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De Sucre et d’IvoireInformations sur cette image
Crédits : © Adrià Fruitós

De sucre et d’ivoire

Se fabriquer un conjoint sur mesure dans les contes populaires de l’Italie du Sud
Federica TAMAROZZI
p. 92-113

Résumé

On trouve dans l’espace méditerranéen plusieurs récits relatifs à des hommes et de femmes qui se sont obstinés à vouloir aimer l’inanimé. En partant de la légende du plus célèbre d’entre eux, Pygmalion, cet article explore un groupe de contes vernaculaires italiens qui s’articulent tous autour du même noyau mythique : la fabrication artificielle d’un mari par son épouse. Connus sous des titres différents (Re Pipi, La Merveille, ou Pinto Smalto) et attestés dans le sud de la péninsule, ils empruntent des schémas narratifs originaux pour nous faire assister à la transformation d’un fantasme en objet d’amour puis en sujet autonome.

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Texte intégral

1Le nom de Pygmalion est entré dans l’usage commun pour désigner un homme qui guide une femme afin de la révéler à elle-même et qui la transforme de manière à la faire correspondre à ses désirs. Ce résumé a fini par occulter une histoire bien étrange : peu se souviennent en effet que Pygmalion aimait éperdument une statue. Différentes versions du récit circulaient déjà durant l’Antiquité, mais les témoignages nous sont parvenus de manière incomplète et les sources anciennes se réfèrent essentiellement aux écrits de Philostéphanos de Cyrène (iiie siècle av. J.-C.). Le philologue alexandrin raconte dans ses Mirabilia (Capel Badino 2010) comment Pygmalion, roi de Chypre, obsédé par une statue d’Aphrodite, a tenté la folie de s’unir charnellement avec le simulacre. Mais Pygmalion n’est pas le seul agalmatophile (amoureux des statues) connu : d’autres personnages, autour de la Méditerranée, se sont obstinés, autant que lui, à vouloir aimer l’inanimé. Ces figures qui traversent les époques et les imaginaires illustrent des perceptions du monde et de la morale très différentes. Ce sont ces Pygmalions – et surtout Pygmalionnes – dont nous allons ici examiner les pérégrinations dans les contes de l’Italie du Sud.

Pygmalion, protecteur des amours insolites

2De nombreuses versions de l’histoire de Pygmalion identifient l’objet de la tentation avec l’Aphrodite de Cnide, l’œuvre la plus célèbre de Praxitèle. La statue avait suscité des débats dès son exposition dans le naos (le centre cultuel) du temple d’Aphrodite Euplea. D’après Pline, « avant toutes les statues non seulement de Praxitèle, mais de l’univers entier, est sa Vénus, qui a fait entreprendre à bon nombre de curieux le voyage de Cnide » ([1877] 77 : xxxvi, 4, 9). Sa popularité n’a fait que croître par la suite et, lorsque l’original fut détruit dans l’incendie du Lauseion de Constantinople, le mythe de sa beauté continua à être entretenu par les nombreuses copies en circulation. Praxitèle avait, pense-t-on, pris pour modèle la scandaleuse courtisane Phryné et c’est précisément par cette œuvre, intime et non hiératique, qu’il impose la représentation statuaire de la nudité féminine. Ajoutons enfin que dans les versions les plus sulfureuses du récit, notamment dans les Amours (iie siècle) longtemps attribuées à Lucien de Samosate, l’homme qui profane l’effigie par un acte de sodomie meurt tragiquement.

3Ces récits, venant de la mémoire collective et de la tradition littéraire, fourmillent de renseignements sur les sentiments envers l’autre sexe, l’économie du couple, les pulsions ou encore les objets d’affection. Dans la Grèce antique, l’effigie d’une divinité était considérée comme aussi sacrée que la divinité elle-même. Porter la main sur le simulacre et (a fortiori) se conjoindre avec lui relevait du sacrilège et méritait le châtiment des pires aberrations. Certaines versions vont jusqu’à évoquer de manière provocante et outrée le sperme humain qui souille la sculpture. Le motif du « sperme répandu » est récurrent tant dans la mythologie classique que dans la tradition orale populaire. Il s’agit d’une image ambiguë qui peut symboliser la débâcle involontaire et comique de la puissance virile mais aussi la nature sensuelle de la matière qui, parfois, engendre des naissances extraordinaires, notamment celle d’Aphrodite qui aurait surgi de l’écume fécondée par le sperme de Cronos. D’ailleurs le sperme humain a continué à être utilisé dans la confection des charmes amoureux et dans la pratique de la magie domestique, souvent à l’insu de son producteur – alors que le sperme animal est employé dans la pharmacopée et la cuisine traditionnelle comme fortifiant, pour combattre les anémies et comme aphrodisiaque.

4Ces récits associant agalmatophilie et sacrilège étaient bien connus des pères de l’Église qui les ont exploités contre les coutumes des « païens ». C’est par exemple ce que fait Arnobe (255-327) dans un réquisitoire célèbre contre les divinités olympiennes. Il cherche à rendre plus plausible le personnage du jeune homme consumé par le désir d’une statue en localisant l’histoire à Cnide, la ville de la célèbre statue d’Aphrodite. Le saint et apologète Clément d’Alexandrie (v. 150-v. 215), dont les écrits ont contribué à la mise en forme de la doctrine chrétienne, se sert du même artifice dans une plaidoirie contre l’art : une pratique dangereuse, puisque – dans l’imitation de la réalité – elle trompe le jugement humain, égare du droit chemin et éloigne de la religion. Ces interprétations prosélytes et moralisatrices ont eu un tel retentissement qu’elles semblent encore dominer notre imaginaire collectif, nous faisant oublier que même à l’époque antique, la légende de Pygmalion se déclinait en fait sous différentes formes.

5Citons, à titre d’exemple, Ovide, qui nous propose une version assurément séculière et positive du même récit. Dans ses Métamorphoses, Pygmalion n’est qu’un artiste qui, échaudé par la nature féminine, décide de vivre dans la solitude et la chasteté jusqu’au jour où il sculpte une figure chryséléphantine dont la beauté dépasse celle de toutes les autres femmes (x, 6, 245-255). Le voilà rattrapé par l’amour… Dans cette version, la statue n’est pas l’effigie d’une déesse mais la figure d’une femme idéale. Ovide s’attarde à décrire l’objet : l’esquisse du mouvement est si parfaite que la statue semble respirer et retenir pudiquement ses mouvements. Certes Pygmalion perd son discernement lorsqu’il tombe amoureux de sa création, mais son comportement inhabituel ne fait l’objet d’aucune critique. Ne pouvant s’empêcher de toucher la statue, il craint de la blesser par trop d’ardeur. Tout à son désir, il ne considère pas sa création comme un exutoire à ses pulsions sexuelles mais comme une partenaire véritable digne d’une profonde affection et des plus tendres attentions. Ovide va jusqu’à s’approprier les tópoi de la poésie élégiaque, s’inspirant notamment de Théocrite et de Properce : Pygmalion offre à la statue les cadeaux qu’un jeune amoureux offrirait à sa promise. Les coquillages, les fleurs odorantes, les bijoux et les beaux habits l’installent progressivement dans le rôle de l’amoureuse même si elle n’a de vie que dans l’imaginaire.

