- 1 Nous adoptons le terme « ethnoracial » pour évoquer l’articulation des processus d’ethnicisation et (...)
1En 2013, le président de la 38ecérémonie des Césars est Jamel Debbouze. Assis dans un confortable fauteuil, il interrompt par quelques plaisanteries les remerciements et les sketches du long cérémonial. Un an auparavant, Omar Sy, ami d’enfance de Debbouze, remportait le César du meilleur acteur pour son rôle dans le film Intouchables, succès rarement égalé. Respectivement arabe et noir, tous deux incarnent aujourd’hui des figures reconnues du cinéma français. Originaires de la ville de Trappes, dont ils feront un véritable emblème, ils débutent leur carrière ensemble à la télévision au milieu des années 1990, au sein d’un mini-programme, Le Cinéma de Jamel, qui succède aux sketches d’Antoine de Caunes et José Garcia dans Nulle part ailleurs, et au sein duquel, aux côtés de Fred Testot et Rashid Debbouze, ils pratiquent l’autodérision avec délectation. C’est là que tout commence, quand pour la première fois dans le paysage audiovisuel français, une vignette d’humour quotidienne est confiée à des représentants de minorités « ethnoraciales1 » n’ayant eu jusque-là qu’un accès limité aux médias.
2Dans cet article, je souhaite revenir sur les phases d’émergence et d’installation des minorités ethnoraciales dans l’humour. Et souligner que, en ce qui concerne les enjeux sociaux de race, l’humour est le lieu et l’outil d’une politique des représentations, visant à contrer la permanence d’imaginaires coloniaux et racistes (Hall 2008a). Dès les années 1980, apparaissent au café-théâtre des humoristes issus des minorités qui s’emparent de l’humour pour reprendre le contrôle de la représentation de leur groupe social, et lutter contre les stéréotypes culturels et leurs mécanismes d’exclusion (Lauretis 1987 : 26). On voit ainsi apparaître des questions d’identité, de différence et de discrimination, révélatrices des modèles dominants de la francité, sur un terrain jusque-là peu ouvert à ce type de thématiques. Mais la véritable rupture se situe dans les années 1990, avec l’avènement à la télévision d’un humour basé sur le récit de soi, la parole expérientielle et « authentique », qui n’hésite pas à apposer un regard parfois critique sur l’universalisme républicain.
3L’analyse d’un corpus de sketches télévisuels s’étendant sur dix ans, des mini-séries Le Cinéma de Jamel (Canal+, 1997-1999) et Les Mots ’Éric et Ramzy (M6, 1998) à l’émission de stand-up Le Jamel Comedy Club (Canal+, 2006-2008), montre l’existence d’une rupture socio-historique. Alors que dans les années 1990, l’humour des minorités s’attache à réhabiliter la figure du « jeune de banlieue » en prenant le contre-pied du stéréotype négatif qui lui est associé, dix ans plus tard, il insiste bien davantage sur la multiplicité des constructions identitaires et des expériences subjectives du monde. Le Jamel Comedy Club , en s’attaquant à la question de la diversité, ouvre la voie à de « nouvelles ethnicités » (Hall 2008b), qui complexifient l’image des minorités en insistant sur le caractère multiforme des identités. Il faut voir dans cette rupture le résultat d’une transformation des priorités politiques et médiatiques, notamment par l’avènement des mesures en faveur de la diversité dans les médias, et d’un déplacement des stratégies de représentation des humoristes.
- 2 À la demande expresse de l’auteur, et contrairement à l’usage typographique courant, les noms propr (...)
4L’émergence des minorités ethnoraciales dans l’humour, et de ce que nous identifions comme une politique des représentations, s’inscrit dans la continuité des récits développés au café-théâtre dans les années 1980. Rares, les minorités ethnoraciales n’en sont pas pour autant absentes : le noir2 ou l’« Africain » sont bien représentés, mais incarnés par des humoristes blancs qui s’inspirent alors des imaginaires coloniaux pour proposer des performances caricaturales à destination de publics tout aussi blancs qu’eux. Le sketch de « L’épicier dans la jungle » par Michel Leeb, daté de 1995, est l’exemple paradigmatique d’une stéréotypisation de l’homme noir sous le regard blanc. Tiré du spectacle Michel Leeb au Casino de Paris, il ponctue une série d’imitations laudatives de chanteurs et d’acteurs français de renom – Michel Serrault, Yves Montand, Jean-Paul Belmondo et Alain Delon. Leeb y joue un épicier africain, qui demande à un ami de se mettre dans la peau du client. Les deux personnages sont interprétés à l’aide d’intonations traînantes, de déhanchements et de chants aux airs folkloriques. Lorsque l’épicier s’énerve, ses expressions sont teintées d’exotisme tant l’accent est prononcé : « Comment veux-tu que je mette trois tonnes de pommes de terre dans ton petit sac ? Mais ce n’est pas du sens commun ! » Michel Leeb se posant en imitateur, le sketch se présente comme fidèle à la « réalité », soit investi d’une « vérité » ou d’une « authenticité » de l’africanité. Il est une version actualisée d’un sketch encore plus caricatural, simplement intitulé « L’Africain », joué dans l’émission Champs-Élysées, sur Antenne 2 en 1983. Dans cette version, l’entame suffit à appréhender le propos : Michel Leeb tend les lèvres comme pour créer l’image de lèvres pulpeuses, il met les bras en l’air à la façon d’un orang-outan, fait des yeux ronds, qu’il roule de droite à gauche. Tout, dans la gestuelle, renvoie à la corporalité du singe. L’accent est extrêmement prononcé et les propos clairement situés en République centrafricaine, ici englobée sous le terme générique Afrique, puisqu’il est fait mention du régime de Jean-Bedel Bokassa. Par les références à la « jungle » et à l’« Africain », les sketches en question réactivent sans détour une représentation raciale des personnes noires. Ils assimilent l’africanité à un ensemble restreint de traits et d’attitudes corporelles qui rappellent les stéréotypes dépeints par Stuart Hall : le clown qui amuse les foules, et surtout le sauvage, le primitif proche de la nature (Hall 2008c : 263). Ici, l’imitation réductrice et anonyme de l’homme noir contraste avec le recours applaudi aux icônes blanches du cinéma français. Elle rappelle le blackface, production de la période coloniale visant à divertir les blancs en se moquant des corporalités noires (Lott 1992).
