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Voir la musique

Quand la musique donne à voir

La représentation de la montagne dans les chants des initiées itcha (Bénin)1
Madeleine Leclair
p. 114-127

Résumés

L’article porte sur le répertoire de chants liés au culte de la divinité Boukou Atchoko, un avatar de la grande divinité Naa Boukou, et plus particulièrement sur la récurrence du terme polysémique oké (littéralement « montagne ») dans les textes de ces chants. L’objet de cet article est d’analyser la célébration de Boukou Atchoko par le biais de la parole chantée. L’hypothèse envisagée est qu’en raison de certaines particularités du contexte religieux et musical, l’acte énonciatif du mot oké « fait voir » une image mentale, celle de la montagne, et en écho le réseau de significations relatif à la divinité Boukou Atchoko, à son culte et, au-delà, à la divinité mère Naa Boukou. Cet article prend la forme d’un petit essai qui se veut volontairement restreint et avant tout exploratoire. Il s’appuie sur les données descriptives des rituels relevés sur le terrain, sur l’analyse du système musical et sur la traduction des chants appartenant au répertoire des initiées.

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Thème :

musique

Lieu d'étude :

Bénin
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Texte intégral

  • 1 Merci à Susanne Fûrniss pour ses remarques aussi enrichissantes que constructives, et à Michèle Cas (...)
  • 2 Certains faits relevant de la linguistique, de la mythologie et du mode d’organisation sociopolitiq (...)

1Cet article porte sur les pratiques musicales des Itcha du Bénin, un sous-groupe yoruba pré-Odoudoua2 installé dans une région frontalière entre le Bénin et le Togo central, et plus précisément sur l’univers musical de petites communautés de femmes initiées au culte de Naa Boukou. Cette divinité est connue et révérée dans toute la région où vivent les populations yoruba pré-Odoudoua installées à l’extrémité occidentale de l’aire de diffusion de la culture yoruba en Afrique subsaharienne.

2Les Itcha utilisent le terme générique boukou, qu’on peut traduire en français par « divinité », pour désigner ce que d’autres populations yoruba appellent orisha. Parmi ces boukou, Naa Boukou, littéralement « Mère Divinité », fait figure de divinité mère. Elle prend plusieurs formes, chacune d’elles constituant l’unique identité de cette divinité dans un lieu donné. Au niveau local, les boukou qui ont le statut de grande divinité protectrice d’un village sont désignées par le terme spécifique nwin. Ainsi à Pira, l’un des plus importants centres religieux itcha, le nwin s’appelle Boukou Atchoko, littéralement « Divinité qui possède la terre cultivée ». Boukou Atchoko, en tant qu’avatar de Naa Boukou, est donc le nom donné à la divinité emblématique et protectrice des habitants de ce village.

3Le culte rendu par les initiées à leur nwin d’élection se caractérise notamment par une tendance générale à rendre secrètes des actions rituelles. Par exemple, l’un des traits les plus marquants de ces communautés d’initiées est leur propension à dissimuler leurs actions les plus efficientes, tout en multipliant les occasions de rendre à leur nwin un culte en public. Elles organisent diverses formes de manifestations rituelles, dont la face la plus immédiatement sensible est l’exécution d’un répertoire de chants et de danses.

4La construction formelle des textes de ces chants consiste en l’enchaînement et la répétition d’un certain nombre de propositions qui ne suivent pas la logique d’un parcours narratif et dont le sens est largement incompris par les adeptes. Dans la soixantaine de chants recueillis et traduits, les mots oké et nkou sont ceux qu’on entend le plus fréquemment. Nkou veut dire littéralement « mort », tandis que oké, dans son acception la plus courante, signifie « montagne » (Sachnine 1977). Oké est un terme qui désigne aussi les buttes de terre que façonnent les agriculteurs pour la culture de l’igname, l’activité économique traditionnelle par excellence des Itcha, l’autel de la divinité Boukou Atchoko et cette divinité elle-même. Oké représente la thématique centrale d’une dizaine de chants. Ce mot est prononcé à chaque occurrence du refrain chanté par le chœur et dans les nombreuses interventions de la partie soliste avec lesquel il alterne.

5Du point de vue de la musique, ce répertoire donne à entendre une polyphonie vocale pour laquelle la conduite des voix est non strictement parallèle. Cette pratique assez inattendue au sein des populations africaines s’exprimant dans une langue à tons distinctifs, puisque langue tonale et polyphonie vocale sont en principe incompatibles.

6Les Itcha ne connaissent et n’utilisent aucun mode de représentation graphique. C’est donc par le discours et la verbalisation que certains savoirs se fixent et se formulent. Or, lors des prestations au cours desquelles on peut entendre les chants du répertoire des initiées, la perception claire et nette de la composition musicale et littéraire des textes est obscurcie par différentes modalités d’exécution, ce qui paradoxalement donne un pouvoir d’attraction à certains mots. Ce n’est donc pas le contenu d’une histoire qui est mis en valeur au cours des exécutions musicales qui se déroulent pendant les rituels, mais certaines idées, certaines images mentales.

7Cet article se propose d’interroger la célébration de Boukou Atchoko par la parole chantée. L’hypothèse envisagée est que, en raison de certaines particularités du contexte religieux et musical, l’acte énonciatif du mot oké « fait voir » une image mentale, celle de la montagne, et en écho le réseau de significations qui lui est associé. Nous allons examiner comment les différents procédés mis en œuvre dans la pratique de la musique et dans l’énonciation des textes rituels se rejoignent pour produire une forme d’évocation visuelle à la fois indéfinie et focalisée.

8Cet essai se veut donc volontairement restreint et avant tout exploratoire. Il s’appuie sur les données descriptives des rituels, sur l’analyse du système musical et sur la traduction des chants appartenant au répertoire des initiées.