6Contrairement à d’autres versions du mythe qui considèrent Pygmalion comme un malade (insanus) dont la fureur (furor) se tache d’impiété, Ovide nous décrit un artiste qui se réfugie dans l’art et finit par s’y abandonner totalement. Son amour est l’accomplissement d’une exigence intérieure et jamais l’assouvissement d’un instinct aveugle. Loin d’être un profanateur, le Pygmalion d’Ovide est sensible, solitaire et pudique. Non seulement Ovide défend les motivations de son personnage, mais il décrit en détail le glissement progressif dans l’illusion, puis celui de l’illusion vers la réalité quand – grâce à Vénus – l’effigie se transforme en être humain.

7Remarquons que le miracle se révèle peu à peu. L’amoureux répète encore et encore ses gestes tendres et le simulacrum s’anime petit à petit comme si les mains du sculpteur infusaient la vie en elle. Le passage de la condition inanimée à celle d’être vivant est infiniment subtil, mais néanmoins perceptible. Le récit se construit en miroir inversé au mythe des Propétides, ces femmes changées en statues de pierre par Aphrodite. La métamorphose qu’elles ont subie révèle surtout leur insensibilité et dévoile leur manque d’humanité, au contraire de l’ivoire qui se réveille à la vie réchauffé par la tendresse d’un cœur aimant. La grâce inouïe accordée à Pygmalion pour ses mérites est inversement proportionnelle au châtiment infligé aux Propétides. Vénus ôte et Vénus donne. Dans les deux cas, son geste semble restaurer un équilibre préexistant. La déesse finira par assister au mariage de Pygmalion et de son aimée. Sa bénédiction permettra même à la jeune épouse – à laquelle les auteurs modernes donneront le nom de Galatée – d’enfanter et de donner naissance à une fille, Pafo.

  • 1 Voir par exemple Hermann Fränkel (1945) et Gianpiero Rosati (1983), qui considèrent le Pygmalion ov (...)

8À côté des thèmes érotiques explorés en particulier par la poésie antique, l’histoire de Pygmalion alimente aussi une intense réflexion sur l’art, sur son aptitude à reproduire le réel et éventuellement à s’y substituer. La mimèsis (fidèle reproduction) est un pilier de l’esthétique antique mais la légende de Pygmalion semble suggérer qu’il est possible de s’en affranchir pour aller vers une création subjective indépendante du réel1.

Un Pygmalion peut en cacher un autre

9On pourrait croire que le Pygmalion ovidien est une exception. Mais cette version savante, élitiste et subtilement raffinée de l’histoire n’est pas seulement le fait d’un auteur qui aurait sciemment choisi de contredire une tradition narrative et artistique bien établie. Dans les répertoires des contes traditionnels européens, il existe de nombreux Pygmalions qui – comme celui d’Ovide – ignorent le cloisonnement hiérarchisé des « ordres » du monde et portent un regard plus nuancé sur les sentiments que des êtres humains pourraient éprouver vis-à-vis d’autres êtres vivants ou d’objets inanimés.

  • 2 La première est largement représentée dans les contes vernaculaires, alors que la deuxième sera sur (...)

10Entre le Roi qui s’éprend d’une puce (Lo Pulece, du Cunto de li cunti de G. Basile), la belle Stella Diana qui chérit une plante de marjolaine (Il Vaso di maggiornana, Lombardie) et la bûche de bois langée comme un nourrisson par des parents en mal d’enfant (République Tchèque), les récits qui traitent de ce sujet sont relativement nombreux et appartiennent à diverses traditions linguistiques et culturelles. Toutes ces histoires racontent comment des hommes et des femmes ont aimé et chéri les choses les plus diverses (des animaux, des plantes, des pierres) qu’ils ont trouvées dans la nature ou parfois créées de toutes pièces avec adresse et persévérance. Si ces contes traitent majoritairement d’objets (statue, brioche, bûche, poupée, etc.), on trouve aussi des traditions narratives portant sur des portraits ou des tableaux animés2.Ces histoires de passions extrêmes touchent toute la palette des sentiments (désir sexuel, désir d’enfant, entente amicale ou fraternelle). Elles les abordent de manière cocasse et drôle, mais aussi avec tendresse et sensualité. Si certaines de ces amours hors du commun se terminent de manière tragique, d’autres connaissent des dénouements bien plus heureux. Les versions se multiplient et se succèdent, brouillant les pistes. Par leur abondance et leur diversité, ces contes nous montrent que plusieurs perceptions de l’ordre du monde peuvent coexister au sein d’un même espace culturel.

  • 3 Par exemple Megas (1893-1976) a collecté en Grèce l’histoire d’une poupée d’amandes, de sucre et de (...)
  • 4 L’expression ancienne a été maintenue en napolitain et a même été adoptée par la langue italienne d (...)

11Aussi, pour poursuivre cette exploration et essayer de déjouer les pièges qui collent à la peau du personnage de Pygmalion, découvrons les aventures d’une certaine Pygmalionne, dans un conte qui, là encore sous différentes formes et à différentes époques, est attesté tout autour de la Méditerranée3. Dans un souci d’unité et de cohérence, on ne s’attardera que sur les variantes de la Campanie, des Pouilles, de la Calabre et plus généralement sur les terres qui furent celles de l’ancien royaume des Deux-Siciles. C’est Giambattista Basile qui publia (1634-1636) l’une des plus anciennes versions de cette légende dans son anthologie du Conte des contes (Lo cunto de li cunti overo lo Trattenemiento de peccerille), sous le titre Pinto Smalto (en français La Merveille). Ce conte est généralement considéré par les spécialistes comme une version du mythe de Cupidon et Psyché. Cependant, les contes vernaculaires ont une étonnante capacité d’hybridation et le fait que Pinto Smalto appartienne à cette catégorie n’exclue pas sa proximité avec d’autres récits, notamment ceux des amours de Pygmalion. Précisons que le titre original, Pinto Smalto (litt. « peint et émaillé »), est une expression d’origine napolitaine utilisée pour parler d’une personne élégante et exceptionnellement soignée. Mais elle s’applique aussi aux lieux rangés à la perfection et aux objets que l’on a astiqués jusqu’à les faire briller4. Pour l’auteur du Conte des Contes, le titre réfère ostensiblement à l’époux que la protagoniste fabrique pour elle-même, de ses propres mains : la réalisation en est si parfaite qu’il est décrit d’emblée comme une « merveille ».

