1Une interprétation musicale in vivo possède une dimension visuelle intrinsèque : elle se produit dans un espace physique, et les gestes, les mouvements ou l’expression des musiciens s’offrent au regard. Or, les sociétés andines dont il sera question ici accordent une attention particulière à cette dimension spectaculaire de l’acte de musique. Elles peuvent investir dans les aspects visuels de la performance sonore autant d’énergie et de créativité que dans les sons eux-mêmes. Les musiques se trouvent alors immanquablement associées aux couleurs et à l’éclat des toiles des costumes, aux reflets des petits miroirs portés par les musiciens, aux mouvements des corps prolongés par l’ondulation des plumes. L’exécution musicale devient ainsi une expérience multisensorielle dont la partie visuelle n’est pas seulement la conséquence de l’acte producteur de sons. Elle est rendue saillante par des procédés distincts, plus ou moins complexes suivant les différents répertoires.
- 1 Notamment grâce aux travaux des chercheurs appartenant au CONSERT
2Avec le développement du champ des études sensorielles au cours des années 19901, plus concrètement, celui d’une anthropologie du sensible s’intéressant particulièrement à l’imbrication des domaines perceptifs, certains chercheurs ont mis en avant la nature multisensorielle de l’expérience esthétique amérindienne (Classen 1990 ; Tedlock 1986). Constatant le rôle central de la musique dans la saturation des sens qui caractérise la fiesta andine, Stobart suggère que les couleurs brillantes, les goûts, les odeurs et les sons éclatants se trouvent « intimement associés à l’expression des énergies internes des corps » (2002 : 114). Réciproquement, l’énergie vitale enfermée dans les corps des êtres des nouvelles générations dépendrait « de l’intensité de la saturation multisensorielle » atteinte pendant la fête (ibid.). La proposition de Stobart s’inscrit dans la lignée de récentes études andinistes montrant comment l’association entre musique et consommation d’alcool lors du rituel est conçue comme un puissant agent de la circulation de l’énergie de l’univers et de la transformation du monde (Arnold 1992 : 117-119 ; Martínez 2002).
- 2 Je me suis penchée sur cette question dans un travail précédent (Martínez 2002).
- 3 Les Jalq’a sont un groupe ethnique de quelque 35 000 personnes. Les terres de ces agriculteurs et p (...)
- 4 Les Tarabuco, groupe d’environ 12 000 individus, habitent dans des communautés situées à l’est de S (...)
- 5 Le concept d’intersection, proposé par Jean- Yves Bosseur (1998), englobe différentes modalités de (...)
3Or, dans le contexte de l’enivrement des sens qui engendre la fiesta, les relations que les paysans indiens établissent entre la musique et d’autres constructions sensorielles – comme les odeurs des matières brûlées en offrande, (encens, sucre, copal), ou encore les goûts des aliments classés en « chauds » et « froids » et servis dans un ordre strictement codifié – ne sont pas toutes de la même importance ni de la même nature. Il en est deux qui, par leur degré d’élaboration, occupent une place tout à fait à part. Il s’agit des liens entre musique et consommation d’alcool, dont je ne traiterai pas ici2, et des liens qui articulent l’expression musicale avec certains éléments du domaine visuel, et ce à un tel degré de proximité que ces derniers deviennent une partie de l’acte de musique. Ils existent dans la fiesta à travers les musiciens. Des exemples provenant des communautés quechua jalq’a3 et tarabuco4 de la région de Sucre, en Bolivie, me permettront de montrer que cette cohabitation entre sons et éléments visuels ne peut se réduire à une simple addition de vécus distincts en vue de produire une exacerbation des sens. Il s’agit de formes d’intersection5 élaborées qui organisent et découpent l’expérience des sens et du corps dans des configurations particulières, mettant en jeu différentes modalités de rencontre entre l’univers des sons et celui de la vue.
4Le traitement visuel de la performance musicale, fort répandu dans de vastes régions des Andes, concerne la totalité des musiques jalq’a et tarabuco lorsqu’elles sont jouées de façon formelle. Plusieurs procédés, communs par ailleurs à diverses sociétés indigènes, y sont mis en œuvre. Parmi eux, je m’occuperai ici de deux des plus récurrents : l’association entre émission sonore et mouvements corporels, et les rapports entre logiques d’organisation de la matière sonore et logiques d’organisation de la couleur des costumes.