L’initiation

9En Afrique subsaharienne, les rituels initiatiques sont le plus souvent masculins. Ils comprennent généralement une période pendant laquelle les « novices » quittent momentanément l’espace habité du village pour investir un lieu secret situé en forêt. À l’inverse, chez les Itcha du Bénin, l’initiation est féminine et se déroule en plein milieu du village, dans un lieu impénétrable et strictement interdit aux profanes, qui s’apparente à un « couvent » : un ensemble de bâtiments entouré d’un mur d’enceinte construit au cœur de l’espace habité, et où, à l’exception du responsable religieux du village, personne d’autre que les novices et les initiées ne peut pénétrer.

10Le couvent est localement désigné par le terme aakaba ou, plus rarement, nti Boukou, littéralement « au pied de la divinité ». Aakaba est un mot qui sert à désigner, chez certains groupes yoruba de l’est du Bénin, la porte par laquelle un roi nouvellement intronisé entre pour la première fois au palais, et qui sera définitivement condamnée après son passage. Ce même mot par lequel on nomme le couvent initiatique évoque ainsi l’idée d’un seuil, d’un passage définitif entre deux états de vie opposés : celui de l’enfance passée dans l’ignorance des choses religieuses et celui d’initiée à un nwin.

11Chez les Itcha de Pira, l’initiation au culte d’un nwin est un processus qui, en principe, dure trois ans, période pendant laquelle une série de rituels distincts doit être accomplie. Pour résumer rapidement, cette initiation se déroule en trois grandes étapes.

12Le nwin « enlève » ou « capture » certaines jeunes filles dont l’âge moyen se situe entre neuf et quatorze ans. En principe, ce recrutement a lieu tous les trois ans. Dès qu’en pensée elles ressentent l’appel du nwin, les jeunes filles choisies doivent se rendre sans délai au couvent initiatique. À leur arrivée, elles sont enfermées dans une pièce pendant sept jours, au cours desquels elles seraient plongées dans un état d’hébétude et d’atonie mentale. À ce stade, elles n’appartiennent alors à aucune divinité particulière. Au bout de ces sept jours, les novices connaîtraient la langue rituelle des adeptes de Boukou Atchoko. En itcha, cette langue s’appelle édé nonon, « langue des adeptes ».

  • 3 Nonon Titon ou plutôt des Nonon Ndalé Titon, syntagme pour lequel je n’ai pu obtenir aucune traduct (...)

13Durant les trois années qui suivent, certaines initiées plus âgées sont chargées de leur apprentissage. Ces adeptes, qui passent ainsi une grande partie de leur vie à l’intérieur des murs du couvent, portent le titre de Amouro. Elles enseignent aux jeunes recrues certains chants et danses, les connaissances mystiques liées au caractère et aux agissements de Boukou Atchoko, et surtout l’ensemble des règles de vie et de comportement que leur divinité d’élection exige d’elles. Pendant cette période, les novices sont toutes désignées par l’appellation Nonon Titon3.

14C’est au cours de cette étape qu’elles seront définitivement marquées par des scarifications : un long trait vertical sur chacune des joues.

15On leur remet par ailleurs un collier fait d’une perle plate enfilée à un cordon de couleur rouge, qu’elles devront porter définitivement. Elles reçoivent également atchin : un balai composé de brins rassemblés en un faisceau, réunis à leur base pour former une poignée entourée d’un anneau de vannerie recouvert de cauris. L’ensemble est enduit d’une poudre rouge. Plus tard, lorsqu’elles seront initiées, elles devront se munir de ce balai atchin lorsqu’elles participeront aux cérémonies qui se déroulent pendant les quatre rituels calendaires les plus importants. On donne enfin à chacune une gourde faite d’une petite calebasse dont la forme présente une panse surmontée d’un second renflement, moins important que le premier. Cette gourde leur servira à contenir la boisson alcoolique tchakpalo qu’elles donneront en offrande à Boukou Atchoko.

16Il arrive qu’occasionnellement, pendant la période d’initiation, les Nonon Titon sortent du couvent pour quelques heures. Elles sont alors tenues de ne s’exprimer que dans leur langue rituelle. Aussi, bien qu’elles ne soient plus enfermées, elles restent coupées du monde par la barrière linguistique. Réciproquement, le commun des mortels peut mesurer la distance qui le sépare du monde des initiées.

17Une fois l’initiation terminée, les adeptes intègrent un groupe : les Nonon Ndalé. Elles appartiendront ensuite successivement à deux autres grandes classes d’âge qui leur confèreront à chaque fois un statut social, des connaissances et des responsabilités religieuses de plus en plus importants. Lorsqu’elles seront en âge d’être des grands-mères, certaines d’entre elles deviendront membres du groupe des Nonon Lougbo, littéralement « grandes adeptes », qui forment un conseil des sages. L’échelon social situé juste au-dessus de celui des Nonon Lougbo correspond au groupe des Amouro : les monitrices chargées des différentes étapes de l’initiation des novices, et celles qui interprètent la section soliste des chants lors des prestations musicales qui ont lieu pendant les quatre rituels calendaires.

18À Pira, une Amouro que j’ai eu l’occasion de côtoyer régulièrement se montrait bien souvent incapable d’expliquer la signification des paroles des chants qu’elle était pourtant chargée d’enseigner aux novices pendant l’initiation, ainsi que le sens des actes qu’elle leur commandait de faire. On peut donc faire l’hypothèse que, si aucune initiée n’est vraiment ignorante de la signification des énoncés des chants, aucune n’en a une maîtrise totale. La composition musicale et littéraire des chants et leur grand nombre laissent penser que, quel que soit le statut des initiées, toutes se situent probablement dans une sorte de continuum relativement flou où se mêlent à différents degrés les deux pôles de la maîtrise technique de la musique et des connaissances rituelles.

