Navigation – Plan du site

AccueilNuméros75ArticlesAmours, délices et orgues

Articles
Amours, délices et orguesInformations sur cette image
Crédits : © ADRIÀ FRUITÓS

Amours, délices et orgues

La mécanique du désir
Marie BALTAZAR
p. 74-91

Résumé

L’orgue est un instrument qui passionne ses musiciens, parfois plus que la musique, au point que certains d’entre eux s’en disent amoureux. Cet article explore les modalités de la passion tout en éclairant la fonction de la narration de soi, un motif récurrent commun à de nombreux organistes. Les expériences relatées pour exprimer ce lien avec leur instrument, depuis la découverte de l’orgue jusqu’à sa maîtrise, participent à construire une communauté d’initiés, sensibles à la facture et à l’agentivité de l’orgue.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1« Orgues… Je t’aime. » Juste quelques mots, juste un mot terrible. Ainsi se termine le recueil que l’organiste et pédagogue Jean Ferrard a consacré à son instrument ; invitation à pénétrer dans l’univers de « la plus sensuelle des machines », odyssée déployant avec pudeur le lien qui unit l’organiste à son instrument, révélant enfin son essence par la puissante évidence d’une déclaration d’amour (Ferrard & Janssens 1999 : 57, 25). Nombreux sont les instrumentistes qui usent de la métaphore amoureuse pour dire l’intensité de leur vocation musicale. L’amour de l’art, qu’il soit énoncé comme le fruit d’une nécessité intérieure, d’un rêve d’enfant ou d’une force supérieure, est connu comme l’un des éléments clés de la justification de l’engagement des musiciens et des artistes en général dans une voie professionnelle risquée et difficile (Buscatto 2015 : 35). Dans ce dispositif, l’instrument de musique, en tant que médiateur de la pratique artistique, peut à son tour faire l’objet d’un attachement particulier (Leard 2008 : 102). Fidèle compagnon, ayant partagé tant d’épreuves comme tant de moments de joie, il est un double ou encore un prolongement de soi dont la perte, vécue comme une amputation, déstabilise toujours l’expression du musicien. De manière plus singulière, le sentiment amoureux que suscite l’orgue n’est, bien souvent, dirigé que vers l’instrument lui-même. Il est le support même, sinon l’objet de la vocation des organistes qui en font état, sans référence à sa fonction médiatrice de la musique. Au commencement : un « coup de foudre », dont la mise en mots dans les nombreux récits de vie d’organistes que j’ai recueillis depuis 2003 signale la persistance de l’empreinte (Barthes 1977 : 228), l’empreinte d’un « virus » dont on ne peut se départir : celui de la passion amoureuse – pour l’orgue, redisons-le, non pas pour la musique. La récurrence d’un tel sentiment, qui reconnaît aux orgues un extraordinaire pouvoir d’attraction, interroge d’autant plus que l’instrument est parfois placé sur le même plan que les êtres de chair pour qui l’amour s’épanouit dans la sphère familiale. Il est décrit comme un « époux », ainsi que l’écrivait une organiste à Jean, facteur d’orgue, en lui demandant de veiller à bien prendre soin de l’instrument auquel elle s’était attachée, ou comme un membre de la famille, dans les mots de Gilles qui, à l’aube de la quarantaine, s’estime « un homme comblé, avec sa femme, ses enfants et son orgue ». En suivant ces musiciens amoureux dans l’expression de leur passion, nous allons tenter d’analyser le rapport qu’ils tissent avec leur instrument et, plus spécifiquement, la manière dont ils transforment cette machine faite de bois et de métal en partenaire affectif. Mais parce que le recours à l’amour est aussi une métaphore qui permet, notamment, de traduire l’indicible d’une relation, nous serons attentifs, encore, à la récurrence de ce motif dans la narration de soi, tout comme à celle de la passion dont il procède. Les organistes ne sont pas seulement des passionnés, ils tiennent à le dire, avec insistance. Quelle place tiennent alors l’amour et la passion dans la construction d’une identité qui se façonne tout au long de l’apprentissage de l’orgue ?

Premiers émois

2L’amour comme la passion sont des émotions fréquemment invoquées dans le milieu de l’orgue pour dire sa relation à l’instrument comme l’emprise que l’instrument lui-même exerce sur son musicien. Afin de percevoir les premiers échos de ce qui façonne un tel attachement ou, pour mieux le dire en se replaçant dans le sillage des travaux d’Antoine Hennion (2013, 2004), afin de comprendre comment les organistes façonnent ce lien qui les rendent sensibles aux pouvoirs d’attraction des orgues, commençons par prêter l’oreille aux récits qu’ils font de leur découverte, à leurs souvenirs de ce coup de foudre inaugural. Régulièrement associés à l’empreinte émotionnelle qui a marqué leur carrière comme leur identité de musicien, trois motifs mettent en évidence certaines propriétés de l’instrument : sa démesure et l’effet qu’elle produit sur celui qui le découvre, son inaccessibilité et le sentiment de transgression qui s’empare de celui qui s’aventure pour la première fois vers sa tribune, la complexité de son poste de commande et la fascination qu’il provoque.

  • 1 L’orgue, tel qu’il se développe dès le xe siècle dans les cathédrales de la chrétienté, en Occident (...)