5Rappelons que dans les groupes quechua de la région de Sucre, comme ailleurs dans la Bolivie andine, la grande majorité des musiques, sinon la totalité, fait partie de l’action rituelle. Ces musiques sont exécutées par les hommes – quoique, dans certains répertoires, les femmes chantent – lors des rites collectifs appelés génériquement fiesta. Toutefois, aux yeux des paysans indiens, l’origine rituelle de la musique n’est aucunement un obstacle pour la jouer dans d’autres contextes tels que cérémonies civiques, festivals ou manifestations politiques. Dans ces situations, et autant que possible, on cherche à interpréter les musiques « complètes » (en espagnol, « completitas »), c’est-à-dire avec l’ensemble des éléments (costumes, objets rituels) qui permettent de restituer leur dimension visuelle. Cela pose la question de l’autonomie sensorielle du fait musical. Jusqu’où ses composantes visuelles seraient-elles conçues par les musiciens comme inhérentes à l’expérience sonore ?
6Scène courante dans une communauté de la région. Venant de loin, après une longue marche de deux ou trois heures, un groupe de musiciens portant des étoffes chatoyantes arrive à la maison du pasante, la personne qui prend en charge la fiesta. Pendant tout le trajet, ils ont joué de leurs flûtes de Pan, et c’est ainsi qu’ils franchissent la porte. Toujours en jouant, ils tournent longuement dans la cour, entrent dans une pièce pour saluer, en musique, l’image du saint copieusement arrosée par les libations de chicha (bière de maïs), puis, sans quitter leurs instruments, reviennent une nouvelle fois dans la cour, l’espace rituel par excellence. Là encore, sans marquer de pause, ils entament d’autres morceaux, qu’ils exécutent en réalisant des pas spécifiques et quelques figures chorégraphiques. Ce n’est que bien plus tard qu’ils mangeront le repas offert par le pasante, pour ensuite reprendre leurs instruments. La musique, organisée dans de longues séquences de jeu, intervient sur l’ensemble du rituel – durant plusieurs jours – et crée un fond sonore presque ininterrompu qui qualifie acoustiquement le temps de la fiesta en le distinguant du temps quotidien.
7Cette brève description souligne deux caractéristiques fondamentales et corrélées de la pratique musicale indigène : elle fait appel à l’endurance et met en exergue le mouvement corporel. Effort et endurance peuvent se comprendre comme un moyen d’atteindre un état psychophysiologique propre au rituel, une altération du vécu corporel accrue par les effets de la très abondante consommation d’alcool et par ceux de l’hyperventilation produite par le jeu continu des flûtes. Pour leur part, les pas, les tours et les allers-retours réalisés par les musiciens, tout en contribuant à produire un état recherché de « fatigue dépassée », viennent donner une dimension visuelle à l’acte de musique (Martínez 2001 : 168-172).
8Pendant l’exécution musicale, les musiciens jalq’a et tarabuco combinent les gestes techniques – ceux qui interviennent directement dans la production sonore – avec d’autres mouvements. Il peut s’agir autant des mouvements locomoteurs, impliquant un déplacement sur le sol, que de mouvements non locomoteurs : balancements marqués du torse, comme ceux des femmes jalq’a lorsqu’elles interprètent les chants malawira, frappements rythmiques des pieds sur le sol (zapateos, en espagnol), et autres. Investis d’intentions multiples, ces mouvements – qu’ils produisent ou non du son – traduisent des manières singulières de conjuguer l’expérience musicale et le vécu corporel (ibid.). Ainsi, le changement du système d’accord des cordes du charango que l’on pratique dans toutes les communautés de la région pour marquer le passage d’une période de l’année à la suivante – changement qui, lors du jeu instrumental, oblige les interprètes à modifier la gestualité de leurs mains – peut être interprété par les musiciens comme une manière de ressentir le découpage du temps à travers leur propre corps (ibid. : 176). L’organisation calendaire de l’année est appréhendée par un processus d’embodiment, d’incorporation, plutôt que par une opération intellectuelle de calcul du temps.
9La place prédominante que l’on confère aux mouvements dans l’acte de musique n’est donc pas réductible à la production d’impressions visuelles. Toutefois dans la perspective qui nous intéresse ici, on peut constater que la façon dont les paysans quechua traitent le mouvement témoigne d’un véritable choix de civilisation : faire de l’acte de musique une expérience multisensorielle, et du corps du musicien, l’agent premier de celle-ci.
10Généralement, dans toute situation formalisée, la musique andine se joue débout. Sauf exceptions, les musiciens alternent du surplace et des déplacements, ces derniers étant plus importants que les premiers. Selon les musiques et les différents moments de la fiesta, les musiciens tournent en rond, avancent en fi le indienne, en groupe compact ou suivant un dispositif particulier : deux rangées parallèles, par exemple, comme le font les Tarabuco lorsqu’ils jouent des flûtes de Pan ayarichi.
- 6 À l’exception de l’arc musical, il n’y a pas de traces de l’existence de cordophones dans l’Amériqu (...)