19À mes questions concernant la signification des paroles, cette Amouro s’en remettait le plus souvent à l’autorité d’anciennes grandes adeptes. Elle exécutait les chants et danses de ce répertoire parce qu’elle avait appris des aînées à faire ainsi. Dès lors, il semble d’emblée que la forme cryptée de ces textes apparaisse non comme une affaire de contenus, mais plutôt comme une intention qui vise à observer et à répéter ce que la divinité, par la voix des grandes adeptes, commande de faire.

20L’initiation aboutit à une modification définitive de la personne dans ses relations avec elle-même, avec la divinité et avec la société. Elle transforme profondément la personnalité de chacune des novices pour les façonner toutes sur un même modèle : l’unité du groupe des adeptes prévaut largement sur la mise en valeur de l’identité propre à chacune d’elles. Ce passage d’un état à un autre est clairement exprimé dans certains chants du répertoire des adeptes :

Extraits du chant n° 7B :

« Si je n’ai pas de calebasse »

Soliste : — Lorsque nous

serons arrivées au marigot

Nous boirons l’eau avec la main

Chœur : — Si nous n’avons pas de calebasse

Arrivées au marigot nous boirons l’eau avec la main […]

Soliste : — Je ne m’appellerai plus jamais Samata

Je n’irai plus jamais à la messe Chœur :

Si nous n’avons pas de calebasse

Arrivées au marigot nous boirons l’eau avec la main […]

Soliste : — Elle ne sera plus jamais Aboudou

Tu ne t’appelleras plus jamais Yakoubou

Chœur : Si nous n’avons pas de calebasse

Arrivées au marigot

nous boirons l’eau avec la main

21Ce besoin de ne former ensemble qu’un seul et même corps et de chercher à promouvoir la symbiose des membres de cette petite communauté plutôt que de valoriser les traits individuels de chaque personnalité est évoqué dans certains chants :

Extrait du chant n° 14 :

« Regroupons-nous »

Soliste : — Regroupons-nous pour être plus fortes

Une personne seule ne révère pas la divinité

Je vous dis regroupons-nous pour être plus fortes

Chœur : — Une personne seule ne révère pas la divinité

22Cette fusion des personnalités trouve un écho dans la composition du tissu musical des chants de ce répertoire, qui fait entendre une polyphonie vocale où les différentes parties sont interchangeables et dans laquelle le déroulement des lignes mélodiques est structuré par des points d’arrêt faisant entendre, sur des valeurs de durée relativement longues, des accords tenus résultant de la fusion des voix.

Le corpus littéraire chanté pendant les rituels

23Dans le village de Pira, les initiées rencontrées connaissent et pratiquent un corpus d’au moins quatre-vingts chants différents. La structure formelle de ces chants, c’est-à-dire la distribution linéaire des sections dont se compose cette musique, fait toujours entendre en alternance une chanteuse soliste et un chœur. Deux types d’alternance existent : la forme « responsoriale », pour laquelle le chœur chante à intervalles réguliers un même refrain, alors que la soliste énonce une série de phrases différentes ; et la forme « antiphonale », qui se définit par l’alternance régulière entre la soliste et le chœur, chaque phrase, après avoir été exposée par la soliste, étant immédiatement reprise, telle quelle, par le groupe des chanteuses. La périodicité des chants de forme antiphonale est symétrique (AA). Pour les chants de forme responsoriale, une période complète comprend le plus souvent deux sections (AB : soliste /chœur). Ces sections peuvent être de durée égale ou inégale, comme c’est le cas lorsque la partie chantée par le chœur est trois, quatre ou parfois même cinq fois plus longue que celle qui est chantée par la soliste. Pour certains chants, la période peut se subdiviser en quatre sections d’égale durée qui sont chantées alternativement par la soliste et le chœur (ABCB’).

24Les textes d’une soixantaine de chants, qui peuvent être indifféremment interprétés dans la langue des initiées ou en itcha, ont été phonétiquement transcrits et traduits en français. L’organisation des textes de ce corpus se distingue par l’enchaînement et la répétition de propositions plus ou moins énigmatiques. L’existence d’un tel corpus littéraire n’est pas un cas de figure isolé au Bénin. Gilbert Rouget m’a en effet plusieurs fois parlé du caractère hermétique, voire totalement obscur, des chants interprétés par les femmes du roi au palais de Porto-Novo et des déclamations des hérauts sous le règne de Gbèfa : « Art de cour, destiné à n’être pleinement apprécié que par quelques-uns, ces chants ne procèdent, pour ce qui est des paroles, que par allusion, ellipse, litote, sous-entendu, sinon même, parfois, travestissement délibéré du sens. Ils ne sont pas faciles à comprendre, c’est le moins qu’on puisse dire » (Rouget 1989 : 193).

25Comment interpréter l’apparente contradiction entre l’organisation très rigoureuse de la forme musicale et celle, apparemment confuse, du sens des paroles ? Comment faut-il aborder le problème des relations entre la forme et le sens ? Dans les rituels itcha, la forme musicale et la construction littéraire des textes chantés sont toujours respectées. Quant aux paroles, leur signification, déjà obscurcie par l’emploi de différents procédés rhétoriques, est rendue d’autant plus énigmatique qu’elles sont chantées selon un mode d’émission vocale polyphonique répondant à un système extrêmement précis, dont l’un des principes de composition est de faire s’entremêler les voix et les parties. En définitive, il semble que ce corpus littéraire ne soit pas destiné à transmettre un message intelligible, et que la bonne exécution des chants de ce répertoire tienne moins au contenu qu’à la forme de l’énonciation.

