- 1 Toutes les citations en français d’éditions originales en langue étrangère sont des traductions de (...)
- 2 Dans ce qui suit, « musique » reste cependant un mot commode pour faire référence aux techniques s (...)
1Dans un article consacré aux rapports entre technique et magie, l’anthropologue Alfred Gell remarquait : « tout comme une hache, une flûte est un outil, un élément d’une séquence technique. Mais elle sert à contrôler et à modifier les réponses psychologiques des humains dans des contextes sociaux particuliers, plutôt qu’à démembrer les corps des animaux » (Gell 1988 : 6) 1. L’image convoque des mythologies familières. C’est ainsi que le joueur de flûte de Hamelin menait à leur perte tantôt les rats, tantôt les enfants, en modifiant (dirait-on aujourd’hui) leurs réponses psychologiques par le jeu de ses flûtes. Dans le monde arabe, circula à partir du ix e siècle l’histoire d’un musicien itinérant qui, durant la même soirée, aurait fait rire, pleurer, puis dormir contre leur gré les membres d’une noble assemblée avant de s’éclipser discrètement (Wright 2010 : 78). Avec le cinéma, la musique d’ambiance et le marketing sonore, notre modernité acoustique baigne dans des manipulations amplement théorisées comme telles. Un large éventail de théories indigènes incite donc à considérer la musique comme une technique sonore d’enchantement. Cette catégorie pourrait d’ailleurs s’avérer plus adéquate en anthropologie que celle de musique, concept inexistant dans de nombreuses langues et dont l’extension reste floue même dans la nôtre (Stoichita & Brabec de Mori à paraître) 2.
- 3 Gell regroupe ainsi « toutes ces stratégies techniques, en particulier l’art, la musique, les dans (...)
2Toutes les techniques, expliquait A. Gell, sont des séries d’actions finalisées qui empruntent un détour pour parvenir à leurs fins. Leur degré de technicité dépend de la complexité du détour entre l’état initial et l’état recherché. Certaines techniques modifient directement le monde. Gell les nomme « techniques de production ». C’est à elles que ressortent les haches par exemple. D’autres techniques modifient la manière dont le monde est perçu. Ce sont les « techniques d’enchantement ». Elles exploitent des « biais » psychologiques pour altérer l’état intérieur d’autrui 3. C’est à cette catégorie qu’appartiennent les flûtes et, avec elles, les gestes qui permettent d’en jouer, les méthodes de composition, d’improvisation, bref l’ensemble de ce qu’un Européen contemporain pourrait nommer « musique ».
3À y regarder de plus près toutefois, l’opposition entre les haches qui démembrent les corps et les flûtes qui modifient les réactions psychiques est moins nette qu’il n’y paraît. D’une part, la musique suggère fréquemment des réponses corporelles plus ou moins contrôlées : hochements de tête, battements de pied, danses. D’autre part, elle s’accompagne aussi de réactions involontaires, mais non moins perceptibles : modifications des rythmes cardiaque et respiratoire, frissons, larmes, chair de poule (Bernardi et al . 2006 ; Gabrielsson 2011 : 374). Pour les sciences cognitives, les émotions musicales sont, comme toutes les émotions, des changements physiologiques (Becker 2004 : 46 sqq .). Inutile dès lors de chercher à faire la distinction précise entre des effets « corporels » de la musique et d’autres qui ne concerneraient que le « psychisme » des auditeurs. Du chamanisme amazonien aux ngoma est-africains en passant par la musicothérapie clinique des pays d’Europe du Nord, un certain nombre de techniques thérapeutiques reposent sur l’idée que des techniques sonores peuvent avoir des effets bénéfiques sur des affections psychiques ou somatiques. Ces thérapies sonores ont leur pendant dans les incantations pathogènes, les possessions plus ou moins démoniaques, dans les craintes que la musique n’affecte les « nerfs » des auditrices hypersensibles, ou n’instille dans les âmes belliqueuses une rage irrépressible de tuer. Les contributions rassemblées ici éclairent cette large zone grise où les flûtes empruntent aux haches le pouvoir de démembrer (ou remembrer) les corps et les esprits.
- 4 Sur la musique comme « échafaudage cognitif », voir Krueger 2015, ainsi que DeNora 2003 : 38 sq (...)
4La musique est-elle bonne pour la santé ? À un Européen contemporain, la question pourrait sembler farfelue tant la réponse paraît évidente : si la musique a un quelconque effet sur la santé (mais c’est peut-être trop merveilleux pour être vrai), cet effet est évidemment positif. Notre Européen aura probablement ressenti que certaines musiques pouvaient lui procurer des sensations agréables, l’aider à traverser des périodes difficiles, ou à se réveiller simplement le matin. Parmi la myriade d’espèces sonores dont il peut se procurer des enregistrements, il en aura probablement sélectionné quelques-unes pour les vertus apaisantes ou stimulantes qu’il leur aura constatées. Il garde cette pharmacopée à portée de main dans sa discothèque, sous le siège de sa voiture ou dans son téléphone portable, et en sort les items adaptés à chaque situation. Il n’assigne pas nécessairement de fonction claire à ses choix musicaux – il pense peut-être qu’il écoute telle ou telle musique selon son « envie » du moment. Toutefois, un dîner romantique, une rupture amoureuse ou un moment de fatigue en rentrant du travail ne lui suggèrent pas les mêmes sélections. En cela, il use de la musique comme d’une sorte d’échafaudage dont les potentialités (ou « affordances ») émotionnelles lui permettent de progresser vers des états intérieurs qu’il lui serait autrement malaisé d’atteindre 4.
5Bien avant l’invention de l’enregistrement, la voix et des instruments de musique souvent légers permettaient de créer un peu partout ce genre d’échafaudage sonore. D’ailleurs, notre Européen contemporain chante ou joue peut-être lui-même d’un instrument. Si cela ne lui est plus vraiment nécessaire pour s’entourer de musique, il y trouve au moins du plaisir ou bien, là encore, une aide pour réguler ses pensées et émotions. En lisant la presse, il aura sans doute croisé plus d’une plume journalistique émerveillée par les bienfaits scientifiquement prouvés de la musique. Interrogé à brûle-pourpoint, il aura donc toutes les chances de penser que, vraisemblablement, la musique ne peut avoir sur sa santé que des effets positifs.
