1Un certain nombre d’artistes contemporains ont entrepris, depuis plusieurs années, de proposer des histoires alternatives de la modernité. La cible de leur critique est notamment cette idéologie moderne positiviste qui met le progrès des techniques et des sciences au fondement du progrès des mœurs, prenant appui sur une conception étriquée de la rationalité qui méprise ou rejette des formes de vie jugées « inférieures », ou plus largement tout ce que les modernes ne sont pas. À leurs yeux, nous vivons dans un monde où le néo-libéralisme est devenu l’unique choix politique, économique et social possible, où l’art est un investissement, où les inégalités se creusent, où les guerres prospèrent, où la survie même de l’écosystème planétaire est mise en danger, et ce monde est le résultat du triomphe d’une certaine modernité qu’ils déplorent. Dans un esprit uchronique, ils racontent d’autres modernités possibles ou avortées, qui survivent comme des fantômes à travers des documents, des images, des machines, des personnages, des formes de pensée plus ou moins oubliés, et que ces artistes cherchent à invoquer, à rendre de nouveau perceptibles et intelligibles.

2À travers leurs films, leurs installations, leurs objets, leurs performances, ces artistes suspendent les oppositions qui structurent l’épistémè moderne : fiction/réalité, art/science, folie/raison, eux/nous… L’expression artistique devient alors un moyen de percevoir et de penser autrement. La plupart s’intéressent à l’histoire des techniques de manière différente de leurs prédécesseur·e·s : loin d’être béatement fascinés par les « avancées » technologiques comme les futuristes italiens des années 1910-1920 l’étaient par l’avion ou la mitraillette, ou comme de nos jours les artistes adeptes des casques à réalité virtuelle, ils aiment les machines désuètes, les inventions abandonnées ou les formes naissantes des technologies aujourd’hui banales, dont ils explorent des potentialités que les ingénieurs et les entrepreneurs modernes n’ont pas vues ou n’ont pas su exploiter.

4Cette constatation générale, dont la portée historique, psychologique et anthropologique devrait être discutée plus amplement, prend donc, dans l’art contemporain, un relief particulier : les artistes ne cherchent pas tant à jouer sur la « magie » des nouvelles technologies qu’à explorer le passé pour faire apparaître les fantômes de la modernité.

Ann Guillaume

6Dans le cadre du Festival de l’inattention à Glassbox dans le 11^e arrondissement de Paris, en 2016, l’artiste a parcouru le quartier autour de la galerie en interrogeant les habitants et les commerçants au sujet de leurs fantômes. Une vendeuse de vêtements vintage raconte qu’elle aime que ses vêtements aient été portés par des personnes disparues, mais dont la présence est encore sensible dans l’empreinte qu’elles ont laissée ; chez une herboriste, elle demande une plante qui chasse les fantômes de son appartement ; la vendeuse lui tend immédiatement un pot dans lequel pousse une sauge apparemment très efficace et très demandée dans le quartier, décidément propice. Le lendemain, elle se rend sur la tombe d’Allan Kardec (1804-1869), le spirite bien connu, où des femmes déposent des bégonias en ex-voto, après avoir touché trois fois la pierre tombale. En 2017, dans le cadre de l’exposition Opus mixtum au musée archéologique de Cimiez, à Nice, avec l’aide d’une étudiante de la Villa Arson, Maëva Grapain, elle installe deux caméras espions – ces caméras qui détectent les mouvements la nuit : l’une filme depuis les ruines romaines autour du musée, l’autre depuis un balcon de l’Hôtel Régina, à quelques dizaines de mètres du site antique. Difficile de discerner quoi que ce soit sur les clichés qui en résultent → Fig. 3, mais l’important pour Ann Guillaume est ailleurs : il réside dans les entretiens qu’elle a réalisés avec celles et ceux qui font vivre ces lieux – le directeur et les gardiens du musée, la responsable de l’hôtel et la cliente de la chambre. Les fantômes sont des fabricateurs de récits, et les vivants sont leurs porte-parole.

