Navigation – Plan du site
Net Art, technologie ou création ?
Proposition de typologie

Jouer/déjouer

Une relation critique pour le Net Art
Luc Dall’Armellina

Résumé

L’étude « Web Art-expérience » s’appuie sur un corpus de douze œuvres réalisées spécifiquement pour le médium Internet. Elles possèdent non seulement les propriétés médiatiques propres à leur milieu (texte, image, son) mais aussi celles, relationnelles, que mettent diversement en jeu(x) leurs auteurs. Pour élaborer cette typologie, j’ai suivi le précepte de Paul Valéry (Variétés) pour qui : “Chercher une méthode, c’est chercher un système d’opérations extériorisables qui fasse mieux que l’esprit le travail de l’es prit”. Ce travail est conceptuellement réalisé par un opérateur, un système. Une typologie peut être l’un de ces outils qui parviennent à différencier singularités et similitudes des objets qu’elle rassemble et relie dans un lieu, un topos. À travers cet article, le Net Art y est esquissé dans ses dimensions médiatiques, technologiques, relationnelles, esthétiques et dans ses modes d’existence, en marge des institutions et d’une économie de l’art qui ne semblent pas aptes à le recevoir.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

NetArt, typologie

Keywords :

NetArt, typology
Haut de page

Texte intégral

“En tant que spécialiste, aucun d’entre nous ne prétend parler de la “réalité”. Les belles heures de cette assurance sont passées. Aussi faut-il reconnaître à tout résultat scientifique la valeur d’un produit qui, tel celui qui sort de l’usine, est relatif à des institutions, à des postulats et à des procédures. Bien loin d’énoncer des vérités, il s’inscrit donc dans un fonctionnement parmi d’autres. Il renvoie à un lieu particulier et à des déterminations propres. Il s’inscrit dans la logique d’une production technique. C’est là une autre forme de limite.”

Michel de Certeau, La culture au pluriel, Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1974, 1980, 1993 p. 196.

  • 1 La partie « artistes et œuvres » a été réalisée par Luc Dall’Armellina. La partie « internautes » l (...)

1Ce texte a été produit dans le contexte de l’étude “Web Art expérience” menée de 2005 à 2007 par une équipe du LabSic de Paris 13 Université. Il porte plus particulièrement sur le processus de création d’une typologie du Net Art, préalable au choix et à l’analyse sémio pragmatique de douze œuvres, articulée à la parole de leurs auteurs recueillie lors d’entretiens. L’ensemble des trois parties composant cette recherche1 a été remis à son commanditaire le CNRS, en mars 2007.

  • 2 Bureaud Annick et Magnan Nathalie (sous la direction de) Connexions : Arts-Réseaux Médias (antholog (...)

2Le Net Art est un art du réseau2 qui, pour cette raison, s’affranchit des frontières des pays. Les réalités budgétaires et structurelles nous ont toutefois conduits vers des pièces réalisées par des artistes français ou étrangers vivant en France. Les douze dispositifs sélectionnés comme représentatifs d’une diversité du Net Art sont répartis dans quatre catégories dont nous allons commenter le processus de constitution :

  • Jouer-déjouer les images : Google House de Marika Dermineur et Stéphane Desgoutin, Carbon de Servovalve, JackonPollock de Miltos Manetas.

  • Jouer-déjouer les langages : La révolution a eu lieu à New York de Gregory Chatonsky, Random Access Memory de Julie Morel, CodeNavigator de BlueScreen.

  • Jouer-déjouer les présences : Séparation d’Annie Abraham, Les secrets de Nicolas Frespech, Sowana du Groupe Ramo Nash.

  • Jouer-déjouer les pratiques : Adam Project de Timothée Rolin,

    Reader de Téléférique, Intertextes d’Antoine Moreau.

Penser/Classer

  • 3 Boissier Jean-Louis, La relation comme forme – L’interactivité en art, MAMCO Genève, Haute école d’ (...)

3L’élaboration de critères de sélection des œuvres, et centralement la création d’une typologie, amènera peu à peu dans cet article la question d’une topologie, trouvant son expression dans une carte. Ce parti pris s’explique par la nécessité d’opérer une sélection qui fasse moins un travail de hiérarchisation propre aux listes et hérité des écritures, qu’un travail de situation, lié aux espaces et issu des approches plastiques. Les dispositifs de Net Art rompent le pacte multiséculaire de la contemplation ayant cours jusqu’ici en esthétique en faisant de l’activité du lecteur une condition de dévoilement de l’œuvre, et ce, dans un dispositif technologique en réseau. Cet article est l’occasion de mettre en relief les nouveaux paradigmes qui s’esquissent pour un art médiatique mettant au cœur de l’événement esthétique, les flux informationnels et l’expérience relationnelle3.

  • 4 Bourdieu Pierre, Choses dites, p. 169, Minuit, 1987. La citation originale est  : « L’étiquetage, q (...)
  • 5 Gremy Jean-Pierre et Le Moan Marie-Joëlle, “Analyse de la démarche de construction de typologies da (...)