26Partant de l’hypothèse que les paroles de ces chants ne sont certainement pas dénuées de sens et que l’enchaînement des propositions obéit à des principes qui, une fois identifiés, pourraient fournir une clé supplémentaire à la compréhension du sens caché de ce corpus littéraire, l’analyse pourrait se donner comme objectif de considérer séparément chacune des propositions, puis d’examiner leur succession. C’est le projet que s’est fixé Gilbert Rouget et qui l’a conduit, au bout de « trente-cinq ans d’acharnement ethnographique », à déchiffrer et à analyser la signification des deux phrases suivantes déclamées par un héraut du roi Gbèfa : 1) « Le babouin ne prépare pas l’indigo pour mourir et l’abandonner », suivie de 2) « Le roi d’Alada, Vie-fraîche, dit : l’indigo je prépare » (Rouget 1989 : 188).

27Bien entendu, je n’affirme pas que le sens caché des paroles et des propositions chantées par les initiées n’a aucune valeur ou aucune importance pour elles. Mais il me semble que, si la composition littéraire des textes et le système musical propre à ce répertoire sont si clairement marqués par une volonté d’obscurcir la compréhension littérale des paroles, ce fait est révélateur d’un autre niveau de cohérence, qui unit la prestation musicale et la transmission de certaines connaissances liées au nwin et, au delà, à Naa Boukou, dans ce que Jean-Yves Hameline a appelé une dialectique du dévoilement et du recouvrement (Hameline 1997 : 128).

Les figures de oké dans les chants des initiées

28Nous avons vu que, dans son acception la plus courante, le mot oké signifie « montagne », mais qu’il est aussi utilisé pour désigner les buttes de terre façonnées par les agriculteurs pour la culture de l’igname. Enfin, ce même mot sert à nommer tantôt la divinité Boukou Atchoko, tantôt son autel situé dans son sanctuaire, à proximité du couvent initiatique. Cet autel se présente comme une construction rudimentaire, composée d’un amas de matière non identifiée – la nature de cette matière première constitue un secret de la plus haute importance – recouvert des libations de boisson alcoolique et du sang des animaux qui lui ont été sacrifiés. Les énoncés suivants, extraits des chants du répertoire des initiées, montrent la mise en œuvre d’un réseau symbolique associant différentes représentations de okè, qui met en marche un mécanisme faisant s’articuler un mot, une image mentale, et un champ important des connaissances liées à Boukou Atchoko en mettant en correspondance, par la musique, différents registres de perception.

29• Oké se développe.

Extrait du chant n° 62 :

«Oké croît continuellement »

Soliste : — Oké qui croît continuellement,

oké qui croît continuellement

comme le palmier notre père

Chœur : — Oké qui croît continuellement,

oké qui croît continuellement

comme le palmier notre père

Soliste : — Qui croît continuellement,

oké qui croît continuellement

comme le palmier notre père

Chœur : — Oké qui croît continuellement,

oké croît continuellement

comme le palmier notre père

Extraits du chant n° 32 :

« Cela ne signifie rien à leurs yeux »

Soliste : — Cela ne signifie rien à leurs yeux

Chœur : — Nous mordons la divinité d’Osouké [le village de Pira]

Cela ne signifie rien à leurs yeux

Nous mordons, nous vendons […]

Soliste : — Buffle-des-Tchodi [Boukou Atchoko]

ne signifie rien à leurs yeux

Chœur : — Nous mordons oké qui croît tous les jours

Cela ne signifie rien à leurs yeux Nous mordons, nous vendons

Extraits du chant n° 64 :

« À la Rivière-de-l’Argent »

Soliste : — Qui défriche la grande

brousse à la Rivière-del’Argent,

à la Rivière-de- l’Argent ?

Chœur : — Personne ne défriche à la Rivière-de-l’Argent,

à la Rivière-de-l’Argent, à la rivière de la divinité […]

Soliste : — Vous avez défriché à la Rivière-de- l’Argent,

à la Rivière-de-Argent

Chœur :Oké qui croît continuellement

Vous avez défriché à la Rivière-de-l’Argent,

à la Rivière-de-l’Argent, à la rivière de la divinité [Repris trois fois de suite.]

Extraits du chant n° 26 :

« L’oiseau ogbigbi chante dans la forêt »

Soliste : — Venez reconnaître le roi des oiseaux,

le lion d’Osouké [Pira] est aujourd’hui le roi des oiseaux

Chœur : — L’oiseau ogbigbi chante dans la forêt,

venez dès maintenant reconnaître le roi des oiseaux […]

Soliste : — Venez reconnaître le roi des oiseaux,

oké qui croît tous les jours est aujourd’hui le roi des oiseaux

Chœur : — L’oiseau ogbigbi chante dans la forêt,

venez dès maintenant reconnaître le roi des oiseaux

30Du fait des libations du sang des animaux sacrifiés versées sur l’autel lors des nombreuses manifestations des rituels et, dans une moindre mesure, des offrandes de boisson tchakpalo qui sont faites à Boukou Atchoko, le volume de l’autel de ce nwin est en constante augmentation. Ainsi se concrétise, selon les adeptes, la montée en puissance de Boukou Atchoko, qui, nourri du sang des animaux immolés, fait bénéficier en retour les habitants du village d’une part positive de sa force. Au fil du temps, cet autel a pris l’aspect d’un petit monticule. Sa taille et sa forme sont tout à fait semblables à celles des petites buttes de terre que façonnent les agriculteurs pour la culture des tubercules d’igname

31• Oké représente un obstacle difficile à franchir.