- 3 sos racisme est créé en 1984, un an après la « marche des beurs ».
5Au café-théâtre commence au même moment à se développer un humour répondant à la caricature par la revendication d’une différence. Cet humour marque les prémisses à l’expression d’une altérité sur une scène qui jusque-là, ne se concevait que comme blanche. L’humoriste Smaïn est l’une des premières figures non blanches à emprunter le registre stéréotypique de l’arabité pour le mettre à distance. Il connaît son premier succès en 1986 avec le sketch « Le beur Président » tiré du spectacle A Star is beur. Le sketch fait intervenir Smaïn en président de la République « beur », terme qui émerge dans les années 1980 pour qualifier les personnes arabes, immigrés de seconde génération, faisant preuve d’une volonté d’intégration. Le personnage du président s’exprime à un pupitre bleu blanc rouge avec un accent arabe prononcé. Il fait des fautes de grammaire et inverse plusieurs mots. Quoique se voulant le président de tous les « Françoises et les François », il use de références qui créent un imaginaire « typique » de l’arabité : le couscous, le goût du marchandage, le bagout et un côté beau parleur. Cette contradiction entre l’idéal de francité et le marquage ethnique du président « beur » constitue un ressort du rire ambivalent. Par ce procédé, Smaïn enferme la représentation de l’arabe dans un nombre restreint de caractéristiques, qui, par leur apparence figée, semblent contredire la possibilité d’intégration. Pourtant, son sketch est aussi un acte de réappropriation du stéréotype, mis au service d’une utopie, celle d’un arabe devenant président de tous, situation difficilement envisageable dans la France des années 1980. Il est par conséquent le moyen d’un renversement de la situation dominée des « beurs » pour revisiter une figure du pouvoir blanc. Se dessinent avec Leeb et Smaïn deux mouvements opposés dans l’humour, symptomatiques de l’émergence dans le débat public des questions d’immigration et de la lutte contre le racisme3 : les relents d’un humour colonial, activant un dispositif d’« animalisation et bestialisation de l’autre » (Mbembe 2005 : 141), se voient opposer un humour affichant une différence et suggérant une République dans laquelle les minorités seraient des participantes à part entière.
6Le mouvement qui s’amorce à partir de 1996-1997 poursuit, tout en la déplaçant, la tournure en dérision du stéréotype. Ici, ce n’est plus la figure de l’« immigré », parfois ramené à un statut d’indigène par le biais d’un corps exotisé qui intéresse l’humour télévisuel, mais bien celle du « jeune de banlieue », associée dans les imaginaires sociaux de l’époque à celle du « délinquant », du violeur et du voleur (Deltombe & Rigouste 2005). Ce déplacement concorde avec la formulation via le Haut Conseil à l’intégration d’« un modèle français d’intégration » datant de 1991, et l’arrivée d’une nouvelle génération, celle que l’on a longtemps identifiée par les termes « deuxième génération » issue de l’immigration. Dans ce contexte, il n’est pas étonnant que les deux mini-séries, Le Cinéma de Jamel Jamel Debbouze et le duo Omar et Fred, diffusées à partir de 1997 dans l’émission quotidienne Nulle part ailleurs (Canal+, 1985- 2001), et Les Mots duo Éric et Ramzy diffusé en 1998 sur M6, aient suscité l’intérêt à la fois de publics en quête de modèles d’identification et des commentateurs de la scène télévisuelle. Faisant converger plusieurs influences culturelles des années 1990, celle des punch lines (ou lignes de chute) et de l’adresse directe au public propres aux traditions humoristiques nord-américaines, et celle des thématiques de l’immigration et de la banlieue, développées par ailleurs par les groupes de rap français tels ntmou iam, ces mini-séries se sont très vite vues affublées à leur tour d’une étiquette « banlieue ». Certes quelque peu réductrice de la diversité des parcours, cette dernière a néanmoins été largement mise à profit par les humoristes concernés pour exister en tant que collectif uni par une expérience de vie commune. Tout jeune humoriste encore inconnu, Jamel Debbouze devient rapidement la figure de proue de ce mouvement et entraîne à ses côtés, presque par mégarde, son ami d’enfance Omar Sy, et Fred Testot rencontré à Radio Nova. Ensemble, ils nourrissent l’image d’une joyeuse « bande » de copains, originaires de la ville de Trappes et mordants d’autodérision (Blumenfeld 1998). De leur côté, Éric et Ramzy, eux aussi inconnus du grand public, émergent en tant que duo, sorte de Laurel et Hardy revisité, l’un incarnant le grand benêt, l’autre le coéquipier rationnel et protecteur, unis par des liens d’amitié hérités de l’enfance (Kerviel 1998). En mettant en avant une atmosphère familiale, les cinq humoristes introduisent aussi une innovation formelle : aux personnages de fiction de Smaïn et aux imitations distanciées de Leeb, ils répondent en usant de leurs « vrais » prénoms et d’un moi intime qui installent l’authenticité du récit. Par ce procédé, ils s’imposent comme des sujets à part entière de l’humour et non plus comme des objets de moquerie. Tous, pourtant, ne partagent pas les mêmes stratégies de monstration. Éric et Ramzy développent par exemple un humour de l’absurde, fait de non-sens et de détournement de mots, qui n’aborde que rarement de façon explicite l’enjeu minoritaire et identitaire. À l’inverse, Jamel Debbouze, Omar et Fred, transforment l’humour et la subculture de banlieue en instrument de monstration, de résistance et de contestation de l’hégémonie blanche.
