1Existe hoje um trabalho já considerável sobre a história da geografia portuguesa. Na sequência de estudos iniciais sobre a evolução ideológica e conceptual de geógrafos e de subcampos disciplinares da geografia (Garcia, 1985; 1993; Pimenta et al., 2008, 2011; Sarmento, 2008), nos últimos anos assistimos a uma verdadeira explosão de publicações. Este corpo imenso tem revelado em maior detalhe a influência dos contextos ideológicos na disciplina (Paiva e Oliveira, 2021; Sarmento, 2019a) e diversificado o leque de biografias de geógrafos, salientando questões de género e cor até agora não problematizadas (Oliveira, 2017; Mesquita, 2018; Ferreira, 2019; Rodrigues, 2019; Sarmento, 2019b; Silva, 2019). Neste contexto, tem-se procurado dar voz às próprias figuras da história da geografia portuguesa (Silva e Malheiros, 2017; Oliveira, 2022). O desenvolvimento da história da geografia portuguesa tem aberto caminho à exploração da relação da geografia portuguesa com outras academias, em particular a brasileira (Oliveira e Paiva, 2019; Paiva e Oliveira, 2019, 2021). Neste âmbito, destacam-se não só os trabalhos desenvolvidos sobre a colaboração entre geógrafos, mas também sobre o trabalho de campo internacional realizado por geógrafos e geógrafas portugueses (Oliveira, 2019).

2Metodologicamente, este esforço conjunto tem-se ancorado na exploração de documentos científicos, destacando-se o estudo de livros, artigos e cadernos de trabalho de campo (Sarmento e Brito-Henriques, 2013; Paiva et al., 2019; Sarmento, 2022), e na realização de entrevistas com teor biográfico (Sarmento, 2019a, 2019b; Oliveira, 2022). Nesta nota de pesquisa, quero sugerir que a exploração do trabalho artístico dos geógrafos pode oferecer mais luz sobre como o conhecimento geográfico é produzido, especialmente no que respeita ao modo como subjetividades espaciais se entrelaçam com matérias estruturantes na sociedade e na ciência, o que é particularmente relevante quando olhamos para um contexto de ciência colonial.

3A arte e a geografia têm uma relação próxima. Na geografia portuguesa não faltam exemplos. Está bem documentado, por exemplo, o interesse de geógrafos na fotografia. Embora a fotografia seja utilizada inicialmente enquanto instrumento de observação, eventualmente esta transforma-se também em objeto estético. Talvez a realização mais concreta deste interesse seja a Fototeca do Centro de Estudos Geográficos da Universidade de Lisboa, um espólio fotográfico com mais de cinquenta mil imagens oriundas de trabalho de campo em geografia, particularmente do período da geografia regional de matriz vidaliana (Figura 1). Estes materiais têm permitido perceber como estes geógrafos concebiam os espaços que estudavam, através de diversas formas. Curiosamente, têm-se destacado os trabalhos de artistas sobre a fotografia de geógrafos. O recente filme documentário sobre Suzanne Daveau ancora-se sobretudo no vasto espólio fotográfico da geógrafa luso-francesa (Homem, 2019). Neste documentário, Daveau descreve o que as fotografias revelam sobre as geografias dos lugares onde foram tiradas, mas essa descrição revela também a própria relação de Daveau com os lugares, a posição destes na sua história de vida, e as fronteiras ténues entre conhecer espaços e conhecer pessoas. Na mesma linha, o livro Atlas de Suzanne Daveau que Belo e Vidigal (2021) publicaram a partir da exposição homónima que esteve patente na Biblioteca Nacional de Portugal entre abril e julho de 2021 (Belo, 2021) explora igualmente a fotografia de Daveau enquanto objeto estético que ilustra diferentes conceitos geográficos. Por outro lado, já num registo académico, a recente publicação do Centro de Estudos Geográficos sobre a obra de Raquel Soeiro de Brito examina as memórias geográficas encapsuladas no seu espólio fotográfico (Oliveira, 2022). Estas visitas ao trabalho fotográfico da geografia portuguesa de matriz vidaliana não só recuperam a importante dimensão visual do trabalho de campo realizado nos trópicos em contexto colonial, como providenciam novas leituras dessas visões do império, que podem ainda ser exploradas em maior profundidade.