4Si les typologies entraînent souvent la polémique, c’est peut-être que tout ensemble classificatoire propose une vision – nécessairement discutable – d’un monde. Gageons que celle-ci ouvre un débat. La création d’une typologie, toujours périlleuse, se légitimise par le besoin de voir un paysage complexe avec clarté. La notion de topologie appelle celle de carte, et on sait combien celle-ci a été parmi les artefacts utiles à la compréhension des nouveaux espaces. Il s’agit de rapprocher, associer, comparer, classer, tout en évitant l’étiquetage, qui selon Pierre Bourdieu serait cette forme particulièrement raffinée de l’insulte4. La typologie adoptée se veut un ensemble de repères, inévitablement provisoires, le paysage du net-art évoluant à grande vitesse. Celle qui nous occupe s’est construite à partir de six typologies existantes, formulées par des critiques (A. Bureaud), artistes (N. Frespech, N. Bookchin, A. Shulgin), théoriciens (M. Léglise et A. Sauvageot). C’est une méthode empirique dite d’“agrégation des unités”5 consistant à regrouper des unités autour d’un noyau, qui a été adoptée ici.

Dire, écrire, décrire

  • 6 Borgès Jorge Luis, “The Analytical Language of John Wilkins”, (Titre original : “El idioma analític (...)

5Avec quelle insouciance Jacques Prévert contait sa collection d’objets du monde : “Une pierre, deux maisons, trois ruines, quatre fossoyeurs, un jardin, des fleurs, un raton laveur…”, son Inventaire. Cette liste les faisait tenir dans sa main comme s’il fut naturel qu’ils soient déposés là, dans l’attente du rôle que la parole de Prévert auteur, devait leur faire jouer. Avec quel amusement teinté de crainte Michel Foucault, dans sa préface Des mots et des choses évoque le classement des objets du monde selon Jorg e Luis Borges. “Les animaux se divisent en : a) appartenant à l’empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, l) et cætera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches.”6

  • 7 Jouannais Jean-Yves, “L’idiotie en art, l’anti-Biathanatos” in journée d’étude « la bêtise » les 19 (...)

6C’est que l’auteur argentin y va avec l’allégresse de son inimitable et facétieuse poésie, et hybrider la classification – cette volonté de mise en ordre des mots et des choses du monde – avec la plus grande des fantaisies, provoque une vue bien singulière du monde. De ce classement improbable naît le soupçon qu’il est soit issu d’un praticien inspiré de l’idiotie, soit d’un grand auteur de poésie critique, qui peuvent par ailleurs posséder les deux aptitudes concomitamment, ainsi que l’a montré l’histoire de l’art7.

7Ce qui retient cependant Michel Foucault, c’est moins la poésie de J.L. Borges qui associe des objets si différents dans une même collection, que le trouble rendu par le fait qu’aucun lieu ne puisse la recevoir. Si, selon le philosophe, les utopies consolent, “les hétérotopies inquiètent parce qu’elles minent secrètement le langage”8. Comment dire et décrire des types de productions, de processus, d’environnements matriciels relationnels que sont devenus les dispositifs9 de net-art depuis leur apparition, ceci sans les trahir, les dédire ou les réduire ? Comment dépasser la simple classification et dessiner, nous aussi, ce topo acceptable pour ces différences irréductibles que sont les œuvres de Net Art  ? Est-il possible de disposer de quelque chose comme l’opérateur Valérien, qui ferait par lui-même, un travail de révélation des similitudes et des variables parmi les œuvres du Net Art  ? Bien des questions en somme pour un si petit article. Nous nous en tiendrons ici aux types et aux lieux, d’autant qu’il se pourrait que le poète et le philosophe aient raison tous les deux. Il se pourrait que ce topo impensable, à même d’accueillir l’hétéroclite, l’hétéronome et l’hétérotope, soit l’Internet lui-même. Ce réseau informationnel hyperconnecté est devenu le support d’existence de 113.658.468 millions de sites Web10, et dont le nombre de pages n’est plus vraiment dénombrables depuis qu’elles sont générées à la demande.

  • 11 Lorsque la Bibliothèque Nationale de France organise un débat public sur le Net Art, elle propose c (...)

8Alors quels sont ces dispositifs dits de “Net Art” ? Quelles en sont les spécificités ? Pourquoi les musées et institutions ont, depuis une dizaine d’années, ignoré ou tenté de muséifier, voire de lyophiliser11 ces formes technosensibles instables ? Pourquoi le Net Art n’a finalement jamais réellement trouvé les moyens adéquats d’une démonstration muséale, d’une économie viable ? Nous ne pourrons répondre ici à toutes ces questions, mais nous verrons se dessiner les paradoxes d’un art vivant hors des institutions et de l’économie de marché. Un art pourtant inscrit dans un topo où les moyens de production sont aussi les lieux de diffusion, et inversement.

Un art SDF, sans domicile fixe

  • 12 Voir : http://www.centrepompidou.fr/netart/intro-fr.htm
  • 14 Le collectif de Nettime voit le jour au printemps de 1995 (1999 en France).
  • 15 La conférence “Net Art per se”, organisée à Trieste en 1996 sous l’impulsion de Pit Schulz, Andreas (...)
  • 16 Archee : http://archee.qc.ca/
  • 17 Cauquelin Anne, Petit traité d’art contemporain, Le Seuil, Paris,1996, pages 77 à 81. Elle parle pa (...)