11L’omniprésence du déplacement peut être mise en relation avec l’organologie régionale. En effet, il n’existe, dans les communautés autour de Sucre, aucun instrument qui ne puisse être porté sur soi. Cette situation, très répandue dans l’espace culturel andin, s’inscrit dans une longue continuité historique. L’iconographie précolombienne montre la prédominance des instruments portés sur le corps, y compris les plus volumineux, tels les tambours. Il est intéressant de constater que, lorsque de grands instruments à cordes occidentaux6 ont été adoptés par des sociétés indigènes, comme la harpe dans la région d’Ayacucho, au Pérou, ils ont subi des modifications permettant aux musiciens de les transporter appuyés sur le torse, et d’en jouer en marchant.
12Ces déplacements « en musique » se font à des échelles diverses, entre la communauté et un sanctuaire lointain, entre les différents espaces rituels d’une même communauté (l’église, la maison du pasante, la maison des autorités traditionnelles), et enfin, à l’intérieur d’un même espace rituel, notamment la cour du pasante ou celle de l’église. Si ces déplacements correspondent à une manière « naturelle » de pratiquer la musique et s’ils peuvent se faire sur la grande majorité des pièces musicales, quand il s’agit de souligner la passage d’un point à un autre, on exécute des musiques particulières signifiant elles-mêmes la transition. Ces musiques sont nommées en espagnol « pasacalle » – ce qui veut dire originellement « avancer dans la rue » – ou en quechua llampuriy, « aller chemin » (Martínez 2001 : 173).
- 7 Comme lorsqu’on guide un son à travers une installation de haut-parleurs.
13De ces parcours continuels, il découle une perception cinétique du son. Il s’agit de sons en mouvement, de sons qui s’éloignent, s’approchent, se déplacent dans une direction ou dans une autre. Lors d’une fiesta, quand on est assis avec les invités à l’ombre du toit de branches construit dans la cour du pasante, c’est comme cela qu’on perçoit la musique. De cette place, si l’on reste un long moment tranquille à boire avec les convives, on peut avoir deux perceptions distinctes du mouvement sonore. La première survient lorsque le groupe entier de musiciens se déplace de manière compacte dans l’espace, en s’éloignant ou en se rapprochant. On perçoit alors la trajectoire du son, mais également un deuxième phénomène, le surgissement d’une forme de l’espace – je me réfère à l’espace physique et non pas à l’» espace illusoire », recréé par nos perceptions (Risset 2005 : 105)7. Les musiciens indiens manipulent cette possibilité de créer une nouvelle conscience de l’espace par la musique. Ils peuvent délimiter l’espace rituel en marquant ses frontières et ils signalent spécialement quelques lieux. C’est le cas, par exemple, quand, au début d’une fiesta, le groupe de musiciens entre dans la cour de l’église, fait le tour de celle-ci en musique ( pasacalle) et marque rituellement les quatre coins (esquinas) en jouant des pièces musicales spécifiques (les figures ci-contre illustrent ces deux phénomènes) :
Perception de la trajectoire du son
Marquage musical des quatre coins de la cour
14Le deuxième type de perception se produit lorsque le groupe reste dans un même lieu et s’y déplace. Dans le cas d’une ronde, par exemple, dispositif chorégraphique très utilisé dans la région, on entend passer devant soi les sons des différents instruments comme s’il s’agissait des chevaux de bois d’un manège. Ces trajectoires sonores sont rendues visibles par les corps des musiciens, et ce d’autant plus que le regard du spectateur est captivé par l’exécution d’autres mouvements corporels (pas, petits tours, balancements du torse), tout comme par les couleurs des costumes. Ce sont des trajectoires où la partie visuelle et la partie musicale se confondent en un phénomène d’interpénétration sensorielle grâce à la simultanéité, à la synchrèse, néologisme proposé par Michel Chion pour désigner la synthèse entre sensation sonore et sensation visuelle produite par le synchronisme entre image et son (Chion 2006 : 60).
- 8 Lors du carnaval, les femmes jalq’a jouent de la clarinette erqe, ce qui constitue une exception ri (...)
15Pour le carnaval, rituel agricole de rénovation de la vie, les Jalq’a érigent dans les cours des maisons une pukara, une croix recouverte de plantes de maïs, de feuilles vertes et de fleurs en signe d’abondance. En jouant de leurs flûtes thurumi, de leurs clarinettes erqe, ou encore d’un charango, les musiciens, hommes et femmes8, tournent lentement autour de la croix dans le sens contraire des aiguilles d’une montre. De temps en temps, chacun fait un tour en pivotant sur lui-même et ce, avec une légère accélération du corps :
Tours des musiciens de carnaval jalq’a
- 9 Il n’existe pas en quechua un terme équivalent.