3Les sonorités des orgues, disent les organistes, la prégnance de leurs vibrations notamment, ont un impact considérable sur le déclenchement de la passion. « Je suis allé par hasard à un concert d’orgue », raconte Nicolas, « le type a joué le B.A.C.H. de Liszt et c’était monstrueux, je me croyais Samson écartant les colonnes, c’était le bonheur ! Enfin je me sentais vraiment super puissant, donc là j’ai décidé de devenir organiste. Je me suis dit, envie d’être pareil, d’être à la place du gars et de faire pareil. » Par la médiation des sons qu’il produit, par leur amplitude dans l’acoustique des églises qui les amplifie, l’orgue est perçu comme un instrument capable de transférer sa puissance à son musicien. Ses dimensions hors norme comme celles de ses éléments – ses tuyaux surtout, « impressionnants » – soulignent encore, quand elles sont mentionnées, l’impact de la démesure de l’instrument. La prise du désir, toutefois, relève d’une manière spécifique d’en appréhender conjointement les deux facettes, visuelle et sonore. Il ne suffit pas d’éprouver la démesure des orgues pour se lancer à leur conquête – les organistes, en ce cas, seraient bien plus nombreux : il s’agit plutôt de ressentir la discordance entre ces deux dimensions. « Il y a ce côté mystérieux qui fait qu’on entend des choses immenses en ne voyant rien. Rien ne bouge en particulier, l’instrument est inerte et on entend quelque chose qui devrait normalement bouger, mais on ne voit rien bouger. » Ce contraste, ces sons qui agitent tout alentour sans ébranler la masse dont ils émanent, contredit la perception ordinaire des publics habitués à ce que la matérialisation des sonorités s’incarne dans le corps à corps du musicien et de son instrument. Dans les églises, pour les besoins du culte, la présence humaine a longtemps été masquée par le buffet ouvragé des instruments, au profit d’une mise en scène de l’espace rituel dans laquelle les orgues, conçus volontairement pour impressionner, assurent et renforcent le prestige de l’Église et de Dieu1. Dès lors, « ce qui bouge, on ne peut le voir que là-haut », c’est-à-dire à la tribune de l’orgue, là où le musicien, assis à sa console, pilote l’instrument. « La motivation de bon nombre d’organistes est née de la curiosité à percer le secret de la machine-orgue », remarque Mickaël Gaborieau (1998), organiste et professeur de l’Académie de musique et d’arts sacrés du sanctuaire de Sainte-Anne d’Auray, en Bretagne, en préambule du mémoire qu’il a consacré à l’apprentissage de son instrument. « Comment ça marche ? » se demandent les futurs organistes, s’engageant dans une voie qui n’a rien de commun avec celle qu’empruntent les autres musiciens.

  • 2 Petits orgues installés dans le chœur des églises à partir du xixe siècle, destinés à l’accompagnem (...)
  • 3 Aujourd’hui encore, de nombreux organistes encouragent les jeunes à commencer leur apprentissage de (...)

4Dans le cas de l’orgue, la question de l’accès aux instruments pose en effet, d’emblée, des problèmes spécifiques. Leur emplacement dans des édifices religieux, en hauteur, en tribune gardée par une porte verrouillée, les situent tant physiquement que symboliquement à distance des hommes. Cette situation, vécue différemment selon que l’on est ou non un héritier, évoque toutefois pour beaucoup d’organistes des souvenirs caractérisés, là aussi, par l’exacerbation des émotions. L’attente peut être longue avant de parvenir à approcher un orgue : les musiciens insistent sur les obstacles qu’ils ont dû surmonter, sur leur désir mis à rude épreuve, leur obstination, leur audace ; la transgression est l’un des motifs récurrents de leurs récits. « J’ai appris autrefois à jouer de l’orgue quand j’étais au séminaire », raconte le curé de la paroisse de Guignicourt, en Champagne. « Je prenais des cours avec l’organiste de l’orgue de chœur2 et c’est avec elle que je suis monté en cachette au grand orgue... Eh oui, j’ai connu ce temps où il était impensable de monter à des grandes orgues, à moins d’en voler la clef ! » Robert, pourtant plus jeune, se souvient lui aussi d’avoir enfreint un interdit pour grimper jusqu’à l’orgue de Mont-de-Marsan : « c’était pendant la messe, la porte n’était pas fermée à clef pour une fois, alors je me suis dit “tant pis, j’y vais”, j’ai couru vers l’escalier et je suis arrivé à la tribune. » La difficulté d’accès, qui joue un rôle important dans la perception que les organistes se font du territoire des orgues, « espace secret et sacré » selon les termes de l’un d’eux, est accentuée par l’apprentissage différé de l’instrument. Avant les années 1990-2000, il était rare de pouvoir apprendre le jeu de l’orgue sans avoir préalablement étudié le piano3. Cette période, considérée alors comme nécessaire, s’avérait parfois éprouvante : « le piano ça a été le côté un peu dur parce que j’ai jamais voulu faire du piano. Moi je voulais faire de l’orgue, et je voulais faire du piano pour faire de l’orgue ! C’était un discours que ma prof de piano ne voulait pas trop entendre alors ça s’est mal passé. »

5L’arrivée à la tribune pourrait, selon toute logique, constituer le point d’acmé des récits : le moment du dénouement, où l’on comprend enfin comment fonctionne l’instrument. Il n’en est rien, bien au contraire : « même quand on voit, on n’est pas dessillé pour autant, ça reste toujours merveilleux et mystérieux » :

« À l’époque j’avais 11 ans », raconte Octavian, « j’arrive devant cette console ! Je vois trois claviers. Il y avait à peu près une trentaine de jeux, de registres, quinze à droite, quinze à gauche, un pédalier en bas avec des notes en bois, des trucs… Il y avait tout le système de tirasse avec les pédales à cuillère, en métal, au-dessus du pédalier, il y en avait toute une tripotée, et j’étais là : “la vache !” Alors l’organiste jouait sur un clavier, t’avais les autres touches en même temps qui bougeaient, le système d’accouplement tu vois ! Donc le gamin de 11 ans qui arrive devant ça... Quand même, il y a quelque chose qui se fait ! »

6Le système d’accouplement dont parle Octavian permet aux organistes de jouer plusieurs claviers à la fois en enfonçant un nombre de touches supérieur à celui de leurs doigts et de leurs pieds. L’orgue a en effet la particularité de posséder plusieurs claviers, dont un pour les pieds, le pédalier. Chaque clavier est relié à des séries de « jeux » de tuyaux possédant un timbre particulier, que l’organiste sélectionne et mélange en tirant et repoussant des « registres » par l’intermédiaire de boutons disposés de part et d’autre de la console. En accouplant les claviers, il accroît sa palette sonore, ce que les néophytes ne comprennent pas encore : ce qu’ils voient, ce sont des touches qui s’enfoncent toutes seules, démultipliant les possibilités humaines et conférant à l’homme une aura surnaturelle. L’agilité avec laquelle il maîtrise son instrument gigantesque – libérant prestement une main pour tirer les registres sans cesser de jouer sur les claviers – complète encore la perception de cette scène dont les organistes disent, unanimement, combien elle les a « fascinés ». Pour autant, la question qui les a conduits jusqu’à la tribune demeure sans réponse : la technicité empêche de faire le lien entre les gestes du musicien et les sons qui se déploient dans l’édifice. « À quoi servent les boutons, les pédales, etc. ? Comment fonctionnent les claviers ? » s’est interrogé autrefois Alain, perplexe devant l’énigme de cette machine qui, tous les organistes le disent, recèle un charme particulièrement puissant.