9Le collectif américain Rhizome s’est créé en communauté de discussions et de partage de liens autour du Net Art dès 1995. Il est vite devenu le lieu et l’outil d’une instance critique et pragmatique. Au même moment en Europe de l’Ouest, le genre était au mieux observé avec embarras ou irritation par l’art contemporain. En France, le centre Georges Pompidou (20002002) a confié la conception d’un site Web12 à l’artiste Claude Closky et au développeur Jean-Noël Lafargue sous le commissariat du conservateur Alison M. Gingeras. Le centre n’en a pas assumé le suivi éditorial, laissant en l’état un site qui, faute d’une politique claire, n’a pas dépassé le stade des intentions initiales. Le grand duché du Luxembourg s’y est essayé avec les mêmes partenaires et avec plus de succès : le site existe depuis 2001 et présente une collection contemporaine en ligne appelée i-galerie qui excède la simple révérence faite aux pionniers et intègre des travaux récents et variés. Le travail de diffusion et de commentaires critiques du Net Art a été relayé par la voie de listes électroniques telles Nettime14 ou Rhizome, ainsi que le souligne Rachel Greene dans L’Art Internet15, il l’a été également par la revue francophone Canadienne Archee16 dès 1997. Si le Net Art n’est pas sorti indemne du procès fait aux arts technologiques depuis une vingtaine d’années17, il est accepté aujourd’hui de reconnaître comme art ce qui est proposé comme tel par un artiste ou situé dans un environnement artistique. Rachel Greene voit en lui le successeur de l’art conceptuel, un art affirmant la primauté de la procédure sur la réalisation de l’œuvre, soit exactement ce que réalise un programme. Ce n’est pas le fruit du hasard si des artistes conceptuels sont à l’origine du groupe Art & Language, précurseur et annonciateur des problématiques numériques : contestation de la notion d’auteur, œuvres consistant en la mise à disposition de protocoles de conception et de réalisation, usage de jeux langagiers, mise à l’épreuve du fini et de l’infini, etc.

  • 18 Raymond Eric, La Cathédrale et le Bazar, 1998, trad. Sébastien Blondeel, in Blondeau Olivier, Latri (...)
  • 19 Buci-Glucksmann Christine, Esthétique de l’éphémère, Galilée, Paris, 2003.

10S’il existe pour les musées et les galeries une difficulté d’appréhender les dispositifs d’art actuel issus du bazar d’Internet, c’est peut-être que leur forme est réellement incompatible avec la structure de cathédrale18 des institutions de l’art contemporain. Là où le bazar est le lieu d’un marché où s’élaborent et se troquent des produits frais, éphémères19 et immatériels issus d’une économie du don ; la cathédrale reste attachée au modèle du supermarché et au négoce d’objets stables et matériels pris dans une économie de marché mondialisée. Deux régimes se superposent mais ne se mêlent guère, tant leurs différences procèdent d’âges, de logiques et de préoccupations différentes. L’ancien monde tarde à s’hybrider avec le nouveau, hésite à s’ouvrir aux pratiques et modalités du faire ensemble des espaces cognitivo sensibles en réseaux.

11Si les objets matériels continuent de se vendre dans ce qu’on appelle le marché de l’art, les objets immatériels numériques n’ont la plupart du temps pas trouvé d’espace de négoce comparable. L’acheteur d’un objet d’art matériel achète un objet fini, dont le pouvoir astringent d’œuvre est en quelque sorte clôturé, ce qui n’est pas le cas des pièces d’art numérique, génératives et contributives que leur forme technique maintient dans une virtualité politique mouvante. Ce type d’œuvre échappe à tout contrôle, et il est possible que fondamentalement, l’acte économique d’achat ne puisse supporter un tel risque.

12Le Net Art ou ou Web Art est une pratique technosensible qui relève de l’éphémère, au même titre que les arts de l’improvisation ou de la performance. Si beaucoup d’œuvres et dispositifs restent accessibles des années après leur mise en ligne, ils peuvent également ne plus fonctionner quelques mois seulement après leur naissance. La vitesse des connexions, les prérequis de systèmes d’exploitation, de versions des navigateurs, des plugins nécessaires, des résolutions et performances des écrans, induisent des conditions de vie fragile pour les œuvres. Le couple d’artistes Jodi (Joan Heemskerk, et Dirk Paesmans) a trouvé, semble-t-il, une parade – ironie du sort et des médias – qui consiste à enregistrer sur DVD une collection des meilleurs moments de leurs travaux interactifs... en vidéo. Ceci, loin de n’être qu’une anecdote, révèle pour les artistes la question de la mémoire de leur travail. Ceux parmi eux qui souhaitent s’inscrire dans la durée d’une histoire de l’art s’organisent pour entrer dans son économie, en créant y compris des traces ou documents du travail encapsulées dans un autre média (vidéo, livre, photographie). Les autres, nombreux, veillent simplement à la maintenance technique des bonnes conditions de lecture de leur travail sur les nouvelles configurations techniques de lecture.

  • 20 Cometti Jean-Pierre, “L’art en action : De quelques ontologies précaires”, in Philosophiques, Volum (...)