12L’héroïne de l’histoire est Betta, fille d’un riche marchand. Elle ne veut ni se marier ni endosser les responsabilités de son âge. L’auteur ne mentionne pas directement un dégoût des hommes (comme ce fut le cas de Pygmalion, déçu par la gent féminine) mais, dans la description savoureuse qu’il fait de la jeune fille, il suggère subtilement la déception et la méfiance. Le jour où son père part à la foire, Betta lui tend une longue liste de courses : un demi-quintal de sucre de Palerme, un demi-quintal d’amandes ambrosiennes (des amandes mondées de grande qualité, recherchées pour leur saveur subtile), quatre ou six bonbonnes d’eaux parfumées, du musc et de l’ambre, une quarantaine de perles, deux saphirs, un petit lots de grenats et de rubis, de l’or filé (ou du fil d’or), une auge de pétrissage et un racloir en argent. Bien que surpris, le père revient de voyage avec tous les éléments de la commande. Betta s’empare des provisions et court s’enfermer dans une chambre où elle commence à pétrir une grande quantité de pâte d’amande mélangée à l’eau de rose et à d’autres parfums.

  • 5 La capacité de s’exprimer englobe ici celle de se mouvoir, alors que dans l’histoire de Pygmalion c (...)

13Dans cette pâte, elle moule un jeune homme merveilleux qu’elle parfait avec d’autres ingrédients : elle lui tresse des cheveux d’or, lui dessine des yeux de saphirs, des dents de perles, des lèvres de rubis… Elle parvient à lui donner tant de grâce, à imprimer l’expression d’une telle gentillesse sur son visage, qu’on pourrait le croire vivant. Il est parfait, mais il lui manque la parole5. Puis, ayant entendu l’histoire d’une statue amenée à la vie par les prières du roi de Chypre (Pygmalion), Betta invoque à son tour la déesse de l’Amour. À force de ferveur et de persévérance, le jeune homme commence à ouvrir les yeux. Il respire et s’anime. Folle de joie, Betta le présente à son père comme son futur époux. Le marchand est surpris de voir sortir de la chambre de sa fille un homme que personne n’avait vu entrer, mais, subjugué par sa beauté, il consent au mariage. La noce est célébrée dans la journée.

Chaud devant ! Pygmalionnes aux fourneaux

14Arrêtons-nous plus précisément sur ce moment de l’histoire : seule, enfermée dans sa chambre, dans son laboratoire, parfois dans sa cuisine, Betta fabrique son époux. On aurait tort de considérer que cette activité culinaire soit uniquement le signe de sa condition féminine. Le mélange qu’elle pétrit de ses mains habiles est aussi précieux que l’ivoire sculpté par Pygmalion. Il nous révèle aussi les préférences de Betta. Elle sait parfaitement ce qu’elle veut ! Alchimiste et architecte, elle poursuit un plan minutieusement préparé là où le sculpteur se laissait porter par son inspiration. La blancheur des amandes rappelle celle de l’ivoire et donne à Pinto Smalto l’allure d’un prince. L’or, les perles et les pierres précieuses rehaussent sa beauté. Les choix chromatiques s’égrènent dans le respect des codes de la poésie amoureuse mais aussi dans celui des canons de l’époque, esthétiques (le bleu des yeux, l’or des cheveux) autant que médicaux (le rouge des lèvres, la carnation juvénile).

  • 6 Il aurait suggéré à des époux fatigués, lors de son apostolat turinois, un œuf battu avec du sucre (...)

15Jusqu’à la moitié du xxe siècle, dans le Sud de l’Italie, la couleur rouge était un signe de bonne santé pour les hommes. Dans leur invocation à saint Pascal Baylon, protecteur des femmes, de l’entente conjugale et inventeur du sabayon selon l’hagiographie populaire6, les filles à marier de Naples récitaient ainsi : « Aide-moi à trouver un mari, blanc, rouge et bien coloré, exactement comme tu es toi, Ô glorieux saint Pascal ! » Dans ces mêmes régions, le sucre et le miel sont aussi souvent convoqués pour décrire un caractère tendre et aimant. Des métaphores codifiées témoignent de cet usage courant : « Si il/elle avait été fait/e en sucre, il/elle ne serait pas plus doux/douce » ou au contraire « j’aurais pu te faire en sucre, que tu serais encore trop amer/ère ». Douceur et tendresse sont des qualités imparables pour les hommes, comme pour les femmes. Ceux qui savent les reconnaître ont bien de la chance, mais il n’est souvent pas si facile de les discerner : dans un autre conte populaire, le protagoniste demande aux abeilles de l’aider à reconnaître sa « vraie » fiancée. Elle est cachée au milieu d’autres jeunes femmes qui toutes lui ressemblent et seuls les insectes peuvent la repérer en humant son haleine de miel. C’est pourquoi Betta ne veut prendre aucun risque et souhaite fabriquer elle-même son futur époux.

  • 7 Cette chanson de Salvatore Gambardella et Giuseppe Capaldo fut récompensée à la Festa di Piedigrott (...)

16Une célèbre chanson napolitaine de 1906, Comme facette mammeta (« Comme ta mère t’a fait »), décline les secrets de fabrication d’un être aimé7. Les ingrédients cités sont presque identiques à ceux qui ont servi à confectionner Pinto Smalto : du lait et cent boutons de rose pour le corps, et pour faire une belle bouche, fraises du jardin (rouges) mélangées au miel, au sucre et à la cannelle. La volupté sensuelle s’accompagnera alors d’une voix douce et d’une attitude aimante. Notre Betta, pour s’assurer d’avoir un fiancé sain, doux et bon amant, pétrit la chair de Pinto Smalto avec du sucre. Elle veille à ce qu’il ait le bon incarnat, mais elle s’attarde aussi sur des détails plus intimes comme son haleine et surtout la taille et la forme de son sexe.

Un poivron baladeur ?

17Certaines versions de La Merveille sont très explicites. Commençons par celle qui s’intitule Re Pipi (Le roi poivron) et qui a été collectée en Calabre au début du xxe siècle par le folkloriste Letterio di Francia (2015).

  • 8 Unité de mesure en vigueur sous le règne des Bourbons de Naples, le cantaro correspond à 80 kg.
  • 9 Dans une version du conte, intitulée Muscambre, collectée en 1974 par A. Karanikola-Christophi à Sy (...)
  • 10 Ouvrage de référence sur le vocabulaire florentin, édité par l’Accademia della Crusca (2008-2018).
  • 11 Ibid.