4O interesse na fotografia não ficou circunscrito à geografia clássica. Pelo contrário, está patente hoje nas publicações e exposições fotográficas de geógrafos como Álvaro Domingues (e.g. 2021) ou José Manuel Simões (e.g. 2007; 2008; Simões e Neves, 2012), nas quais a imagem fotográfica já não figura apenas como janela para a compreensão de processos geográficos físicos e humanos, mas como objeto estético, como arquivo de subjetividades e emoções.

5Não obstante o domínio da fotografia na disciplina, a geografia portuguesa tem-se expressado por outras artes. Por exemplo, as publicações dos cadernos de campo de Orlando Ribeiro salientam a importância do desenho para a captação e compreensão da paisagem, mas a poesia também marca a sua presença (Sarmento e Brito-Henriques, 2013; Sarmento, 2022). Talvez surpreendentemente, esta aparição da poesia não é um registo único na geografia portuguesa. Para além da obra imensamente reconhecida de Francisco Tenreiro (1942, 1982; Tenreiro e Andrade, 1953; 1982), outros geógrafos portugueses têm, mais recentemente, usado a arte poética como método de investigação ou como modo de expressão (Castro, 2012; Paiva, 2020). Por outro lado, as novas formas criativas digitais têm inspirado geógrafos a produzir outros tipos de conteúdos, incluindo experiências de realidade aumentada, podcasts, ou jogos de realidade mista (Paiva e Brito-Henriques, 2019; Agora Project, 2020; Jardim Botânico da Ajuda, 2021).

6A geografia portuguesa não é uma exceção neste âmbito. Existe um reconhecimento crescente de que as artes permitem expandir a prática geográfica ao oferecer um meio para os geógrafos se aproximarem dos seus sujeitos de estudo e de expressarem o seu conhecimento para além dos meios tradicionais de comunicação da academia (de Leeuw, 2019; de Leeuw e Hawkins, 2017). Em particular, tem sido salientado que a expressão artística permite abordar temas íntimos, sensíveis e potentes em carga emocional que frequentemente não encontram espaço no discurso geográfico, o que tem sido valorizado como particularmente importante para temas coloniais e pós-coloniais (Eshun e Madge, 2012; 2016). Com isto em mente, têm surgido vários encorajamentos para geógrafos recorrerem à arte como parte integrante da sua praxis geográfica (DeLyser e Hawkins, 2014; Last, 2017; Turner, 2016; Ward, 2014). Este encorajamento tem-se manifestado na criação de secções específicas em revistas geográficas dedicadas à publicação de conteúdos artísticos como é o caso da secção Experimentações da revista Geograficidade, da secção in practice da revista cultural geographies, a secção Creative/Intervention da revista Emotion, Space and Society, ou a secção Creative Works da revista ACME. Nos últimos anos, isto tem resultado num manancial significativo de investigação geográfica artística publicada (Boyd e Edwardes, 2019; Hawkins, 2020).

7Estes avanços devem levar-nos também a questionar a importância de olhar para a produção artística dos geógrafos portugueses como elementos significativos para a história da geografia. Se no caso da fotografia este trabalho já decorre, outros modos de criação artística permanecem ignorados. Esta questão não é exclusiva do contexto lusófona, havendo poucos exemplos deste tipo de explorações a nível internacional (Ferretti, 2020).

8No remanescente desta nota de pesquisa, procuro salientar a relevância desta abordagem ao olhar para a obra poética de Francisco José Tenreiro para descrever duas nuances da produção do conhecimento geográfico em contexto colonial que são reveladas nos versos do geógrafo.

