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2024

Misanthropologie

À propos de Cannibal Holocaust
Misanthropology. About Cannibal Holocaust
Pierre Déléage

Résumés

Fallait-il vraiment écrire, une fois encore, un article sur Cannibal Holocaust, film italien de sinistre réputation, réalisé par Ruggero Deodato en 1980 ?

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Texte intégral

Camion miniature Boise Cascade de marque Cadet GMC 18-Wheeler

Source : https://ontime.mecum.com/​auction/​176/​item/​nylint-cadet-gmc-18-wheeler-boise-cascade-die-cast-truck-21571/​

1Tout commence par une série de plans aériens sur la forêt amazonienne, ses fleuves, leurs méandres, suivie par un panoramique de Manhattan depuis le sommet du Rockefeller Center, ponctué de quelques images iconiques de la ville de New York. Une voix off explicite le parallèle entre jungle naturelle et jungle urbaine, c’est celle d’un journaliste, nous regardons un reportage à la télévision. Mais bien vite, apparaissent sur les trottoirs de la 42e rue, entre deux cinémas grindhouse alors destinés à la diffusion des films de série B, des badauds qui regardent, sur une des télévisions exposées dans la devanture d’une boutique, le même reportage. Puis en contrechamp la caméra zoome sur l’écran télévisé jusqu’à ce que reportage et film ne fassent plus qu’un.

  • 1 Sur Cannibal Holocaust : Mikita Brottman, Offensive Films, Nashville, Vanderbilt University Press, (...)

2Les deux principaux dispositifs formels de Cannibal Holocaust, film italien de Ruggero Deodato sorti en 1980, sont ainsi exhibés d’emblée. Il sera donc question de comparatisme, outil traditionnel de l’anthropologie qui prendra dans le film la forme elle aussi traditionnelle du montage parallèle. Il sera aussi question de l’intégration du spectateur à l’intérieur du film, mise en abyme à l’origine de deux niveaux de récits dont un – ici le reportage télévisé – reprend les codes du récit non fictionnel, jouant ainsi sur le degré d’authenticité de ce qui est regardé – réel ou fiction ? Ce dispositif se déploie jusque dans la composition du film qui fait se succéder deux récits parallèles, enchâssés l’un dans l’autre, racontant à peu près la même histoire, mais avec des protagonistes différents1.

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3Premier récit. Un anthropologue de la New York University, Herbert Monroe, trentenaire, moustache, pipe en bois, part en Amazonie à la recherche d’une équipe de quatre documentaristes portée disparue. Son statut d’universitaire lui vaut d’être accueilli à Leticia, en Colombie, par l’armée qui lui fournit pour l’accompagner deux guides locaux, Chaco et Miguel, ainsi qu’un autochtone yacumo qui restera sans nom. Il vient d’être capturé en possession du briquet de l’un des cinéastes disparus. L’expédition s’engage à pied dans la forêt. Après être tombée sur le cadavre décomposé du guide des documentaristes (l’anthropologue vomit), avoir forcé leur prisonnier à manger un coati cru et avoir assisté – sans intervenir – au viol et au meurtre d’une autochtone sur une plage boueuse, l’équipe arrive au village yacumo, situé au bord d’une rivière. Les villageois ont récemment été victimes d’exactions d’une violence extrême, des corps calcinés jonchent encore le sol. En échange d’un outil métallique, ils indiquent à l’expédition le chemin suivi par les cinéastes : il conduit à un territoire inexploré où vivent deux peuples cannibales en perpétuel conflit, les Shamatari et les Yanomamo. Les guides finissent par repérer des Shamatari – peints en noir – en train de chasser, de violer et d’étriper des femmes yanomamo – peintes en blanc. Lorsque des guerriers yanomamo surgissent pour sauver les leurs, l’équipe de l’anthropologue vient à leur aide en tuant à coups de fusil plusieurs Shamatari. Ils sont en conséquence invités chez les Yanomamo. À proximité de leur village dans les arbres, ils découvrent les cadavres des documentaristes, exposés tels des effigies composites mêlant ossements, chair avariée, insectes, microphones et caméras. Ils partagent le repas de chair humaine de leurs hôtes puis troquent les pellicules laissées par les cinéastes contre un magnétophone.