Explorations

7Le désir de connaître, de savoir et de comprendre, est à l’origine de nombreuses carrières. Au fondement de la passion pour l’orgue, il explique pourquoi celle-ci se concentre sur la mécanique et, plus largement, sur la facture de l’instrument. Il n’est pas rare que les débuts de la formation soient marqués par une frénésie de lecture sur le sujet, si bien que l’acquisition de connaissances techniques marque intimement les bases de la relation. D’abord théoriques, ce savoir est complété, petit à petit, par sa mise à l’épreuve auprès des orgues sur lesquels on se forme, sous l’égide de professeurs dont la médiation favorise l’effet de fascination.

8Adrien se rappelle du moment qui a été décisif pour le choix de son instrument. « J’hésitais avec l’accordéon, mais quand j’ai vu l’orgue, j’ai tout de suite aimé. » Dans l’école de musique où il vient d’être inscrit, l’année d’initiation à la musique permet de faire le tour des différents cours. Intéressé par l’orgue qu’il observe, intrigué, dans l’église où il sert en tant qu’enfant de chœur, il saisit l’occasion de monter à la tribune. La visite est organisée par l’enseignante qui y donne ses cours. Elle accueille les élèves de l’école afin de leur présenter son instrument : « elle expliquait le système, comment ça fonctionne, la soufflerie, tout ça. Elle a ouvert la console pour montrer comment ça marche et c’est là que ça m’a plu ! » Certains orgues permettent un geste théâtral, quand, après avoir joué, après avoir fait écouter les timbres de l’instrument, l’organiste retire la partition posée sur le pupitre juste au-dessus des claviers et, d’un tour de main, ouvre une fenêtre sur l’intérieur de l’instrument. À la place de l’écriture musicale, à la place des notes bien ordonnées sur le papier à musique surgit l’envers du décor : au premier plan, un assemblage de baguettes en bois semblables à un mécano géant laisse entrevoir et entendre, derrière, dans la pénombre, de gros soufflets gonflés de vent. L’émotion qui étreint les apprentis organistes, quand le professeur fait tourner la poignée d’une porte dissimulée dans les panneaux de bois du soubassement, est peut-être plus saisissante encore. « L’orgue, c’est quand même le seul instrument dans lequel on peut rentrer, et ça, c’est quelque chose ! » insiste Virgile. Car dans l’orgue tout s’explique, et la visite est littéralement merveilleuse. « Pour les non-initiés, seule paraît compter la longue série des tuyaux de façade ou de montre. Pour les initiés, celle-ci retient et cache un trésor ! » écrivait, en son temps, l’organiste et musicologue Norbert Dufourcq (1969). Derrière la porte, accrochés à l’envers de la console, à l’envers de chacun des boutons, de chacune des touches des claviers, de chacune des touches du pédalier, une infinité de tringles en bois, une multitude de rouleaux en fonte, savamment agencés, finement articulés, s’élancent vers ce que l’on devine être un étage. Enchâssé au cœur de cette machinerie grandiose, un escalier raide et étroit, des marches abruptes que l’on gravit le cœur battant vers l’inconnu se révélant enfin : « une forêt de tuyaux » étincelants, de toutes formes, de toutes tailles, les uns faisant à peine quelques centimètres tandis que d’autres, particulièrement « impressionnants », s’élèvent à plusieurs mètres.

9L’aventure pourrait s’arrêter là si l’orgue se laissait saisir dans son ensemble, mais l’orgue, en soi, n’existe pas. « Singulier pluriel », comme le titre avec justesse Nicole Symonnot (2002), l’orgue est un instrument qui se décline à l’infini : il n’existe pas d’orgue standard. Le nombre de jeux, celui des claviers, la disposition des boutons de registre comme les diverses fonctionnalités – et donc l’assemblage mécanique – doivent bien plus à l’esthétique du facteur d’orgue et aux finances du commanditaire qu’à un cahier des charges normalisé. De fait, « il n’y a pas de mode d’emploi », explique Alain, assis sur le banc d’un orgue qu’il découvre, « complètement perdu » :

« Eh bien normalement le premier clavier c’est le clavier principal, qu’on appelle le grand orgue. Sur la plupart des instruments le clavier principal est en bas, alors qu’ici il est au milieu. En plus, il y a des pédales qui n’existent pas normalement ! Par exemple les appels fonds, c’est pas souvent que tu as ce genre de trucs, où avec une pédale tu appelles tous les jeux de fond du clavier. C’est pas habituel. Il faut savoir à quoi ça correspond. Il y a aussi le clavier du hautbois qui est divisé en deux, c’est unique, je n’ai jamais vu ça. Là tu as la basse, tu joues, et quand tu arrives dans les dessus eh bien tu n’as plus rien ! »

  • 4 L’inventaire réalisé par le ministère de la Culture dans les années 1980 dénombrait près de 8 500 i (...)

10Durant les années de formation, les enseignants organisent des visites d’orgues afin d’introduire leurs élèves à cette diversité et de leur apprendre à s’y adapter. Gilles, professeur à Ramonville, a l’habitude d’organiser des excursions vers les divers instruments de sa région : « je pars avec mes élèves, on va voir des orgues, celui de Cintegabelle, Muret, on est allés jusqu’à Pamiers, enfin on organise toujours des voyages organologiques, c’est ce qui intéresse les gens qui font de l’orgue. » Par ces voyages, les élèves poursuivent et prolongent la quête dont les orgues sont devenus l’objet ; une quête qui, tenant compte des spécificités de l’instrument, pourrait bien être infinie. « Il y a tellement d’orgues », explique Frédéric, « l’orgue est tellement vaste, c’est tellement varié comme instrument, c’est tellement divers que ça peut pousser à faire des milliers de kilomètres. » En France, on dénombre actuellement une dizaine de milliers d’instruments4, auxquels s’ajoutent les tout aussi nombreux orgues allemands, flamands, anglais, ibériques, italiens – des orgues européens installés depuis plusieurs siècles dans des églises – sans compter ceux qui ont fleuri au xxe siècle dans les salles de concert russes, américaines, japonaises. Si le temps de l’apprentissage est marqué par la découverte de nombreux orgues, il n’est pas rare que la suite du parcours invite à poursuivre l’exploration, seul ou entre amis. « Comme il y a beaucoup d’instruments, qu’ils sont tous différents, qu’ils ont tous leur personnalité, on a un peu envie de tous les essayer », renchérit Frédéric.

Église Saint-Jean, Muret, 2010.

Comment approcher un orgue ? L’aventure commence ici.

