui rend difficilement reconductible à une unité stylistique la disparité apparente des œuvres […]9 ».Troisième avatar de cette réflexion sur le rapport aux images, le tableau de François-Pascal-Simon Gérard montre Psyché, les yeux dans le vide tournés dans notre direction et apparemment insensible à l’autre personnage du tableau. Le tableau porte sur un épisode du mythe de Psyché, celui où la nymphe accepte une relation amoureuse où elle ne verra pas son amant, Hermès.

  • 10 Lev Manovitch, The language of New Media, Massachussetts institute of technology press, 2001

15La peinture donne ainsi à voir un sujet qui ne voit pas ce qui le touche, l’aveuglement est la condition même de la relation affective. Notre hypothèse est que, à l’instar des peintres qu’il cite, l’auteur réfléchit dans ce site aux « conditions du voir ». Dans « Dead fish », Nicolas Clauss travaille la transparence des images superposées, rendue possible par les logiciels de photo et de vidéo comme Photoshop ou After effects. Le montage est transformé en une opération en trois dimensions, traitant non seulement une ligne de temps mais une profondeur des plans. Lev Manovitch10 appelle ce procédé le montage spatial. S’il y a de la profondeur, ce n’est plus la profondeur de champ photographique, c’est la superposition des couches avec des effets : objets ombragés, jeu sur la perspective par la taille des objets, etc. Ce travail de superposition est potentiellement infini mais teste du même coup nos capacités à lire les écrans. Les reproductions de Nicolas Clauss sont d’ailleurs à la limite du visible. On doit se concentrer pour saisir au passage une des figures.

16Nicolas Clauss lie la problématique de la citation (et de la répétition) à celle de la transparence, de l’effacement. Les signes-tableaux disparaissent à force d’avoir été répétés et revus. Il nous reste cependant le « touché » autorisé par le dispositif technique. On est touché autant par ce que l’on voit que parce que l’on ne voit pas.

De la citation à l’interaction

  • 11 Elza Adamowicz, Surrealist collage in text and image, Dissecting the exquisite corpse, Cambridge Un (...)

17Les collages surréalistes invitaient le spectateur à explorer, à remplir les espaces, à trouver les devinettes, les messages cachés11. L’art interactif hérite de ce jeu sur les images mais la surprise vient tout autant de la façon dont nous l’actualisons et jouons avec. Que reste-t-il de nos images, celles que nous aimions tant  ? Non seulement les tableaux ne sont pas à l’échelle, ils sont à peine visibles mais en outre ils sont inversés comme si on les regardait dans un miroir. De la même manière, les poissons qui nagent vont uniquement de gauche à droite renforçant l’idée qu’il n’y a pas d’arrière-plan mais juste l’inversion de la même chose. Le miroir est donc un motif fort de ce site Web.

18Et nous sommes, en tant qu’internautes, face à ce miroir. De fait, nous observons nos traces dans cet environnement. Le jeu de la souris est évident par la transparence de l’écran lui-même. Il n’y a pas d’arrière scène mais il y a une avant-scène, l’espace où nous nous trouvons et d’où nous pouvons activer l’œuvre interactive. Cette scénarisation de l’internaute est réduite à l’extrême dans « Dead Fish ». Une simple croix, en bas de l’écran, nous permet de passer d’un tableau interactif à un autre. Les poissons réagissent en produisant des notes ou en gonflant un peu. Nos propres gestes sont saisis par cette léthargie du sens. Le fait d’appuyer sur la croix n’implique guère de dextérité et pas beaucoup plus d’interprétation. Nicolas Clauss, nous conduit à une pratique à la limite de la signification, celle de la répétition mécanique d’une action.

Trouvé, cité. La citation ready-made

  • 12 Michel Butor, Les mots dans la peinture, Les sentiers de la création éditions d’art Albert Skira, G (...)