4Ce premier récit s’achève avec le retour du professeur Herbert Monroe à New York où il s’apprête à regarder les images filmées avant leur mort par l’équipe de cinéastes. Avant toute chose, leur productrice tient toutefois à montrer à l’anthropologue les extraits d’un autre film réalisé par l’équipe, The Last Road To Hell. On y voit des exécutions et des cadavres en Ouganda et au Vietnam. À l’anthropologue, révulsé par ces images, la productrice dit : « Tout ce que vous venez de voir a été mis en scène », les faux documentaristes ont payé des acteurs pour tourner ces séquences. Débute alors le visionnage des rushes filmés en Amazonie. Titre de travail du projet : The Green Inferno.

5Second récit. Une équipe de cinéastes, Alan Yates, réalisateur, Faye Daniels, scripte, Jack Anders et Mark Tomaso, cadreurs, partent en Amazonie à la recherche de sociétés cannibales. Munis de deux caméras, ils filment et se filment. Arrivés à Leticia, ils s’engagent à pied dans la forêt, accompagnés par un guide local, Felipe. Après avoir dépecé une tortue aquatique (la scripte vomit) et avoir tué le boa constrictor qui venait de mordre leur guide – il doit être amputé et meurt peu après, premier cadavre de l’expédition –, l’équipe repère un groupe de chasseurs yacumo en train de manger la cervelle crue d’un singe-écureuil. Ils leur tirent dessus et les poursuivent jusqu’à leur village. Ils tuent un jeune pécari domestique puis rassemblent de nombreux Yacumo dans une hutte et l’incendient en criant « Just like Cambodia! ». Ils filment ensuite à proximité du village une vieille femme yacumo qui agonise, le corps à moitié putréfié, après avoir été abandonnée par les siens, puis une jeune femme qui est violemment avortée avant d’être massacrée. Pénétrant plus profondément encore dans la forêt, les cinéastes capturent une Yanomamo puis la violent sur une plage boueuse. Ils la retrouvent plus tard empalée sur un poteau. Ils sont alors attaqués par les Yanomamo qui flèchent un des cadreurs avant de l’émasculer, de le décapiter, de le démembrer et de le manger – cru puis cuit. La scripte est à son tour faite prisonnière, collectivement violée par les hommes puis massacrée par les femmes. Enfin c’est le réalisateur qui est tué devant l’objectif de sa propre caméra.

  • 2 Les films italiens destinés au marché des séries B étaient alors souvent tournés en anglais. La ver (...)

6Ce second récit est entrecoupé de scènes montrant l’anthropologue et les producteurs en train de regarder les rushes, de plus en plus choqués et dégoûtés. La conclusion s’effectue en deux temps. L’anthropologue exige d’abord que les pellicules soient intégralement détruites, ce à quoi les producteurs, nauséeux, consentent sans discuter. Ensuite il sort dans les rues de New York, fait face au World Trade Center, allume sa pipe et dit : « Je me demande qui sont les vrais cannibales2 ».

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  • 3 Sur le scénario Avatar : Philip J. Deloria, Playing Indian, New Haven, Yale University Press, 1998  (...)