PHOTO : MARIE BALTAZAR

Console de l’orgue de l’église Saint-Gervais, Paris, 2019.

Les clefs du paradis.

PHOTO : MARIE BALTAZAR

  • 5 James-Alfred Lefébure-Wély, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré pour ne citer qu’eux.

11Parmi tous ces instruments, certains jouissent d’un statut particulier : « les orgues mythiques », « des instruments qu’il faut voir », dit Frédéric, « enfin qu’il faut voir et entendre au moins une fois dans sa vie ». Comme celui de l’église Saint-Sulpice, à Paris, dont il est devenu l’un des familiers, assistant régulièrement l’un des titulaires. Construit au milieu du xixe siècle par Aristide Cavaillé-Coll, facteur d’orgue célèbre pour avoir révolutionné la facture d’orgue, le grand orgue de Saint-Sulpice est le premier instrument français à posséder plus de cent jeux, véritable prouesse technique à une époque où l’électricité n’intervenait pas encore dans le mécanisme de transmission. Mais ce qui, surtout, l’auréole de prestige, c’est qu’il est, dit-on, « dans son état d’origine ». Contrairement aux instruments modifiés au cours des restaurations, ses tuyaux comme son mécanisme n’ont jamais été transformés. Ainsi, l’instrument est perçu comme un témoin privilégié de l’esthétique du facteur d’orgue et de son époque, de sorte que monter à sa tribune est bien plus qu’une ascension vers un instrument de musique : c’est un « voyage dans le temps », comme une invitation à poser les doigts et les pieds sur les touches patinées par les illustres musiciens qui en ont été les titulaires5. Or, pour Frédéric, ces machines médiatrices « qui font rêver tous les organistes » contraignent peut-être plus au voyage qu’elles n’y invitent. Leur force d’attraction est telle, dit-il, qu’« on est prêt à casser sa tirelire et à tout faire pour les approcher ». Tout faire, c’est-à-dire non seulement engager ses économies et son temps à parcourir le monde, mais, surtout, trouver comment en obtenir l’accès afin de « les voir et les entendre de près ». Or l’accès à un orgue, et à plus forte raison à un instrument « mythique », relève bien souvent du parcours du combattant : il faut d’abord trouver la personne qui en possède les clefs puis parvenir à se les faire prêter, c’est-à-dire déjouer les pièges, braver les interdits, élaborer les bonnes stratégies (Chapelet 2004 : 73 ; Baltazar 2019 : 215). Autant d’épreuves à surmonter qui rappellent celles par lesquelles les organistes ont dû passer pour parvenir jusqu’à la tribune de leur premier orgue, donnant à cette quête, toujours à recommencer, les allures d’une traque dont l’épreuve ultime est celle de la maîtrise de ces instruments singuliers vers laquelle nous allons maintenant orienter notre attention.

La rencontre

  • 6 Sur la notion d’initiation, et plus spécifiquement sur celle des sens perturbés comme motif initiat (...)
  • 7 Que j’ai par ailleurs, mais d’une autre manière, mise en évidence (Baltazar 2019 : 37).

12La réflexion suivie jusqu’ici s’est attachée à mettre en lumière l’objet comme les modalités de la passion. Chemin faisant, en se rendant sensible aux éléments narratifs mobilisés par les organistes contant leurs premiers pas vers l’orgue, nous avons pu constater combien sa découverte est marquée par l’expression d’émotions exacerbées comme d’une perturbation des sens renvoyant à des expériences – perceptions contre-intuitives, transgressions, passages dans un autre monde – qui relèvent d’un registre bien connu des anthropologues : celui de l’initiation6. Dire sa passion, cela pourrait bien être, alors, pour une communauté d’initiés, une manière de dire son appartenance : une façon de se reconnaître, lorsqu’on est entre soi, par la seule évocation d’un terme qui condense en lui-même les expériences fondatrices, un terme qui porte l’empreinte de la part initiatique de l’apprentissage7. La maîtrise de l’instrument joue encore un rôle dans ce processus en transformant l’orgue en partenaire actif impliqué dans l’élaboration des savoir-faire du musicien. La relation qui s’instaure alors entre l’orgue devenu sujet et son organiste, lorsqu’elle se déploie sur le versant de l’amour, offre l’occasion de remodeler la passion de ceux qui parviennent jusqu’au bout de l’apprentissage dispensé dans les conservatoires.

13Dans une interview donnée sur France Musique, Olivier Latry, professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et titulaire de l’orgue de la cathédrale Notre-Dame, expliquait que les orgues sont « les meilleurs des professeurs ». Cette agentivité propre à influencer voire transformer ceux qui s’approchent est clairement perceptible dans la manière dont Yves raconte sa rencontre avec un orgue à l’occasion d’un enregistrement. « J’ai fait mon disque Liszt sur un instrument qui était exactement contemporain de l’époque de Liszt et presque similaire de ce qu’il a connu pour créer ses œuvres. » Avant de se rendre auprès de cet orgue, en Allemagne, Yves s’est fait son « cinéma intérieur », jouant avec l’historicité des orgues qui, tout au long du xxe siècle, n’a cessé d’être travaillée par la fonction patrimoniale que la société leur a reconnue (Laurent 2003 : 66). Le concept d’effiction proposé par Peter Szendy me semble particulièrement bien adapté pour traduire ces « fictions efficaces » (2002 : 19) sur lesquelles les organistes s’appuient pour approcher un instrument et entrer en relation. Tout comme l’instrument de Saint-Sulpice, l’orgue choisi par Yves est un médiateur. « Très proche de ce que Liszt a entendu directement », l’interprète imagine que l’orgue magnifiera son jeu – la mise en son d’une partition – en animant, au moyen de son corps, les notes de papier du souffle de leur créateur.