7Les deux séquences citées convergent dans l’usage d’un espace physique restreint, qui, par sa dimension contraignante, devient propice à la créativité. Diffusé quotidiennement à 19 h 40 dans la première partie de Nulle part ailleurs, le programme court Le Cinéma de Jamel en une séquence d’une durée de trois minutes. Filmé en caméra fixe en studio, il se déroule dans un décor blanc au sein duquel fauteuil, landau, batterie, ou tout autre accessoire utile à la mise en scène sont installés. La caméra adopte le regard du spectateur auquel Jamel s’adresse parfois directement. Elle filme un environnement confiné, dans lequel la circulation des différents personnages est permise par la seule profondeur de champ. Mais l’innovation n’est pas à chercher dans l’espace. Elle se trouve au contraire du côté des jeux sémantiques et des mouvements expressifs du comédien Jamel Debbouze, qui malgré sa corporalité peu imposante et une paralysie du bras droit, emplissent le champ de la caméra. La mini-série Les Mots ’Éric et Ramzy adopte quant à elle un dispositif proche : filmée en caméra fixe, elle montre un cadre étroit, au centre duquel se tient un tableau blanc qui contient le mot du jour. Les deux acteurs, après avoir lu le mot, proposent de l’expliquer « ensemble » dans une saynète « illustrative ». Les mouvements des deux humoristes dans cet espace restreint deviennent un ressort du rire : Éric multiplie les maladresses – il se place devant le tableau, il traverse le champ d’un pas nerveux – tandis que Ramzy, avec son corps élancé et sa grande taille, menace sans cesse de dépasser le cadre. Une telle mise en scène et les réajustements permanents qu’elle implique contribuent au non-sens de leurs explications. Symboliquement, les deux mini-séries insistent sur les contraintes pesant sur la corporalité des humoristes non blancs, et sur le cadre prédéfini de leurs actions. Mais en faisant rire des corps en mouvement, elles montrent également l’impossible régulation de ces corps et n’en met que mieux en exergue le pouvoir d’agir des humoristes.
8Centrale chez les humoristes cités, la langue française employée dans les sketches est, à côté du corps en mouvement, une autre expression de ce pouvoir d’agir. Elle s’attache à construire des personnages socialisés au contact d’une subculture banlieue et d’ethnicités variées. Cela se traduit par une déformation de la langue chez Jamel Debbouze comme chez Omar et Fred, et Éric et Ramzy, produisant un univers singulier et bricolé quoique toujours compréhensible pour le spectateur. Plus qu’un renversement sémantique, qui impliquerait de connaître le sens premier des mots, la langue des sketches de Jamel Debbouze et d’Éric et Ramzy s’éloigne de l’original, brouille les structures syntaxiques et grammaticales, utilise un mot pour un autre, des termes en verlan (« vénère » pour énervé), des insultes, des mots en arabe, et propose des définitions de termes courants sans lien avec le sens premier. Chez Éric et Ramzy par exemple, les mots sont généralement sujets à des méprises de sens dès leur lecture : Éric transforme « moisissure » en « moisson » et « malicieux » en « Macha Béril ». L’explication aboutit quant à elle à une définition très éloignée de la définition communément acceptée. Selon un procédé de déformation, « moisissure » devient, une fois expliquée, « moi c’est sûr ». Le décalage entre le terme de départ et l’explication finale transforme la saynète en moment absurde pourtant ancré dans une réalité immédiate, puisqu’il émane des personnages Éric et Ramzy usant de leurs « vrais » prénoms et du « je » pour s’exprimer. Si les deux humoristes évitent la verbalisation de leur position subalterne, leurs tentatives ratées de rendre compte d’un mot courant n’en révèlent pas moins les exigences et les injonctions de la langue française. De son côté, Jamel Debbouze use de défauts de prononciation et de bégaiements pour incarner une sorte de contre-exemple à l’intégration réussie qui consisterait à gommer les différences au profit d’un idéal grammatical, de prononciation, de vocabulaire, de la langue française (Simon 2005). Par ces bricolages, les humoristes transforment une incompétence au « bon » usage de la langue en pouvoir de faire rire un public. Ils se dissocient par ailleurs des attendus de l’immigré bien intégré pour afficher un syncrétisme linguistique propre à la banlieue. Jamel Debbouze, Omar et Fred, Éric et Ramzy font de la langue le lieu à la fois d’une puissance d’agir, celle de faire rire et d’innover, et d’une affirmation identitaire, qui se situe en dehors de l’idéal de francité.