16Un observateur occidental n’hésiterait pas à qualifier de « danse » ces mouvements. Pas les Jalq’a, qui les assimilent à la marche ( puriy, en quechua). À d’autres moments, sur d’autres musiques, ce même groupe « dansera ». En effet, les discours indigènes opèrent une distinction entre musique et danse. Intégré à la langue quechua, le terme « musicata », de l’espagnol « música »9, désigne autant les pratiques purement instrumentales que celles qui comportent l’action de chanter, nommée par le verbe quechua « takiy ». Le verbe « tusuy », « danser », s’applique à ce que l’on entend couramment en Occident par « danse », c’est-à-dire à «des séquences de mouvements volontaires, intentionnellement rythmiques et culturellement structurées, différentes des activités motrices ordinaires et possédant des valeurs inhérentes et esthétiques », selon la définition de Hanna (1979 : 19 ; cité par Zemp 1998 : 5).
17Qu’ils soient identifiés à la danse ou pas, ces parcours réalisés par les musiciens font surgir des formes visuelles, ils dessinent sur le sol des figures relativement simples, « cercles », « zigzags », « petits tours », « yeux », parfois des figures plus complexes qui constituent de véritables chorégraphies (Martínez 2001 : 172-173). Les exécutants sont alors des musiciens-danseurs. En effet, dans toute cette région de la Bolivie, la musique étant de manière récurrente associée à la danse, soit les musiciens et les danseurs forment deux groupes distincts nommés « musiciens » (músicos, en espagnol) et « danseurs » (tusuj, en quechua), soit les musiciens sont également des danseurs et peuvent être qualifiés tantôt de « danseurs », tantôt de « musiciens ». Toutefois, il convient de tenir compte de la distance entre ces dénominations et le découpage concret de l’expérience qu’elle suppose. La pratique des « musiciens » comporte, à des degrés plus ou moins importants, un aspect visuel et chorégraphique. Inversement, les « danseurs » produisent aussi du son, voire de la musique. Ils portent sur le corps des idiophones, des sonnailles, des clochettes, frappent le sol en faisant des figures rythmiques, chantent et même jouent sporadiquement d’un instrument. Ainsi, les frontières entre ce qui est reconnu comme « danse » et ce qui est reconnu comme « musique » sont toujours floues, ambiguës.
- 10 D’autres auteurs andinistes ont constaté le même phénomène d’isomorphisme entre des figures de la d (...)
18Plusieurs de ces figures ne sont pas propres à l’expression musico-chorégraphique. Chez les Tarabuco, par exemple, elles renvoient aux motifs que l’on retrouve dans l’autre expression esthétique centrale de cette société : le tissage10. Ce sont les motifs de l’axsu, la pièce centrale de l’habillement féminin, un rectangle tissé que l’on porte sur la robe (almilla, en espagnol) vers l’arrière du corps. D’une beauté éblouissante, un axsu est toujours une pièce unique ; cependant les couleurs, l’organisation de l’espace ainsi que les motifs qui le composent sont des codes sensibles partagés, à travers lesquels chaque communauté, chaque groupe construit son identité. À partir d’un processus créatif qui présente de nombreuses similitudes avec celui des répertoires graphiques amazoniens dégagé par Pierre Déléage (2007), un motif de base est réalisé dans de multiples variantes. Combiné avec d’autres, il donne naissance à des motifs composés qui s’intègrent à leur tour dans des figures (tissées) plus vastes. Le motif de base n’est jamais matérialisé sous sa forme la plus épurée, à laquelle il renvoie. Ainsi, le motif « zigzag » (kenq’o, en quechua) n’est pas formé par une seule ligne brisée, mais il apparaît comme une figure délimitée par deux lignes parallèles qui comprennent d’autres motifs dans l’espace central (Cereceda, Dávalos & Mejía 1993 : 32).
- 11 En fait, les « danseurs » chantent, marquent la pulsation avec leurs éperons, portent des clochette (...)
19Un processus équivalent – quoique moins complexe – est mis en œuvre par les danseursmusiciens11 tarabuco de carnaval. Lorsqu’elles sont nommées – ce n’est pas toujours le cas –, les figures chorégraphiques renvoient à un motif de base qui est réalisé différemment suivant les communautés. Ces figures s’enchaînent ensuite avec d’autres pour engendrer des créations chorégraphiques plus développées.
