Navigation – Plan du site
2017

Félicité d’Alain Gomis : conter l’universel depuis un bar de Kinshasa

Émilie Guitard

Texte intégral

Un soir de juin 2017, au sein de l’Université d’Ibadan, au sud-ouest du Nigéria, le théâtre du campus bruisse d’une activité inhabituelle. Environ deux cents étudiants et enseignants se sont massés dans les fauteuils de velours rouge mangés par l’humidité, pour assister à la projection de Félicité, le dernier film du réalisateur franco-sénégalais Alain Gomis, invité par l’Institut Français du Nigéria. Peu des spectateurs sont au courant du parcours triomphal du film, récompensé par un Ours d’Argent au Festival de Berlin et par l’Étalon d’or au Fespaco, à Ouagadougou, quelques semaines auparavant. Ici, les productions de Nollywood et les blockbusters américains règnent en maitre dans les nouvelles salles de cinéma ouvertes depuis quelques années dans les grandes villes du pays. Mais ce soir, dans les rangées de l’Art Theater, les spectateurs nigérians vont se laisser emporter par un tout autre cinéma. Un cinéma qui leur parle d’histoires similaires aux leurs, avec des personnages qui pourraient être leurs parents, leurs frères ou sœurs, leurs ami(e)s, leurs voisin(e)s, dans une grande ville africaine qui n’est pas sans rappeler les « megacities » d’Ibadan ou de Lagos dans lesquelles ils évoluent au quotidien. Un cinéma auquel ils peuvent s’identifier. Félicité est l’histoire d’une mère célibataire, chanteuse de cabaret dans la capitale congolaise, Kinshasa, qui se bat pour permettre à son fils, hospitalisé suite à un accident de moto, de pouvoir être opéré. Mais Félicité est aussi bien plus que cette simple histoire.

Alain Gomis répondant aux questions des spectateurs d'Ibadan, juin 2017

Alain Gomis répondant aux questions des spectateurs d'Ibadan, juin 2017

Photo : Émilie Guitard

Félicité est une femme (esprit)

D’abord, Félicité est une femme. Et ce n’est pas anodin, dans un paysage cinématographique qui manque encore cruellement d’héroïnes noires, notamment africaines. Félicité est aussi une femme pauvre. Non pas de cette pauvreté crasseuse dont nous abreuvent trop souvent les médias occidentaux et les campagnes d’appel aux dons de certaines organisations de bienfaisance, mais d’une pauvreté somme toute banale, sans emphase, qui affecte la majorité des citadins des grandes villes d’Afrique subsaharienne aujourd’hui. Chanteuse de bar, mère célibataire, vivant dans deux pièces simplement meublées d’une concession partagée, Félicité mène le même combat quotidien que nombre de Kinois, basé sur une savante « économie de la débrouille » (Ayimpam 2014).

  • 1 http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/4649_1

À la façon de Shôhei Imamura et son hôtesse de bar racontant l’histoire du Japon1, Alain Gomis nous propose donc d’entendre le quotidien à Kinshasa raconté par une chanteuse de bar. Il dresse ainsi le portrait de nombreuses femmes qui se battent (parfois littéralement dans le film) pour nourrir leur famille, mais sans jamais tomber dans l’imagerie romantique et éculée des mères africaines portant le monde sur leurs têtes comme un seau d’eau ou une charge de tubercules. Félicité est une mère célibataire et une femme dure, mais ce n’est pas une femme seule. Dans le drame qu’elle traverse, elle est soutenue notamment par le groupe de musiciens qui l’accompagne, mais aussi et surtout par Tabu, mécanicien qui s’improvise frigoriste pour mieux la séduire, poète ivre qui n’est pas sans évoquer Verre cassé d’Alain Mabanckou (2005). Figure shakespearienne de bouffon sage et clairvoyant (comme dans La nuit des rois par exemple), Tabu apporte de la douceur et soutient Félicité sans jamais chercher à la dominer ni à l’assujettir.