14Afin de s’y préparer, pendant un an, Yves a travaillé son interprétation sur le clavecin-pédalier dont il se sert comme instrument d’étude ; « je pense qu’il faut que ça sonne comme ça », se disait-il. Quelle n’a pas été sa déconvenue lorsqu’il a posé ses doigts et ses pieds sur l’orgue rêvé de Liszt : « Quand je suis arrivé sur place, l’instrument était comme il était, pas du tout comme je pensais qu’il serait ! Je me suis rendu compte qu’il était beaucoup moins rapide et beaucoup moins docile que ce que j’avais imaginé. » L’orgue ne se prête pas à la virtuosité couramment associée au langage musical du compositeur : « je trouvais que pour Liszt il fallait un orgue flamboyant et je me suis trouvé face à quelqu’un qui au contraire avait un côté très posé. » Le glissement de l’orgue-instrument à l’orgue-personne opère, ici, à partir de la représentation que le musicien se fait du tempérament du compositeur, conception à laquelle l’orgue oppose une résistance :

« Il y a des orgues très volubiles, très rapides dans l’attaque, sur lesquels on peut jouer avec beaucoup de brio. Le problème c’est qu’avec une grosse acoustique on n’obtient pas cet effet. La rapidité du trait, c’est-à-dire la virtuosité, est totalement noyée. Et puis d’autres orgues, carrément, n’ont pas une clarté d’attaque assez grande pour que la virtuosité soit possible. On est tout simplement obligé de ralentir. C’est là qu’on se rend compte que l’orgue, il a sa vitesse à lui, d’expression, et c’est à moi d’en tenir compte, je ne peux pas lui imposer ça. »

  • 8 Trait dont l’articulation est accentuée pour donner l’effet d’un staccato qui, sans cela, aurait ma (...)

15Les orgues imposent leur rythme au musicien, leur élocution propre si l’on se replace dans le champ lexical employé par Yves : « Par exemple, quand dans les graves vous faites Tin ! Na-na-na-nam, eh bien sur un piano on entendra ça, alors qu’à l’orgue on entendra tinnwouwouwou... Donc on est obligé de faire Tîam ! Degue Degue Degue Dam8 ! pour que les tuyaux aient le temps de parler. »

  • 9 Ce que m’expliquait, lors d’un entretien enregistré, l’organiste Michel Chapuis, spécialiste de la (...)

16Dire d’un orgue qu’il « parle » relève du vocabulaire technique. Dans le monde de la facture d’orgue, les tuyaux « parlent » ; ils ont, de plus, une « bouche », des « dents », des « oreilles ». En regard des travaux des anthropologues ayant étudié l’anthropomorphisme récurrent des artefacts sonores en contexte rituel (Fausto & Severi 2014), nous pouvons supposer que cette humanisation des organes d’émission du son et, par extension, de l’instrument lui-même, tient pour partie ici à sa fonction liturgique dans les rites chrétiens. Dans de nombreuses cultures, relève Julien Bonhomme (2014 : 93), « les instruments de musique sont des artefacts qui occupent une place souvent importante dans les traditions rituelles. Puisqu’ils servent avant tout à produire des sons, l’agentivité qui leur est imputée prend généralement la forme d’une “voix” conçue à l’image de la voix humaine, mais prêtée aux entités surnaturelles dont le rite sert précisément à convoquer la présence ». Ainsi, il n’est pas rare qu’il revienne aux instruments de musique de prendre la place d’un être invisible en faisant entendre sa voix (Piedade 2014, Franchetto & Montagnani 2014). Du xviie au xviiie siècle, l’orgue alterne avec le chant des clercs dans le chœur et, selon les différents moments du rite, il rend audible l’invisible grâce à des mélanges sonores précis. Au moment du Sanctus, par exemple, le plein-jeu, un mélange puissant et brillant, sert à faire descendre dans l’église « la musique du ciel et les louanges des bienheureux9 ».

17Mais Yves, en s’appuyant sur cette terminologie usuelle de la facture d’orgue, fait aussi référence à la difficulté, ressentie par les organistes, d’intervenir sur la matière sonore de chacun des jeux. Car à la différence des autres instruments, les sonorités des orgues ne sont pas, ou très peu, modelables par le toucher. Travaillées par les facteurs d’orgues dans leur atelier, elles échappent aux organistes : depuis la console, ils ne peuvent, en appuyant sur les touches, qu’ouvrir des soupapes qui laissent entrer le vent envoyé depuis une soufflerie dans les tuyaux correspondants aux notes jouées. Pour Jean-Christophe, organiste de la cathédrale d’Auch et responsable du département de musique ancienne du Conservatoire de Paris, ce grain de la voix de l’orgue, pour reprendre l’expression de Roland Barthes (Barthes 2010 [1981] : 322), est la signature sonore du facteur d’orgue : « je me faisais cette réflexion en jouant un orgue de Pierre Vialle, un facteur d’orgue qui vit dans le Gers, j’avais l’impression de l’entendre parler, j’avais l’impression que c’était sa voix que j’entendais. » Humaine ou céleste, la voix des orgues est perçue comme une voix autonome avec laquelle les organistes sont obligés de composer. Ainsi, l’orgue sur lequel Yves a enregistré « était un orgue qui parlait très lentement », contrariant son expression : « j’ai vraiment été obligé de limiter mon tempo », c’est-à-dire de modifier la rythmique des gestes acquis par un travail de plusieurs mois, comme d’accepter de revoir la conception musicologique du langage de Liszt. « Certains passages, pour moi, étaient un petit peu difficiles à sortir, mais par contre, d’autres qui étaient des passages très larges, très amples, où Liszt a une écriture de choral, où il enchaîne des accords très lents, ces passages-là prenaient une majesté comme je n’en avais jamais entendu nulle part ». En apprenant à maîtriser l’instrument, Yves redécouvre la musique d’un compositeur qu’il pensait pourtant bien connaître. « C’était une grande expérience, c’était une rencontre » :

« C’est un instrument qui m’a extrêmement impressionné, à cause de l’univers sonore qui se dégageait de cet instrument historique. C’était un personnage, enfin je le décris vraiment comme une personne, c’est-à-dire que c’est quelqu’un qui ne se permet pas des gestes brusques, qui a une forme de sérieux dans l’expression avec un caractère d’une très grande profondeur. »

18Comment passe-t-on du dialogue avec un « personnage », dont le caractère s’affirme à mesure que l’on parvient à le faire parler, à l’élaboration de liens qui engagent affectivement, et que les organistes ne peuvent se figurer et transmettre aux autres qu’en usant de qualificatifs propres aux relations amoureuses ?

Se marier

  • 10 Malgré l’enthousiasme avec lequel les médias ont relayé l’inauguration de deux orgues dans des sall (...)
  • 11 La loi dite de séparation de l’Église et de l’État (1905-1907) a laissé la jouissance des édifices (...)