19Deux autres artistes prennent cette pratique de la citation et la transforment en une pratique de ready-made : Amy Alexander avec « Cultural Recycler » et Reynald Drouhin avec « Des frags ». Leur travail est assez proche. L’image n’est plus citée comme elle l’est chez Nicolas Clauss mais reprise comme un matériau de base, un sample, qu’on peut remanier à l’aide d’un logiciel. Dès 1969, Michel Butor parle d’une transition du texte à la texture en remarquant l’abondance du papier et des textes dans les tableaux. « L’énorme multiplication de la matière écrite, le fait que nous allons utiliser les journaux par exemple, non plus pour les lire mais comme emballages, va conduire à la traiter comme un matériau, et les textes qui les recouvrent non comme des figures mais comme des textures12 ». Sur son site (http://desfrags.incident.net/​), Reynald Drouhin parle lui aussi des images sur internet comme de matière première : « « Des frags » c’est aussi un coup (un meurtre pour les joueurs de jeux vidéo), je l’étends jusqu’au hold-up des images existant sur le net  : Appropriation d’une matière première présente sur le réseau et réactivation de cette mémoire morte archivée en une mémoire vive éphémère ».

20En passant de l’autre côté du miroir, les artistes prennent en compte l’internaute et questionnent son activité. Les œuvres d’Amy Alexander et de Reynald Drouhin basculent ainsi d’un questionnement du processus de signification à l’heure de la reproduction généralisée telle qu’il est incarné par « Dead Fish » à une incitation à l’action où le spectateur s’abandonne au programme imaginé par l’artiste. « Cultural Recycler » et « Defrags » offrent en effet à l’internaute un dispositif de création ludique et poétique à partir du « réservoir » d’images disponibles sur internet.

Figure 3: Amy Alexander – « Cultural Recycler »

  • 13 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Editions du Seuil, 1979 « La citat (...)

21Ces images réduites à une valeur marchande négligeable, à l’image des déchets ou des rebus de notre société, sont captées et ré-agencées par des logiciels qui, à l’initiative des internautes, créent de nouvelles configurations, Reynald Drouhin parle de « melting pot ». Dans ce processus, les citations ne sont plus des références qui font autorité (quelle que soit la façon dont elles étayent le discours)13. Elles perdent de leur valeur culturelle différenciative pour être considérées comme équivalentes et disposables. Le logiciel de composition de photomosaïques Metapixel, utilisé pour « Desfrags », s’appuie sur les caractéristiques lumineuses et de couleurs des images pour reconstituer une image figurative. Le logiciel conçu par Amy Alexander décompose les images et les mixe de façon abstraite. Les présupposés des deux œuvres sur la composition de l’image sont assez distincts mais dans les deux cas, l’internaute se livre à un logiciel. Les dispositifs jouent ainsi sur le hasard des objets trouvés par les logiciels sur internet, sur l’abandon de l’internaute à un dispositif qu’il peut activer mais sur lequel ni lui ni l’artiste n’ont plus la main, sur la surprise des résultats obtenus.

  • 14 Elie Turing, « Appropriations. Mort de l’auteur dans les musiques électroniques », in Sonic Process (...)
  • 15 interview avec l’auteur, 2004