7Le premier récit s’inscrit dans la continuité d’un genre propre à l’Italie des années soixante-dix, le film de cannibales. Inauguré en 1972 par Man From the Deep River d’Umberto Lenzi, le genre était caractérisé par un schéma narratif récurrent que j’ai qualifié ailleurs de « scénario Avatar » : un homme blanc est capturé par un peuple considéré comme « primitif », vivant plutôt dénudé au cœur d’un environnement hostile ; il découvre progressivement leurs mœurs à la fois exotiques, spectaculaires et violentes, le cannibalisme en constituant le paroxysme ; il adopte leur mode de vie, prend épouse, consomme de la chair humaine et parfois devient leur chef ; il finit par regagner sa société d’origine. Ce schéma narratif était à peu près entièrement issu – au cannibalisme près – d’un film américain d’Elliot Silverstein sorti en 1970, A Man Called Horse, immense succès international et source explicite de Man From the Deep River. Pensé comme une critique des westerns classiques, ce film avait pour intention de réhabiliter la culture des Sioux en la présentant de manière plus positive et plus réaliste. Ironie du sort, le film serait à l’origine de l’un des genres les plus racistes de l’histoire du cinéma. Il y avait peut-être là quelque chose d’inéluctable : fantasme d’homme blanc, le scénario Avatar, sous couvert d’une dénonciation de l’impérialisme et d’une approche sympathique, quasi ethnographique, des cultures minoritaires, est toujours en même temps une réaffirmation narrative de la domination occidentale, ce qui laisse la porte ouverte aux imaginaires les plus délétères3.

  • 4 Ettore Biocca (éd.), Yanoáma: dal racconto di una donna rapita dagli Indi, Bari, Leonardo da Vinci, (...)

8Le réalisateur de Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, avait fait une première contribution au genre en 1977 avec Last Cannibal World. Le film prenait la suite de celui d’Umberto Lenzi et n’était qu’une variation sans originalité sur la trame du scénario Avatar. Avec Cannibal Holocaust, les ambitions de Deodato et de son scénariste, Gianfranco Clerici, qui avait déjà écrit Last Cannibal World, étaient différentes : tous deux étaient désormais mus par une volonté « d’authenticité ». Ils décidèrent d’emblée de tourner le film sur place, en Amazonie colombienne, une première pour les films de cannibales italiens. Yanomamo et Shamatari étaient quant à eux des ethnonymes amazoniens authentiques (les seconds n’étant à vrai dire qu’une subdivision des premiers). De plus le titre original du film – refusé par les producteurs – était Les Enfants de la Lune ; or il existe un mythe chez les Yanomamo qui raconte qu’autrefois un chasseur flécha la lune et que de son sang versé naquirent les êtres humains. Napoleon Chagnon, un anthropologue américain, voyait dans ce récit une confirmation de sa thèse selon laquelle les Yanomamo étaient un peuple sanguinaire, un « peuple féroce », titre d’un livre, Yanomamö : The Fierce People, qui parut en 1968 et devint rapidement aux États-Unis un best-seller extrêmement controversé – il mêlait une approche biologisante du peuple yanomamo, considéré comme au plus près de l’état de nature, à une surévaluation biaisée de l’agressivité et de la guerre, pensées comme le ressort fondamental de toute société. Il est évident que Gianfranco Clerici avait lu – ou au moins survolé – ce livre : c’est de là que proviennent les ethnonymes Yanomamo et Shamatari et certainement aussi le darwinisme social sous-jacent à de nombreuses répliques du film (où il est question de « survival of the fittest » et de « struggle of the fittest »). Il n’est pas impossible que Clerici ait également consulté un ouvrage italien, Yanoáma : la version originale du mythe des enfants de la lune en était issue. Ce livre, publié par le biologiste italien Ettore Biocca en 1965, a été décrit par un lecteur comme une « accumulation de barbaries » sous-tendu par « un sentiment d’horreur à peine contenu », sentences qui conviendraient aussi bien à Cannibal Holocaust. Il y était également question des Shamatari et les photographies qui l’illustraient pourraient avoir influencé les coiffures et les peintures corporelles des acteurs incarnant les Yacumo4.

  • 5 Un exemple, parmi de nombreux autres, issu de Gilles Esposito, « Entretien avec Ruggero Deodato », (...)