Moke, Skol Primus, 1991

Moke, Skol Primus, 1991

Ici encore, Alain Gomis évite l’écueil d’un autre stéréotype, celui de l’inoxydable entraide à l’africaine : dans la mégapole congolaise où chacun se bat pour son pain quotidien, les réseaux d’entraide familiale et vicinale se relâchent. Et si on aide encore, ce n’est parfois qu’à contrecœur, du bout des doigts et à la mesure de ses maigres moyens. Comme le montre aussi l’écrivain et anthropologue camerounais C. S. Abega (1987) dans son roman La latrine (histoire de l’incapacité des habitants d’un quartier de Yaoundé à s’accorder pour sauver un enfant tombé dans une latrine), il est difficile de s’entraider dans un Etat failli, comme l’est la RDC depuis plusieurs décennies.

Félicité est donc une femme banale : belle sans être apprêtée, solitaire sans être abandonnée, forte sans être infaillible, obstinée sans être bornée, pauvre sans être misérable. Elle est un personnage « normal », cas rare sur les écrans africains, notamment au Nigéria familier des milliardaires de Nollywood et des super-héros américains. Félicité est pourtant fascinante et admirable dans sa banalité. Elle permet aux spectateurs de s’identifier à elle, et/ou d’y reconnaître qui sa mère, qui sa sœur, qui sa camarade de classe ou sa voisine. Sans en avoir l’air, c’est un message fort et hautement politique que porte Alain Gomis à travers ce film. En donnant une place sur les écrans à des personnages africains du commun, le Franco-Sénégalais montre ainsi aux spectateurs du continent eux-mêmes, mais aussi au monde, leur beauté dans leur normalité. Mais aussi leur légitimité à porter des histoires à valeur universelle.

Félicité est une femme, mais comme on le comprend vite à mesure que son histoire se déroule, elle est aussi un esprit. Alain Gomis s’inspire ici du formidable roman du Nigérian Ben Okri (1991), The Famished Road, contant l’histoire d’un abiku (yoruba), enfant-esprit oscillant entre le monde des vivants et celui de l’invisible. Dans le contexte yoruba, comme au demeurant dans nombre d’autres contextes africains, on considère que plusieurs enfants morts successivement à leur naissance sont en fait le même esprit revenant à chaque fois, mais n’arrivant ou ne voulant pas se fixer dans le monde des vivants :

« How many times had I come and gone through the dreaded gateway? How many times had I been born and died young? And how often to the same parents? I had no idea. So much of the dust of living was in me. But this time, somewhere in the interspace between the spirit world and the Living, I chose to stay […]. It may simply have been that I had grown tired of coming and going. It is terrible to forever remain in-between. It may also have been that I wanted to taste of this world, to feel it, suffer it, know it, to love it, to make a valuable contribution to it, and to have that sublime mood of eternity in me as I live the life to come. But I sometimes think it was a face that made me want to stay. I wanted to make happy the bruised face of the woman who would become my mother. » (ibid. : 5-6)

Comme Azaro dans le roman de Ben Okri, Félicité a décidé de rester. Elle se retrouve donc en oscillation perpétuelle entre deux mondes, le visible et l’invisible, oscillation qui s’accentue à la mesure de sa souffrance, face à son incapacité à soigner son fils : « We are the strange ones, with half of our beings always in the spirit world » (ibid. : 7), pourrait-elle également déclarer. Tout en s’inspirant d’un concept et d’une histoire nigérians, voire yoruba, Alain Gomis a l’intelligence de ne pas surdéterminer la position particulière dans laquelle se trouve Félicité, et de laisser libre cours à l’imaginaire des spectateurs pour interpréter les déambulations nocturnes de son héroïne. Ces scènes de nuit, très sombres, où les éléments se devinent plus qu’ils ne se voient et où seule se détache dans l’obscurité la robe blanche de Félicité, ne manquent pas de déstabiliser les spectateurs. Néanmoins, comme le remarque le réalisateur suite à ses échanges avec nombre d’entre eux dans divers pays, la plupart parvient à saisir l’enjeu de ces scènes en s’appuyant sur ses propres représentations. Rencontre avec son animal totem, ses ancêtres, des revenants, des divinités, tous entendent à leur façon les allées et venues de Félicité entre le monde tangible des humains et celui, obscur et fantasmagorique, des esprits.