18Re Pipi conte l’histoire d’une princesse que son père voudrait marier. Elle consent à prendre un époux, mais à la condition qu’on lui apporte un cantaro8 de sucre, un cantaro de farine, un tamis et un pétrin. Elle s’enferme ensuite dans sa chambre et pendant six mois tamise la farine, puis pendant six autres mois pétrit la pâte afin de la façonner à l’image d’un homme. Le premier essai, hélas, s’avère décevant. Elle défait tout et recommence, sculptant de nouveau pendant six mois dans la pâte une silhouette masculine de rêve9. Quand, finalement, elle est satisfaite, elle parachève son œuvre en mettant un « pipi russu à la ucca » (un poivron rouge en guise de bouche). Le mot pipi indique qu’il s’agit d’un poivron piquant, fin et long, que l’on appelait autrefois aussi zenzero (gingembre). Ce détail, bien sûr, est loin d’être innocent. D’après le Vocabolario del Fiorentino contemporaneo10, le mot zenzero désignait autrefois le piment le plus piquant, celui que l’on fait toujours sécher de nos jours et que l’on conserve en couronne dans certaines régions comme en Calabre. D’un homme ou d’un animal qui court à perdre haleine, il est dit « qu’on lui a mis le gingembre dans le cul » (Che l’hanno messo lo zenzero su i’ culo). L’association vernaculaire entre le zenzero (poivron) et le gingembre (qui est une racine) est aussi signifiante car le légume et la racine sont également réputés pour leurs propriétés stimulantes et chauffantes. La princesse ne dessine pas seulement à Re Pipi une bouche rouge et bien ourlée : elle lui fait une bouche incendiaire, capable de donner des baisers ravageurs car ces zenzeri « son terrificanti ! Quelli ti mangiano la lingua ! » (Ces piments sont terrifiants ! Ils te bouffent la langue !)11.

19Le conte se poursuit ainsi. Ayant parachevé son œuvre, la princesse, comme pourrait le faire un enfant avec une poupée, assied le prince dans une petite alcôve et le présente à son père. Ce dernier trouve le fiancé à son goût. Il objecte seulement que le Petit Roi (Reuccio : « beau jeune homme ») est muet. Il lui manque la parole. La princesse, alors, s’enferme encore avec sa création et, tous les jours, lui répète :

Re Pipi fattu a manu

Senza penna e calamaro :

se’ misi mi ti cernu,

se’ misi mi ti mpastu,

se misi mi ti spastu,

se’ misi mi ti torn’a fari,

se’misi nta la cona,

mi ti veni la parola !

Re Pipi fait à la main,

Sans encre et sans stylo,

six mois à te tamiser,

six mois à te pétrir,

six mois à te défaire,

six mois à te refaire,

six mois sur l’étagère,

maintenant tu vas parler !

20Au bout de six mois, l’enchantement opère. Re Pipi se met à bouger, à vivre et à parler. L’anthropologue Vito Teti (2015 : xl) souligne dans son étude de ce conte que :

« L’aliment de base de la diète méditerranéenne, la farine blanche, et ce rêve du pauvre qu’est le sucre, rencontrent le piquant, le rouge, la beauté d’un aliment identitaire (…). Il est indéniable que sa perception (du piment) comme élément érotique, piquant, fort, a été et est toujours présente dans l’univers populaire, où existe, par ailleurs, une correspondance étroite entre terminologie alimentaire et terminologie sexuelle, entre aliments et parties du corps » (nous traduisons)

21Re Pipi sera choisi et retravaillé par Italo Calvino dans son anthologie des Contes populaires Italiens (1956) sous le titre Il Reuccio fatto a mano (Le Petit Roi fait à la main). Dans la version de Calvino, la princesse choisit de positionner le poivron non pas au niveau de la bouche, mais à la place du nez (comme on mettrait une carotte sur un bonhomme de neige).

22C’est sans discontinuité que l’histoire de Re Pipi a continué à être racontée en Calabre. Lors d’un séjour sur place, j’ai pu l’écouter plusieurs fois, dans les deux versions (celle du poivron-bouche et celle du poivron-nez). Un/e même conteur/conteuse pouvait basculer de l’une à l’autre en fonction de son auditoire. Vers la fin des années 1990, à Lorica (San Giovanni in Fiore, Cosenza), la version avec le poivron sur la bouche était souvent destinée aux enfants. Le conteur ou la conteuse ne manquait jamais alors d’instaurer une complicité avec le jeune public en jouant sur la fascination et le dégoût que l’on éprouve, enfant, vis-à-vis des effusions amoureuses : « Vous imaginez mes petits ce qu’elle a éprouvé quand finalement elle a pu l’embrasser sur la bouche avec tout son amour ? » demandait la conteuse Assunta Lucanto, avec sa voix chantante. Ses neveux lui répondaient en chœur : « Beurk… C’est dégoûtant d’embrasser avec la langue ! » Puis elle embrayait : « mais non, elle était heureuse ! C’est comme une explosion, un feu d’artifice… Elle se sentait toute chose la princesse, elle avait chaud… ». Immanquablement, les enfants, qui connaissaient bien la puissance des piments et s’en méfiaient, s’exclamaient : « Tu parles, Tatie ! Elle a dû se brûler, la princesse, avec une bouche de piment… », « Dis, Tatie, penses-tu qu’elle a trouvé des graines de piments dans sa bouche ? Elle a fait quoi avec ? Elle les a crachés ? »

  • 12 De la même manière, la bouche d’une femme donnera des indications sur sa vulve. On en parle d’aille (...)

23Assunta Lucanto avait choisi la version avec le piment sur le nez pour s’adresser à un public d’adultes. Le récit avait commencé, sans crier gare, au milieu d’une discussion informelle ; nous étions alors dans la cuisine à la fin du repas, dans ce temps suspendu qui joue les prolongations du dessert, lorsqu’on s’affaire tout en attendant le café. Dans cette version, le récit était à la fois plus polisson et plus sérieux. Certains convives gloussaient en l’écoutant, la narratrice elle-même pouvait parfois rougir, un peu gênée aux entournures, alors qu’à d’autres moments perçait dans sa voix comme un sanglot, un chagrin indéfinissable. Assunta nous a expliqué comment la princesse avait réussi à doter son homme de toutes les qualités, même les plus cachées. Goguenarde, elle nous a précisé, par exemple, pourquoi Re Pipi porte son poivron en guise de nez, l’arborant fièrement au milieu du visage : dans la région on considère que le nez d’un homme reflète la complexion de son sexe12. L’association est connue mais prend ici une signification peu commune : en choisissant un poivron gingembre pour le nez, la princesse montre que la taille n’a pas d’importance et s’assure que Re Pipi soit doté du membre viril qui lui convient le mieux (à elle) : ni trop grand, ni trop petit, agile, chaud et vibrant.

Le gout aigre-doux de l’amour

  • 13 On peut citer, à titre d’exemple, certaines versions siciliennes de La Savia Caterina (Catherine la (...)