9Cette position en marge va alors servir à développer une approche critique à l’égard des processus de stéréotypisation. Le Cinéma de Jamel, basé sur le récit de soi, propose à ce titre un discours plus didactique que Les Mots ’Éric et Ramzy. Le programme revisite en effet la figure du jeune de banlieue à travers deux procédés : celui de l’explicitation de l’imaginaire réducteur pesant sur lui, et celui de l’extraction de cet imaginaire par la proposition d’un univers subculturel aux contours innovants dont la langue est l’un des traits. Jamel Debbouze détourne pour cela le rôle de critique de cinéma et exploite le fossé entre son point de vue, situé du côté de la banlieue, et celui de la critique conventionnelle de cinéma, associée aux élites et à la culture bourgeoise. Le sketch du 8 mai 1998 constitue une parfaite mise en abîme de cette distanciation au regard bourgeois. Debbouze y incarne Paul-Émile de La Roche Popo. Issu de la bourgeoisie parisienne et travaillant à « Riche Magazine », Paul-Émile fait, dans le sketch, la critique d’un film dont l’univers lui est étranger, La Haine Mathieu Kassovitz, portant sur un groupe de jeunes de banlieue. Jamel, habillé d’une veste cintrée, portant un parapluie à la main et un petit foulard au cou, adopte un ton emprunté :
Paul-Émile : — La Hhhaine des problèmes économico-socio-culturels que vivent les jeunes de la cité. La cité, pour ceux qui ne savent pas, est un village, tout de béton vêtu, que l’on trouve en bordure de Paris. N’est-ce pas les jeunes ?
Omar : — Nique ta mère !
Paul-Émile : — Là, deux options : soit il me dit d’avoir des relations sexuelles avec maman… étrange. Soit il me dit que ma mère s’appelle Nique, diminutif de Nicole. Et là, il fait fausse route, puisque maman s’appelle Monique… Et je dirais « Monique ta mère » (rires). Mathieu Kassovitz est sincère dans sa sincérité… les jeunes font preuve de désinvolture…
Omar et Fred : — Va te faire enculer !
Paul-Émile : — J’en ai conclu que cette expression était la manifestation d’une profonde sympathie ! (Il se fait tabasser).
10Répondant implicitement aux commentaires formulés par la critique de cinéma traditionnelle à la sortie du film, la parodie du bourgeois insiste sur une représentation déformée de la banlieue, qui mêle situation sociale défavorisée et ethnicisation excessive (Rigouste 2004). Elle tourne en dérision l’incompréhension du bourgeois en même temps qu’elle construit une connivence entre le spectateur et les jeunes de banlieue, interprétés par Omar et Fred, notamment grâce à l’usage d’expressions familières et d’insultes courantes. Le sketch démontre ainsi que l’univers de la banlieue, jusque-là étiqueté comme « déviant » (Becker 1985), produit en réalité un savoir partagé par un large public. En contraste, la culture dominante, celle de Paul-Émile, se retrouve en position marginale, étrangère à la mini-série. Mais l’épisode ne s’arrête pas là. Il constitue également une représentation hyperbolique des jeunes de banlieue : les insultes et le tabassage final révèlent, en les exacerbant, les attendus du stéréotype en même temps qu’ils manifestent le sentiment d’humiliation face à la condescendance inconsciente du bourgeois blanc. Ici, le cliché n’apparaît plus alors comme une « vérité » mais bien comme le symptôme d’un rapport de domination aux effets matériels dépassant le seul cadre de la représentation.
11La saynète avec Paul-Émile fait donc le récit des dilemmes identitaires des jeunes de banlieue, qui, soumis au rappel permanent du stéréotype, se trouvent confrontés à la difficulté d’agir sans le conforter. Un tel récit se retrouve dans plusieurs épisodes de la mini-série, qui insistent sur la formation discursive des clichés, bien souvent divisés en deux pôles, l’un positif, l’autre négatif. Le sketch du 25 mars 1998 montre Jamel Debbouze face à un portefeuille rempli d’une liasse de billets posé devant lui. Il hésite entre le profit personnel et le dépôt aux objets trouvés. Seul face au portefeuille, il penche plutôt en faveur du dépôt aux objets trouvés par peur d’être accusé de vol par la police. Un démon apparaît à la gauche de l’écran. Il l’incite à prendre l’argent en lui énumérant ce qu’il va pouvoir acheter avec : « Une prise Péritel pour se chauffer, une boîte de Quality Street, une maison dans le Loire-et- Garonne. » Son ange apparaît à droite de l’écran et contre toute attente, l’encourage également à voler. Face à ces deux injonctions, Jamel finit, dépité, par voler l’argent, et s’enfuit honteusement. L’hésitation de Jamel et la relative modestie des biens que son ange et son démon lui font miroiter traduisent un univers enfantin et modeste qui désamorce le stéréotype de l’arabe délinquant, « naturellement » voleur et mauvais (Deltombe & Rigouste 2005 ; Guénif-Souilamas & Macé 2006). Elles montrent également les attentes qui pèsent sur lui et la dualité enfermante des choix de l’action : amener le portefeuille aux objets trouvés signifierait renier sa situation défavorisée pour adopter l’attitude du « bon Français » ; prendre l’argent signifierait conforter l’image négative de l’arabe. Le vol du portefeuille et les remords de Jamel concluent à l’impossibilité d’agir « bien » à l’intérieur de la structure binaire du stéréotype.