Susan Hiller

7Le recours à des technologies contemporaines pour capter la présence des fantômes est moins anecdotique ou farfelu qu’il n’y paraît. Dès qu’une nouvelle technologie apparaît, les artistes et les spirites collaborent pour en faire un instrument d’enregistrement ou de communication post-mortem. L’artiste américaine Susan Hiller (née en 1940), installée en Grande-Bretagne, fait ici figure de pionnière. À la question « Avez-vous déjà vu un fantôme ? », elle répond « non » sans hésiter. Mais si la question se pose, c’est que tout son travail, depuis les années 1970, est invariablement marqué de la dialectique du visible et de l’invisible, du savoir et du non-savoir, de la science et de ce qui lui échappe, du réel et de la fiction, des vivants et des fantômes. Dans plusieurs pièces, elle recueille et présente des témoignages de personnes qui ont vécu une expérience que le bon sens rationnel, que le discours scientifique commun, taxeraient de mensonge, d’hallucination ou d’autosuggestion : voir un OVNI, parfois un extra-terrestre (Witness, 2000), des images sur le poste de télévision après qu’il a été éteint (Belshazzar’s Feast, 1983-84) ; ou encore revenir de la mort.

8Dans Magic Lantern (1987) → Fig. 6, trois projecteurs de diapositives diffusent des cercles colorés qui se fondent ou se superposent, formes abstraites au rythme hypnotique, écran de projection pour images latentes. En même temps, des enceintes diffusent des enregistrements de Breakthrough de Konstantin Raudive, célèbre à l’époque pour avoir enregistré des milliers de bandes de « phénomènes de voix électroniques » par la radio et qui prétendait entendre les voix des morts → Fig. 5. La lanterne magique était aussi, dès son invention, une machine à capter la présence des morts : la première image de lanterne magique n’est-elle pas une danse macabre → Fig. 12 ? Dans Ghosts (2012) → Fig. 4, elle collecte des photographies d’anonymes sur internet qui ressemblent aux photographies spirites du xix^e siècle.

Joachim Koester

10Of Spirits and Empty Spaces → Fig. 10 est une vidéo de 2012 (16 mm, 6’50) qui fait référence à John Murray Spear (1804-1887), spirite, inventeur, socialiste et animateur d’un mouvement d’amour libre. En 1861 il fonde The Domain à Kiantone (New York), un lieu pour des réunions spirites où, guidé par l’esprit de Benjamin Franklin ou par celui de Thomas Jefferson, membres d’une soi-disant « Congrégation des esprits », il essaie d’inventer une nouvelle machine à coudre à travers des transes spirites, convaincu que les plans de la machine existent déjà sous forme immatérielle. Les participants des transes devenaient des parties de la machine, chacun agissant selon ses mouvements pour faire fonctionner le mécanisme, la machine elle-même étant dirigée par l’esprit d’un des membres de la Congrégation. Spear fabriqua un prototype et commença la production, mais la vente ne connut pas le succès espéré.

11Le film de Koester se présente comme un sous-titre sur fond noir, parsemé de points blancs qui ne sont que des parasites sur la pellicule. Les sous-titres racontent une réunion du groupe de Spear et leur danse ; les personnes sont décrites par des noms de fonction : « l’exécutant » (implementer), « l’aiguilliste » (needleist), « l’intégraliste » (integralist). Le fond noir, sans image, rappelle ces expériences de paréidolie où l’on voit des formes émerger des boules de cristal, du feu ou de la neige télévisuelle.

SMITH

Matthieu Schmitt

13Les techniques de reproduction se sont développées parallèlement aux techniques de communication : la photographie est apparue en même temps que le télégraphe, le cinéma en même temps que le téléphone. Cette association entre télécommunication et hantise remonte donc aux origines de la vie électrique et peut-être même avant. Elle est interrogée par des artistes qui ont en commun d’utiliser les nouvelles technologies dans leur travail pour les détourner de leur usage utilitaire et faire surgir le fantôme dans la machine, en retrouvant parfois des formes héritées du passé.