9Francisco José Tenreiro foi um geógrafo e poeta que nasceu em 20 de janeiro de 1921 em São Tomé e Príncipe, e faleceu precocemente em 1963, em Lisboa. A sua obra foi prolífica, tanto na academia como na poesia. Tenreiro formou-se em Administração Ultramarina na Escola Superior Colonial e concluiu o seu doutoramento em Geografia em 1961, com uma tese sobre a Ilha de São Tomé. O essencial da sua obra poética está circunscrito a dois livros: A Ilha de Nome Santo, publicado em 1942, e Coração em África, publicado postumamente, em 1982. O seu local de nascença figura como o espaço central tanto na geografia como na poesia, mas a expressão poética evidencia uma experiência geográfica que está ausente da obra académica.

10Em primeiro lugar, a poesia de Francisco José Tenreiro contém um subtil olhar multiescalar sobre a vivência das tensões raciais num contexto de colonialismo. Influenciado pela poesia da negritude e pelo pan-africanismo, Tenreiro toca no tema da emancipação racial a uma escala global, nos poemas “Mãos” ou “Coração em África”:

Mãos Zimbabwe ao largo do Índico das pandas velas
Mãos Mali do sono dos historiadores da civilização
Mãos Songhai episódio bolorento dos Tombos
Mãos Ghana de escravos e oiro só agora falados
Mãos Congo tingindo de sangue as mãos limpas das virgens
Mãos Abissínias levantadas a Deus nos altos planaltos:
Mãos de África, minha bela adormecida, agora acordada pelo relógio das balas! (Tenreiro, 1982, p. 103).
Mac Gee cidadão da América e da democracia
Mac Gee cidadão Negro e da negritude
Mac Gee cidadão Negro da América e do Mundo Negro.
(Tenreiro, 1982: 125)

11Mas estes temas são enlaçados com experiências à escala intima do corpo, como no poema ‘Canção do Mestiço’:

Foi por isso que um dia
o branco cheio de raiva
contou os dedos das mãos
fez uma tabuada e falou grosso:
— mestiço!
a tua conta está errada.
Teu lugar é ao pé do negro.
(Tenreiro, 1982: 61)

12Este olhar multiescalar, esparso pelos textos poéticos, rompe com as convenções geográficas de delimitação de espaços de estudo, particularmente rígidas na geografia regional de matriz vidaliana, desvendando os espaços pensados pelos geógrafos que não são escritos em publicações académicas (Éboli, 2010).

13Em segundo lugar, a expressão poética permite-nos situar a relação entre o conhecimento geográfico e a experiência pessoal – e os seus conteúdos subjetivos, emocionais e até políticos. Na obra de Francisco Tenreiro, São Tomé emerge como espaço geográfico afetivo, especialmente na substanciação da imagem da sua mãe são-tomense, que Tenreiro só haveria de conhecer em idade adulta, durante o seu trabalho de campo. De facto, Tenreiro dedica o livro A Ilha de Santo Nome à sua mãe e nele figura também um poema que versa sobre a mãe, onde a dimensão autobiográfica é evidente:

Teve filhos negros
que trocam hoje o peixe
por cachaça
Teve filhos mestiços.
Uns
forros de a. b. c.
perdidos em rixas de navalhas.
Outros foram no norte
com seus pais brancos
e o seu coração
já não lembra o rostinho deles!
(Tenreiro, 1982: 59)

14Com estes argumentos, não procuro analisar em profundidade o significado dos versos de Tenreiro, nem o leque de interpretações possíveis sobre a expressão da intrincada relação entre colonialismo e experiência geográfica que a sua poesia contém. Procuro antes salientar como a expressão artística oferece pistas sobre o entrelaçamento da experiência geográfica subjetiva e a conceptualização de matérias estruturantes na sociedade e na ciência, o que é particularmente relevante em contextos como o colonialismo, em que o discurso público é sujeito a um escrutínio próprio.