Couverture du livre Kinshasa,

Récits de la ville invisible

À la façon de l’auteure de science-fiction nigériane Nnedi Okorafor (2010, 2011), Alain Gomis joue donc des codes et des références ésotériques africains pour exprimer une réalité en forme de mille-feuilles, à plusieurs couches, entre lesquelles circule son héroïne. Par-là, il parvient à rendre accessible aux spectateurs de tous horizons une certaine conception du monde qui va bien au-delà du réalisme magique, comme le remarque encore Nnedi Okorafor à propos de nombreux contextes africains. C’est aussi ce que montrent l’anthropologue Filip De Boeck et la photographe Marie-Françoise Plissart dans leur superbe ouvrage Kinshasa. Récits de la ville invisible (2005) : une conception du monde où magique et réel s’interpénètrent jusqu’à devenir impossibles à distinguer l’un de l’autre, se nourrissant mutuellement jusqu’à constituer ensemble le théâtre quotidien des Kinois.

Félicité est un frigo

Dans cette réalité feuilletée, Félicité croise dans sa course contre l’amputation de la jambe de son fils de nombreux humains, mais aussi nombre de non-humains : objets du quotidien, éléments végétaux et animaux, entités magiques. D’un point de vue anthropologique, tous font preuve, à un moment ou l’autre du récit, d’une agentivité particulière qui influe sur le cours de l’épopée de l’héroïne. Ainsi Alain Gomis témoigne-t-il par exemple de la façon qu’ont les Kinois d’interagir avec la culture matérielle : les manquements des objets et des appareils à leur fonction initiale, leurs pannes, leur fonctionnement erratique, font de l’exécution d’un projet ou d’un trajet d’un point A à un point B des moments signifiants en soi, avec leurs péripéties, leurs retournements et surtout les rencontres qu’ils occasionnent. Ainsi, le frigo cassé de Félicité invite Tabu dans son intérieur, et sa réticence à être réparé lui permettra d’y rester. La victoire du mécanicien sur celui-ci et son ventilo récalcitrant devient finalement l’objet d’un petit coup de théâtre, que ne manque pas d’ailleurs d’applaudir le public de l’Université d’Ibadan. Surtout, il parvient à ramener le sourire sur les visages de Félicité et de son fils. Les mésaventures du frigo peuvent aussi être perçues comme une métaphore de l’existence de Félicité, et à travers elle de nombre de Kinois : parsemée d’obstacles, de ratés, de petites réussites et de beaucoup d’incertitudes. De la même façon, par la magie du cinéma, le bar où chante Félicité à la nuit tombée semble prendre vie : la caméra d’Alain Gomis invente le plan subjectif à hauteur de bouteille de Primus, posée sur la table en plastique, attentive aux conversations animées ou chuchotées des buveurs.

Moke, Bar nocturne, 1981

Moke, Bar nocturne, 1981

À côté du frigo et des bouteilles de bière, d’autres entités non-humaines animent le récit, influencent son cours, y apportent un surplus de sens. On retrouve là encore des similitudes avec l’histoire de l’enfant-esprit de Ben Okri, apercevant dans le bar de quartier où il passe le plus clair de son temps des êtres étranges se faufilant parmi les buveurs attablés. Pour Félicité, ces apparitions sont furtives, mais elles témoignent également d’un autre monde, affleurant sous le réel ; un monde dont les habitants l’appellent pour mieux l’y attirer et la retenir. C’est la figure nocturne de catcheur congolais peint à la chaux et couronné de feuilles fraiches, juché sur le toit d’un minibus et suivi d’une foule en liesse, qui rappelle les photos de Colin Delfosse (2015) où les catcheurs sont présentés en majesté comme autant d’entités magiques et d’officiants de cultes syncrétiques. C’est aussi l’okapi apparu dans la pénombre de l’autre côté de l’étendue d’eau que traverse Félicité lors de l’une de ses dérives nocturnes. Un animal issu d’un assemblage absurde de rayures, de taches et de cornes, une chimère que beaucoup de spectateurs, africains comme européens, ont d’ailleurs du mal à identifier, ce qui ajoute à sa magie et à la possibilité pour chacun d’y instiller ses propres représentations et interprétations.