6Pourtant, l’idée que la musique peut aussi bien s’avérer pathogène a, en Europe, une histoire ancienne. Dans la tradition néoplatonicienne, la musique audible n’était qu’un aspect de la musique. La musica instrumentalis (faite de rapports entre les sons instrumentaux ou vocaux) était intrinsèquement liée à la musica humana (l’harmonie entre le corps et l’esprit) et à la musica mundana ou musica universalis (harmonie du monde en général). Ce réseau de correspondances fondait divers usages thérapeutiques comme ceux proposés à la fin du xv e siècle par Marsile Ficin dans De triplici vita , un traité qui resta particulièrement influent jusqu’au début du xvii e siècle. Dans le troisième livre (« Comment organiser sa vie de façon céleste »), M. Ficin exposait des techniques pour composer des chants qui attirent les émanations d’astres bénéfiques (en particulier du Soleil, Apollon), compensant ainsi les mélancoliques influences de Saturne (Gouk 2004 : 101). Par ses vibrations aériennes, le son musical imitait les mouvements de l’âme, ce qui lui permettait de servir de médiateur entre le monde terrestre et les cieux. Au sein d’une telle cosmologie, ce qu’on risquait à écouter une musique inappropriée était avant tout un dérèglement moral (Kennaway 2012 : 2, 10‑15). Le portfolio de Martine Clouzot illustre ici des figures de ce dérèglement qui apparaissent dans les marges des livres de prières de l’époque médiévale. Une foule de personnages humains, animaux et hybrides y jouent de divers instruments existants ou improbables, prenant le contre-pied de la voix chantée – objet du texte – sur le mode ludique. Plus largement, jusqu’au xix e siècle, la musique (audible) n’apparaît pas comme un agent thérapeutique ou pathogène, mais plutôt comme un dispositif sonore qui exprime, renforce ou détraque les harmonies proportionnelles du monde.
7À partir de 1700 et jusque vers 1850, la musique fut prise dans les complexes reformulations scientifiques des Lumières, et en particulier dans les théories émergentes relatives au système nerveux. Comme le montre Penelope Gouk dans le présent volume, ces explications de plus en plus mécanistes de la perception sensorielle n’en délaissèrent pas pour autant les correspondances néoplatoniciennes entre échelles cosmologiques. C’est dans le contexte de ce mouvement qu’apparut l’idée d’une musique utile pour affiner la « sensibilité » des auditeurs. Son danger concomitant était évidemment de déstabiliser les plus sensibles d’entre eux, un risque semble-t-il accru pour les femmes (Kennaway 2012 : 23 sqq .). Au xix e siècle, la surstimulation sensorielle devint graduellement une cause de maladie reconnue à mesure que les effets de la musique n’étaient plus formulés selon un paradigme moral, mais bien médical.
8Là encore, le changement fut graduel et laissa subsister un certain nombre d’interprétations alternatives. James Kennaway montre ainsi dans ce volume comment la compréhension des hallucinations musicales oscille à partir du xix e siècle entre pathologies cliniques, révélations mystiques et fondements du génie artistique. Les opéras et les salles de concert restèrent d’ailleurs des lieux où l’on pratiquait explicitement une magie des sons et où « des mots comme ravissement et enchantement, par exemple, [restaient] des termes d’approbation pour des audiences qui se soumettaient de bon gré à ces pouvoirs » (Gouk 2003a : 20). Néanmoins – ou justement pour cette raison –, on s’inquiétait aussi des luxuriants timbres et audacieuses harmonies de Wagner, accusés d’induire neurasthénies, débilités et comportements homosexuels (Kennaway 2012 : 63). À Illenau, en Allemagne, les médecins employaient des musiques soigneusement choisies pour restaurer les équilibres physiques et psychiques des patients (Kramer 2003). Écho légèrement parodique, en 1903, Thomas Mann dépeignit dans Tristan le fatal déclin d’une jeune patiente d’un sanatorium, qui finit par décéder sous l’effet de l’opéra wagnérien (réduit pour piano).
- 5 Pour une démonstration des messages « subliminaux » révélés par l’écoute inversée de certaines cha (...)
9Dans la seconde moitié du xx e siècle, le risque se transforme. On craint désormais moins l’usage inconsidéré des techniques de composition que leur mise en œuvre délibérée pour contrôler les esprits faibles. Le rock’n’roll pourrait être un complot communiste, certaines chansons pop écoutées à l’envers révèleraient des appels subliminaux au suicide ou au satanisme, et les hystéries collectives lors des concerts des Beatles en diraient long sur les « lavages de cerveau » que la musique peut opérer (Kennaway 2012 : 131 sqq. ) 5.
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- 6 Sur les armes sonores, voir aussi Volcler 2011.
11Née au croisement du comportementalisme et de l’acoustique, la psychoacoustique proposait déjà, depuis les années 1930, des courbes et des formules prédictives de la perception sonore. Parallèlement, les technologies d’enregistrement et de diffusion ouvraient l’espoir de « contrôler la réponse émotionnelle du public par des moyens mécaniques » (Volcler 2017 : 40, citant une lettre de David Stevens en 1938). Aux avant-postes de ces innovations techniques, les industries du divertissement, du marketing et de la musique d’ambiance invoquaient volontiers des résultats expérimentaux sur le contrôle mental. Juliette Volcler revient dans ce volume sur la construction au long du xx e siècle de cet imaginaire « scientifique » qui eut pour corollaire le « façonnage de la foule comme masse uniforme et donc contrôlable ». Elle rappelle aussi la façon dont la recherche militaire dans la seconde moitié du xx e siècle explora méthodiquement les possibilités de nuire à autrui – ou du moins d’en infléchir le comportement – par les sons 6.
12À partir des années 1980, l’univers de la musique metal illustre de manière particulièrement frappante la porosité croissante entre les usages récréatifs et punitifs de la musique. Commentant en 2004 le fait que les chansons de son groupe (Metallica) furent utilisées pour briser les détenus dans les interrogatoires « renforcés » de l’armée américaine, le chanteur James Hetfield s’en amusait : « Pendant longtemps nous avons puni nos parents, nos femmes, tous ceux que nous aimions avec cette musique. Pourquoi les… Irakiens ou qui qu’ils soient feraient-ils exception ? » (Gross 2004).