Extraits du chant n° 48 :

« n’est pas facile à escalader »

Soliste : — La gigantesque oké, notre oké

n’est pas facile à escalader

Chœur : — Notre oké n’est pas facile à escalader,

notre oké est glissante […]

Soliste :Oké qui glisse, qui glisse

Chœur : — Notre oké n’est pas facile à escalader,

notre oké est glissante

Soliste :Oké de la mort n’est pas facile à escalader

Chœur : — Notre oké n’est pas facile à escalader,

notre oké n’est pas facile à escalader

Extrait du chant n° 4 :

« Nous avons lutté contre la divinité, mais notre lutte a échoué »

Soliste : — Nous avons lutté contre la divinité

Chœur : — Nous avons lutté ainsi contre la divinité

Soliste : — Nous avons lutté contre le fait d’accomplir

la traversée de oké

Chœur : — Nous avons lutté contre la divinité

mais notre lutte a échoué

32Pour ce qui concerne l’obstacle que représente oké, la grande prêtresse de Boukou Atchoko y voit deux significations possibles : « 1) La montagne, oké, incarne le fétiche [Boukou Atchoko] et les lois de notre fétiche ne sont pas faciles à pratiquer ou à respecter. Nous souffrons beaucoup : de la faim, de la fatigue et de la peur. 2) Les féticheuses de Tchetti et de Doumé racontent que pour se rendre en pèlerinage à la montagne du fétiche, on doit descendre une pente et traverser une rivière. Au retour, on doit donc monter cette paroi, ce qui est difficile en raison de la configuration du relief et du fait que des esprits essaient de vous attirer vers le fétiche, et qu’on doit constamment lutter contre ces forces. »

  • 4 Voir l’article de Jean-Claude Barbier (1995).

33Le pèlerinage dont il est question dans ce discours fait référence au processus d’initiation aux nwin émanant de Naa Boukou qui sont révérés chez les Ifè de la région de Tchetti, un autre sous-groupe yoruba pré-Odoudoua culturellement et historiquement apparenté de façon très étroite aux Itcha. À la différence du rituel d’initiation au culte du nwin chez les Itcha de Pira, les initiées rencontrées à Tchetti racontent que l’initiation aux divinités emblématiques des villages ifè consiste en un cycle de trois pèlerinages qui mènent les novices au sanctuaire d’origine de Naa Boukou, situé à Shiaré, en pays adjuti, dans la région montagneuse de l’Adélé, à la frontière du Togo et du Ghana4. Le lieu de ce sanctuaire est, dit-on, très difficile d’accès. Voici la description de ce lieu qu’a laissée le comte von Zech après une expédition qui date de 1896 : « Siadé (écrit aussi Siaré) était auparavant la capitale du pays Atyuti [...] et le siège du fétiche Buruku. […] Le féticheur [le prêtre de cette divinité] se sentait en sécurité dans sa résidence de Siadé du fait que celle-ci est entourée de partout par de hautes montagnes difficiles à franchir. Un seul chemin était praticable pour une troupe importante, celle-ci passait par Odomi : tous les autres sentiers passaient par des montagnes escarpées difficilement praticables » (comte von Zech, cité par Verger 1957 : 277).

34Oké est le lieu d’origine de Boukou Atchoko.

Extrait du chant n° 65 :

« L’ingrédient magique »

Soliste : — Les épouses [adeptes]

de la mort [Boukou Atchoko]

qui se trouve sous oké sont arrivées

Chœur : — L’ingrédient magique, réclamez-nous de la même façon

que nous réclamons l’ingrédient magique

Soliste : — Pourquoi nous réclamez-vous ?

Chœur : — L’ingrédient magique, réclamez-nous de la même façon

que nous réclamons l’ingrédient magique

Extrait du chant n° 24 :

« Entrez pour voir notre époux »

Soliste : — Entrez pour voir notre époux

[notre divinité d’élection : Boukou Atchoko]

Chœur : — Entrez Entrez pour voir notre époux Entrez

Soliste : — La hyène de Pira [Boukou Atchoko] est mon époux

Chœur : — Entrez Entrez pour voir notre époux Entrez

Soliste : — La hyène dans le trou de oké

Chœur : — Entrez Entrez pour voir notre époux Entrez

Soliste : — Ton époux n’est pas bon, regarde mon époux, oké

Chœur : — Entrez Entrez pour voir notre époux Entrez

Extrait du chant n° 38 :

« La mort est sur le siège »

Soliste : — La mort est sur le siège,

Buffle-des-Tchodi restera pour l’éternité

Chœur : — La mort est sur le siège,

Gao [titre porté par la toute première jeune fille

d’une promotion de novices à avoir été appelée par la divinité]

restera pour l’éternité

Soliste : — La mort est sur le siège,

le Dieu de ma divinité se trouve dans le trou, sous oké

Chœur : — La mort est sur le siège, Buffle-des-Tchodi restera pour l’éternité

Soliste : — La mort est sur le siège, Buffle-des-Tchodi vient d’un trou, sous oké

Chœur : — La mort est sur le siège, Buffle-des-Tchodi restera pour l’éternité

35Selon la grande prêtresse de Boukou Atchoko, ces énoncés feraient référence à l’essence de cette divinité qui serait issue d’un « trou » se trouvant au pied de la « montagne du fétiche » qu’est le sanctuaire de Naa Boukou, situé dans la région de l’Adélé. L’origine occidentale de Boukou Atchoko est clairement évoquée par le Banouwin de Pira, responsable des affaires politiques et religieuses de ce village : « Un groupe de gens a quitté le village de Kétou [au Bénin, à l’est, près de la frontière avec le Nigeria] à une période très ancienne. Ces gens auraient traversé le Bénin d’est en ouest, en passant par le sud, probablement par des voies situées entre Allada et Abomey. Ils se seraient installés au Togo, dans les environs de Kpèssi [village situé en pays ifè]. Là-bas, ils formaient une petite communauté, vivant isolément parmi d’autres petites communautés. Cette manière de vivre ne leur convenait pas. Ils ont donc chargé d’une commission quelqu’un qui se rendait en pèlerinage à la montagne d’Adélé : le pèlerin devait demander à la grande divinité Naa Boukou qui s’y trouve si elle accepterait de bien vouloir protéger ceux qui l’avaient commissionné. Le pèlerin rentra de son voyage avec un fétiche appelé Boukou Atchoko, destiné à la petite communauté qui l’avait envoyé en commission. »