13Nous pourrions ici être tentés d’aller chercher du côté de l’ontologie des œuvres pour mesurer une différence avec d’autres productions de l’art contemporain, mais, ainsi que le rapporte Jean-Pierre Cometti20 :“Le plus souvent, notre réflexion cède naturellement aux attraits d’une mythologie de l’objet, centrée sur le genre de propriétés que nous avons l’habitude de privilégier lorsqu’il s’agit de discerner l’être ou le mode d’être des productions de l’art de celui des objets ordinaires. Dans Art as Performance, David Davies prend opportunément congé des schémas ou des conceptions qui nous y poussent ou nous y ramènent en optant résolument pour une démarche destinée à mettre en relief la dimension fondamentalement événementielle et performative de la production artistique, autant que des œuvres comme telles. Selon la théorie considérée, les œuvres d’art doivent être conçues, non pas comme les productions (contextualisées ou décontextualisées) des actes (performances) qui les engendrent, mais comme ces actes mêmes” (p. 10).

  • 21 Dall’Armellina Luc, “Un nouveau dispositif pour le film ?” Colloque international Les dispositifs. (...)

14Notons que ces remarques sont faites à partir de pièces musicales interprétées en public. Si les œuvres de Net Art partagent quelques fois des conditions d’expérience esthétiques similaires, il est impossible de généraliser. La notion qui fédère peut-être le mieux le rapport esthétique en jeu dans la praxis du Net Art est celle de dispositif21. Celui-ci met à disposition en même temps qu’il dispose un ensemble médiatique variable, révélant – le plus souvent à partir du geste de l’internaute – une situation de jeu médiatique et relationnel.

Un art e-mouvant

15Le pouvoir critique des pièces est bien souvent lié à une configuration esthétique, sociale et politique temporellement donnée. Ainsi, Human Browser22 de Christophe Bruno relevait-il d’une étroite et nécessaire proximité avec l’actualité d’un moment23, mettant en scène des mots-clés envoyés au moteur de recherches Google selon l’actualité télévisée diffusée sur une chaîne télévisuelle d’information en continu et lus à un comédien qui les récite à son tour.

  • 24 Notice du projet Human Browser, Christophe Bruno, op. cit.

16“Internet est devenu un outil de surveillance et de contrôle inégalé. Sa dynamique économique est l’analyse et la prédiction de tendances : anticiper ce que vous pensez à tout instant pour être en mesure de vous vendre ce qui vous comblera. Dans ce pacte, vous échangez une promesse de bonheur contre un recul des limites de votre intimité, vous devenez prévisible, transparent, banal même dans vos rêves les plus fous...” 24

  • 25 Cassin Barbara, Google-moi, Albin Michel, Coll. Ban Public, 2007.

17L’artiste dévoile la face sombre du plus célèbre moteur de recherche, l’œuvre de Net Art devient ici un puissant révélateur des enjeux esthéticopolitiques que Google potentialise25. De la même façon, la censure qui a frappé Les secrets de Nicolas Frespech avait conduit à la création d’une version dite en exil, très différente dans sa forme, de celle, initiale, acquise en 1998 par le Frac Languedoc-Roussillon. Alors que Les Secrets faisait figure d’exemple précurseur dans la politique d’achat de l’art en ligne des institutions publiques de l’art contemporain en France, elle s’est vue censurée par la Chambre régionale des Comptes qui, le 27 février 2001, constatait que “cette œuvre qui avait été achetée avec des fonds publics, comportait des obscénités qui ne pouvaient que heurter la sensibilité d’un public non averti”.

  • 26 Ami Barak a perdu son poste suite à cette « affaire ».
  • 27 Mac-Luhan Marshall, Pour comprendre les médias (Understanding medias), Mame/Seuil, coll. Points,196 (...)

18La politique d’achat du Frac, sous la responsabilité de son directeur26 et sous la tutelle ministérielle de la Culture a été ici remise en cause par un élu qui avait une autre conception de l’art, et de la démocratie. Ainsi que nous l’avons vu plus haut, pareil scénario ne pourrait guère se produire avec des œuvres fixées dans leur forme et dans leur média. Décrire le Net Art en quelques mots peut sembler une gageure. Un ensemble de pratiques changeantes liées aux technologies et qui aussitôt imagine un usage à contresens ? Un art détournant les outils, mimant (minant parfois) les anciens médias dans les nouveaux ? Marshall Mac-Luhan27 avait une vision de l’art et du jeu comme traducteurs d’expériences, induisant une pragmatique de la communication permettant de se libérer des modèles anciens par l’expérimentation de scénarios inédits. Selon le sociologue, un nouveau média véhicule et intègre l’un au moins des médias précédents.

  • 28 Lellouche Raphaël, “Une théorie de l’écran”, Revue Traverses n° 2– CNAC, Georges Pompidou, Paris,19 (...)

19En suivant une voie similaire, Raphaël Lellouche a vu dans le fax, l’hybridation du téléphone et de l’imprimante ; il a théorisé28 les phénomènes de branchements matériels et d’enveloppements logiciels des médias qui négocient une nouvelle sémiotisation des anciens médias dans les nouveaux.

  • 29 Bush Vannevar, As we may think, The ATlantic Monthly, July 1945 et le projet conceptuel MEMEX : htt (...)
  • 30 Baran Paul fut l’architecte des réseaux, notamment avec son concept de réseau maillé distribué, voi (...)

20Certains retiennent qu’Internet est né de la paranoïa militaire qui voulait s’assurer un système d’échanges résistant aux attaques nucléaires parce qu’il n’aurait ni centre ni cerveau identifiable, mais une infinité d’intelligences distribuées, connectées entre elles. Ce projet fut réalisé par des technocréatifs inspirés dont Vannevar Bush29 en 1945 et Paul Baran30 en 1964 furent parmi la dizaine de penseurs majeurs, ouvrant à Théodor Holm Nelson la voie du concept d’hypertexte au cœur du Web.