19« On ne choisit pas les instruments sur lesquels on tombe », explique Frédéric. « On se retrouve dans des églises à faire partie de l’équipe des organistes, avec un instrument pour lequel, au départ, on n’avait pas spécialement d’affinité. » À côté des rencontres de passage, l’instrument que l’on ne choisit pas mais que certains organistes désignent par un adjectif possessif, « mon orgue », ne l’est, dans les faits, jamais vraiment. En France, les orgues sont majoritairement installés dans les églises10 et dépendent du clergé affectataire des lieux11. Selon l’usage, les prêtres chez les catholiques et les conseils presbytéraux chez les protestants, désignent un ou plusieurs titulaires chargés de jouer lors des offices religieux. Bien que, dans une société largement sécularisée, la part liturgique du métier dérange de plus en plus de jeunes n’associant pas leur vocation musicale à un engagement religieux, rares sont ceux qui n’essayent pas d’« obtenir une tribune » (Baltazar 2019 : 221). Outre le prestige que celles des cathédrales ou des abbatiales renommées confèrent à leur musicien, le statut de titulaire permet principalement d’accéder durablement à un instrument. En échange des messes, l’organiste reçoit les clefs de l’orgue : il dispose d’un instrument sur lequel s’exercer, condition indispensable pour un musicien. Toutefois, si un organiste est prêt à « délaisser son terroir, sa famille, ses amis, pour s’établir à l’autre bout du pays, près de l’orgue de ses rêves » (Ferrard & Janssens 1999 : 45), il doit le plus souvent s’adapter à celui pour lequel le clergé lui a témoigné sa confiance. C’est ainsi que Frédéric a fait connaissance avec un orgue installé dans une église de la région toulousaine, et il en est tombé « fou amoureux ». C’est qu’au fil du temps, dit-il, il a « appris à en apprécier les défauts ». « Maintenant, les instruments sur lesquels je joue depuis longtemps, eh bien je les aime. Je connais leurs limites, je vois certains défauts, mais je leur pardonne en fait. »

Orgue de l’abbatiale Saint-Volusien, Foix, 2020.

Dans la forêt de tuyaux, le trésor des initiés.

PHOTO : MARIE BALTAZAR

20Ainsi que la rose et le renard l’enseignent au petit prince, le temps est une condition indispensable pour « apprivoiser » un instrument de musique et espérer « se marier » avec lui, « c’est des années à jouer mais à aussi écouter son instrument, à essayer, à expérimenter. C’est long, très long. » La métaphore du mariage est de Michel qui, pourtant concertiste aguerri, a généralement « le moral à zéro » quand il découvre l’orgue sur lequel il se produira peu après en public. Jean-Christophe, concertiste lui aussi, éprouve également cette difficulté : « actuellement, quand je fais un concert, je demande au moins 3 jours de répétition, je n’arrive pas à comprendre comment on peut apprivoiser un instrument en 3 heures. » Car un orgue, explique-t-il, « c’est un instrument qui vit » : « Il y a un système de soufflerie qui n’est jamais le même, une pression du vent qui n’est pas la même parce qu’aucun facteur ne la règle de la même façon. Il y a un tempérament si c’est un instrument ancien, il y a un diapason, etc. » D’un orgue à l’autre, la mécanique ne cesse de s’imposer aux musiciens et, comme les tuyaux, elle participe de leur anthropomorphisme : la soufflerie est souvent appelée « poumon », le sommier sur lequel reposent les tuyaux, « le cœur », le système de transmission, « le système nerveux », etc. Obligés constamment de s’adapter, de revoir leurs habitudes de jeu comme leurs conceptions musicales, les organistes prêtent à leur instrument une agentivité dont nous pouvons dire qu’elle s’appuie pour une grande part sur ce qui distingue les orgues les uns des autres. Autrement dit, elle ne repose pas seulement sur les caractéristiques propres à chacun des orgues, pris individuellement, mais procède de la comparaison. Frédéric l’exprime lorsqu’il résume le processus au terme duquel l’orgue dont il est titulaire a finalement ravi son cœur. C’est en voyageant, en s’éprouvant auprès de nouveaux orgues, qu’il s’est accoutumé au jeu de hautbois de l’orgue dont il est titulaire, dont le « caractère » l’avait « perturbé au départ », principal défaut de cet instrument selon lui. Quand on est titulaire, dit-il, on a le temps de « tester des choses ». Si certaines sonorités peuvent paraître « moches » de prime abord, on s’y fait en prenant de la distance, « on s’en va, on y repense, on voit d’autres instruments et on est content de retrouver ce hautbois, de se dire “je vais pouvoir le rejouer”. »

21Gagner ou regagner le territoire de son instrument, c’est un peu comme revenir « chez soi » après être parti à l’aventure, après avoir surmonté des épreuves, fait des découvertes, des rencontres. Les orgues auxquels on s’attache affectivement sont ceux que l’on connaît bien, certes parce qu’on en maîtrise les timbres et la mécanique, mais aussi parce que leur tribune se transforme, au fil du temps, en lieu intime. Nicolas a fait de celle de son orgue de jeunesse une cabane propre à accueillir ses méditations les plus personnelles : « c’est à cet endroit que j’ai vécu tout ce que j’ai pu vivre comme intériorité pendant mon lycée. Parce que même quand je ne jouais pas, j’ai passé des soirées à lire là-bas, ou à pleurer, ou à réfléchir. Et je dormais au lycée parce que je ne dormais pas le soir. Mes soirées, c’était l’orgue. Ma vie, c’était cet orgue-là. » Le lieu de l’orgue, dans les églises, en hauteur, impose une distance avec le monde des hommes, nous l’avons vu, mais c’est encore le temps privilégié de l’apprentissage instrumental, par l’apprivoisement d’un instrument dont on possède la clef, qui ouvre à un monde autre, envers de la vie sociale dans lequel se ressourcer. Parce que les églises sont occupées le jour, beaucoup d’organistes travaillent la nuit, quand elles sont fermées au public. Surmontant la peur suscitée par l’immensité comme la sacralité du lieu, ils explorent les possibilités de leur instrument en prenant la mesure de l’amplitude de l’acoustique dans l’édifice rendu au silence. « Seuls maîtres à bord », la nuit, ils apprivoisent un territoire plus qu’un instrument, plus encore, ils se ménagent un territoire dans des lieux chargés d’histoire, de prières et d’encens, d’autant de présences qui s’interposent dans la relation qu’ils tissent avec leur instrument. Pour les organistes les plus engagés affectivement, la tentation, alors, peut être grande d’interdire l’accès de la tribune que l’on s’est appropriée : « Il y en a qui gardent jalousement une tribune, c’est une aberration ! » s’insurge Michel Chapuis lors de notre rencontre durant l’Académie de Saint-Bertrand-de-Comminges, dans les Pyrénées. « Quelqu’un qui refuse les clefs de la tribune à des gens, j’en connais des organistes pourtant notables, qui refusent à des élèves d’utiliser leur instrument, c’est inadmissible ! Ils n’ont pas le droit. C’est la propriété ou de l’État, ou de la ville, ou d’une communauté, ce n’est pas à vous ! C’est le bien commun, faut bien qu’ils se disent ça les confrères. » La jalousie est un vilain péché que condamnent et renvoient à une attitude dépassée les pédagogues d’aujourd’hui comme les étudiants des conservatoires. Manifestation d’une relation trop fusionnelle comme d’une passion excessive, sa critique révèle la limite à ne pas dépasser.