24La poupée de sucre ou d’amande est un motif qui apparaît fréquemment dans les contes vernaculaires italiens. Dans beaucoup de ces histoires, la poupée de sucre est un leurre inventé par une jeune femme qui craint les représailles de son époux et veut s’en protéger13. On pourrait résumer l’histoire ainsi : une belle et intelligente jeune fille éconduit longtemps son prétendant. Elle le fait tourner en bourrique et le malmène. Après avoir finalement consenti aux épousailles, elle réalise que son promis couve une terrible colère. Craignant que la nuit de noces ne soit pour elle la dernière, elle couche à sa place – dans le lit nuptial – une marionnette faite de sucre et de massepain. Le mari, rempli d’une fureur trop longtemps contenue, s’emporte contre l’effigie qu’il agresse d’abord verbalement. La marionnette, par ses mouvements, semble encore se moquer de lui, ce qui aggrave sa fureur. De rage, il la transperce à coups d’épée. Frappé au visage par ce qu’il croit être une giclée de sang, il la lèche et se repent immédiatement d’avoir assassiné une femme aussi douce. Il voudrait à son tour se donner la mort, et sa colère se mue alors subitement en chagrin. La jeune fille sort finalement de sa cachette. Ils se réconcilient et entament – sous les meilleurs auspices – une belle histoire d’amour.

25Malgré l’humour et la cocasserie des situations, ces récits sont troublants, voire perturbants car ils contiennent des éléments narratifs qui créent des effets de rupture ou des dissonances. Le détail de l’époux abusif léchant sur son propre visage le sang de sa femme qu’il croit avoir assassinée n’est pas sans susciter le malaise, voire la tristesse. Un même sentiment d’étrangeté s’empare aussi de l’auditoire qui écoute Pinto Smalto, en tout cas lorsque l’héroïne rate son premier essai et détruit son œuvre. Elle est décrite comme totalement absorbée par sa tâche. Elle fait, dé-fait et re-fait encore. C’est seulement une fois le travail accompli qu’elle pourra quitter le regard critique du démiurge pour endosser le rôle de l’amoureuse transie.

26La conteuse Assunta Lucanto ne manque pas de souligner l’ambivalence de ces récits et les contradictions de leurs personnages. Dans son interprétation, l’héroïne de Re Pipi est certes une femme avisée, sage, pleine d’esprit et de ressources, mais elle reste vulnérable à l’amour. La version qu’elle donne du conte met longuement en scène les laborieuses étapes qui ponctuent la création d’un époux de pâte et le soin avec lequel l’héroïne peaufine cet être, afin qu’il soit exactement « à son goût ». Mais la deuxième partie du récit prend une tournure toute différente : le couple de jeunes mariés est séparé (par le sort, le vent ou par la convoitise jalouse d’une autre femme). Inconsolable, Betta part seule à sa recherche. Elle doit parcourir un long chemin et surmonter souffrances et péripéties avant de retrouver son amour disparu. Pourquoi Betta ne se remet-elle pas de sa perte ? Elle a beau avoir fabriqué et re-fabriqué Re Pipi de ses mains, le conte n’évoque jamais la possibilité de recommencer le processus créatif. Au contraire, l’héroïne se jette sur les routes dans une quête opiniâtre et désespérée. Quelque chose s’est donc produit dans les mois que le petit roi a passés à « la nicchiola » (dans son alcôve). Quelque chose, qui a transformé la Merveille façonnée en un individu unique et irremplaçable.

  • 14 À ce propos, signalons l’incontournable étude de Jan-Öjvind Swahn (1955). Pour le classement des co (...)

27Pinto Smalto s’approche alors du conte identifié par les folkloristes comme « La quête du mari perdu » et il en suit certaines étapes narratives (perte, errance, quête, retrouvailles, établissement dans un statut meilleur)14.

28Mais l’histoire de Re Pipi se distingue par l’agencement inattendu de motifs narratifs hétérogènes. Nous pouvons notamment identifier la présence d’éléments propres à trois autres contes-types : la « fuite magique », le « réveil magique de la mémoire » et le « breuvage sédatif », qui contribuent tous à l’originalité du récit et permettent aux conteurs d’aborder sous un nouvel angle la question du libre-arbitre. Ainsi, Re Pipi, séparé de Betta, épouse sa ravisseuse ou s’installe avec celle qui a eu la chance de le recueillir. Celle-ci lui administre du vin d’opium pour qu’il n’entende pas l’appel de sa bien-aimée : la bouche de Re Pipi, qui avait mis tant de temps à trouver la parole, est réduite de nouveau au silence par la drogue.

  • 15 Le parlé-chanté consiste en une récitation à mi-chemin entre la déclamation et le chant qui requier (...)

29Quand Assunta aborde cette partie de l’histoire, elle étoffe la narration de nombreux détails intimes et fait prendre à sa voix les intonations du parlé-chanté15. Retrouver Re Pipi ne suffit pas, Betta doit l’éveiller, lui rappeler son amour. Alors que Re Pipi dort profondément, étourdi par la drogue, la princesse s’échine à répéter l’incantation qu’elle avait utilisée pour lui donner vie.

30Assunta Lucanto utilise ce passage émouvant pour entamer avec son auditoire une réflexion d’ordre philosophique sur l’amour : comment réagir lorsque le désir se frotte à des volontés antagonistes ? Pourquoi est-il plus difficile de re-conquérir que de conquérir ?

  • 16 « Maintenant que tu n’es plus à moi », « maintenant que tu appartiens à la Mère Dragonne », « maint (...)

31Pendant trois nuits, Betta est en mauvaise posture et son échec semble inéluctable. Les conteurs et les conteuses, à ce moment précis, ajoutent parfois une strophe supplémentaire au chant de Betta16, mais toujours en changeant d’intonation. Le rythme bondissant laisse la place à une lenteur élégiaque ; la formule magique se transforme en complainte. La voix exténuée traduit la fatigue et le désarroi. Au début du conte, l’incantation avait la valeur d’une prière confiante aux divinités de l’amour. La deuxième occurrence est, sans aucun doute, une supplique qui s’adresse à des oreilles oublieuses.

32Si l’on parvient enfin à des retrouvailles heureuses, c’est grâce à l’intervention inattendue des prisonniers du château. Leur cachot se trouve tout proche de la chambre où demeure Re Pipi. La conteuse fait un rapprochement entre ces hommes privés de liberté et Re Pipi privé de sa volonté. Ce sont eux qui entendent les pleurs de l’infortunée Betta et préviennent in extremis Re Pipi. Ce dernier parvient enfin à déjouer le piège de sa maîtresse et à rester éveillé : ses oreilles peuvent entendre l’incantation et sa bouche peut enfin répondre. C’est d’ailleurs ce qui fait dire à Vito Teti (2015 : xl) que Re Pipi est un récit « pétri de mélancolie » qui nous parle « de la recherche de l’amour perdu, mais aussi peut-être de la nourriture idéale, des voyages et des utopies féminines ».