13Le lien entre musique metal et violence s’est construit aux États-Unis à partir des années 1980, au cinéma, dans les séries télévisées, mais aussi dans les jeux vidéo et les championnats de catch. Steve Schnur, l’un des responsables de Electronic Arts Video Inc. (société développant des jeux vidéo), expliquait dans un entretien : « C’est une super musique pour jouer. Surtout si t’es en train de défoncer la gueule de quelqu’un ou de lui bousiller sa voiture, rien ne vaut le heavy metal. » (cité dans Pieslak 2009 : 39). Dans ces divertissements, les marqueurs de la musique metal – guitares en distorsion, lourdes batteries binaires, hurlements, solos virtuoses – apparaissent régulièrement en lien avec des scènes de combat. Ils connotent aussi, plus largement, les idées d’action, d’aventure et d’excitation. Le lien se resserre lorsque l’armée américaine elle-même commence à utiliser la musique metal dans ses publicités télévisées pour le recrutement de nouveaux soldats. La campagne « Accelerate your life » (2003) montrait des chasseurs de combat décollant d’un porte-avion au son du groupe de nü metal Godsmack. Or comme le remarque Jonathan Pieslak (2009 : 35), l’association n’était nullement une invention de l’armée : elle avait été inaugurée près de vingt ans plus tôt dans le film Top Gun (1986), où les avions de chasse évoluaient déjà sur une musique hard-rock aux guitares distordues et aux solos semi-virtuoses 7.
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16Dès 2001, des clips amateurs réalisés par les soldats américains eux-mêmes à partir d’images militaires eurent pour toile de fond des morceaux metal . La première réalisation publiée sur le site grouchymedia.com (aujourd’hui disparu) fut « Taliban Bodies ». Sa bande sonore était la chanson « Bodies » du groupe de nü metal Drowning Pool (« Let the bodies hit the floor » scande son refrain emblématique), qui fut aussi largement employée dans les interrogatoires « renforcés » (Peisner 2006) 8. Par-delà son cynisme, l’ironie du commentaire de J. Hatfield interroge donc également le statut d’une musique associée, de toute façon, à un imaginaire d’agression guerrière :
« Un premier interrogatoire-type, c’était du heavy metal à plein volume, un stroboscope, un tas de questions aboyées jusqu’à ce que le détenu craque en disant “Je ne sais rien”... En général, à ce moment-là, il était à genoux, un fusil braqué sur la tempe, la musique et le stroboscope à fond. » (sergent Nick Forester, cité dans Cusick 2014 : 8)
- 9 Sur les différences entremetal et rap dans la réception des soldats, voir Pieslak 2009 : 146 (...)
17Avec le gangsta rap , le metal est le principal genre musical utilisé par les soldats pour se « mettre en condition » ( psyching up ) avant une mission 9. Ils ne sont pas à l’origine de cet usage, qui apparaît aussi dans la vie civile lorsque des musiques « agressives » sont choisies pour préparer ou accompagner des activités sportives, par exemple (Saarikallio 2011 : 314 ; Pieslak 2009 : 185). Toutefois, les GI estiment employer la musique non seulement pour « se dépasser », mais aussi pour « sortir d’eux-mêmes », dans l’objectif parfois explicite de se « déshumaniser ». La mise en condition devient alors « changement de personnalité » (Pieslak 2009 : 164).
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20Pieslak remarque que la rage destructrice figure parmi les comportements attendus de certains possédés rituels. Ainsi, dans le rituel Barong de Bali, qu’accompagnent les puissantes sonorités du gamelan, les villageois sont saisis d’une fureur collective lorsqu’apparaît la sorcière Rangda (Becker 2004 : 82 sqq. ). La suite des événements est largement prévisible : après avoir attaqué la sorcière, les possédés finissent par retourner leurs poignards contre eux. Leur transe n’en est pas moins profonde, et les possédés ne gardent aucun souvenir de leurs agissements au cours du rituel (si ce n’est la violente colère qui les submerge initialement). Dans d’autres possessions, la rage survient à l’improviste, comme lorsque l’esprit du lion ( nkharamu ) échappe au contrôle de son médium durant une séance de guérison chez les Tumbuka du Malawi – les participants prennent alors leurs jambes à leur cou (Friedson 2003).
21Toutefois, la comparaison entre la rage des possédés et celle des GI trouve rapidement ses limites. D’abord, les GI écoutent la musique avant le combat, jamais pendant. À l’inverse, elle est présente d’un bout à l’autre des rituels, généralement en concomitance avec des phases de possession. Ensuite, le rôle de la musique dans la possession est soit d’introduire l’esprit dans le corps du médium, soit d’y réveiller ou réchauffer un esprit déjà présent qui afflige la personne de manière latente. Les deux situations aboutissent à un résultat apparemment comparable – un esprit ou une divinité prend possession d’un corps humain – mais au terme de cheminements très différents, où les interactions musicales ne sont pas les mêmes (Friedson 1996 : 122, 153). C’est la seconde possibilité qu’illustre Marco Motta dans ce volume en décrivant le lent « grossissement » d’un esprit dans le corps de Sele, adepte de l’ uganga zanzibari. Ce focus ethnographique rappelle aussi, au passage, le travail souvent long et pénible pour aboutir à une possession « correcte », qui permet en l’occurrence à l’esprit de s’identifier convenablement. Au Baloutchistan, la possession par les « vents » ( guāti ) suit le même principe. Dans son article à paraître en ligne – appuyé par des documents audiovisuels inédits –, Jean During montre comment la musique est convoquée, là encore, pour créer un cadre d’expansion propice à des entités en principe déjà incorporées. Elle n’est, dans cette interprétation, ni leur vecteur ni leur matérialisation sonore. Néanmoins, c’est à elle que d’autres Baloutches, plus sceptiques quant à l’existence des « vents » et « génies » ( djinns ), imputent les transes qui saisissent les adeptes. Comme le rappelle J. During, l’audition occupe une place centrale dans l’islam où, aux condamnations parfois très tranchées de la musique par les imâms et ayatollahs, répond une variété de pratiques autour des notions de concert mystique et d’invocation rythmée du nom de Dieu (During 1988 ; 1990).