Zig-zag (Kenq’o) des danseurs musiciens de la communauté de Tomoroco
Zig-zag (Kenq’o) des danseurs musiciens de la communauté de Pila Torre
20La relation qu’établissent les Tarabuco entre motifs dansés et motifs tissés s’inscrit dans un important réseau analogique unissant musique, expression chorégraphique et tissage. Il s’agit là d’un paradigme panandin, prenant des formes différentes selon les groupes ethniques, dans lequel le tissage sert de modèle cognitif pour l’interprétation des autres champs de la connaissance. L’étude de ces analogies a jusqu’à présent mis en avant la présence conjointe de certains principes structurants (hiérarchie, symétrie, emboîtement, bipartition) qui apparaissent à la fois dans l’expression textile et dans d’autres domaines de l’activité et de la pensée (Desrosiers 1997 : 168-170). Cependant, les relations que les Jalq’a et les Tarabuco établissent entre la musique, la danse et le tissage concernent autant des principes d’organisation des matériaux que les productions elles-mêmes – figures dansées et figures tissées, par exemple – et les processus compositionnel ou performatif. Lorsque les musiciens-danseurs commencent à réaliser des figures chorégraphiques complexes, les Tarabuco disent : « Ils sont en train de tresser » (simp’ashanku, en quechua), et appliquent ce même verbe au jeu entrelacé, en hoquet, des flûtes de Pan zampoña. Par ailleurs, l’action de danser est explicitement mise en parallèle avec «tisser le pallay », la partie décorée de l’axsu.
- 12 Chez les Qaqachaka au nord de Potosí, Denise Arnold signale une relation entre le motif du losange, (...)
21Une étude approfondie permettrait de mieux saisir la nature – certainement diverse – de ces liens, qualifiés de façon générale d’« analogies ». Il est intéressant de constater que, dans les cas des motifs dansés, les musiciens ou danseurs tarabuco ne disent pas qu’ils imitent ou qu’ils s’inspirent des tissus. Ils assurent que ce qu’ils font « est la même chose » (quiquillan, en quechua). Peut-on comprendre les figures dansées et les figures tissées comme des figurations iconiques d’autres entités : la ligne en zigzag ou les losanges appelés « yeux », par exemple ? Et quel serait le statut ontologique des entités évoquées12 ?
22Toujours est-il que la réalisation de ces figures chorégraphiques dans une unité aussi intime avec le son – les unes et l’autre produits par les mêmes corps – crée non pas des images (en mouvement) accompagnées par la musique ni de la musique accompagnée par des images, mais une expérience tierce qui ne peut se réduire à aucune de ses deux composantes.
23Qu’elle concerne une famille élargie, une partie ou l’ensemble de la communauté, la fiesta suppose – au moins idéalement – de longs moments où l’espace se trouve empli par le son. Des pétards, des explosions de dynamite, parfois le son de cloches, se superposent à la musique et à la rumeur des conversations. Les mouvements des musiciens et la danse intensifient l’expérience sensorielle et ce, d’autant plus que leurs corps, arborant des matières, des couleurs et des formes d’une fantaisie débordante, tournent sous la lumière crue du soleil d’altitude.
24Les couleurs des costumes des musiciens ou des danseurs « attrapent les yeux » de ceux qui les regardent et ajoutent une dimension visuelle supplémentaire à la musique en mouvement. Cependant, l’association récurrente entre pratiques musicales et présence abondante de la couleur dans la fiesta ne peut être interprétée uniquement dans une perspective de saturation sensorielle. L’exemple des musiciens jalq’a dits « singes » (monos, en espagnol), musiciens qui, il y a encore vingt ans, jouaient dans de nombreuses communautés, et qui aujourd’hui sont en train de disparaître, montre comment les musiques et le chromatisme des pièces de l’habillement peuvent s’articuler en tant qu’organisations sensibles productrices de signification.
25Le groupe musical de monos joue lors des fêtes et pèlerinages de la saison sèche. L’ensemble est constitué par deux ou plusieurs monos joueurs de kena (flûte à encoche), par un cajero, qui joue du tambour caja, et au moins par deux « porte-drapeaux » (banderero, en espagnol), qui – derrière les monos – suivent les rythmes du tambour en faisant chatoyer dans la lumière leurs grandes bannières de couleur.
26Dans la société jalq’a, où la musique et la danse sont des savoirs non spécialisés, partagés par tous, le cas des monos constitue une exception. Les musiciens sont considérés comme « maîtres » (maestros, en espagnol). Détenteurs d’une grande connaissance du rituel, ils savent comment, où et quand doit se dérouler chacune des actions importantes de celui-ci. Par ailleurs, leur répertoire se trouve en étroite relation avec la consommation d’alcool durant la fiesta. Les pièces musicales stimulent cette consommation et poussent l’assistance à atteindre un état d’ivresse, processus assimilable aux pratiques rituelles impliquant une transformation de la conscience (Martínez 2002).