36L’histoire de l’arrivée des Itcha dans la région où on les trouve aujourd’hui est liée à différents événements qui se sont déroulés sur une longue période, dans un vaste territoire compris entre le delta du Niger et le fleuve Mono, situé au Togo. Cette histoire demeure encore actuellement relativement obscure, et les historiens qui ont tenté de la reconstituer ne disposent que de récits parcellaires, multiples et apparemment parfois contradictoires. Sans entrer en détail dans l’analyse de ces données, disons que certains écrits corroborent le récit du Banouwin de Pira. Pour résumer rapidement, l’enchaînement des événements qui sont à l’origine de la cristallisation du peuple itcha et de son installation dans la sous-préfecture de Bantè au Bénin est notamment évoqué par Benjamin Gbaguidi – « Les Nagot Itcha de la sous-préfecture de Bantè se sauvèrent de Péchi-Togo [Kpèssi, au Togo] d’où ils furent chassés par les Ashanti » (Gbaguidi 1952 : 72) –, par Robert Cornevin – « Des éléments Itcha sont venus jusque dans la région de Dégou [actuel Togo] près du Mono. C’est à ces groupes que des éléments Kpèssi plus ou moins alliés des souverains d’Abomey viendront demander la terre. Il est possible que ces Kpèssi, bien que venus en réfugiés et non en conquérants, aient refoulé les Yoruba-Itcha qui ont peuplé, revenant de l’ouest, les villages de la sous-préfecture de Bantè » (Cornevin 1981 : 55-56) – et par Fabien Affo (1994), qui a écrit une histoire de Pira, son village natal. L’auteur rapporte : « Les actuels occupants du village de Pira sont arrivés vers le XIIIe siècle en vagues successives d’origines diverses. Nos orateurs ont témoigné que Ikpa- Ola [un chasseur] est le premier venu » et que « le lieu d’origine de Ikpa-Ola s’appelle Kpélé, à Kpèssi, un village du Togo où vivent nos frères itcha » (Affo 1994 : 2-3), dont l’un des ancêtres se serait rendu à la montagne, oké, de l’Adélé, le sanctuaire de Naa Boukou, d’où proviendrait Boukou Atchoko.

Le mode d’exécution vocale

37Ces chants alternent des sections solistes et une section chorale. Lorsque le chœur est suffisamment étoffé, les sections qu’il propose font entendre une polyphonie qui comprend,

  • 5 Terminologie empruntée à Margarita Engovatova, pour désigner une ligne musicale qui « obéit au même (...)

« La voix la plus fine ». La partie dont la

Partie facultative, fréquemment réalisée

ohoun mèkèlè

dynamique est la plus faible, et dont les sonorités viennent enrichir harmoniquement ohoun tchololo.

Tessiture moyenne-aiguë.

« Voix aiguë, voix fine ». La ligne mélodique

ohoun tchololo

principale de la polyphonie, d’amplitude moyenne,

Parties principales,

située dans une tessiture moyenne-aiguë.

indispensables

à la polyphonie

« Voix basse, grave ». Réalisation d’un « bourdon

ohoun gbigbèdè

mélodique »5, de dynamique moyenne, et situé

dans le registre grave.

Partie facultative, rarement réalisée

ohoun won

« Voix qui tremble ». Réalisation d’un « bourdon mélodique », de faible dynamique, situé dans la zone la plus grave de la voix des chanteuses.

  • 6 Une analyse plus détaillée des principes d’organisation de la polyphonie est présentée dans Leclair (...)

38en principe, trois ou quatre parties, dont deux sont indispensables. L’ensemble des parties de la polyphonie est homorythmique, et les phrases mélodiques sont syllabiques. Ces parties sont distinctes et nommément désignées. Elles évoluent de manière parallèle, oblique ou contraire6. La structure morphologique de base du parler itcha comprend une ou plusieurs syllabes, chacune d’elles comportant nécessairement un ton distinctif haut, moyen ou bas. Une seule et même phrase textuelle – l’enchaînement de plusieurs mots – comprenant par essence son propre contour mélodique induit par les tons de la langue est donc simultanément chantée par trois ou quatre parties. Ces parties étant mélodiquement différentes du parcours tonologique, le procédé musical contribue à créer un certain effet de brouillage du sens linguistique. Enfin, selon leurs aptitudes vocales, les initiées peuvent choisir d’exécuter, du début jusqu’à la fi n du chant, une seule des trois parties ohoun mèkèlè, tchololo et gbigbèdè ; mais le plus souvent, les chanteuses passent rapidement d’une partie à l’autre en cours de phrase. Le sens caché des paroles semble d’autant moins préoccuper les chanteuses qu’elles s’ingénient à recomposer une ligne mélodique qui enchaîne des segments appartenant à différentes parties, tout en maintenant les paroles initiales. Il en résulte une circulation entre les éléments de la musique, les chanteuses défaisant et refaisant les parties de la polyphonie, inventant des parcours, et une étroite imbrication entre les voix et le parcours mélodique des unes et des autres, dans un espace sonore restreint à l’ambitus d’une octave.