21D’autres affirment qu’Internet met avant tout en œuvre ce réseau noétique, c’est-à-dire l’espace invisible des consciences connectées les unes aux autres, ainsi que l’a théorisé (entre autres) Pierre Teilhard de Chardin décrivant son concept de noosphère dans La place de l’homme dans la nature, en 1956. Celui qui synthétise peut-être le mieux la spécificité des arts en réseau est l’artiste et théoricien Roy Ascott, dans une conférence intitulée Technoéthique planétaire31 donnée au laboratoire d’esthétique du CIREN de l’Université Paris-8 en novembre 2001. Il explicite le terme “technoétique”, issu des mots grecs : tecnh (technique et art) et nouÚ, (noos/esprit) comme englobant la technique, l’art et la pensée32. Le Net Art, à la suite de l’art conceptuel, s’affranchit en se constituant tel un art e-mouvant, ou électronique mouvant.

Du tupos (signe, empreinte) au topos (lieu)

22La terminologie relative aux navigateurs Web conduit à des représentations qui nous font sortir de la question des types pour entrer dans celle des lieux. La réponse de Google à la requête “Net Art” donne un million de réponses. Trouver un site dans le cyberespace est une aventure : nous utilisons des navigateurs Web aux noms évocateurs de Safari d’Apple ou Explorer de Microsoft. La métaphore terrestre des aventuriers (Konqueror) nous fait rencontrer Mozilla au détour d’un Camino (chemin), ce qui a pour effet de compléter le puzzle, la Mosaïc. On navigue aussi sur le Web : Navigator de Netscape, on y surfe avec le rapide Shiira (poisson japonais) quand le réseau est fluide. Ces termes indiquent combien cet espace est liquide, étendu, aux frontières souples et malléables, et sa pratique nécessairement transculturelle. Le Net Art s’inscrit dans une praxis de l’Internet  : une activité qui relie ensemble le travail de la tête et des mains, du technique et du sensible, du kinesthésique et de l’esthétique. Ceci a lieu dans le topo hyperconnecté, en transformations continues et sans ruptures de l’Internet.

23Il y a dans l’invention des praticiens du Net, artistes et internautes confondus, la même joie d’arpenter et de découvrir, de jouer et déjouer, la même intelligence du lieu, des usages, des distances nécessaires, des ruses de praticiens, déjà décrites à propos des marcheurs par Michel de Certeau dans L’invention du quotidien

  • 33 Voir l’ouvrage éponyme de ses cours au collège de France de 1976 à 1977.
  • 34 Deleuze Gilles, “La méthode de dramatisation” in L’île déserte et autres textes, Minuit 2002, (1ère (...)
  • 35 Cauquelin Anne, Le site et le paysage, Puf, Coll. Quadrige, Paris, 2002 ; Voir aussi Cauquelin Anne
  • 36 Dall’Armellina Luc, Des champs du signe – du design hypermédia à une écologie de l’écran, thèse de (...)
  • 37 Rogue Evelyne, “De l’esthétique de l’implémentation à l’esthétique de la commutation et de l’intera (...)

24– Arts de faire, en 1980. Il y a aussi des modalités du Comment vivre ensemble, chères à Roland Barthes33. Weblog, tchate, PodCast, autant de façons de dire que de se parler, se voir, et partager des liens qui peuvent aussi être hors du mode présentiel par la parole écrite, par la voix, par l’image, dans ce temps qu’on dit réel et dans un espace qu’on dit virtuel. Ce virtuel qui, selon Gilles Deleuze34, “ne s’oppose pas à réel, mais à l’actuel et, à ce titre, possède une pleine réalité.” C’est précisément le champ de cette représentation, à la fois lieu et site35 – on pourrait préférer les termes d’environnement, de milieu, d’écosystème36 – qui passe par la notion fédératrice et répandue d’interface. Ce voile à travers lequel ce qui n’était pas visible le devient, entraîne selon Evelyne Rogue une Esthétique de l’interac tivité dévoilante37.

25Cette réalité contemporaine a été théorisée par Félix Guattari à travers le concept d’écosophie38. Forgée initialement par le philosophe suédois Arne Naess en 1960, l’écosophie marquait le début du mouvement dit d’Ecologie Profonde. Celle-ci “invite à un renversement de la perspective anthropocentriste : l’homme ne se situe pas au sommet de la hiérarchie du vivant, mais s’inscrit au contraire dans l’écosphère comme une partie qui s’insère dans le tout.”39 L’écosophie guattarienne40 propose un cadre théorique ouvert pour une réflexion sur les médias en tant que lieux et plates-formes depuis lesquels se jouent des processus d’individuation et de (dé/re)territorialisation.