27Tout d’abord musicien, le mono est également acteur à part entière. Il parle avec une voix de fausset – que l’on retrouve pareillement chez d’autres personnages andins à caractère humoristique. Farceur, il poursuit les jeunes filles et les saisit par-derrière, évoquant l’accouplement animal. Il vole des œufs dans les maisons, sème la zizanie en commentant la méchanceté de l’un ou la pingrerie du pasante (il est cependant interdit de se fâcher). Son rôle est d’introduire le désordre dans le rituel par le biais de l’humour. Le mono appartient à l’inframonde, et, comme d’autres êtres provenant de cette partie de l’univers (ukhupacha, en quechua), ses actions comportent un élément perturbateur de l’ordre social (accouplement avec des humains, pratique du vol, introduction de la discorde). Le cajero, par contraste, n’est que lui-même et contribue à la partie pour ainsi dire « sérieuse » du rituel : il fait les prières et porte l’étendard. Cajero et mono semblent former ainsi un couple où l’un participe de l’« endroit » de la sacralité et l’autre de son « envers », fait d’humour et de dérision (ibid. : 417).
- 13 Les fiesta destinées aux saints peuvent durer entre trois et dix jours.
28Les monos interviennent dans les fiesta que les Jalq’a dédient aux divers saints catholiques, surtout entre juillet et octobre. Par opposition à la saison des pluies, associée couramment dans les Andes aux âmes des morts, aux êtres de l’inframonde et au désordre, cette époque de l’année renvoie à l’ordre et à la conservation du monde (Martínez 1994 : 284-285). Ainsi, en introduisant le désordre dans le rituel, les musiciens monos brisent – pour la durée de la fiesta13 – le temps de l’ordre (ibid. : 241). Ruptures considérées comme nécessaires, car sinon « on serait toujours endormis », disent les musiciens.
- 14 En quechua : Ujnin qhepapi, ujnin ñaupajpi.
29À l’intérieur du groupe des monos, les rôles musicaux se trouvent hiérarchisés. Quand il se compose de deux monos, formation très utilisée dans les communautés de Potolo et Purunquila, le musicien le plus reconnu devient le mono mayor, le « singe majeur », et l’autre, son « second ». Tous deux, annonce-t-on, exécutent avec leurs kenas la même pièce, et « font la même chose ». Or, le résultat musical est surprenant. Il ne s’agit pas de deux flûtes jouant clairement la même mélodie, comme c’est le cas dans d’autres régions de la Bolivie, mais on saisit une mélodie principale, jouée par le mono mayor et, derrière, une mélodie « brouillée », une sorte d’ombre décalée, comme un contour de la première, que l’on entend parfois avec une grande difficulté. Il s’agit d’un effet produit intentionnellement grâce à trois procédés. Tout d’abord, les deux kenas ne jouent pas vraiment ensemble, elles ne cherchent pas à se coordonner de manière stricte. Le premier mono commence toujours le premier et l’autre le suit. « L’un va devant, l’autre derrière, comme en retard »14, disent les musiciens. C’est un décalage libre – il variera, pour une même pièce, d’une interprétation à l’autre –, qui tient peu compte du résultat sonore de la superposition. En outre, le « second » ne joue pas exactement la même mélodie, mais quelque chose d’approximatif, une ligne qui évoque la première sans l’imiter exactement. Enfin, cette deuxième mélodie est jouée très doucement (tumpita, en quechua), parfois de façon presque inaudible.
- 15 Il ne s’agit pas, néanmoins, du même degré de désordre que celui qui est introduit par la musique d (...)
30De la conjonction de ces trois procédés dérivent des constructions sonores que l’on peut qualifier de confuses, difficiles à percevoir, peu ordonnées. Ce sont des caractéristiques que l’on retrouve également dans d’autres musiques jalq’a, notamment dans celle de carnaval, où, poussés à l’extrême, des procédés semblables sont à l’origine d’un véritable « désordre » musical, qualifié en quechua de « chajjru », mot que l’on peut traduire par « confusion », « désordre » (Martínez 1994 : 313). Or, toutes ces musiques sont mises en relation avec des entités de l’inframonde, entités qui, on le sait, portent elles-mêmes l’idée de désordre. Ainsi, comme les actions rituelles, les productions musicales peu coordonnées et confuses des monos introduisent dans la fiesta le vécu d’un certain désordre15.