22Dans ce volume, c’est en fait le chant qärärto des bergers Amhara décrit par Katell Morand qui se rapproche le plus, par ses effets, du psyching up des soldats. Ici, pas de possession mais, explique K. Morand, une existence presque autonome de la colère musicale, indépendante à la fois des chanteurs et de leurs auditeurs à qui elle ferait perdre la tête. Comme le metal prépare les soldats, le qärärto motive les actions violentes des bergers, sans jamais les accompagner. K. Morand se demande toutefois dans quelle mesure le chant a réellement l’effet transformateur décrit par les Amhara. En effet, investir la musique d’une efficacité propre pourrait aussi être un « prétexte pour expliquer l’acte violent, voire pour absoudre l’individu d’une partie de sa responsabilité ». L’hypothèse tiendrait certainement tout autant pour les GI. En fait, cet oubli de la responsabilité de l’auditeur fonde probablement tous les tropes du « pouvoir de la musique. » (DeNora 2013 : 4 sqq .).
23Anders Behring Breivik, lui, ne s’oubliait pas. Il détestait par ailleurs la musique metal . En débarquant le 22 juillet 2011 sur l’île d’Utøya, en plus de la carabine et du pistolet avec lesquels il allait massacrer 69 personnes, il avait semble-t-il chargé dans son iPod le morceau « Lux Aeterna » de Clint Mansell. Dans le « manifeste » de 1518 pages qu’il envoya quelques heures avant de lancer son attaque, il avait écrit :
« Je ne peux imaginer dans quel état d’esprit je serai pendant l’opération. Ce sera durant un cycle stéroïdien et, par surcroît, dans un rush d’éphédrine. Cela augmentera mon agressivité, mes performances physiques et mon focus mental d’au moins 50-60 %, peut-être même de 100 %. En plus, je mettrai mon iPod à plein volume pour éliminer la peur si besoin. Ce sera probablement “Lux Aeterna” par Clint Mansell, en boucle ; c’est une pièce incroyablement puissante. » (Breivik 2011 : 1344)
24Le texte nous apprend aussi que ce morceau lui avait servi, parmi d’autres, à « garder la motivation » pendant la longue préparation de son action : « cette pièce est très inspirante et invoque en vous une sorte de rage passionnée » ; et d’ajouter candidement, « puisque ça a marché pour moi, ça marchera sans doute pour vous aussi » (Breivik 2011 : 849). La comparaison avec les musiques motivationnelles des GI indique précisément tout le contraire.
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27« Lux Aeterna » est un morceau purement instrumental, quasiment sans percussion, sans distorsion, sans guitare même, porté par des cordes frottées en lents accords tenus. Sa tonalité est mineure, presque triste. Le fait qu’elle ait pu accompagner un massacre en régulant les neurotransmetteurs de son auteur a quelque chose de profondément glaçant. A. B. Breivik lui-même se concevait en « martyr », orientation à laquelle une musique héroïco-tragique lui semblait appropriée. Une autre pièce qu’il estimait « digne d’être jouée pendant une opération martyr » ( ibid .) était « The Dreaming Anew » de Knut Avenstroup Haugen : même genre d’ambiance, mais encore plus calme et mélancolique, portée cette fois par la voix de la chanteuse Helene Bøksle. Breivik imagine entendre cette pièce à la fin d’une « mission » où, entouré par la police, il tirerait ses dernières cartouches avant d’être abattu : « Cette voix est tout ce que vous entendez tandis que la lumière fait place aux ténèbres et que vous entrez au royaume des Cieux. C’est certainement la manière la plus glorieuse de revendiquer l’honneur du martyr dans la bataille » ( ibid .). Avec cette bande-son, Breivik planifia son massacre comme une sorte de film qu’il regardait en avant-première depuis la postérité 10.
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29En fait, l’association entre ces deux musiques et l’univers guerrier n’était pas une invention de Breivik. « Lux Aeterna » avait d’abord été couplé à des images héroïques dans la bande-annonce du Seigneur des Anneaux , épisode II, puis dans le jeu vidéo tiré du film (Breivik lui-même recommandait d’écouter plutôt la version adaptée pour le cinéma). « The Dreaming Anew » avait aussi été composé pour un jeu vidéo, inspiré cette fois de l’univers fantastique de Conan le Barbare. Plus généralement, les musiques de « devoir héroïque » ont une longue tradition d’accompagnement des scènes de bataille au cinéma, et constituaient d’ailleurs la norme dans les clips de recrutement de l’armée américaine avant que le metal ne les supplante au début des années 2000 (Pieslak 2009 : 21 sqq .). En adoptant ces ambiances sonores pour imaginer son propre film, Breivik avait donc, comme les GI, de nombreux précédents.
- 11 D’ailleurs, sa « rage » n’est que l’une des dimensions qu’il régule de la sorte. Pour des besoins (...)
30Les uns et les autres emploient la musique afin d’entretenir leur motivation guerrière (leur « rage »), mais selon des principes radicalement différents. Pour Breivik, elle est un simple adjuvant dont il entend user délibérément et avec science tout au long d’une préparation qui doit lui permettre d’accroître son contrôle de lui-même 11. À aucun moment il n’estime donc se laisser entraîner (et encore moins « posséder ») par ce qu’il écoute. À l’inverse, les soldats américains attendent de la musique une impulsion pour « se dépasser » en vue d’accomplir des missions aux limites de leurs conceptions de l’« humanité » (tuer d’autres humains, être leur cible, les torturer). Plusieurs contributions de ce volume analysent d’autres manières encore d’attribuer aux sons le pouvoir de prendre le contrôle des auditeurs, ou de placer ces derniers sous le contrôle d’esprits exogènes qui se substituent à leur personnalité habituelle. En fin de compte, même si les sciences sociales théorisent plutôt l’investissement des auditeurs dans une écoute construisant activement ses objets, l’idée que la musique agit d’« elle-même » comme un médicament ou comme une drogue reste une intuition bien plus représentée dans les ethnographies.
31Différentes cultures sonores mentionnent le principe de résonance pour expliquer le fait que les sons auraient une capacité d’action intrinsèque sur les auditeurs. L’observation est relativement simple : un corps vibrant produit un son qui peut provoquer à distance la vibration d’un autre corps. Ce constat empirique sert de socle à des théories plus élaborées de l’action à distance par les ondes invisibles.