Jouer/Déjouer

  • 41 Varela Francisco J., Thompson Evan, Rosch Eleanor, L’inscription corporelle de l’esprit, Le Seuil, (...)
  • 42 Gell Alfred, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.
  • 43 Voir le Manifeste Ars Industrialis : http://www.arsindustrialis.org/manifeste

26La conception écosophique évoquée plus haut relativise les modèles Jaussiens de la réception, symbolistes de Goodman et souligne les limites de leurs modèles pour appréhender des œuvres devenues processuelles et programmatiques, adaptatives, contributives ou génératives. Les concepts d’épochè husserliens et d’énaction issus des sciences cognitives41 semblent aujourd’hui mieux à même de constituer les bases du nouvel outillage critique qui manque encore à l’analyse de la praxis de l’internaute. Peut-être serait-ce le projet d’une conception plus anthropologique42 de l’art, intégrant les technologies de l’esprit43 comme fait culturel et artistique, question qui déborde largement du cadre de cet article. La typologie proposée repose sur deux opérateurs. Le genre est centré sur le contenu (médias et relations), le mode est axé sur le fonctionnement (structure et principe). Le genre situe un type dominant de mise en scène, le mode précise et souligne des qualités ou propriétés. Le genre permet de catégoriser une famille d’œuvres, déterminées par un média donné (textes, images) ou selon une approche relationnelle (présences, pratiques). Le mode souligne un type d’interactivité entre un programme, l’activité d’un lecteur et le mode d’organisation des données. Le mode, comme deuxième opérateur, met à jour les structures ou propriétés internes des dispositifs, il signale ainsi des qualités d’appropriation par un lecteur. Il donne donc des informations d’attributs, permettant de complexifier le genre. Comme toute typologie et quelle que soit son efficience d’outil, elle n’est pas infaillible. Certaines œuvres peuvent la mettre en crise : GoogleHouse par exemple, déjoue-t-il le mieux les images ou les textes ? C’est par les images que cette pièce est connue et repérée, mais c’est sur le rapport linguistique mots-clés/images qu’elle s’actualise à travers le moteur de recherches d’images Google Images. C’est dans la mesure où son mode d’existence et d’expérience pour l’internaute est très largement visuel qu’elle a été classée comme jouant-déjouant les images.

  • 44 Duguet Anne-Marie, Déjouer l’image, Jacqueline Chambon, 2002.
  • 45 Jouable : art, jeu et interactivité, actes du Colloque international 23, 24 avril 2004, CIC, Genève (...)
  • 46 op.cit. Boissier Jean-Louis, La relation comme forme – L’interactivité en art.
  • 47 Foucault Michel, Festival d’automne à Paris 1972-1982, J.P. Leonardini, M. Collin, J. Markovits, Ed (...)

27La carte ci-après montre la typologie avec ses quatre genres, la situation des douze œuvres de Net Art et les neuf modes ou qualités structurelles des œuvres. Le couple jouer/déjouer prend son origine dans l’idée que l’art en réseau est un ensemble de pratiques de jeu(x) médiatiques, sémiotiques, esthétiques et relationnelles, qu’il convient de réaliser, d’expérimenter, de partager. Le titre, paraphrasé du livre Déjouer l’image44 a servi de cata l y s e u r en croisant sur son chemin le concept de jouabilité45, inaugurant la possibilité d’une expérience esthétique dans la pratique de dispositifs d’art numérique. Cette relation comme forme46 est mise en scène, à travers l’interactivité, dans ses aspects relationnels. C’est à la suite de ces travaux qu’il paraît possible de proposer la relation linguistique jouer/déjouer comme activant la tension d’un jeu relationnel critique. Le “jouer” de l’espace d’invention et de pratique ludique, le “déjouer” de l’espace de mise en crise d’un certain ordre des choses. Jouer demande l’engagement du corps, déjouer implique la distance critique. Les œuvres numériques possèdent souvent, par le principe d’interactivité, l’attrait d’un jeu, elles possèdent aussi la plupart du temps les moyens d’un retournement qui leur évite un devenir de simple outil. Ainsi, ce qui caractériserait l’œuvre Web serait sa capacité à “donner la force de rompre les règles dans l’acte même qui les fait jouer”47.

  • 48 Winnicott Donald W., Jeu et réalité, Gallimard, coll. Folio Essais, 1972, Paris 2002.
  • 49 Caillois Roger, Les jeux et les hommes, Gallimard, 1957.

28La relation dont il est question ici est celle – linguistique et opératoire – qui relate autant qu’elle relie : le dispositif met le plus souvent un lecteur en situation d’expérience esthétique. Le lecteur a le plus souvent les moyens de changer le cours des événements, de les faire advenir ou disparaître. Il a aussi, contre toute attente, une liberté très contrôlée, par un auteur peut-être plus démiurge que jamais... Mais gardons-nous de généraliser. Au niveau le plus simple, le jeu est ce qui permet à deux objets ou instances de se mouvoir sans se gêner, de se tenir dans une proximité sans entrave, de se différencier. Donald Winnicott48 a offert une vision plus complexe du concept de jeu avec la distinction de game (cadre et règles) et play (plaisir et jeu), déterminant l’espace potentiel dans lequel s’élabore tout un circuit d’échanges relationnels, qui font interface entre les individus. Si l’on suit Roger Caillois49, le jeu est une activité qui doit, pour le rester, être nécessairement  : 1) libre : l’activité doit être choisie pour conserver son caractère ludique, 2) séparée : circonscrite dans les limites d’espace et de temps, 3) incertaine : l’issue n’est pas connue à l’avance, 4) improductive, 5) réglée : elle est soumise à des règles qui suspendent les lois ordinaires, 6) fictive : accompagnée d’une conscience fictive de la réalité seconde.

  • 50 Kant Emmanuel, Le jugement esthétique, P.U.F, Paris, 1955,1987, p. 29. 51. Ibid. p.10-11.
  • 51 Ibid p10-11.