La maladie d’amour

22Dans les couloirs des conservatoires, dans les bars à l’issue des concerts, deux mots émaillent les conversations des organistes : « organoïde » et plus récemment « organopathe », mots curieux qui n’existent pas dans les dictionnaires mais appartiennent au lexique propre au monde de l’orgue. L’organoïde, littéralement « celui qui est devenu un orgue », ou l’organopathe, « celui qui est malade de l’orgue », se caractérise par son asociabilité et son incapacité à tisser des liens avec les autres. Il est notamment inapte à vivre l’amour entre êtres humains, tout entier absorbé par celui qu’il éprouve pour son orgue. Si la passion, entendue comme le signe d’expériences partagées, est reconnue et acceptée, son repli sur l’instrument témoigne d’un raté de l’apprentissage, du moins de son inaccomplissement. Pour les étudiants des grandes classes des conservatoires où se forment les futurs professionnels de l’orgue, l’organoïde comme l’organopathe est toujours un autre : il joue le rôle de l’anti-héros, modèle de ce qu’il ne faut surtout pas devenir. Passionné comme il se doit par la mécanique de l’orgue, il passe son temps à « parler tuyaux » au point d’en oublier la musique, et c’est bien là ce qui lui est reproché. Car l’enseignement de l’orgue tel qu’il est dispensé dans les conservatoires vise à former non seulement des organistes mais, plus encore, des musiciens : c’est-à-dire les membres d’une communauté musicale plus vaste que celle des seuls joueurs d’orgue.

23Yves se souvient – tout est dit :

« Quand j’ai commencé, il y avait surtout moi et l’orgue. C’est-à-dire l’amour de l’instrument, la fascination de ce que ça produit comme type de sons, etc. Je connaissais très bien les caractéristiques de la facture d’orgue, j’étais capable de faire plein de discours là-dessus, un peu comme les amateurs que vous avez croisés dans les congrès d’amis des orgues. Et puis mon développement personnel, l’apprentissage, le fait de s’améliorer, de progresser, d’avancer, progressivement j’ai l’impression que la musique en tant que telle est devenue de plus en plus importante. Je me suis rendu compte que ce n’était pas vraiment l’objet sonore qui était en premier lieu, mais ce qu’on est en train de dire en faisant de la musique. Quel répertoire, quelle musique on dit. Et pour moi ça reste chaque jour un objet d’interrogation. Je dois aller faire un récital quelque part, qu’est-ce que je vais apporter aux gens ? Donc, quelle musique je vais jouer ? »

24Devenir musicien, c’est apprendre à faire parler l’instrument pour transmettre, par un discours musical, quelque chose à un public. J’ai souvent été frappée par l’insistance avec laquelle les musiciens professionnels, interrogés sur leur métier d’organiste, tiennent à préciser « je suis musicien avant tout », comme si cela n’allait pas de soi. C’est que la passion pour l’orgue est dangereuse : lorsqu’elle n’est pas doublée par celle de la musique – ainsi que la mettent en avant les autres instrumentistes –, elle pourrait bien enfermer ceux qui s’y complaisent. Au mieux dans un entre-soi caractérisé par la prédominance de la figure de l’amateur, c’est-à-dire celui qui, de l’avis des professionnels, « se fait plaisir sans chercher à donner des concerts ». Au pire dans une sorte de folie amoureuse qui exclut même les autres organistes. C’est là tout l’enseignement à tirer des railleries qui visent la passion excessive des organoïdes et des organopathes. Pour ne pas rester piégé au temps des commencements, celui de la découverte, donc de la fascination, l’organiste, notamment celui qui souhaite faire carrière dans la musique, doit se méfier des hauteurs d’un monde certes enchanté mais qui, si l’on n’y prend garde, pourrait bien se révéler tout aussi enchanteur.

Haut de page

Bibliographie

ADELL-GOMBERT NICOLAS, 2008.
Des hommes de Devoir. Les Compagnons du Tour de France (xviiie-xxe siècle), Paris, Maison des sciences de l’homme.

AUBERTIN BERNARD, 2000.
« Conditions économiques et artistiques aux xiie et xiiie siècles à l’époque de la naissance du grand orgue d’église », in Marcel Pérès (dir.), Les orgues gothiques, Paris, Créaphis, p. 13-26.

BALTAZAR MARIE, 2019.
Du bruit à la musique. Devenir organiste, Paris, Maison des sciences de l’homme.

BARTHES ROLAND, 2010 [1981].
Le grain de la voix. Entretiens, 1962-1980, Paris, Le Seuil, coll. « Points », série « Essais ».

—, 1977.
Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil.

BONHOMME JULIEN, 2014.
« La voix du Mongongo ou comment faire parler un arc musical », Cahiers de littérature orale no 10, p. 93-111.

BUSCATTO MARIE, 2015.
« Aux fondements du travail artistique. Vocation, passion ou travail ordinaire ? », in Nathalie Le Roux & Marc Loriol (dir.), Le travail passionné, Toulouse, Érès, p. 29-56.

CHAPELET FRANCIS, 2004.
Chroniques en chamade, Bruxelles, SIC.

CHARLES-DOMINIQUE LUC, 2006.
Musiques savantes, musiques populaires, Paris, CNRS Éditions.

DUFOURCQ NORBERT, 1969.
Le Livre de l’orgue français, 1589-1789, vol. 2 : Le Buffet, Paris, A. & J. Picard, coll. « La vie musicale en France sous les rois Bourbons ».

FAUSTO CARLOS & CARLO SEVERI, 2014.
« Introduction », Cahiers d’anthropologie sociale, no 10, p. 9-13.

FERRARD JEAN & ANDRÉ JANSSENS, 1999.
Le plus impressionnant dans l’orgue est son silence..., Bruxelles, CFC-Éditions.