Convergence

De toutes parts les cernait un brouillard

roussâtre qui ne bouchait pas la vue,

mais au contraire faisait saillir en relief

tous les contours dans une clarté redoublée.

(Peter Hoeg, L’Histoire des rêves danois.)

39La présence de termes polysémiques comme oké n’est certes pas un cas isolé dans la langue des Itcha. Mais comment s’articulent les différents registres de représentation attachés à ce terme ? En façonnant les buttes de terre dans lesquelles il enfouira un morceau d’igname, le cultivateur établit-il mentalement un lien entre ce monticule qui protège et fait pousser le tubercule, l’autel de la divinité protectrice de son village et le lieu d’origine mythique de cette divinité ? L’expérience sur le terrain montre que les initiées et les profanes appartiennent à des mondes séparés. Dès lors que les novices ont franchi le seuil du couvent initiatique, une frontière s’établit entre celles qui ont la tâche d’entretenir concrètement le lien avec la divinité protectrice du village et ceux, plus nombreux, qui ne font pas partie du monde des initiés, comme le chantent les adeptes :

Extrait du chant n° 4 :

« Nous avons lutté contre la divinité,

mais notre lutte a échoué »

Soliste : — La divinité a créé le monde pour nous

Chœur : — La divinité a créé le monde pour nous

Soliste : — La divinité a créé le monde, et le profane n’y connaît rien

Chœur : — La divinité a créé le monde, et le profane n’y connaît rien

Buttes de terre ooké,…

… au sein desquelles sont enfouis les germes d’igname.

Milieu invisible où les germes croissent, se développent, pour progressivement se transformer en tubercules comestibles.

oké est l’autel de Boukou Atchoko,…

… à la base duquel est dissimulé un amas de matières non identifiées.

L’autel « croît continuellement » en raison des libations de sang et d’alcool faites à titre d’offrande.

oké est une montagne de la région de l’Adélé, sanctuaire de la « divinité mère » Naa Boukou,…

… qui présente un « trou »

dans lequel se trouve l’essence de Boukou Atchoko.

Boukou Atchoko est une montagne.

Extrait du chant n° 30D :

« Nous sommes devenues des adeptes »

Soliste : — Nous disons que nous sommes des adeptes,

Nous sommes des adeptes, nous sommes très différentes

Chœur : — Nous sommes des adeptes, nous sommes différentes

Celui qui n’a jamais vu une adepte n’a qu’à venir à Pira pour les voir

40La séparation entre les initiées et le commun des mortels s’articule autour de connaissances secrètes ou cachées dont elles sont plus ou moins censées détenir certaines clés, une idéologie qui est d’ailleurs au fondement de la plupart des sociétés initiatiques (Bonhomme 2006). Selon mon analyse, la forme cryptée des textes chantés par les initiées correspond en réalité moins à un procédé effectif visant à garder cachés des savoirs secrets qu’à multiplier les occasions de faire entendre les sous-entendus d’une signification mystérieuse, en une sorte de « révélation dissimulatrice » qui manifeste le secret tout en masquant son contenu, pour reprendre l’expression proposée par Andràs Zempléni (1976). L’enjeu des initiées, lorsqu’elles chantent, viserait donc moins à la transmission d’un contenu littéraire qu’à l’énonciation musicale elle-même.

41Les prestations musicales et l’énoncé des paroles des chants de ce répertoire permettent de réactualiser un rituel dont la part musicale représente l’occasion d’éprouver l’expérience exceptionnel le d’individus – les initiées aussi bien que les profanes – plongés dans un paysage sonore où les voix semblent s’imbriquer et s’amalgamer au point de brouiller la perception nette et discrète des choses, à l’image de l’initiation à l’issue de laquelle les personnalités se fondent en un groupe au sein duquel la recherche de cohésion est une valeur qui prime sur l’expression individuelle.

  • 7 Voir notamment le chapitre V, « Le réel et le rendu ».

42Le mot oké, maintes fois répété et réverbéré par la musique, est perçu avec d’autant plus d’acuité que l’esprit des auditeurs n’est pas captivé par la narration d’un récit, mais plutôt par la mise en scène d’une sorte d’agrégation sonore induisant plusieurs registres de perception, comme l’a montré Michel Chion dans son ouvrage L’Audio-vision (Chion 20057).

43Les données que j’ai recueillies au sujet de oké peuvent être consignées dans un tableau représentant de manière synthétique les différents champs conceptuels associés à ce terme.

44L’une des représentations associées au caractère polysémique du terme oké se traduit donc par l’idée qu’un endroit invisible et clos constitue un environnement favorable à une transformation d’un état ordinaire en un état plus complexe, à l’instar du couvent initiatique d’où sortent régulièrement des êtres qui, ayant été initiés, sont passés du statut de profane à celui d’initié détenteur de savoirs ésotériques transmis par les aînées.

45Signalons enfin que les trois acceptions de oké renvoient aussi à trois lieux : le lieu du sanctuaire de la divinité au centre du village ; les champs cultivés, qui sont situés en marge du village ; et un lieu mythique : le lieu d’origine de la divinité, géographiquement éloigné de Pira.

46Jean-Yves Hameline l’affirme : « La profération chantée d’un texte n’est pas réductible à une sorte de redoublement expressionniste du propos : elle déplace ce texte et son énonciation dans une zone ambiguë, métaphorique, où la fonction assertive est troublée. Ce n’est qu’au-delà de ce seuil, dans cet espace de sensibilité et d’intelligibilité […], que le discours musical déploie ses ressources propres et remodèle le rapport de l’énonciateur à son énoncé, faisant de l’acte de chant une véritable exploration des virtualités sémantiques et lyriques du texte » (Hameline 1997 : 155). Dès lors, on peut penser que la prestation vocale des initiées offre un temps privilégié pour explorer les différentes significations auxquelles renvoit le mot oké, augmentant ainsi les possibilités d’une mise en correspondance mentale des multiples représentations qu’il projette.