Félicité est une chanson

Félicité est certes un film musical, mais dans lequel la musique ne se limite pas à une bande sonore. Elle en constitue au contraire un élément à part entière, qui joue sur sa structure et lui apporte une couche de sens supplémentaire. C’est d’abord la musique du Kasaï Allstars2, faite de rythmes luba électrifiés jusqu’à la saturation et la distorsion, où le chant est comme un cri qui évoque parfois celui que Félicité n’arrive pas à pousser face au sort qui l’accable. Ce choix particulier rompt avec l’imagerie classique de la production musicale congolaise, avec sa rumba emblématique. La rupture se fait plus forte encore avec les interventions répétées de l’orchestre symphonique de Kinshasa (remarqué par le réalisateur dans le documentaire Kinshasa symphony de Martin Baer et Claus Wischmann). Sur une partition du compositeur estonien Arvo Pärt3, il joue un rôle de chœur antique marquant les différents tournants dans l’évolution du récit et les états par lesquels passe Félicité.

Le film fait aussi de nombreux clins d’œil à la musique populaire congolaise. À commencer par le prénom de son héroïne éponyme, qui renvoie directement au classique des années 1950 de Joseph Kabasele, que Tabu susurre doucement à l’oreille de sa Félicité4 :

Félicité,

Mwana mwasi suka botembe/

Jolie fille à la beauté légendaire

Oya lelo/

En ce jour

Oningisi mokili awa/

Tu as le monde entier sous ton talon

Na mopanzi,/

Légèrement penchée,

Tala elengi ya paradizo/

Tu miroites les beautés écarlates du paradis

Namipesi/

Je m’abandonne

Nyonso se na yo/

Tout entier en toi

Les paroles de ce classique connu de tous les Kinois, jeunes et moins jeunes, chuchotées au creux de l’oreille, n’en apparaissent que plus poétiques et subtiles, à l’image de la relation à fleur de peau et tout en silence, en regards et en sourires en coin qui se noue progressivement entre le mécanicien et la chanteuse de bar. Enfin, à voir Félicité traverser Kinshasa de part en part en moto taxi, harceler ses concitoyens des plus démunis aux plus nantis, tomber et se relever, on ne peut pas ne se mettre à fredonner un autre classique de la musique congolaise, « Article 15, Beta Libanga » de Pépé Kalle, sorti en 19855 :

Pepe Kallé, article 15

Article 15, mama, débrouillez-vous pour vivre,

Mpo o vivre yo lukaka/ Pour vivre, vous devez chercher

Débrouillez-vous pour vivre

Na leli ye ayaka te/ Mon conjoint est parti et ne revient plus, mes chers amis

Mobali na nga ba ndeko/ Il m’a abandonné avec les enfants.

Asundola ngaï na bana/ Alors, je me suis mariée avec le commerce

Na longana na mombongo/ Je vends du riz,

Na teka mwa songo na loso/ Je vends du manioc

Tala na libongo, bana mokumba ba ko kumba/ Regarde au port fluvial, les dockers transportent des charges

Tala ba receveurs ba ko ganga tongo mpokwa/Regarde les receveurs des bus, ils crient du matin au soir

Tala ba ligablo etondi mboka mobimba /Regarde, il y a des échoppes partout dans la ville

Tala ngo ba mporo, butu moyi se na lutte/Regarde les chauffeurs de taxis et de bus, ils n’arrêtent pas, ils conduisent du matin au soir

Tala ba musiciens, tokozemba mpo to liya/Regarde-nous les musiciens, nous chantons pour gagner notre pain

Tala bana classe ba ko tanga mpo lobi ba liya/Regarde les élèves, ils étudient pour préparer l’avenir (traduction Sylvie Ayimpam, 2015)

Enfin, à travers les déambulations de Félicité à la recherche de l’argent nécessaire à l’opération de son fils, c’est la mégapole de Kinshasa que le spectateur découvre par le bas, par ses routes et ses rues, ses allées de marché et ses caniveaux.