32La culture tibétaine relie ainsi en un réseau de correspondances aussi subtil que « pervasif » les sons de l’environnement naturel et ceux produits par les humains. C’est ce que montre le portfolio d’images et anecdotes rassemblées par Hildegard Diemberger et Charles Ramble dans ce volume. Certaines formules vibratoires particulièrement efficaces sont activées par la récitation de textes sacrés ou de mantras. D’autres vibrations constituent le mode de communication privilégié avec un ordre de réalité inaccessible : le son d’un tambour imitant le tonnerre peut par exemple être mis à profit pour attirer et capturer les vampires dormant sous terre. C’est également grâce à son audition spirituellement développée que le yogi Milarepa – parfois comparé à saint François d’Assise – était sensible aux harmonies intérieures, célestes et animales dont il inspirait ses propres chants.
- 12 Voir à ce sujet le riche mémoire de Marie Manganelli (2016 : 64), l’une des rares ethnographies, à (...)
33Les vibrations communicantes se retrouvent, sans qu’il y ait nécessairement de continuité historique, au fondement des théories néoplatoniciennes de l’ harmonia mundi et chez les musicothérapeutes contemporains. En effet, dans leur pratique, les musicothérapeutes constatent souvent que tel patient, avec lequel la communication est quasiment impossible, se montre extrêmement intéressé par un type particulier de son : un timbre grésillant ou une tessiture grave, par exemple. Une fois trouvé, ce lien « proto-musical » permet de greffer d’autres interactions (Bunt & Stige 2014 : 55). Selon certains musicothérapeutes, ces appétences sonores indiquent que des vibrations « primordiales » pourraient permettre une forme de communication universelle immédiate 12.
34La théorie cosmologique de Boèce est parfois invoquée de façon explicite, en lien avec la musicothérapie contemporaine, pour suggérer que la musique audible n’est en fait qu’un moyen d’atteindre une autre « musique » qui serait une manière d’être. Cette inspiration néoplatonicienne devrait toutefois laisser de côté la « rhétorique mystifiante et périmée de la musique-comme-magie [mais permettre de] revisiter la notion de magie, d’une magie qu’on pourrait qualifier de “réaliste”, mettant l’accent sur la manière dont la musique peut nous amener d’un état de conscience à un autre au travers d’actions pratiques, concrètes, artisanales » (DeNora 2013 : 141 ; voir aussi Ansdell 2014 : 288 sqq .).
35La musique-comme-magie a toutefois la peau dure. Dans l’imaginaire européen, certaines dimensions musicales gardent la réputation d’influer de manière particulièrement directe sur nos rythmes biologiques. La thèse la plus connue est probablement celle d’une altération du battement cardiaque et de la respiration par la pulsation musicale. Elle pourrait faire penser à une « rhétorique mystifiante », mais des cardiologues se sont tout de même donné la peine de la démontrer expérimentalement. Bernardi et al. (2006) ont ainsi pu prouver qu’un morceau disco de Gigi d’Agostino (136 battements par minute) ou un presto de Vivaldi (150 bpm) induisaient des fréquences cardiaques et respiratoires plus élevées qu’un raga indien méditatif (55 bpm) ou qu’un adagio de Beethoven (70 bpm). L’effet du tempo s’avérait, de plus, indépendant des préférences musicales des participants.
36Les journaux populaires donnent parfois un aperçu plus large des théories courantes. Dans Psychologies magazine , par exemple : « plongé dans une ambiance techno, l’organisme est contraint de s’adapter à ce rythme, et ces fréquences modifient celles du cerveau. Ce qui provoque, à la longue, comme un “état de transe”. » (Pigani 2013). Des musiques comme le metal , « généralement écoutées très fort, affectent directement le système nerveux en sollicitant de manière excessive les tympans et les nerfs auditifs. D’où des réactions physiologiques immédiates telles que l’augmentation des battements cardiaques, de la respiration, de la tension, etc. » ( ibid .). À l’inverse, « orientales, occidentales traditionnelles ou modernes, toutes les musiques sacrées ont la particularité de distendre le temps et l’espace et de faire passer le cerveau en “ondes alpha”. C’est pourquoi elles sont propices non seulement à l’éveil spirituel mais aussi à la relaxation et à la réduction des douleurs. » ( ibid .).
- 13 Remerciements à Emmanuel Grimaud pour avoir attiré mon attention sur ce sujet.
- 14 I-dosing.com 2017. Au sujet des échos médiatiques dui-dosing, voir Kennaway 2012 : 157. (...)
37Le marché récent des sons « binauraux » se construit précisément sur l’espoir que des vibrations sonores soigneusement calibrées pourraient modifier les « rythmes cérébraux 13 ». Constitués de pics réguliers d’activité neuronale visibles sur un électroencéphalogramme, ces rythmes ont été largement étudiés dès la première moitié du xx e siècle. Ils sont caractérisés par leur fréquence, variable selon le type d’engagement cognitif du sujet : ondes alpha (entre 8 et 12 Hz) en éveil les yeux fermés, ondes bêta (entre 12 et 30 Hz) les yeux ouverts, ondes delta (entre 0,5 et 4 Hz) en sommeil profond, etc. Les sons binauraux sont constitués de deux fréquences légèrement différentes diffusées chacune dans l’un des écouteurs d’un casque stéréo. Leur combinaison produit un troisième battement, en général parfaitement audible, entre 1 Hz et 30 Hz – autrement dit, la même gamme de fréquences que les ondes cérébrales. Il ne s’agit pas d’un battement acoustique habituel, car les deux fréquences primaires ne se combinent pas dans l’air avant d’atteindre les tympans. C’est le cerveau qui est le lieu géographique de leur combinaison, ce qui débouche sur l’hypothèse que le « battement binaural [se produit] à l’intérieur de l’esprit… Ceci influence directement les ondes cérébrales et peut être utilisé pour manipuler les états intérieurs ». L’explication est donnée par le site i-doser.com qui poursuit, optimiste : « des centaines d’expériences vous attendent ! ». En activité depuis 2003, la société se targue d’avoir ouvert le marché des sons binauraux. Elle assimile leur utilisation à des médecines alternatives ou à des drogues douces, sous le slogan binaural doses for every imaginable mood . Les risques de cette pratique sur les jeunes esprits fragiles n’ont pas manqué d’inquiéter les journalistes, entourant au passage le produit d’un frisson promotionnel tout à fait bienvenu 14.