22Peut-on encore parler de citations ? Dans les deux cas, il semble que le matériel initial n’est pas cité simplement parce qu’il n’est pas considéré comme un texte mais comme un matériau brut. Reynald Drouhin parle d’« appropriation d’une matière première ». La métaphore de la mosaïque paraît pertinente dans ce contexte. On ne considère pas un morceau de poterie comme un texte même si on utilise sa couleur, sa forme, sa texture. Le DJ sélectionnant des samples semble partager la même activité. Comme l’explique Elie Turing, « le DJ n’opère pas une œuvre, mais puise dans une collection d’œuvres : cette collection, il la conçoit comme une réserve ou un matériau de construction : il ne travaille donc pas non plus sur des œuvres14». Nous oscillons encore une fois entre les deux métaphores de collage et de citation. Ici, on peut sans doute parler davantage de collage que de citation dans la mesure où l’on s’intéresse davantage aux qualités syntaxiques du matériau qu’à ces qualités sémantiques. Les propriétés sémantiques des matériaux sont cependant encore présentes, y compris dans le travail plus abstrait d’Amy Alexander. Tout est question de perspective, de grain, de détail : on peut retrouver les images originales et les confronter comme on peut percevoir la composition d’ensemble. En fait, la perception oscille entre ces deux approches. En revanche, ce qui compte, comme l’explique Amy Alexander15, ce n’est pas le résultat final, mais bien le geste. Elle eut d’ailleurs à se défendre des propositions de curateurs lui demandant d’exposer les résultats imprimés de ses propres actes sur le « multicultural recycler ». Art éphémère donc, qui est plus dans la performance mutuelle d’un internaute et d’un ensemble de logiciels que dans la réalisation d’une image supplémentaire. Art de la série aussi puisque le principe de ces dispositifs est de nous permettre de rejouer indéfiniment en observant les variations et les déformations de chaque itération.

  • 16 Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, Ne (...)

23Ce qui apparaît ainsi derrière ces dispositifs c’est le principe même de la répétition, l’assurance non pas d’une identité de résultats mais d’un processus de réplication. Les dispositifs d’Amy Alexander et de Reynald Drouhin nous conduisent donc à repenser la proposition de Duchamp de passer de la répétition à son aboutissement logique, la réplication, la série16. Mais encore une fois, la problématique de la série, autrement dit de l’objet fini, est moins importante ici que le fait même de pouvoir reproduire : le jeu est au principe même des dispositifs de « Cultural Recycler » et de « Desfrags ».

Figure 4: Reynald Drouhin - « Desfrags » 4 ci-contre).

Variation et jeu

24La citation est donc à la fois une réalité de la représentation sur internet dans la mesure où toute image copiée est en fait une image codée et donc réécrite, ce que Nicolas Clauss ne manque pas de laisser visible en présentant des tableaux que l’on peine à distinguer. C’est aussi une pratique artistique et politique qui pose de façon critique la question de la réutilisation des représentations et des copies des œuvres non plus dans une époque de rareté de ces œuvres mais au contraire dans une époque d’abondance des reproductions. Finalement, dans les propositions de Reynald Drouhin et Amy Alexander, on bascule de l’usure des images comme modèle critique à la citation comme base d’une réécriture non seulement par l’auteur mais aussi par les internautes, réécriture où le hasard, le jeu et le touché ont leur place.

  • 17 Walter Benjamin, notes pour le second essai « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité », in Ge (...)

25La perte de l’aura correspond effectivement, comme l’analysait Walter Benjamin, à une ouverte du jeu. « Les deux versants de l’art, l’apparence et le jeu sont comme en sommeil dans la mimesis, étroitement liés l’un dans l’autre, telles les deux membranes du règne végétal… Dans les œuvres d’art ce qui est entraîné par le flétrissement de l’apparence, par le déclin de l’aura, est un gain formidable pour l’espace de jeu17 ».

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Bibliographie

Elza Adamowicz, Surrealist Collage in Text and Image, Dissecting the Exquisite Corpse, Cambridge University press, 1998

Daniel Arasse et Andreas Tönnesmann, La Renaissance maniériste, NRF, Gallimard coll. « L’univers des formes », 1997

Walter Benjamin, Œuvres III, Folio Essais, [1935], Gallimard, 2000

Nancy Bertin, mémoire ENST, « La musique sur internet », sous la direction d’Annie Gentès, 2005

Jay David Bolster, Richard Grusin, Remediation. Understanding new media, MIT press, 2000

Michel Butor, Les mots dans la peinture, Les sentiers de la création éditions d’art Albert Skira, Genève, Champs, Flammarion, Paris, 1969

Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Editions du Seuil, 1979

Umberto Eco, « Innovation et répétition. Entre  esthétique Moderne et post -moderne », Réseaux n° 68, CNET, 1994, traduit de l’américain Marie-Christine par Gamberini