Les rues de Kinshasa

Les rues de Kinshasa

Photo : Irene2005, CC, https://www.flickr.com/​photos/​irene2005/​2128182272/​

Félicité est une ville

Dans son film précédent, Tey (2013), Alain Gomis offrait un rôle à part entière à la capitale sénégalaise Dakar, dont le héros, Satché, revisitait les endroits aimés lors de sa dernière journée avant que la Mort ne vienne le chercher. Dans Félicité, la mégapole de Kinshasa se dévoile aussi par les pérégrinations du personnage principal, jusqu’à dépasser le statut de décor ou de paysage pour occuper celui de personnage, au même titre que les autres entités dont Félicité croise le chemin. Alain Gomis évite à nouveau tout exotisme ou misérabilisme en posant ses pas dans ceux d’une Kinoise du commun, traversant les lieux de vie quotidien des habitants de la cinquième ville du continent : parcelle, bar, ruelle, hôpital, marché, grands rues, quartiers huppés. Bien sûr les tas d’ordures abondent, les chaussées sont défoncées, les petits voleurs se font lyncher dans les marchés, les policiers sont corrompus et les médecins ne soignent pas sans une avance. La mort est aussi omniprésente, et son théâtre funèbre occupe l’espace public comme celui de la religion, dont l’expression se fait toujours plus bruyante, toujours plus agressive, toujours plus désespérée. Frappante mise en images du constat de Filip De Boeck, fin connaisseur de Kinshasa et de ses doubles religieux et invisibles : « In various guises, death itself is omnipresent in the city […]. The inescapable presence of (symbolic and physical) death has indeed profoundly reconfigured the access and use of public space in the urban setting. » (2013 : 541). Dans une ville en lente décomposition, dont les infrastructures croulent sous le laxisme, l’incompétence et la corruption des élites d’un État failli depuis plusieurs décennies et l’incertitude du quotidien font de chaque tâche menée à bien, ou simplement de chaque journée achevée sans encombres, un petit miracle.

Moke, Kin Oyé, 1983

Moke, Kin Oyé, 1983

Malgré ce tableau sombre de la capitale congolaise à la dérive, la caméra d’Alain Gomis sait aussi se faire douce pour aplanir les aspérités et les tranchants du quotidien kinois et laisser affleurer les petites joies de la vie citadine: un frigo qui remarche enfin, les robots qui font la circulation et la fierté des Congolais (auxquels Nnedi Okorafor et Wanuri Kahiu ont consacré une excellente nouvelle, Rusties6), un mécanicien qui susurre des mots doux à une chanteuse de bar, un jeune homme estropié qui reprend gout à la vie à travers celui de la bière, des danseurs éméchés dans un bar de quartier. La douceur des scènes urbaines nocturnes, seulement éclairées par les phares des voitures, les ampoules colorées des bars de Matonge et les tas de déchets qu’on incinère, ne sont pas aussi sans évoquer les tableaux de Moke, autoproclamé « grand maître de la peinture populaire » congolaise. Il faut noter que, de la peinture au cinéma, en passant par la littérature (Verre cassé d’Alain Mabanckou, Tram 83 de Fiston Mwanza Mujila notamment) et bien sûr la musique, les deux Congos semblent avoir érigé la fréquentation des bars au rang d’art de vivre.

Autant de petits moments de félicité qu’Alain Gomis apporte par touches délicates et subtiles à son tableau de Kinshasa, pour donner à voir de la ville ce qu’elle est en vérité : un lieu de vie quotidienne, avec ses joies, ses peines, ses difficultés, ses moments de liberté et de désespoir, à la fois si spécifique et si universel, dans sa beauté et sa banalité. Félicité elle-même finira par reprendre pied pour considérer l’avenir, le sien et celui de son fils, d’un œil sinon optimiste, du moins confiant. On aimerait y voir une métaphore du futur proche des citoyens congolais, en écho aux vers de l’artiste spoken word Apkass évoquant une nouvelle aube pour son pays d’origine7 :

Puis,

L’espace d’un instant,

Le temps d’un mouvement,

D’un battement de cil,

D’un rire d’enfant,

Le souverain exhale un dernier soupir.

L’impensable survient,

Le soleil s’éteint

C’est l’éclipse

Pénombre onirique

Prélude magnifique

À l’utopie

Ce lieu qui n’existe pas

Encore

Ce bonheur à construire

Et la vie comme un vaste chantier inachevé

Dont chaque avancée recèle pour le dominé

Un grain de félicité.

Il lui faudra alors

  • 8 Apkass, « Éclipse », extrait du livre-disque Mais il arrive que la nuit tombe à l’improviste, avec (...)