33Nous sommes interpellés aussi par la curieuse attitude du père de la princesse. Dans les versions italiennes, il reste une figure marginale. Il fournit les matières premières puis acquiesce à la vue de cet homme en pâte et consent finalement aux épousailles. Très effacé, il semble tout simplement incapable de résister aux caprices de sa fille. Anna Angélopoulou (1988), dans son étude consacrée aux versions grecques et turques du conte (souvent titrées Muscambre), souligne que l’implication paternelle peut parfois être bien plus grande et ambigüe. Non seulement il fait l’acquisition des ingrédients demandés, mais il peut aussi assister ou faire assister la princesse dans son labeur. Cette particularité, ainsi que les qualités olfactives de Muscambre (essentiellement composé d’épices et de matières odorantes), montre la proximité de ces contes populaires avec le mythe d’Adonis et permet d’évoquer la nature incestueuse des relations entre la jeune femme et son père. D’après Angélopoulou, ce rapprochement permet de comprendre la dynamique du récit qui se termine par d’apparentes retrouvailles entre les amoureux, mais en réalité scelle leur transformation irrémédiable en « autre que soi » et rétablit les lois sociales et familiales contre l’aporie de l’inceste.

Démiurges féminines

34Marcel Détienne (1972) nous a donné une description singulière d’un Adonis séducteur irrésistible et volage, à la présence enivrante mais dépourvu de maturité. Muscambre ou Pinto Smalto sont eux aussi « évaporés », infantiles, voire soumis. Dans certains contes italiens, le passage du récit où la Merveille ruse pour ne pas se faire droguer est le seul où Pinto Smalto fait preuve d’un peu de finesse. Jusqu’à ce moment, toutes les versions disponibles décrivent l’homme de sucre comme un « bel ingénu » au cœur tendre. Certaines interprétations accentuent, certes, son côté sensuel voire sexuel (Re Pipi), mais aucune ne le fait briller par son intelligence. Son inexpérience, sa mansuétude, une certaine vacuité vaporeuse en font un objet de convoitise que l’on peut facilement s’approprier. Certains conteurs parlent d’un kidnapping ou d’un rapt, d’un geste rapide et irréfléchi de la main qui le subtilise ; d’autres revitalisent un curieux motif déjà exploité par Basile, celui de la légèreté : la Merveille est si légère qu’une rafale de vent suffit à l’emporter.

35Sophia Gédéon- Karanikola (1974) qui propose une analyse du motif de la fabrication du mari artificiel note que dans les versions grecques, les matériaux utilisés pour le façonnage, pâte à gâteaux ou mélange d’épices, sont « peu contraignants » et transmettent à l’œuvre finie certaines qualités puisque l’homme qui en sort sera « maniable comme la pâte dans les mains de la femme ». L’irrévérence de ces détails permet une critique de la prédominance masculine mais cantonne aussi la femme dans un rôle inférieur : Pygmalion sculpte ses rêves dans l’ivoire, notre jeune fille se fait « cuire une brioche ».

36À l’inverse, les récits vernaculaires venant des Pouilles, de Calabre ou de Sicile nous révèlent des femmes fortes, désirantes, belles, têtues, intelligentes, habiles, persévérantes… des créatures aux antipodes des princesses passives et pâlottes que la bourgeoisie du xixe siècle a mises en avant pour « bien éduquer » sa jeunesse. Ces caractéristiques positives et non conventionnelles s’appliquent aux héroïnes même quand elles sont fabriquées de toutes pièces et cuites au four. Dans l’index des contes de Toscane, Gianfranco D’Aronco (1953 : 127) recense La Femme de pâte, dans lequel une poupée de brioche est transformée par les fées en femme. Elle a toutes les qualités mais, surtout, elle sait cuisiner de manière merveilleuse. Un prince en tombe amoureux et veut l’épouser mais leur amour sera contrarié par les injonctions des êtres magiques et par la stupidité de l’homme.

  • 17 Contrairement aux versions grecques ou turques qui assimilent la cuisson de l’homme à la gestation (...)

37Que ces contes reconnaissent aux femmes la capacité de (pro)créer n’a rien d’extraordinaire : ce qui est plus surprenant, c’est qu’on puisse considérer les femmes comme meilleures démiurges que les hommes et reconnaître ainsi qu’elles savent mieux composer avec l’imperfection de l’existence. Les versions italiennes veillent à séparer nettement les temps de la fabrication du conjoint de ceux qu’implique une gestation17. Les femmes sont égales aux hommes, elles les dépassent même puisqu’elles prennent la place du Créateur en s’appropriant ses gestes et parfois ses temps tels qu’ils sont décrits dans les versions populaires de la Genèse et des Évangiles.

38Non seulement Betta et ses congénères travaillent « à froid », mais elles le font toujours pendant six ou douze mois (jamais neuf). Les conteurs qui insistent sur cette particularité font souvent référence dans leurs explications à l’arithmologie populaire : le numéro 6 indique, dans ce contexte, « l’imperfection heureuse des choses humaines » ou rappelle que « le mieux est souvent l’ennemi du bien ». Le numéro 12 (avec ses multiples et ses dérivées) symbolise, lui, la plénitude d’une communauté humaine.

  • 18 Des contes très particuliers mettent en scène des hommes qui enfantent malgré eux. Souvent le résul (...)

39La perception d’une capacité spécifiquement féminine à intervenir sur les êtres vivants se dévoile par ailleurs dans des pratiques rituelles domestiques qui, pour certaines, sont encore attestées de nos jours. On peut penser, par exemple, à celle de la cuillerée de sucre notamment mentionnée par Ignazio Carrieri en 1804 à propos du village de Monteparano (Tarente), une pratique des coutumes nuptiales qui apparaît de manière ponctuelle mais régulière un peu partout dans la région. Après la noce, la mariée est conduite vers la maison du conjoint qui sera sa nouvelle demeure. La belle-mère l’attend sur le pas de la porte avec une cuillère de sucre dans la main droite et un mouchoir blanc de batiste dans la main gauche. Avant que la belle-fille ne franchisse le seuil, la belle-mère lui propose la cuillère de sucre et s’empresse de lui nettoyer la bouche avec le mouchoir. Souvent interprété comme un signe de paix et la promesse d’une cohabitation harmonieuse, ce geste est aussi considéré comme le déclencheur d’une transformation magique qui améliore (adoucit) l’épouse de l’intérieur. Dans le même contexte culturel, on formulait encore dans les années 1980-90 un étrange compliment à l’égard des fiancés/ées : « Heureuse la mère qui élève celui ou celle [qui se mariera avec toi, toi qui es si doux/ce] ». L’expression ne renvoie pas seulement au rôle essentiel de l’éducation pour façonner les individus (un rôle qui revient à la mère mais que l’on attribue « officiellement » au père), elle fait référence aussi à ce pouvoir qui permet aux femmes de reconnaître la douceur et de la faire surgir. À bien regarder, exception faite pour Pygmalion, peu de récits vernaculaires s’attardent à détailler les gestes d’un homme absorbé dans l’acte de la création. Beaucoup de personnages masculins désirent un amour impossible ou difficile à trouver, certains d’entre eux affrontent des longs voyages pour le conquérir, mais peu le fabriquent de leurs mains18. D’ailleurs les récits antiques décrivent de manière nettement différente le désir mâle et profanateur de la tendresse attentionnée qui entraîne progressivement Pygmalion vers l’objet de son amour. Le sculpteur et la pâtissière, une fois leur travail terminé, se retrouvent donc dans une commune attitude vis-à-vis de l’objet qu’ils ont fabriqué. Ils semblent d’abord agir de manière puérile – comme des enfants qui jouent – pour ensuite parvenir à plier le destin à la force de leur désir.