12Dans ces saynètes, la désignation des raccourcis et des attendus racistes passe par la mise en scène de l’impuissance de Jamel à trouver les moyens d’une échappatoire et de la révolte. De cette manière, l’humoriste ne se contente pas de désigner le stéréotype, mais il met également à jour son mode de fonctionnement et d’enfermement. Le sketch du 9 décembre 1998 poursuit cet objectif en montrant cette fois-ci l’acculturation insidieuse des populations non blanches à certaines expressions du racisme. Rashid (le frère de Jamel), Fred et Omar sont filmés en train de rire alors qu’ils lisent le livre de blagues du chanteur populaire Carlos : « Dans une classe, entre un blanc et un noir, lequel a la plus grosse bite ? Le noir, parce qu’il a 36 ans [rires collectifs]. Quelle est la différence entre un arabe et une chauve-souris ? Y’en a pas parce qu’ils dorment le jour et volent la nuit. » Les trois garçons rient aux éclats lorsque Jamel entre dans le champ et s’insurge, tentant en vain de leur expliquer la dimension stigmatisante de l’histoire drôle : « Mais… ça veut dire que les noirs ils ont un gros engin… ! » Après une autre histoire portant sur les arabes, Jamel s’escrime à prévenir ses amis: « Arrêtez, rigolez pas ! Au secours ! Ça veut dire que les arabes, ils volent des chauves-souris… non qu’ils ont les cheveux chauves en vérité […]. Mais c’est du ramscism… du ramesisme ! » Son énervement et ses cris interrompent la lecture du livre, dont il finit par s’emparer : « Carlos c’est pas parce que t’es en Maya l’abeille ! quue tuuu me dégoûtes [il jette le livre]. » Dans ce sketch, Jamel se confronte à l’ordinaire des propos racistes, l’humour étant l’un de leurs terrains d’expression. Même ses interlocuteurs Omar, Fred et Rashid, pourtant potentielles cibles, ignorent les raccourcis et les associations dégradantes des blagues. Ils apparaissent comme les parfaits exemples de l’incorporation du regard blanc par les sujets non blancs et d’une conscience déformée de soi. Le sketch désigne alors non seulement les contours des stéréotypes et les mécanismes qui consistent à faire passer pour « vraies » et « naturelles » les catégories ainsi construites, mais aussi le pouvoir de subjectivation des discours racistes.
13Le trio récurrent du Cinéma de Jamel, composé de Jamel, Omar et Fred, prend donc pour matière du rire les stéréotypes ainsi que les processus de stéréotypisation des minorités ethnoraciales. En cela, il incarne un modèle de ce qu’Éric Macé qualifie d’anti-stéréotype. Ce dernier implique que le stéréotype ethnoracial est l’objet de la réflexivité humoristique, déstabilisant les « attendus essentialistes, culturalistes et hégémoniques de l’ethnoracialisation des minorités » (Macé 2007b : 82-83). Autrement dit, ces anti-stéréotypes sont les instruments d’une désignation des rapports de pouvoir et des modes de catégorisation enfermants. Or un tel propos n’est autorisé que sous certaines conditions. Il apparaît en effet que la référence permanente au stéréotype, nécessaire à sa contradiction, est aussi le moyen du contrôle des comédiens. Quand Jamel Debbouze sort de l’espace confiné du mini-programme et intervient en direct sur le plateau de Nulle part ailleurs, son style vestimentaire marqué par les codes de banlieue et son langage familier contrastent avec le style élégant des deux présentateurs trentenaires, Philippe Vecchi et Alexandre Devoise, et des invités people l’émission. Ce contraste et l’usage de son seul prénom rappellent sans cesse l’humoriste à sa position subalterne. Ce dernier se voit alors pris au piège : enfermé dans le rôle du jeune garçon arabe en charge de divertir les membres (blancs) du plateau, sa marge d’action est conditionnée à la finalité humoristique de ses interventions. Autrement dit, ses sketches sont permis tant qu’ils offrent les garanties de leur caractère « inoffensif » et d’un éloignement de toute motivation dans le monde du sérieux, de toute signification politique ou critique. Il apparaît alors que cette première vague d’humour se maintient, et est maintenue, dans une position en marge, à l’écart d’un « nous » majoritaire, contenant en creux les traces d’une exclusion du cadre dominant. Jamel, Omar et Fred et Éric et Ramzy sont, dans les médias des années 1990, toujours renvoyés du côté d’une altérité. Ce n’est que plus tard, notamment en investissant le cinéma (d’auteur ou commercial) et en montant leur propre société de production, qu’ils parviendront à acquérir une reconnaissance plus forte.