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39Aux côtés de la vibration pure, d’autres théories de la musique-comme-médicament invoquent l’activation de structures cérébrales qui gouvernent les motivations primaires des êtres humains. Ces théories s’appuient sur des découvertes récentes rendues possibles par les techniques d’imagerie cérébrale, tout en prolongeant à d’autres égards la compréhension de la musique par les « nerfs » initiée au xviii e siècle (Kennaway 2014 : 1 sqq .).
40De nos jours, les moments de plaisir musical s’accompagnent d’une activité neuronale accrue dans le striatum ventral, le mésencéphale, l’amygdale, le cortex orbitofrontal et le cortex préfrontal ventromédian. Ces circuits, dont l’origine phylogénétique est ancienne, répondent en principe à des stimuli biologiquement intéressants comme la nourriture et l’activité sexuelle (ils sont aussi directement ciblés par les drogues comme la cocaïne et l’amphétamine). Ils sont associés aux émotions et aux satisfaisantes « récompenses » en dopamine dont le cerveau se gratifie occasionnellement. Le fait que la musique s’avère capable de « recruter » ces circuits est « assez remarquable car [elle] n’est ni strictement nécessaire pour la survie ou la reproduction, ni une substance pharmaceutique » (Blood & Zatorre 2001 : 11823). Avec la musique, le circuit de la récompense réagit en tous points comme s’il s’agissait d’un stimulus physique : la dopamine est relâchée dans le striatum dorsal lorsqu’un plaisir est anticipé (attente par exemple d’un moment musical particulier), et dans le striatum ventral lorsqu’un événement appréciable se produit réellement (Salimpoor et al. 2011). Ceci permettrait d’éclairer les raisons pour lesquelles « la musique peut être mise à profit dans les rituels, le marketing ou le cinéma pour manipuler les états intérieurs. [Ces] recherches apportent des preuves neurochimiques quant au fait que les réponses émotionnelles intenses à la musique impliquent des circuits très anciens. » (Salimpoor et al. 2011 : 262). Les médias populaires relayent régulièrement ces découvertes sous des titres prudents comme « La musique aussi jouissive qu’un orgasme » ( Le Journal des Femmes , 2 mars 2017) ou « La musique agit dans le cerveau comme une drogue » ( Le Figaro Santé , 23 février 2017).
- 15 Voir Alworth & Buerkle 2013 pour une synthèse des résultats obtenus.
41Pourtant, même si les neurosciences permettent d’avoir une vue plus précise des processus neuronaux impliqués, l’idée générale que la musique procure du plaisir reste une évidence ou, comme l’écrit Becker, un « truisme phénoménal » (2004 : 53). Plus troublant peut-être, des souris âgées de douze semaines semblent elles aussi produire davantage de dopamine sous l’effet du Divertissement en ré majeur de Mozart (Sutoo & Akiyama 2004). Plusieurs expériences suggèrent en fait que les musiques humaines peuvent tout aussi bien avoir des effets sur les comportements et les processus physiologiques des animaux non-humains 15. Difficile de tenir ensemble tous ces résultats sans revenir, là encore, à l’idée d’une harmonia mundi .
42Des difficultés spécifiques embarrassent par ailleurs l’évaluation clinique des effets thérapeutiques de la musique. L’une des questions les plus évidentes, en l’occurrence, porte sur ses éventuelles particularités. Nul doute que la musique peut améliorer la condition de certains patients, mais le fait-elle autrement que n’importe quelle activité agréable mobilisant le corps, les sens et les souvenirs ? Pour éclairer cette question, Samson et al. (2015) comparent l’effet de deux séries d’ateliers avec deux groupes de personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer. À l’un des groupes sont proposées des activités musicales, à l’autre des activités culinaires. Dans les deux cas, le moral s’avère légèrement amélioré au terme d’un mois d’interventions bihebdomadaires. Aucune différence significative n’apparaît cependant entre le groupe « musique » et le groupe « cuisine ». Une expérience antérieure, conduite par les mêmes chercheurs, avait pourtant semblé montrer que la musique comportait un avantage thérapeutique. Mais en renforçant les précautions, cette supériorité s’avéra résulter d’un biais de méthode. Samson et al. (2015) en concluent que la tendance à exagérer les effets bénéfiques de la musique appelle à une vigilance accrue, en particulier dans les tests à vocation clinique.
- 16 Sur la construction d’une musicothérapie « scientifique » aux États-Unis, voir Gouk 2003b et Fause (...)
43Est-il même possible de démontrer cliniquement les effets thérapeutiques de la musique ? Les revendications de scientificité ont pu tenter les musicothérapeutes dans la première moitié du xx e siècle 16. Elles sont cependant passées à l’arrière-plan depuis les années 1970, et la profession, dans son ensemble, assume aujourd’hui un caractère délibérément artisanal. « La musicothérapie est très souvent comprise comme une pratique relationnelle dans laquelle les activités sont des processus collaboratifs liés à une situation, et non des interventions opérées par le thérapeute. », résument Bunt et Stige dans leur aperçu des pratiques courantes (2014 : 19). Plus question alors de valider son efficacité par des tests cliniques. Dans ces derniers, l’improvisation des relations thérapeutiques serait plutôt un « biais » qui pollue l’observation impartiale de causalités reproductibles (Samson et al. 2015). Le paradigme de la musique-comme-médicament et celui de la musique-comme-relation semblent en fait profondément irréconciliables, puisqu’ils ne s’entendent même pas sur la nature de ce qu’ils nomment « musique ». D’un côté, des structures sonores dont les propriétés vibratoires ou formelles entraînent des processus psychosomatiques reproductibles ; de l’autre, une activité musicale qui est toujours plus que la « production et consommation de sons organisés » (DeNora 2013 : 2). D’ailleurs, dans cette logique, « parce que la musique est toujours musique-plus, et que ce “plus” est ajouté localement, “dans l’action”, il serait probablement trompeur de tenter de décrire ce que pourrait être la musique » ( ibid. ).
- 17 Cette difficulté souvent relevée est parfois présentée comme constitutive du domaine : voir Bunt (...)