31Conçus comme des êtres vivants, possédant une corporalité, et animés par un ispiritu, un « esprit » qui leur donne l’haleine et la voix (Arnold, Yapita & Espejo 2007 : 69), les textiles andins sont porteurs d’un sens produit par les formes d’organisation de l’espace (Cereceda, Dávalos & Mejía 1993), par les motifs, même s’ils sont abstraits, non iconiques (ibid.), ou encore par les techniques de tissage (Desrosiers 1988). En outre, leurs magnifiques et savantes combinaisons de couleurs ne répondent pas seulement à une motivation esthétique, par ailleurs explicite. Certaines organisations chromatiques possèdent des contenus qui leur sont propres. Ainsi, les dégradés de couleur (appelés k’isas) des textiles aymara, qui s’inspirent de l’arc-en-ciel sans chercher à le reproduire, sont mis en relation avec des états de l’être, comme la diminution de la conscience ou l’intensification de l’attraction sensuelle (Cereceda 1987 : 184-216).
32Les travaux de Verónica Cereceda montrent que les couleurs ne constituent pas des unités de sens isolées. Elles tirent leur signification de leurs combinaisons et de la manière dont elles réalisent concrètement des contrastes sensibles, comme celui du clair et de l’obscur, qui incarne l’opposition cosmologique entre la lumière et l’ombre (Cereceda 1978 : 1025). En outre, les logiques d’organisation de la couleur que l’on trouve dans les tissus transparaissent dans d’autres supports visuels, par exemple la combinaison des pièces de l’habillement, la décoration des objets rituels ou celle des instruments de musique.
33Que disent les couleurs des habits du mono ? À la différence des élégants costumes utilisés par les musiciens jalq’a en d’autres occasions (carnaval…, voir la photo ci-contre), celui du mono est simple et volontairement peu élaboré. Il s’agit à la base d’un pantalon couvert par une longue chemise et d’un chapeau en peau de mouton non tannée, teinte avec deux ou trois couleurs. Parfois, des lambeaux de peau sont accrochés aux diverses parties du corps pour rappeler l’origine animale du personnage et son lien avec le monde sauvage. Rien ne suggère ici la richesse ou l’abondance. Cette caractéristique générale du costume exprime la « pauvreté » du mono. « Rien ne reste dans sa maison, tout s’en va », dit-on, en faisant référence à son incapacité à accumuler des richesses. Par extension, cette condition s’applique non seulement au personnage du mono, mais également aux musiciens eux-mêmes, censés entretenir des liens dangereux avec les entités de l’inframonde.
34Les monos sont toujours habillés de deux couleurs contrastantes (jaune et violet, vert et orange, bleu et rouge, par exemple). La distribution de ces deux couleurs, variable selon les communautés, joue sur un axe d’opposition latérale. Souvent, le côté gauche du corps, bras et jambe, est d’une couleur tandis que le côté droit est d’une autre. Parfois, seul le pantalon est teint de cette façon, et la chemise comporte de grosses taches de ces mêmes couleurs.
35Cette façon de s’habiller, commune à plusieurs personnages rituels humoristiques proches du mono jalq’a, renvoie à une notion centrale des cultures andines, celle d’allqa. Le terme « allqa » désigne tout contraste net entre le clair et l’obscur ou entre des couleurs que l’œil « perçoit comme opposées » (Cereceda 1987 : 196). Le contraste optique exprime une idée de disjonction – deux éléments qui ne peuvent pas être ensemble – ou parfois de contrariété (Cereceda 1990 : 69). Or, les tisserandes résolvent la disjonction par la mise en œuvre de différents procédés de médiation (dégradés, franges interposés). Ces formes d’allqa associées à des dispositifs de médiation mettant en jeu la captation par l’œil de la netteté, connotent des valeurs d’intelligence, d’entendement (ibid. : 87) et de courage (Arnold, Yapita & Espejo Ayca 2007 : 110).
36Cependant, le chromatisme du costume du mono correspond à une autre forme d’allqa dépourvue d’élément de médiation. Dans ce cas, elle connote les valeurs de bouleversement, de rupture ou de changement, l’allqa anticipant ou marquant la rupture d’un ordre (ibid. : 87-88). Il est possible alors de comprendre comment, en signifiant toutes deux une rupture de l’ordre, couleurs et organisation sonore dialoguent. Ces expressions sensibles, chacune avec ses propres matériaux et sa propre grammaire, s’articulent avec l’ensemble des actions du mono dans la redondance. C’est peut-être de cette redondance, unissant expérience sensorielle et production de sens, que naît l’intense émotion toujours provoquée par l’apparition des musiciens-acteurs-danseurs, lorsque, en jouant de leurs instruments, ils font irruption dans la maison du pasante.