Lev Manovitch, The language of New Media, MIT press, 2001

Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, New York, Harry Abrams, inc., 1999

Elie Turing, « Appropriations. Mort de l’auteur dans les musiques électroniques », in Sonic Process, catalogue de l’exposition, éditions du Centre Pompidou, 2001

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Notes

1 1485 circa, Tempera sur la toile, 172.5 x 278.5 centimètres, Galerie des Offices, Florence

2 1534-40, huile sur le panneau, 216 x 132 centimètres, Galerie des Offices, Florence

3 1798, de l’Ecole française - Néoclassique, 1.32 m X 1.86 m, Louvres, Paris

4 Umberto Eco, « Innovation et répétition. Entre  esthétique Moderne et post -moderne », Réseaux n° 68, CNET, 1994, traduit de l’américain Marie-Christine par Gamberini [Daedalus, l’image mobile, 1987, vol. 114, n° 4]

5 Christophe Kihm, « Agencements musico-plastiques. Discours critiques et pratiques artistiques contemporaines », in Sons et Lumières. Une histoire du son dans l’art du Xxème siècle, catalogue de l’exposition, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2004

6 Elza Adamowicz, Surrealist collage in text and image, Dissecting the exquisite corpse, Cambridge University press, 1998, “ The nomadic character of collage is underscored by its status as a type of ephemera, made of poor materials on a paper support, sent unframed as a gift to a friend who continues to circulate it. Local patterns of meaning can thus be constructed from the collage elements, creating multilayered signifying patterns, yet each element ultimately remains autonomous, a migrant sign hovering between original context and novel configurations, never fully liberated from the aura of its origins, never fully absorbed into its new context, never yielding a global coherence” p. 30

7 Analyse réalisée par Nancy Bertin sous la direction d’Annie Gentès dans le cadre d’un projet sur les formes musicales sur internet, ENST, Paris, 2005

8 André Chastel, Fables, Fonds, Figure, t.II, Flammarion, coll. Champ, [1978], 2000, p. 75

9 Daniel Arasse et Andreas Tönnesmann, La renaissance maniériste, NRF, Gallimard coll. « L’univers des formes », 1997, p. 13

10 Lev Manovitch, The language of New Media, Massachussetts institute of technology press, 2001

11 Elza Adamowicz, Surrealist collage in text and image, Dissecting the exquisite corpse, Cambridge University press, 1998

12 Michel Butor, Les mots dans la peinture, Les sentiers de la création éditions d’art Albert Skira, Genève, Champs, Flammarion, Paris, 1969, p. 132

13 Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Editions du Seuil, 1979 « La citation a le statut d’une critère de validité, d’un contrôle de l’énonciation, d’un dispositif de régulation, parfois d’autorégulation, de la répétition du déjà dit  : « bonne » elle qualifie ; « mauvaise » elle disqualifie ».

14 Elie Turing, « Appropriations. Mort de l’auteur dans les musiques électroniques », in Sonic Process, Centre Pompidou, 2001, p. 100

15 interview avec l’auteur, 2004

16 Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, New York, Harry Abrams, inc., 1999, “Duchamp determined that the only way to completely avoid repetition in his work was to literally replicate it” p. 17

17 Walter Benjamin, notes pour le second essai « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité », in Gesammelte Shriften, 7 :2 :667,. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauser (ed.), Frankfurt am Main, 1977

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annie Gentès, « Art sur le Web », Terminal [En ligne], 101 | 2008, mis en ligne le 05 septembre 2019, consulté le 15 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/terminal/4565 ; DOI : 10.4000/terminal.4565

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Auteur

Annie Gentès

Maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à l’Ecole Nationale Supérieure des Télécommunications, Département Sciences Economiques et sociales, chercheure associée au Centre d’histoire de l’art contemporain Pierre Francastel de l’Université Paris X – Nanterre

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