- 18 Pour un argumentaire particulièrement développé en ce sens, voir DeNora 2013 : 9‑33.
44Difficile aussi de formuler une définition consensuelle de la musicothérapie 17. Cette fois, la disparité tient moins aux pratiques elles-mêmes qu’aux améliorations qui en sont attendues. Les musicothérapeutes travaillent avec des personnes auxquelles le corps médical diagnostique des pathologies psychiques (schizophrénie, dépression, stress posttraumatique par exemple), des handicaps, un syndrome du spectre autistique, mais aussi avec des personnes défavorisées et avec des enfants rencontrant des problèmes d’apprentissage. L’idée que la musicothérapie « soigne » n’a donc rien d’évident. Pleinement au fait des théories constructivistes, les praticiens contemporains affichent d’ailleurs volontiers leur réserve envers les définitions médicales de la santé et de la maladie 18. Plutôt que sur le traitement et la guérison, leur accent se porte sur le développement personnel et la résilience, en vue de « promouvoir le bien-être physique, mental, social émotionnel et spirituel » (Bunt & Stige 2014 : 18).
- 19 Sur la catharsis « normale » des auditeurs européens, voir Saarikallio & Erkkilä 2007 et Saarikall (...)
45Pourtant, même une notion large comme celle de « bien-être » ne constitue pas un objectif culturellement évident. On peut lui préférer par exemple le martyr et le sacrifice de soi. Dans le présent volume, Estelle Amy de la Bretèque décrit ainsi les lamentations énoncées au quotidien par certaines femmes de la communauté kurdophone yézidie d’Arménie qui se définissent comme des « cœurs brûlants » ( dilşewat ). Leurs « paroles (mélodisées) sur les morts » ( kilamê ser mirya ) sont censées aviver, explique E. Amy de la Bretèque, leur douleur et celle de leur auditoire. Ces femmes n’adoptent donc pas la démarche cathartique « normale » qui consisterait à explorer en musique les tréfonds de leur tristesse pour mieux la dépasser ensuite. Leur comportement s’apparenterait plutôt à celui des adolescents européens dépressifs pour lesquels les musiques « à problèmes » entretiennent la « rumination » d’idées néfastes 19. Ce qui est en cause avec les « cœurs brûlants » n’est pas leur définition de la maladie, mais leur volonté d’en guérir. Ces femmes s’estiment bien affligées de « maux sans remèdes » ( birîna bêxweya h’erame ) qui se manifestent par des douleurs corporelles et psychiques. Mais ce « pathos » est intrinsèquement respectable pour elles comme pour leur entourage, et ce d’autant plus qu’il leur est pénible. Dans l’analyse d’E. Amy de la Bretèque, les « cœurs brûlants » entretiennent délibérément « une douleur qui n’est au fond que le pendant quotidien et “domestique” de l’héroïsme tragique ».
46Une autre question que la musicothérapie laisse largement dans l’ombre porte sur le traitement qu’il convient de réserver aux agents pathogènes. Cette question structure en revanche d’autres paradigmes thérapeutiques. Par exemple, dans les systèmes fondés sur la possession, la thérapie consiste généralement à transformer des afflictions inopinées en afflictions chroniques. Les premières sont en effet dangereuses car elles surviennent à l’improviste, causées par des esprits non identifiés et dont les intentions ne sont pas encore connues : le cheminement du patient dans la possession ne vise pas un exorcisme, mais plutôt un pacte avec les entités pathogènes. Les moments d’aliénation se trouvent alors intégrés dans des transactions régulières et prévisibles. Dans ce volume, l’ uganga zanzibari et le guâti-damâli baloutche, abordés respectivement par M. Motta et J. During, offrent des exemples de ce principe thérapeutique.
47Dans les paradigmes sorcellaires, au contraire, la cure implique souvent de renvoyer le mal d’où il vient. Bernd Brabec de Mori montre ainsi comment certains chants de « guérison » des médicos shipibo du Pérou s’avèrent en fait être des chants de contre-attaque sorcellaire. Marqués par les jeux de perspective et les transformations interspécifiques, les actions décrites dans ces rituels sont toujours difficiles à suivre pour leur auditoire. Quelques bribes de mots peu amènes, et le fait que « la mélodie sembl[e] tourbillonner, tourner en rond, chercher, attraper et attacher », qu’elle « paraiss[e] malfaisante », laissent parfois présager que les médicos trament, à ce moment précis, la revanche. Ces épisodes thérapeutiques sont d’ailleurs ambivalents, et le risque qu’un médico de mauvaise foi soit en train de vous ensorceler (plutôt que de renvoyer le mal) ne peut jamais être totalement exclu.
48Selon une variante plus compatible avec le christianisme évangélique, la réponse aux attaques sorcellaires n’est plus la vengeance mais l’exorcisme musical. C’est ce que montre Alice Aterianus dans ce volume au travers de l’histoire de Jordy, un jeune rappeur gabonais. La carrière de celui-ci commence dans l’univers d’un rap « de mauvaise vie », traversé de jalousies et de pratiques agonistiques plus ou moins occultes. Jordy prend conscience de la puissance de son « charisme spirituel » lorsqu’il se retrouve à exorciser un compagnon de route (qui voulait précisément lui voler ce charisme) : moment charnière dans sa vie, Jordy prie alors en paroles rappées sur des instrumentaux de Dr. Dre. Quelques temps plus tard, il se convertit au pentecôtisme et met dès lors ses talents musicaux au service du rap gospel. Toutefois, avant et après sa conversion, souligne l’auteur, « charismes spirituel et musical sont toujours entremêlés ».
- 20 Ce problème est relevé de façon explicite par plusieurs thérapeutes (Manganelli 2016 : 69sqq. (...)