14Dix ans après cette phase d’émergence, l’émission Le Jamel Comedy Club, diffusée sur Canal+ entre 2006 et 2008, se tourne vers la monstration de la multiplicité à la fois des identités et de leurs expressions. En cela, elle déplace les jeux de renversement d’un stéréotype pour apporter une visibilité à différentes identifications, dont on peut supposer qu’elles dissonent avec un projet de République uniforme et homogène. Un tel déplacement va dans le sens de la promotion de la « diversité dans les médias » devenue un fer de lance du Conseil supérieur de l’audiovisuel sous l’impulsion de Jacques Chirac à la suite des émeutes en banlieue de 2005 (Cervulle 2011 ; Doytcheva 2010 ; Macé 2007b). Si le lien formel entre l’émission et l’agenda politique est difficile à prouver, la concordance des deux semble conforter l’idée d’une transformation de l’univers discursif concernant la place des minorités dans les médias, à même d’ouvrir des opportunités pour les chaînes de télévision comme pour les producteurs, ici Kader Aoun, ancien scénariste de la sitcom H, et Jamel Debbouze. Le déplacement opéré au sein de l’humour des minorités s’appuie par ailleurs sur un nouveau genre d’humour d’inspiration anglo-saxonne, le stand-up, d’abord apparu au café-théâtre avec des humoristes tels Gad Elmaleh et Tomer Sisley. Tradition humoristique venue des États-Unis, issue des minorités raciales, le stand-up une forme aboutie du récit de soi et de saynètes du quotidien, vecteur tout à la fois de jeux sur les types et les stéréotypes de race, de genre et de classe, et d’une confrontation de différents modes de catégorisation (Schulman 1994). En revendiquant le genre stand-up, l’émission Le Jamel Comedy Club ’éloigne de la tradition du café-théâtre français pour s’inscrire dans l’imaginaire d’une culture américaine – « On est tous des Américains », lance Jamel en guise d’introduction –et pour développer un style novateur, et hors norme, présenté comme l’avenir de l’humour français (Medioni 2007). Particulièrement mis en avant dans la publicité faite à l’émission, le stand-up ît surtout comme le moyen d’émerger collectivement par une voie détournée et de fédérer autour d’une ressource dissociée de l’imaginaire de la banlieue et présentée comme permettant une grande souplesse thématique (Broizat 2007). Il est donc simultanément un acte de libération à l’égard du contexte humoristique français jusque-là peu enclin aux expressions identitaires et l’outil d’une complexification des représentations.
15Le format de l’émission, en proposant une scène ouverte à de jeunes comédiens, inconnus du grand public, favorise cette multiplicité. Chaque épisode se construit comme une succession de quatre sketches de sept minutes, joués micro en main, sur le ton de la conversation avec le public par des humoristes dont la plupart sont issus des minorités ethnoraciales. Entre les sketches, Jamel Debbouze intervient par quelques vannes lancées au public et aux humoristes. Suivant cette construction, l’émission présente deux niveaux d’appréhension : à l’échelle de chaque sketch, elle se constitue d’un récit d’expérience de vie ordinaire et de l’expression d’une opinion personnelle ; à l’échelle d’un épisode complet, elle met en scène une série de parcours et de constructions identitaires. Il découle de ces deux niveaux une certaine définition de la « diversité », celle de la mise en commun d’identités subalternes et de récits de soi produisant une représentation collective. Une telle définition, articulée autour d’une tension entre singularité et rassemblement, est soutenue par le dispositif formel de l’émission. Si par des plans serrés sur les spectateurs, la caméra donne à voir des comédiens et des publics blancs et non blancs aux looks, aux âges et aux origines multiples, elle ravive, par des plans larges, un sentiment d’unité. La pratique de la vanne, largement employée par les comédiens, opère selon une même modalité d’unification/ singularisation. Ciblant les membres du public, elle désigne et fait exister les singularités de chacun mais exige, en retour, un rire collectif des comédiens et des rieurs. L’autodérision s’impose alors comme le ferment du groupe ; elle recouvre un contrat implicite passé avec le spectateur, savoir rire de soi, comme savoir rire des autres. Elle est une manière de mobiliser les membres du public autour d’une performance collective au sein de laquelle s’expriment les différences.
16Au-delà du dispositif, la composition de la troupe et du public vient à l’appui d’une certaine conception de la « diversité ». Celle-ci donne le primat aux identités ethnoraciales, en incluant des humoristes noirs, métis, chinois, arabes, juifs et blancs, et ne soumettant pas les autres critères d’identification à la même exigence de représentativité. Les femmes, par exemple, en nombre deux fois inférieur à celui des hommes, semblent bien représenter la caution féminine de l’émission, au même titre que la caractéristique d’obésité de Wahid et que la culture hard rock de Dedo. Une telle conception de la diversité est clairement énoncée au fil de la présentation de l’émission. À peine Jamel arrive-t-il sur scène qu’il désigne les membres du public un à un en usant uniquement d’opérateurs de catégorisation ethnoraciale : « Il est beau le public de ce soir. Y’a des noirs, des blancs, des arabes… des… ch’sais pas quoi ! […] Toi t’es Berbère… Si, si je le vois, à tes gros sourcils ! » (15 juillet 2006). Chaque fois, il grossit les modes de catégorisation pour mettre à jour leurs aspects arbitraires et bien souvent réducteurs. La « diversité » qui en découle fait l’objet d’une réflexivité permanente : célébrée, elle est ramenée à une dimension artificielle, qui relève des modes de classification des membres qui la constituent. Resituée dans le contexte national par une phrase, « C’est ça la France ! », prononcée avec emphase par Jamel Debbouze, elle est d’emblée tournée en dérision lorsque l’humoriste se met à chanter sans conviction la chanson éponyme de Marc Lavoine. Par ces pirouettes, l’émission fait de la « diversité » le moyen de contredire les logiques d’indifférenciation républicaines tout en prévenant un usage politique qui viendrait dénier la permanence des discriminations. Au fil des épisodes, elle contredit toute idéalisation : le rassemblement d’humoristes aux identités multiples n’élimine pas les préjugés mais permet d’assurer leur contradiction par ceux ou celles qui en sont les cibles.