37Sons, mouvements, couleurs se rencontrent alors dans l’acte de musique et dans la fiesta selon des modalités d’intersection qui, loin de se limiter à une simple cohabitation, forment des constructions culturelles à part entière. Deux aspects de celles-ci me semblent particulièrement remarquables. Tout d’abord, le degré d’interpénétration sensorielle qu’elles supposent, notamment en ce qui concerne les rapports entre musique et mouvement. Ensuite, la façon dont elles s’imbriquent dans d’autres champs de la vie sociale, mobilisant des contenus partagés collectivement ; par exemple, lorsque les mouvements des danseurs dessinent les motifs appartenant à l’univers du tissage, ou lorsque les musiques et les couleurs du costume du mono donnent une dimension sensible à une catégorie cosmologique.
- 16 Terminologie fort peu appropriée ici, car l’assistance ne constitue pas un public dans le sens cour (...)
- 17 Le terme espagnol alegría (joie) désigne un état d’émotion intense, de plaisir, associé particulièr (...)
38J’ai privilégié tout au long de ce travail le point de vue des « auditeurs-spectateurs »16 davantage que celui des musiciens (ou des musiciens-danseurs), deux positions distinctes impliquant des vécus différents. On peut en effet se demander dans quelle mesure le mouvement produit du visuel pour ceux qui exécutent la musique. Les musiciens semblent accorder plus d’importance au mouvement lui-même qu’à son effet visuel ; en témoignent nombre de discours qui insistent sur l’alegría17 de jouer « en bougeant ». On le sait par ailleurs, la perception du mouvement ne peut se réduire à la vision, elle concernerait un « sixième sens », le « sens du mouvement » ou « kinesthésie » selon Alain Berthoz (2008), dont l’originalité est de mettre à contribution plusieurs capteurs parmi lesquels ceux de la vision (ibid. : 33). Les musiques jalq’a et tarabuco étant surtout collectives, les musiciens « voient » non seulement leur propre corps, mais également ceux des autres chanteurs ou instrumentistes qui se meuvent conjointement dans l’espace. Ils sont aussi spectateurs.
- 18 La question de l’empathie pourrait être en relation avec le phénomène des « neurones miroir » décou (...)
39Quant à ceux qui écoutent et qui regardent, sentent-ils le mouvement uniquement comme une expérience de la vue ? « Ah, ça donne envie de danser ! » crient les jeunes Tarabuco en observant les danseurs. Philippe Guisgand (2005 : 71) explique remarquablement cette question : « Ce que je discerne comme étant de la danse, nous dit-il, est moins ce que je vois du geste que ce que je reçois de la part du mouvement et qui me bouge. » Ainsi, Hubert Godart défi nit la danse comme « une relation d’empathie kinesthésique » (Godart 2001 : 79 ; cité par Guisgand 2005 : 73). Les mouvements des danseurs sont ressentis dans les corps des spectateurs eux-mêmes, processus d’autant plus fort que ces derniers sont aussi des danseurs (Guisgand 2005 : 73), particulièrement dans ces sociétés indigènes où la musique, avec sa part de danse, est pratiquée par tous depuis l’enfance18.
40Qu’en est-il des couleurs ? Leur rencontre avec les sons semble se faire sous la modalité d’une juxtaposition d’expériences distinctes plus que d’une interpénétration sensorielle. Les discours indigènes n’établissent aucune relation métaphorique, encore moins synesthésique, entre sons et couleurs. Michel Chion, par ailleurs, considère qu’il ne peut pas y avoir d’intersection sensorielle entre couleurs et sons, même si certaines personnes – entre autres Olivier Messiaen –, à partir de leur expérience individuelle, construisent des associations de ce genre (2006 : 57). Toutefois, comme nous l’avons vu, le lien entre couleurs et sons se construit dans la fiesta sur un autre plan, celui de la production d’une signification commune.
- 19 Ainsi, j’ai dû mettre en place d’autres techniques d’enregistrement permettant, et même mettant en (...)
41Dans les sociétés jalq’a et tarabuco, la musique peut certes exister de manière autonome, sans sa dimension visuelle. Il s’agit en général de contextes de jeu non formalisés. Mais, dès lors que l’on souhaite vraiment « jouer », l’association avec le mouvement, et même avec les costumes, devient non seulement souhaitable mais nécessaire. Il m’est arrivé maintes fois de constater, lors de séances d’enregistrement de musique hors contexte, la difficulté que représentait pour les musiciens le fait de jouer une pièce sans bouger. Cela se traduisait directement dans la qualité de l’interprétation. Les versions enregistrées sans le mouvement étaient pour eux fort décevantes, « sans force »19.
42Ainsi, dans le découpage de l’expérience sensible privilégié par ces sociétés, la catégorie « musique » (musicata) comporte toujours une multisensorialité. Elle mobilise une expérience complexe du monde, qui se construit dans un jeu d’interactions multiples entre les sons, les mouvements et les couleurs ou les formes qui s’offrent à la vue. ■