47Enfin, ce qui me paraît être spécifique au mécanisme de « visualisation » provoqué par l’acte énonciatif du mot oké dans le contexte des pratiques musicales des initiées itcha est que cette évocation visuelle n’engendre pas une image matérialisée, mais qu’elle renvoie, au final, à un réseau de représentations articulant différentes idées : la recherche de cohésion comme valeur privilégiée ; l’existence d’endroits clos et cachés qui favorisent l’enrichissement d’éléments ordinaires, ces endroits délimitant par ailleurs l’espace de vie des habitants du village de Pira (le centre, la périphérie, l’ailleurs).

48Ainsi, comme pour l’initiation d’où résulte une fusion des individualités, et à l’image du mode d’expression vocale qui fait s’imbriquer les parties de la polyphonie, le temps de la prestation musicale des initiées semble aussi celui où les différentes représentations liées au mot oké (culture de l’igname / nwin Boukou Atchoko / l’autel de ce nwin / le lieu mythique d’origine de cette « Divinité qui possède la terre cultivée ») sont mises en corelation, activant la mécanique d’un réseau de signifiants relatifs à la divinité emblématique Boukou Atchoko, à son culte et, au-delà, à la divinité mère Naa Boukou. ■

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Bibliographie

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BARBIER JEAN-CLAUDE, 1995

« Nana Buruunku ou les aventures extra-territoriales d’une divinité de terroir : du Ghana au Togo, du Togo au Brésil », in Vincent Jeanne-Françoise, Dory Daniel & Raymond Verdier (dir.), La Construction religieuse du territoire, Paris, L’Harmattan, coll. « Connaissance des hommes », pp. 151-164.

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Le Miroir et le Crâne. Parcours initiatique du Bwete Misoko (Gabon), Paris, Éditions du CNRS / Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. « Chemins de l’ethnologie ».

CHION MICHEL, 2005 [1990]

L’Audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Armand Colin.

CORNEVIN ROBERT, 1981

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ENGOVATOVA MARGARITA, 1993

« Plurivocalité traditionnelle de l’ouest de la Russie », Les Polyphonies populaires russes, actes du colloque de Royaumont (1991), Paris, Éditions Creaphis, coll. « Rencontres à Royaumont », pp. 27-42.

GBAGUIDI BENJAMIN, 1952

« Cercle de Savalou : chronique ethnographique. Origines des noms des villages », Études dahoméennes, n° 8, pp. 65-75.

HAMELINE JEAN-YVES, 1997

Une poétique du rituel, Paris, Éditions du Cerf, coll. « Liturgie ». LECLAIR MADELEINE, 2004 « Les voix de la mémoire. Le répertoire musical des initiées chez les Itcha du Bénin », mémoire de thèse soutenue à l’université Paris-X Nanterre (non publié).

ROUGET GILBERT, 1989

« Le roi, le babouin, l’indigo. Chronique d’une longue perplexité ou la prédestination du souverain et la cohérence du texte », Singularités. Les voies d’émergence individuelle. Textes pour Éric de Dampierre, Paris, Plon, pp. 179-196.

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VERGER PIERRE, 1982

Orisha. Les dieux yorouba en Afrique et au Nouveau-Monde, Paris, A. M. Métaillé.

ZEMPLENI ANDRÀS, 1976

« La chaîne du secret », Nouvelle Revue de psychanalyse, n°14, « Du secret », pp. 313-324.

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Notes

1 Merci à Susanne Fûrniss pour ses remarques aussi enrichissantes que constructives, et à Michèle Castellengo pour sa relecture attentive. Merci aux membres du séminaire de recherche du Musée du quai Branly pour leurs conseils éclairés.

2 Certains faits relevant de la linguistique, de la mythologie et du mode d’organisation sociopolitique assez peu structuré des Itcha et des Ifè, tendent à montrer que ces populations seraient les descendants de Yoruba qui auraient quitté la région d’Ilé-Ifè au Nigeria avant l’arrivée d’Odoudoua, personnage historique déifié et considéré comme le fondateur de Ilé-Ifè et par conséquent à l’origine, vers le IXe siècle, des grands royaumes yoruba. Les Itcha et les Ifè pourraient donc être représentatifs d’un état relativement ancien de la société yoruba.

3 Nonon Titon ou plutôt des Nonon Ndalé Titon, syntagme pour lequel je n’ai pu obtenir aucune traduction.

4 Voir l’article de Jean-Claude Barbier (1995).

5 Terminologie empruntée à Margarita Engovatova, pour désigner une ligne musicale qui « obéit au même rythme que la partie mélodique principale et n’est que rarement limité[e] à un seul son. Étant “mélodisé”, ce bourdon s’éloigne, notamment aux cadences, du son fondamental » (Engovatova 1993 : 31).

6 Une analyse plus détaillée des principes d’organisation de la polyphonie est présentée dans Leclair (2004).

7 Voir notamment le chapitre V, « Le réel et le rendu ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Leclair M., 2009, « Quand la musique donne à voir. La représentation de la montagne dans les chants des initiées itcha (Bénin) », Terrain, n° 53, pp. 114-127.

Référence électronique

Madeleine Leclair, « Quand la musique donne à voir », Terrain [En ligne], 53 | septembre 2009, mis en ligne le 19 août 2014, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/13807 ; DOI : 10.4000/terrain.13807

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Auteur

Madeleine Leclair

Musée du quai Branly / Centre de recherche en ethnomusicologie, Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative, université Paris Ouest-la Défense

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