17Le Jamel Comedy Club, par l’enchaînement des interventions, éloigne l’expression de la différence ethnoraciale de l’opposition autre/majorité au profit d’une articulation avec d’autres variables à l’instar de la classe, de l’âge, du genre, des goûts, de la sexualité et d’une variété de récits de soi. Il apparaît alors comme le lieu de mises en scène de « nouvelles ethnicités », définies par Hall comme des expériences subjectives du monde marquées par une socialisation souvent hybride (Hall 2008b). À l’intérieur de la troupe, il est possible de distinguer plusieurs répertoires d’expressions identitaires. Nous souhaitons dans cette dernière partie en exposer trois qui nous paraissent particulièrement novateurs compte tenu de la période précédente. Le premier s’appuie sur l’évocation d’une double appartenance culturelle et le récit d’un parcours entre deux pays ou deux cultures. Dans un sketch sur un « Superman noir », Thomas N’Gijol expose par exemple la vision du monde politique et culturel d’une personne noire vivant en France. Son propos n’en reste pas moins à plusieurs égards ambivalent. Quoiqu’il parle au nom d’un « nous, les noirs », il réactive en effet, au détour de la description du Superman noir, les clichés qui leur sont associés : « sape », pouvoir autoritaire et pauvreté. Il en va de même lorsque l’humoriste rappelle ses « origines » camerounaises. Il a alors recours à une caricature – gestuelle grotesque, accent prononcé – qui met en valeur son personnage scénique « neutre » et « non marqué ». Cette réactivation d’un imaginaire typique se fait donc au profit de l’image d’intégration de l’humoriste lui-même. Celle-ci se traduit du point de vue corporel et vestimentaire : Thomas a tout du jeune homme au style urbain et dynamique, il parle sans accent et fait preuve d’une maîtrise des références culturelles et sportives nationales. Lorsqu’il raconte son retour « au bled », il prend acte de cette acculturation : « Je me suis rendu compte là-bas que j’étais rien qu’un petit blanc… Je me suis dit que j’étais bien en France, que je jouais au foot avec des chaussures » (15 juillet 2006). N’Gijol évoque ainsi la possibilité pour un homme noir de passer pour blanc tant il est imprégné de la culture française, possibilité allant à l’encontre des attendus essentialistes et de l’ethnicisation de l’homme noir. En cela, le sketch est aussi une réponse au sketch « L’Africain » de Michel Leeb, d’ailleurs cité à plusieurs reprises par N’Gijol. Joué en présence de publics majoritairement non blancs, il déclenche des réactions enthousiastes qui laissent supposer que ces mêmes publics reconnaissent en ses aspects exagérés la possibilité de produire leur propre caricature et d’affirmer le pouvoir d’autodérision. Avec N’Gijol, ce qui frappe, c’est l’éloignement de l’imaginaire de la banlieue qui avait été jusque-là le propre de l’humour des minorités ethnoraciales, pour insister sur un parcours hybride du point de vue culturel et sur ce qui s’apparente à une intégration réussie. Cette dernière ouvre la voie à l’évocation de toutes les thématiques, notamment celles de l’actualité politique, que l’humoriste commentera dans des chroniques quotidiennes pour l’émission Le Grand Journal (Canal+, 2007-2008). Cette notion d’intégration se trouve ici redéfinie : elle n’apparaît plus en négatif, comme le déni ou la disparition d’une « culture d’origine », mais comme l’expérience répétée de la différence au sein de deux cultures.