FRANCHETTO BRUNA & TOMMASO MONTAGNANI, 2014.
« Langue et musique chez les Kuikuro du Haut-Xingu », Cahiers d’anthropologie sociale no 10, p. 54-76.

HENNION ANTOINE, 2004.
« Une sociologie des attachements. D’une sociologie de la culture à une pragmatique de l’amateur », Sociétés no 85, p. 9-24.

—, 2013.
« D’une sociologie de la médiation à une pragmatique des attachements », SociologieS, Théories et recherches, en ligne : http ://journals.openedition.org/sociologies/4353 [dernier accès janvier 2021].

HOUSEMAN MICHAEL, 2012.
Le rouge est le noir. Essais sur le rituel, Toulouse, Presses universitaires du Mirail.

GABORIEAU MICKAËL, 1998.
« Au-delà des notes... », mémoire de pédagogie musicale pour l’obtention du diplôme d’État de professeur d’orgue, Toulouse, UTM-CNSM.

LAURENT XAVIER, 2003.
Grandeur et misère du patrimoine : d’André Malraux à Jacques Duhamel (1959-1973), Paris, École nationale des chartes, Comité d’histoire du ministère de la Culture.

LEARD FRANCK, 2008.
L’univers des musiciens. Analyse d’une expérience artistique, Toulouse, Presses universitaires du Mirail.

LOUPÈS PHILIPPE, 2003.
« Les psallettes aux xviie et xviiie siècles. Études de structures », in Bernard Dompnier (dir.) Maîtrises et chapelles au xviie et xviiie siècles, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, p. 25-42.

OLIER JEAN-JACQUES, 2009 [1657].
L’Esprit des cérémonies de la messe. Explications des cérémonies de la grand’messe de paroisse selon l’usage romain, Perpignan, Tempora.

PIEDADE ACÁCIO T. C, 2014.
« Le chant des flûtes : musique des esprits chez les Wauja du Haut-Xingu », Cahiers d’anthropologie sociale no 10, p. 77-92.

SYMONNOT NICOLE, 2002.
« L’orgue, un singulier pluriel. Approche de l’orgue à travers ses représentations dans la littérature et le cinéma européens depuis la fin du xixe siècle », thèse de doctorat en sciences du langage, Paris, EHESS.

SZENDY PETER, 2002.
Membres fantômes. Des corps musiciens, Paris, Minuit.

Haut de page

Document annexe

Haut de page

Notes

1 L’orgue, tel qu’il se développe dès le xe siècle dans les cathédrales de la chrétienté, en Occident, est bien plus qu’un instrument de musique. C’est un « blason sonore » qui, dans l’espace religieux, tant du point de vue liturgique qu’architectural, emprunte aux marqueurs emblématiques de la gloire et de la puissance féodales afin d’exprimer celles de l’Église et de la majesté divine (Charles-Dominique 2006 : 200 ; voir aussi Aubertin 2000 : 14).

2 Petits orgues installés dans le chœur des églises à partir du xixe siècle, destinés à l’accompagnement des chants de la maîtrise. Le passage par ces instruments fut longtemps une étape de l’apprentissage de l’orgue, le droit de jouer sur le grand orgue en constituant l’aboutissement tout en distinguant les élèves les plus doués des maîtrises (Baltazar 2019 : 47 ; Loupès 2003 : 35).

3 Aujourd’hui encore, de nombreux organistes encouragent les jeunes à commencer leur apprentissage de l’orgue par le piano, bien que, depuis une vingtaine d’années, les professeurs acceptant dans leur classe des enfants débutant leur parcours musical directement par l’orgue se fassent de plus en plus nombreux.

4 L’inventaire réalisé par le ministère de la Culture dans les années 1980 dénombrait près de 8 500 instruments. L’association Orgues en France, qui participe à la reprise de cet inventaire depuis 2017, en compte 10 000. On trouve aussi parfois le chiffre de 12 000 instruments, mais je n’ai pas pu établir l’origine de cette source (site de Radio France, revue La lettre du musicien, etc.).

5 James-Alfred Lefébure-Wély, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré pour ne citer qu’eux.

6 Sur la notion d’initiation, et plus spécifiquement sur celle des sens perturbés comme motif initiatique, voir l’ethnographie des compagnons analysée par Nicolas Adell-Gombert (2008 : 172-176), de même que les travaux de Michael Houseman, notamment les textes réunis dans l’ouvrage Le rouge est le noir (2012).

7 Que j’ai par ailleurs, mais d’une autre manière, mise en évidence (Baltazar 2019 : 37).

8 Trait dont l’articulation est accentuée pour donner l’effet d’un staccato qui, sans cela, aurait manqué de définition.

9 Ce que m’expliquait, lors d’un entretien enregistré, l’organiste Michel Chapuis, spécialiste de la musique baroque, en s’appuyant sur les écrits du fondateur de la compagnie des prêtres de Saint-Sulpice (Olier 2009 [1657] : 257).

10 Malgré l’enthousiasme avec lequel les médias ont relayé l’inauguration de deux orgues dans des salles de concert en 2016, à la Philharmonie et à Radio France, les orgues laïques font en effet figure d’exception dans le paysage musical français. Rares, également, sont les orgues privés installés au domicile d’organistes : ces derniers ne sont souvent propriétaires que d’humbles instruments d’étude loin de posséder les qualités des orgues situés dans les églises ou les salles de concert.

11 La loi dite de séparation de l’Église et de l’État (1905-1907) a laissé la jouissance des édifices religieux et la responsabilité du mobilier – catégorie à laquelle appartiennent les orgues – aux responsables religieux des églises devenues biens communaux et des cathédrales, biens de l’État.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie BALTAZAR, « Amours, délices et orgues »,Terrain, 75 | 2021, 74-91.

Référence électronique

Marie BALTAZAR, « Amours, délices et orgues », Terrain [En ligne], 75 | septembre 2021, mis en ligne le 09 octobre 2021, consulté le 17 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/terrain/22047 ; DOI : https://doi.org/10.4000/terrain.22047

Haut de page

Auteur

Marie BALTAZAR

Chercheuse associée au LISST (Laboratoire interdisciplinaire Solidarités, Sociétés), Marie Baltazar a travaillé sur les processus de construction des identités musiciennes, notamment dans le milieu de l’orgue. Les notions d’apprentissage et de construction des savoirs sont au centre de ses recherches. Elle développe par ailleurs une réflexion plus large sur la place des sons dans le devenir des communautés.

Haut de page
  • Logo INSHS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search