« Inventer l’avenir8 »

Félicité est finalement le film d’une vie, celle d’une mère célibataire en lutte contre la fatalité dans une grande ville africaine. Et c’est toute la prouesse d’Alain Gomis de porter sur tous les écrans du monde, dont les plus prestigieux, le combat quotidien d’une chanteuse de bar congolaise dans ce qu’il a de plus particulier et de plus partagé. En partant de ce particulier africain, congolais, le réalisateur parvient aussi à nous parler d’universel, en racontant une histoire qui peut toucher chacun d’entre nous. De Berlin à Ouagadougou, en passant par Ibadan, Séoul, Sydney ou Dakar, le succès de Félicité est donc aussi un succès politique. Alain Gomis rejoint avec ce film le chœur des voix toujours plus nombreuses, artistes, chercheurs, intellectuels, d’une nouvelle « pensée-monde » africaine. Une pensée qui renverse les vieilles perspectives centre/périphéries et participe à l’effondrement « des fausses dichotomies et des frontières paresseuses », pour parler au monde par le chant d’une mère célibataire, depuis la scène d’un petit bar de Kinshasa.

Affiche du film, sorti le 29 mars 2017

Affiche du film, sorti le 29 mars 2017

Real Alain Gomis. Collection Christophel © Andolfi / Granit films

Le film Félicité d’Alain Gomis est sorti en France en 2017. Il est disponible en DVD. La bande originale du film, assortie de titres inédits du Kasaï Allstars et de remix, est disponible chez Crammed Discs.

Haut de page

Bibliographie

ABEGA CÉCILE SÉVERIN, 1987.
La Latrine, Dakar, Nouvelles éditions africaines du Sénégal.

AYIMPAM SYLVIE, 2014.
Économie de la débrouille à Kinshasa. Informalité, commerce et réseaux sociaux, Paris, Karthala.

DE BOECK FILIP & MARIE-FRANÇOISE PLISSART, 2005.
Kinshasa. Récits de la ville invisible, Bruxelles, La Renaissance du Livre/Musée royal de l’Afrique centrale/Tervuren.

DE BOECK FILIP, 2013.
« The Sacred and the City. Modernity, Religion, and the Urban Form in Central Africa », in Janice Boddy & Michael Lambeck, A Companion to the Anthropology of Religion, Londres, John Wiley and Sons.

DELFOSSE COLIN, 2015.
Toute arme forgée contre moi sera sans effets, Bruxelles, Éditions 77.

MABANCKOU ALAIN, 2005.
Verre cassé, Paris, Éditions du Seuil.

OKORAFOR NNEDI, 2010.
Who Fears Death, Londres, Penguin Books.

–, 2011.
Akata Witch, Londres, Viking/Penguin Books.

OKRI BEN, 1991.
The Famished Road, Londres, Jonathan Cape.

Haut de page

Notes

1 http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/4649_1

2 https://www.youtube.com/watch?v=9j_f151a59o

3 https://www.youtube.com/watch?v=m962IyoWaVo

4 https://www.youtube.com/watch?v=XOt0bgXTQaM

5 https://www.youtube.com/watch?v=9fdoEkUJ3sY

6 En ligne : http://clarkesworldmagazine.com/okorafor-kahiu_10_16/

7 http://www.apkass.com/

8 Apkass, « Éclipse », extrait du livre-disque Mais il arrive que la nuit tombe à l’improviste, avec Bruce Clarke, 2015.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Alain Gomis répondant aux questions des spectateurs d'Ibadan, juin 2017
Crédits Photo : Émilie Guitard
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-1.JPG
Fichier image/jpeg, 6,1M
Titre Moke, Skol Primus, 1991
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 680k
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Moke, Bar nocturne, 1981
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-4.png
Fichier image/png, 292k
Titre Les rues de Kinshasa
Crédits Photo : Irene2005, CC, https://www.flickr.com/​photos/​irene2005/​2128182272/​
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 694k
Titre Moke, Kin Oyé, 1983
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Affiche du film, sorti le 29 mars 2017
Crédits Real Alain Gomis. Collection Christophel © Andolfi / Granit films
URL http://journals.openedition.org/terrain/docannexe/image/17811/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Émilie Guitard, « Félicité d’Alain Gomis : conter l’universel depuis un bar de Kinshasa », Terrain [En ligne], Glissements de terrain, mis en ligne le 31 juillet 2017, consulté le 15 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/terrain/17811 ; DOI : 10.4000/terrain.17811

Haut de page

Auteur

Émilie Guitard

Université d’Ibadan (IFRA Nigeria (CNRS/MAEDI)

Haut de page
  • Logo INSHS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • OpenEdition Journals