18Une deuxième stratégie de monstration du Jamel Comedy Club par l’outrance corporelle des attendus du stéréotype et le récit d’une expérience minoritaire. Les sketches de Patson proposent un personnage scénique de Malien, qui affiche sa différence sur le territoire français. Décrivant sa ville d’origine, Montreuil, qu’il qualifie de « deuxième ville du Mali après Bamako », Patson affirme fièrement que la culture africaine et le franc cfas’y sont implantés. Cette version exacerbée, résistante à l’acculturation, de l’africanité se pose en réaction à la déshumanisation et à la négation du sujet noir dans le contexte français : « Quand tu es noir en France, c’est déjà un handicap ! », ou encore : « Il n’y avait pas de bac pour les noirs, il n’y avait que des bacs blancs ! » (5 août 2006). Par ces quelques mots et cette opposition noir/blanc, le sketch désigne les procédés de discrimination raciale dont les noirs font l’objet en France et se présente, pour les publics, en exutoire des situations de discrimination réelle. À ce grossissement révélateur s’adjoint une présentation du corps qui amplifie à son tour les attendus de l’identité ethnoraciale et s’impose au regard des spectateurs en tant que lieu d’affirmation des différences. À l’inverse de Thomas N’Gijol, Patson occupe l’espace par des « jeux de jambes », des mouvements permanents et nerveux, des pas de danse, des gestes amples. Dans un sketch du spectacle Le Jamel Comedy Club envahit le Casino de Paris (2007), il apparaît sur scène muni de lunettes noires, d’un costume aux couleurs vives rappelant les costumes maliens, et d’une canne. Par son interpellation, « Vous avez vu mon costume ? Je l’ai mis exprès ! », il explicite l’intention théâtrale de son accoutrement, obtenant le soutien du public qui applaudit bruyamment. L’ensemble de cette performance est mis au service d’un personnage, qui dans ses sketches montre une attitude particulièrement machiste, évoquant ses rencontres avec des « petites » d’une voix grave et assurée. Tout, dans le personnage scénique de Patson, semble conforter les clichés d’un imaginaire colonial de l’homme noir, celui de la sauvagerie, de la fourberie et du potentiel prédateur sexuel (Bancel & Blanchard 2005 ; Blanchard 2001). Mais cette incarnation, par sa théâtralisation, se signale en tant que produit des peurs et des fantasmes du blanc. Elle devient une manière de renverser les techniques d’assujettissement de l’homme noir, de prendre l’espace et de s’affirmer en tant que sujet agissant. Elle participe enfin à la production d’une fiction identitaire au sein de laquelle les catégories du langage peuvent à leur tour être vidées de leurs mécanismes réducteurs. Lorsque Patson use pour se présenter de : « Ma mère est black, mon père est noir, et moi je suis un homme de couleur », ou « Je suis métis », ou encore « Je m’appelle Beau-Gosse », il s’empare de plusieurs qualificatifs pour proposer son propre arbitrage. L’ensemble donne naissance à une représentation hyperbolique de l’identité noire : le corps par ses excès, le langage par ses fluctuations, transforment cette identité en artifice et en objet manipulable. À travers elle, ce sont surtout les réminiscences de la vision coloniale qui se trouvent signalées et désamorcées.
19La dernière stratégie, quoique moins représentée, mérite d’être notée, tant elle est symptomatique du renversement des rapports de pouvoir relatifs aux enjeux ethnoraciaux au sein du Jamel Comedy Club. Ceux qui se trouvent en situation majoritaire dans le monde extérieur se trouvent en minorité numérique dans l’émission. L’intégration de comédiens blancs, outre le fait qu’elle soit conditionnée aux capacités réflexives de ces derniers, permet surtout de désigner la position hégémonique de la blanchité. Alexis Macquart, jeune homme blanc, se présente comme étant issu de la « discrimination positive » (15 juillet 2006), prenant acte de l’inversion minorité/majorité dans le dispositif de l’émission et affirmant l’absurdité de la dénomination : « Discrimination positive, deux mots qui vont aussi bien ensemble que sodomie et amicale. » Par ce commentaire, l’humoriste ne se contente pas de mettre à distance la part d’artifice de la discrimination positive. Il réplique également à l’effémination et à l’homosexualité dont est affublé l’homme blanc, notamment dans le sketch sur le Superman noir de N’Gijol, par un cynisme, une arrogance et une homophobie (la référence à la sodomie) qui assoient son hétérosexualité, voire sa virilité, alors même que sa blanchité n’assure plus sa position hégémonique. Cette assise acquise par la masculinité cynique préserve la possibilité de renverser et de dénoncer cette même position hégémonique dans les rapports sociaux ethniques : « Il y aura toujours un noir pour détester un arabe, un arabe pour détester un jaune, un jaune pour détester un blanc, et un blanc pour détester un noir, un arabe, un jaune, son père, sa mère… » Paradoxalement, elle rappelle une autre image convenue de la masculinité blanche, celle d’un cynisme impliquant un sentiment de supériorité. Une telle performance scénique a ici pour fonction de « marquer » la blanchité et de rompre avec son apparente universalité ou « neutralité » (Dyer 1997), tout en montrant comment cette dernière est le moyen de sa visée hégémonique.
20Dès la deuxième saison du Jamel Comedy Club, la variable ethnoraciale délaisse ce qui, dans la première saison, peut s’apparenter à une politique des identités. On voit se multiplier les récits de constructions identitaires hybrides qui investissent des territoires de plus en plus dispersés : Kayron raconte le quotidien avec sa petite amie ; Jojo sa phobie des courses de rentrée scolaire ; Rady son Nord-Pas-de-Calais natal. Cette évolution amène à interroger le destin du discours sur les différences ethnoraciales dans l’humour. Les transformations identifiées entre la période des années 1990 et celle des années 2000 sont le signe d’une domestication des thématiques de la race et de l’ethnicité dans l’humour grand public (Gitlin 1979 : 163). Si cette dernière est le gage de l’évocation des questions ethnoraciales sur le long terme, elle peut aussi s’avérer être un facteur d’« anecdotisation » et de dépolitisation. Or, par sa diffusion rapide, le genre stand-up devenu le moyen d’expression privilégié de tout un ensemble de récits. Lui qui avait été l’outil d’une position novatrice dans l’humour, semble ainsi dès la fin de la décennie 2000, se diriger vers une fragmentation des critères de l’identification, faisant des différences une « farce dans le spectacle de la vie quotidienne » (Gunster 2005 : 219) bien plus que le moteur d’une vision englobante et politique du monde. On peut néanmoins supposer que de nouvelles marges se développent, mais il faut sans aucun doute les chercher en dehors du stand-up.