49Ces possibilités ne sont pas vraiment envisagées par la musicothérapie euro-américaine, ce qui indique, en creux, deux de ces hypothèses : d’une part, il est bon d’aller bien ; d’autre part, la thérapie est, par essence, un processus de développement positif. Les violences et manipulations psychoacoustiques y sont exclues, tout comme les séductions, fascinations et charismes qui animent pourtant nombre de courants musicaux populaires (les thérapeutes s’inquiètent du risque de « subjuguer » des patients vulnérables ; Barrington 2008 : 70). La connivence musicale entre thérapeutes et patients est elle aussi suspecte, car elle pourrait mener à une gestion au mieux approximative des « résistances », « transferts » et « contre-transferts » qui accompagnent les relations thérapeutiques. Le problème, prévient Elaine Streeter (1999), serait que le thérapeute n’offre au client qu’un bon moment musical, et non une véritable thérapie 20. En fin de compte, même si le paradigme de la musique-comme-relation invoque volontiers une « musique-plus », cette musique apparaît aussi, à d’autres égards, comme une « musique-moins ». L’idée même de thérapie semble donc appeler, en Europe et en Amérique, un rétrécissement de la palette des relations courantes dans les musiques non thérapeutiques, comme dans les thérapies musicales développées ailleurs dans le monde.
- 21 DeNora 2003 : 68 évoque ainsi un « miroir magique » de la musique, notion que reprend Andsell 2014 (...)
50Aux côtés de la musique-comme-médicament et de la musique-comme-relation, un troisième paradigme apparaît parfois dans les verbalisations des auditeurs : celui de la musique-comme-personne (Ansdell 2014 : 6). Ceux-ci expliquent, par exemple, que la musique les « console » dans les moments difficiles, qu’ils éprouvent « le sentiment d’être acceptés et compris par la musique » ; ils la comparent parfois à un ami cher (Saarikallio 2011 : 314). Que des structures sonores puissent interagir avec les humains comme le feraient des personnes à part entière n’est que timidement envisagé dans la littérature thérapeutique « sérieuse ». Certes, dans l’Italie du xv e siècle, M. Ficin décrivait les chants comme des entités vivantes, articulées et même pensantes, des sortes d’« êtres aériens dotés de raison » (Gouk 2003a : 19). Les thérapeutes contemporains préfèrent cependant voir dans cet animisme musical des « projections » émanant des auditeurs 21.
51Pour un regard ethnographique, les personnes sonores qui peuplent les interactions musicales ne sont pas davantage des « projections » que les autres entités surnaturelles ou « contre-intuitives » auxquelles les humains ont couramment affaire dans diverses sociétés. Il n’est pas nécessaire d’adhérer à un discours magique pour reconnaître, avec A. Gell (1998), que les techniques d’enchantement complexifient singulièrement le champ social. Si la technicité d’une interaction est proportionnelle aux détours qu’elle accomplit, les musiques les plus « technologiques » ne sont peut-être pas celles qui emploient les instruments les plus « modernes », mais celles qui impliquent les interactions les plus détournées pour parvenir à leurs fins.
52Difficile, de ce point de vue, d’imaginer technologie plus subtile que celle des anent des Jivaro décrite par Anne-Christine Taylor dans le présent volume. Ces incantations accomplissent, au premier abord, une forme de manipulation émotionnelle sur un autre être animé ou animable (humain, esprit, plante, animal, pirogue…). À ceci près que ce n’est pas le locuteur qui s’exprime dans l’ anent , mais son wakan , sorte de « double intérieur » qui échappe largement à l’intentionnalité consciente. De l’autre côté, l’incantation affecte en premier lieu le wakan du destinataire, ses effets se propageant ensuite à l’ensemble de sa personne. Lorsque l’ anent est chanté, les paroles imbriquent plusieurs positions d’énonciation, dans une confusion qui n’est pas sans rappeler d’autres énoncés thérapeutiques amazoniens (on pourra ainsi rapprocher les paroles citées par A.-C. Taylor de celles des médicos shipibo rapportées par B. Brabec de Mori dans ce volume). L’ anent est lui-même un être quasi animé qui respire audiblement dans la voix du locuteur, qui lui vient d’ailleurs et qui peut un jour le quitter : il est même possible de lui adresser d’autres anent . Étant donné ce degré de sophistication relationnelle, il ne faut probablement pas s’étonner d’une autre caractéristique des anent : leur efficace exige qu’ils ne soient pas entendus par leur destinataire. Le plus souvent donc, ils sont murmurés ou simplement pensés. Dans cette médiation complexe, le son devient accessoire. Le destinataire sentira simplement en lui, s’il est attentif, un changement dans ses dispositions à l’égard de l’émetteur ; il saura alors, s’il est perspicace, qu’on a agi sur lui en mode anent .
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53Lorsque des pratiques sonores sont investies de la capacité de transformer les corps et les psychismes d’auditeurs plus ou moins consentants, rien ne cantonne par principe leur efficacité à des applications « bienfaisantes ». Considérant conjointement les usages thérapeutiques et pathogènes des techniques sonores d’enchantement, les contributions rassemblées ici suggèrent plutôt une forme de symétrie. Elles montrent que les musiques inspirantes, captivantes, enchanteresses ou cathartiques sont sous-tendues par les mêmes lignes de force que celles qui animent, sur un côté plus obscur, la possession, l’aliénation, l’ensorcellement et les ruminations dépressives. Des flûtes enchantées aux haches sonores il n’y a qu’un pas, les unes et les autres agissant en vertu des mêmes principes.
54Ces principes varient culturellement, mais avec une latitude toute relative. Le tour d’horizon qui précède aura fait apparaître trois paradigmes. Les sons y sont convoqués tantôt comme des principes actifs (drogues ou médicaments), tantôt comme des porteurs de relations transformatrices, tantôt comme des agents sociaux à part entière. L’inventaire n’est probablement pas exhaustif. Il est cependant suffisant pour montrer que des sociétés n’ayant entre elles que peu de liens historiques ont pu théoriser une « emprise des sons » selon des axes empiriques communs. De manière quelque peu paradoxale, il indique également que la détermination empirique de ces objets reste, au fond, instable. Les trois paradigmes évoqués ne cartographient pas des cultures sonores clairement distinctes entre elles. Les mêmes personnes (les mêmes « Européens contemporains » par exemple) peuvent entendre tour à tour des ondes-médicaments, des musiques-relations et des sons-personnes. Ces percepts fondent des mondes auditifs radicalement différents, qui rendent chacun possibles d’autres actions techniques. Les « sons » dont l’emprise est ici étudiée ne sont donc déjà plus les simples indices vibratoires d’événements survenus dans le monde physique. Ils offrent justement des prises supplémentaires à l’enchantement, avec le concours actif des auditeurs eux-mêmes.
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