Des histoires à croquer

  • 19 Les traditions germanique et anglo-saxonne attestent pourtant l’existence d’un petit bonhomme de pa (...)

40Les versions italiennes de La Merveille dépeignent le jeune homme factice comme un enchantement pour les yeux, alors que les versions grecques, surtout celles qui décrivent sa cuisson dans le four, insistent sur son appétibilité. D’autres histoires, plus brièvement évoquées ici, nous ont aussi permis de montrer ce lien établi par la culture populaire entre douceur de l’âme et douceur du corps. Nous pourrions finir par nous demander pourquoi, dans les récits recueillis, Pinto Smalto ne se fait jamais « croquer »19. Cela semble d’autant plus curieux que, dans toute la zone de diffusion du conte (Campanie, Pouilles, Calabre, Sicile et Sardaigne), on fabrique traditionnellement des friandises à forme humaine qui évoquent sans détour des conjoints de sucre et de miel.

41En Sicile comme en Calabre, on vénère saint Calogero, que l’on fête les 17 et 18 juin. Les célébrations commencent par la fabrication d’ex-voto comestibles, bénis puis offerts à la foule. Ces offrandes en brioche ou pain d’épice peuvent prendre la forme des parties du corps sur lesquelles on a invoqué la bénédiction du saint (c’est notamment le cas à Naro), mais peuvent aussi représenter un corps masculin dans son entier (Agrigente). Enea Bottaro photographia à la fin des années 1990 à Agrigente une brioche à taille humaine dotée d’un membre et de deux testicules particulièrement imposants. Le modelage, modifié par la cuisson, conférait à la figure une apparence à la fois puissante (brute) et appétissante. Une apparence suggestive que la brioche de saint Calogero partage avec d’autres pâtisseries de l’espace euro-méditerranéen : les phallus de la Fête des Veuves d’Amarante (Portugal), le pain brié vénitien ou la cornue du limousin.

  • 20 En référence à Gina Lollobrigida, pulpeuse actrice du cinéma italien d’après-guerre.
  • 21 Qui combine ici un rite archaïque de célébration de la reproduction et de l’abondance, la fête chré (...)

42Ce traitement n’est pas réservé à la mise en scène du corps masculin. À Frascati, un village au sud-est de Rome, les pâtissiers proposent des silhouettes féminines dotées de trois seins. À Gerocarne (Calabre), des pains anthropomorphes du même type sont fabriqués pour être offerts à la Vierge le 15 août. Familièrement appelées « Miss Frascati », « Poppea » ou « Gina20 », ces poupées-gâteaux revisitent des représentations fort anciennes de la fécondité. Elles offrent un exemple frappant de syncrétisme21 mais se réfèrent aussi à une tradition narrative qui explore la possibilité de se façonner le compagnon ou la compagne de nos rêves. Les trois seins permettent par exemple à Miss Frascati de produire en même temps du vin et du lait (deux mamelons pour le vin et un pour le lait ou l’inverse). Elle est donc à la fois mère et maîtresse pour l’homme qui l’étreint.

L’imperfection heureuse

43Quelle est donc la vraie nature de ces simulacres gourmands ? Comment interpréter ces contes foisonnants et ambigus ? Ces récits et les pratiques qui s’y rattachent proposent en premier lieu de repenser la distinction entre personne et chose, la manière dont les personnes deviennent des choses et les choses des personnes. Comme l’a montré Victor Stoichita (2000 et 2008) dans son projet d’une anthropologie historique de la notion de simulacre, ce concept constitue une des clefs de la modernité et de la postmodernité.

  • 22 Les miniaturistes de l’époque ont d’ailleurs souvent choisi de représenter l’artiste en train de mo (...)

44Tout en établissant de subtiles distinctions entre des mots que l’on pourrait à tort considérer comme synonymes (copie, modèle, mimèsis, imitation, simulacre, représentation), l’historien de l’art nous emmène dans une longue traversée des versions du mythe de Pygmalion et à la rencontre de ses avatars, de Platon à la poupée Barbie, des figurines hellénistiques jusqu’au Vertigo de Hitchcock, en passant par les automates du xviiie siècle et les fantasmes érotiques du xixe. Les multiples variations et reprises de la légende du sculpteur amoureux oscillent entre deux extrêmes. Souvent, ce sont les considérations négatives qui l’emportent et à la morale religieuse succède l’indignation. À la Renaissance, Vasari, condamne Pygmalion et tous les « scélérats » qui font preuve d’« un immense aveuglement d’esprit et (d’)une lubricité sans retenue » (vol 1, 1981 :11) . Le scandale de Pygmalion tiendrait donc autant à la transgression des limites qu’à l’éveil sensoriel d’un corps qui désire. Stoichita cite à ce propos le Roman de la Rose (xiiie siècle) qui accompagne la légende par un long développement sur le regard et le toucher22, en montrant comment, assez rapidement, ce sculpteur qui semble traiter sa créature comme une « poupée gonflable » est devenu le parangon répréhensible de l’érotisme phallocrate.

45Mais les mythes, comme les contes, ne peuvent pas être réduits à une seule signification. Vasari lui-même cite en contre-exemple Pippo del Fabbro, le jeune homme qui se perdit en posant comme Bacchus devant Sansovino. La compénétration de la chair et du marbre se fait à l’envers et la vie du chef-d’œuvre implique ici la mort du modèle : « entre l’œuvre prodigieuse et la damnation du modèle se tissent des fils multiples et subtils » (Stoichita 2008 : 101). Dans la tentative d’expliquer la maladie qui ronge Pippo del Fabbro, Vasari mobilise la physiologie naturelle de Marsile Ficin et la théorie des humeurs de la médecine hippocratique.

  • 23 Voir à ce propos la démarche de l’anthropologie italienne des années 1970 qui propose, en suivant A (...)