29Ces six conditions au jeu seraient à rapprocher des conditions kantiennes de l’expérience esthétique50. Il y a selon le philosophe deux sortes de beautés : la beauté libre (pulchritudo vaga) et la beauté adhérente (pulchri tudo adhœrens). On pourrait aujourd’hui y voir d’une part celle de l’art, désintéressée et absolue, et d’autre part celle du design, attachée à la fonction d’usage d’un objet technique. A en constater la présence toujours accrue du design dans le champ de l’art, ces conceptions semblent, elles aussi, mériter d’être renégociées. Dans l’une comme l’autre, le jugement esthétique ne se prononce pas “selon l’entendement”, mais au “sentiment de plaisir”, ceci au moyen de l’imagination. “Le jugement de goût n’est donc pas un jugement de connaissance ; il n’est pas logique, mais esthétique, c’est-à-dire que son principe déterminant ne peut être que subjectif”51.

30Ce que ces conceptions brièvement évoquées du jeu et de l’art réunissent, est un certain rapport au désintéressement, à la suspension du jugement, à la référence à un cadre (règles, contexte, histoire), à l’improductivité du jeu – l’art, cette science de l’inutile, donc de l’essentiel – enfin, au plaisir. Cette proposition de typologie, devenue topologie, nommée et déclinée sur le couple opérateur “jouer/déjouer” radicalise peut-être l’idée que l’art, aujourd’hui en réseau, a entre autres pour fonction que l’on en joue, oui et dans ce qui ressemble au plus vaste espace hétérotopique jamais imaginé : l’Internet.

Haut de page

Notes

1 La partie « artistes et œuvres » a été réalisée par Luc Dall’Armellina. La partie « internautes » l’a été par Geneviève Vidal et Anne Gagnebien. La partie « synthèse et perspectives » l’a été par Pierre Barboza et Caroline Angé. Voir http://lucdall.free.fr

2 Bureaud Annick et Magnan Nathalie (sous la direction de) Connexions : Arts-Réseaux Médias (anthologie des textes des pratiques net-arts), Ecole nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, 2002..

3 Boissier Jean-Louis, La relation comme forme – L’interactivité en art, MAMCO Genève, Haute école d’Arts appliqués de Genève, Université Paris 8, Genève, 2004.

4 Bourdieu Pierre, Choses dites, p. 169, Minuit, 1987. La citation originale est  : « L’étiquetage, qui est l’équi valent » savant« de l’insulte, est aussi une stratégie commune, et d’autant plus puissante que l’étiquette est à la fois plus stigmatisante et plus vague, donc irréfutable. »

5 Gremy Jean-Pierre et Le Moan Marie-Joëlle, “Analyse de la démarche de construction de typologies dans les sciences sociales”, Revue Informatique et sciences humaines, n° 35, 1977.

6 Borgès Jorge Luis, “The Analytical Language of John Wilkins”, (Titre original : “El idioma analítico de John Wilkins”), in Other inquisitions, 1937-1952, University of Texas Press, 1993.

7 Jouannais Jean-Yves, “L’idiotie en art, l’anti-Biathanatos” in journée d’étude « la bêtise » les 19 et 20 octobre 1998, http://labetise.free.fr/biathana.htm

8 Foucault Michel, Les mots et les choses, Gallimard, coll. Tel, 1966, p. 9.

9 Nous utiliserons le terme de dispositif non pour invalider celui d’œuvre, mais parce que les pièces numériques du Web ont cette particularité d’être à la fois mises à disposition d’un lecteur et de mettre à disposition un ensemble sémio-pragmatique variable.

10 Source : http://news.netcraft.com/archives web_server_survey.html (28 avril 2007).

11 Lorsque la Bibliothèque Nationale de France organise un débat public sur le Net Art, elle propose comme angle de discussion le dépôt légal, pensant la problématique des auteurs de médias numériques depuis celle des auteurs de médias imprimés. « Le Net Art à l’œuvre », 13 décembre 2006, B.N.F. Elle reprend aussi à son compte et sans le citer, le présent travail de typologie.

12 Voir : http://www.centrepompidou.fr/netart/intro-fr.htm

14 Le collectif de Nettime voit le jour au printemps de 1995 (1999 en France).

15 La conférence “Net Art per se”, organisée à Trieste en 1996 sous l’impulsion de Pit Schulz, Andreas Broeckman, Igor Markovic, Vuk Kosic, Alexei Shulgin, Walter Van der Cruijsen et Adele Ensenstein, a marqué un pas important dans l’affirmation du Net Art comme pratique indépendante des institutions et médias traditionnels, entre les arts et la vie. Voir Greene Rachel, L’Art Internet, Thames et Hudson, 2003, 2005, p. 31.

16 Archee : http://archee.qc.ca/

17 Cauquelin Anne, Petit traité d’art contemporain, Le Seuil, Paris,1996, pages 77 à 81. Elle parle par exemple de « conspiration du silence » quand à la cécité de l’art contemporain face à l’usage et la pensée des technologies numériques.

18 Raymond Eric, La Cathédrale et le Bazar, 1998, trad. Sébastien Blondeel, in Blondeau Olivier, Latrive Florent, in Libres enfants du savoir numérique Une anthologie du Libre, Editions de l’Eclat, 2000.

19 Buci-Glucksmann Christine, Esthétique de l’éphémère, Galilée, Paris, 2003.

20 Cometti Jean-Pierre, “L’art en action : De quelques ontologies précaires”, in Philosophiques, Volume 32, numéro 1, Société de philosophie du Québec, Printemps 2005

21 Dall’Armellina Luc, “Un nouveau dispositif pour le film ?” Colloque international Les dispositifs. ENS Louis-Lumière LISAA/Université Marne-la-Vallée, octobre 2006, in Cahiers Louis Lumière n° 4, 2007, web diffusion Les sentiers de la création, France Culture.

22 Projet Human Browser, Christophe Bruno, http://www.iterature.com/human-browser/fr/

23 Dans sa version “Du temps de cerveau humain disponible” (Hommage à Patrick Le Lay), installation Internet pour chaîne de télévision et comédien assisté par ordinateur. Concept et développement  : Christophe Bruno, interprétation Jérôme Piques. Création mondiale le 2 Octobre 2004 à la Nuit Blanche de Paris, Mairie du IVè arrondissement, avec Metazone.

24 Notice du projet Human Browser, Christophe Bruno, op. cit.

25 Cassin Barbara, Google-moi, Albin Michel, Coll. Ban Public, 2007.

26 Ami Barak a perdu son poste suite à cette « affaire ».

27 Mac-Luhan Marshall, Pour comprendre les médias (Understanding medias), Mame/Seuil, coll. Points,1964, 1968, 1977. Voir chapitre 24, Les jeux, les extensions de l’homme.

28 Lellouche Raphaël, “Une théorie de l’écran”, Revue Traverses n° 2– CNAC, Georges Pompidou, Paris,1996.

29 Bush Vannevar, As we may think, The ATlantic Monthly, July 1945 et le projet conceptuel MEMEX : http://www.theatlantic.com/doc/194507/bush

30 Baran Paul fut l’architecte des réseaux, notamment avec son concept de réseau maillé distribué, voir : http://www.ibiblio.org/pioneers/baran.html

31 Voir : http://www.ciren.org/ciren/conferences/281101/index.html

32 De Rosnay Joël, évoque la filiation avec pensée de la complexité (P. Teilhard de Chardin, E. Morin, F. Varela) dans “Une vision du futur : dialogue avec Joël de Rosnay sur la coévolution entre technologie et société” in Sociétés, Revue des Sciences Humaines et Sociales, Technocommunautés, n° 59, 1998/1.

33 Voir l’ouvrage éponyme de ses cours au collège de France de 1976 à 1977.

34 Deleuze Gilles, “La méthode de dramatisation” in L’île déserte et autres textes, Minuit 2002, (1ère édition de l’article 1967, page 141).

35 Cauquelin Anne, Le site et le paysage, Puf, Coll. Quadrige, Paris, 2002 ; Voir aussi Cauquelin Anne

L’invention du paysage, Plon, 1989, Puf, Coll. Quadrige, Paris, 1990.

36 Dall’Armellina Luc, Des champs du signe – du design hypermédia à une écologie de l’écran, thèse de doctorat en S.I.C, département Hypermédias de l’Université Paris8, janvier 2003. Source : http://lucdall.free.fr/ rubrique Recherche.

37 Rogue Evelyne, “De l’esthétique de l’implémentation à l’esthétique de la commutation et de l’interactivité dévoilante”, in Archee, septembre 2003.

38 Guattari Félix, Les trois écologies, Galilée, Paris 1989.

39 Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Écosophie

40 Voir cette une courte synthèse : http://1libertaire.free.fr/guattari1.html

41 Varela Francisco J., Thompson Evan, Rosch Eleanor, L’inscription corporelle de l’esprit, Le Seuil, coll. La couleur des idées, Paris, 1989, 1993.

42 Gell Alfred, Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998.

43 Voir le Manifeste Ars Industrialis : http://www.arsindustrialis.org/manifeste

44 Duguet Anne-Marie, Déjouer l’image, Jacqueline Chambon, 2002.

45 Jouable : art, jeu et interactivité, actes du Colloque international 23, 24 avril 2004, CIC, Genève, JRP Editeur, 2004.

46 op.cit. Boissier Jean-Louis, La relation comme forme – L’interactivité en art.

47 Foucault Michel, Festival d’automne à Paris 1972-1982, J.P. Leonardini, M. Collin, J. Markovits, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris 1982.

48 Winnicott Donald W., Jeu et réalité, Gallimard, coll. Folio Essais, 1972, Paris 2002.

49 Caillois Roger, Les jeux et les hommes, Gallimard, 1957.

50 Kant Emmanuel, Le jugement esthétique, P.U.F, Paris, 1955,1987, p. 29. 51. Ibid. p.10-11.

51 Ibid p10-11.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Luc Dall’Armellina, « Jouer/déjouer », Terminal [En ligne], 101 | 2008, mis en ligne le 06 septembre 2019, consulté le 16 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/terminal/4645 ; DOI : 10.4000/terminal.4645

Haut de page

Auteur

Luc Dall’Armellina

Chercheur en Sciences de l’information et de la communication, docteur de l’Université Paris 8. Auteurdesigner de poésie électronique, il enseigne l’hypermédia à l’Ecole supérieure des Beaux-Arts de Valence depuis 1999.

Haut de page

Droits d’auteur

tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Télécom École de Management
  • Logo CREIS terminal
  • OpenEdition Journals