46Or, ce sont ces mêmes principes, revisités par l’École de médecine de Salerne (Gatto Trocchi 1993), qui président à la fabrication de Pinto Smalto ou de Re Pipi, mais leur application dans le contexte de la culture populaire ouvre la porte à une fin heureuse. Moins connues du grand public, ces « histoires qui finissent bien », d’une étonnante longévité, révèlent la coexistence de deux perspectives différentes. La première semble portée par une tradition savante et par l’application de la religion officielle : elle se réfère à une cosmogonie strictement ordonnancée qui sépare et hiérarchise les ordres du vivant. Elle se méfie du virtuel et observe avec inquiétude la Galatée de Pygmalion ainsi que ses nombreux et multiples descendants (des automates aux robots, des cyborgs aux avatars, jusqu’aux fantômes qui hantent la mémoire informatique de nos ordinateurs), puisqu’elle oppose de manière irréductible la création divine à la création humaine. La seconde, que l’on pourrait définir comme l’expression des cultures populaires, ou subalternes au sens gramscien23, perçoit le monde comme un territoire aux frontières perméables constamment engagé dans un processus de transformation. Pour cette raison, elle tolère – du point du vue symbolique, tout au moins – que les individus, hommes et femmes, puissent eux-mêmes créer, de manière imparfaite mais efficace, l’objet de leur amour. Un dicton de la région de Trani (Pouilles) pourrait ici servir de conclusion : « Tre còse rruvìnene lu mùnnu : lu “ca pòi”, lu “pìu pìu” e lu “fàzza Dìu”. Megghiu sempre ca lu fazzu io ». Trois choses abîment le monde : « l’après » [procrastination], « l’excessive lenteur » et la « confiance aveugle en Dieu ». Mieux vaut toujours faire soi-même.

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Notes

1 Voir par exemple Hermann Fränkel (1945) et Gianpiero Rosati (1983), qui considèrent le Pygmalion ovidien comme une apologie de l’imagination créative.

2 La première est largement représentée dans les contes vernaculaires, alors que la deuxième sera surtout exploitée par la littérature fantastique des xixe et xxe siècles (Pellini 2001 : 11-33).

3 Par exemple Megas (1893-1976) a collecté en Grèce l’histoire d’une poupée d’amandes, de sucre et de semoule transformée par enchantement en un merveilleux jeune homme (L’homme de semoule). L’écrivaine hispano-suisse Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-1877) atteste la présence de récits similaires dans la péninsule ibérique.

4 L’expression ancienne a été maintenue en napolitain et a même été adoptée par la langue italienne dans la forme Lindo e pinto (« propre et brillant »).

5 La capacité de s’exprimer englobe ici celle de se mouvoir, alors que dans l’histoire de Pygmalion c’est la capacité de se mouvoir qui porte en sus la faculté de s’exprimer.

6 Il aurait suggéré à des époux fatigués, lors de son apostolat turinois, un œuf battu avec du sucre et du vin pour entretenir les feux de l’amour. La recette « miraculeuse » s’échangera sous cape et son nom sera abrégé puis contracté en Sanbajon (italianisé depuis en zabaione ou zabaglione).

7 Cette chanson de Salvatore Gambardella et Giuseppe Capaldo fut récompensée à la Festa di Piedigrotta, un événement majeur pour la ville de Naples. Elle n’a jamais cessé d’être interprétée par les plus belles voix de la tradition musicale parthénopéenne. Elle est en réalité un dialogue entre deux amants qui détaille les ingrédients de la beauté amoureuse.

8 Unité de mesure en vigueur sous le règne des Bourbons de Naples, le cantaro correspond à 80 kg.

9 Dans une version du conte, intitulée Muscambre, collectée en 1974 par A. Karanikola-Christophi à Symi (Dodécanèse), la jeune femme détruit plusieurs fois son travail avant de réussir à façonner le corps de Muscambre à la perfection.

10 Ouvrage de référence sur le vocabulaire florentin, édité par l’Accademia della Crusca (2008-2018).

11 Ibid.

12 De la même manière, la bouche d’une femme donnera des indications sur sa vulve. On en parle d’ailleurs comme de l’antrum virgum, dans un langage macaronique qui mélange dialecte et latin.

13 On peut citer, à titre d’exemple, certaines versions siciliennes de La Savia Caterina (Catherine la Sage), l’histoire de La Bambola di miele (la poupée de miel) collectée dans le Cilento par Fernando La Greca, O kunto mes tris kiatere (le conte des trois jeunes filles) collecté par V. D. Palumbo à Calimera (Pouilles).

14 À ce propos, signalons l’incontournable étude de Jan-Öjvind Swahn (1955). Pour le classement des contes-types, et des motifs narratifs voir Thompson 1932-1936 et Uther 2004.

15 Le parlé-chanté consiste en une récitation à mi-chemin entre la déclamation et le chant qui requiert une grande maîtrise de la voix. Il est souvent utilisé dans le domaine de la chanson et plus rarement par les conteurs traditionnels.

16 « Maintenant que tu n’es plus à moi », « maintenant que tu appartiens à la Mère Dragonne », « maintenant que tu vis avec la Turque-Saladine », puis « Viens, partons ! », « Réveille-toi, mon petit roi », « C’est l’heure de partir, viens avec moi ! »

17 Contrairement aux versions grecques ou turques qui assimilent la cuisson de l’homme à la gestation de l’enfant dans la chaleur du ventre maternel.

18 Des contes très particuliers mettent en scène des hommes qui enfantent malgré eux. Souvent le résultat oscille entre la catastrophe et le ridicule. Voir par exemple La poupée ensorcelée, conte collecté à Corigliano (Pouilles) par V. D. Palumbo, en 1886.

19 Les traditions germanique et anglo-saxonne attestent pourtant l’existence d’un petit bonhomme de pain d’épice qui (comme la galette de la comptine française) s’anime pour échapper à son sort mais finit irrémédiablement par se faire manger.

20 En référence à Gina Lollobrigida, pulpeuse actrice du cinéma italien d’après-guerre.

21 Qui combine ici un rite archaïque de célébration de la reproduction et de l’abondance, la fête chrétienne de la mère du Christ et une incarnation populaire moderne de la féminité.

22 Les miniaturistes de l’époque ont d’ailleurs souvent choisi de représenter l’artiste en train de modeler sa statue, de l’habiller, de l’embrasser, de tenter de l’éveiller… C’est le cas de Robinet Testard pour le manuscrit de Louise de Savoie conservé à la bibliothèque Bodléienne (Oxford).

23 Voir à ce propos la démarche de l’anthropologie italienne des années 1970 qui propose, en suivant Antonio Gramsci, d’étudier l’oralité, les pratiques populaires et les traditions paysannes comme un élément essentiel à la dynamique d’une société (Cirese 1973).

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Pour citer cet article

Référence papier

Federica TAMAROZZI, « De sucre et d’ivoire »,Terrain, 75 | 2021, 92-113.

Référence électronique

Federica TAMAROZZI, « De sucre et d’ivoire », Terrain [En ligne], 75 | septembre 2021, mis en ligne le 09 octobre 2021, consulté le 17 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/terrain/22113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/terrain.22113

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Auteur

Federica TAMAROZZI

Federica Tamarozzi est ethnologue. Depuis 2012 elle est conservatrice responsable du Département Europe au Musée d’Ethnographie de Genève. Dans son travail elle s’intéresse aux liens qui existent entre matérialité, savoirs populaires et traditions orales. Elle a été le commissaire scientifique de deux expositions sur le sujet, Morceaux Exquis (Paris, 2011) et La Fabrique des contes (Genève, 2019).

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