9Ces efforts de « réalisme » et « d’authenticité » ne doivent évidemment pas faire illusion. Les Yacumo (ethnonyme non répertorié), les Yanomamo et les Shamatari (qui vivent au Venezuela) sont joués pour la plupart par des Tikuna, autochtones qui vivent à proximité de la ville de Leticia, parfois par une Italienne (la Yacumo violée) ou par une Colombienne (la Yanomamo violée et empalée). Mais surtout les Yanomamo des années soixante et soixante-dix n’avaient absolument rien à voir avec les autochtones dépeints dans le film : leurs cheveux n’étaient pas hirsutes, ils ne vivaient pas dans des huttes sur les plages ni dans des arbres, ils n’utilisaient ni mortier ni pilon (tout droit sortis de documentaires sur l’Afrique), ils ne se livraient pas à une guerre continue et sans retenue, ils ne pratiquaient pas la réduction de tête, ils ne se contentaient pas de grognements pour s’exprimer, mais parlaient comme tous les humains une langue articulée, ils ne se nourrissaient pas de viande crue et, last but not least, ils ne mangeaient pas leurs ennemis. Le film ne fait guère que recycler la série des clichés les plus dépréciatifs sur les « sauvages » ou les « tribus primitives ». Rien à voir donc avec la réalité, mais tout à voir avec un inconscient pétri de mépris ethnocentrique et d’un impérialisme qui va de soi. À vrai dire les autochtones de Cannibal Holocaust ressemblent à s’y méprendre aux zombies des productions italiennes de l’époque : masse anonyme, crasseuse, muette et avide de chair humaine. Le film est en somme d’un racisme extrême, premier aspect de la misanthropie généralisée qu’il exsude, racisme que Ruggero Deodato a persisté à propager jusqu’à la fin de sa vie en tenant des discours continûment aberrants sur les peuples de cette région d’Amazonie5.

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  • 6 S’il ne fallait retenir qu’un film qui vengerait la sempiternelle misogynie des films d’horreur ita (...)
  • 7 La scarification est interprétée par l’anthropologue comme une marque signifiant que le Yacumo est (...)
  • 8 Le scénario Avatar est subverti d’une manière semblable dans Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981), (...)

10Le second récit est une répétition du premier. On retrouve les mêmes étapes – ville de Leticia, village des Yacumo, village des Yanomamo –, entrecoupées des mêmes violences sur les animaux et des mêmes scènes de viol et d’anthropophagie. Toutefois, non seulement les horreurs deviennent beaucoup plus nombreuses, crues et répugnantes, mais le schéma narratif hérité du scénario Avatar est doublement subverti. Dans un premier temps, les Occidentaux, loin d’essayer de s’incorporer à la société des cannibales, apparaissent aussi agressifs et exécrables qu’eux. Ils mentent, tuent et violent – et se filment en train de mentir, de tuer et de violer. Dans un second temps, ils finissent à leur tour violés et massacrés par les autochtones : leur mort est aussi la fin de leur récit. Les exactions sont ainsi symétrisées – « Du point de vue des Yacumo, nous sommes les sauvages », dit l’anthropologue en regardant les rushes. La misogynie s’expose partout et à chaque instant : les femmes semblent n’exister que pour être victimes d’humiliations et de viols, par les autochtones comme par les cinéastes6. La bêtise, la haine et la cruauté sont omniprésentes et elles s’étendent à la planète entière si l’on en croit l’allusion confuse à la guerre du Vietnam (« Just like Cambodia! »). On tient là ce qui sert de « morale » au récit et l’ultime réplique de l’anthropologue, sur le parvis du studio new-yorkais où il a lui aussi regardé le film, pourrait être paraphrasée par un « Nous sommes tous des cannibales ». Le comparatisme atrabilaire de cette scène conclusive est d’ailleurs accentué par l’image de jungle urbaine située à l’arrière-plan et aussi, plus discrètement, par l’arbre vert stylisé qui figure sur un camion traversant le champ, arbre qui reproduit à l’identique la scarification que l’on peut observer au tout début du film sur l’échine du prisonnier yacumo, la boucle étant ainsi bouclée7. De l’Amazonie à New York, l’humanité est foncièrement sauvage et mauvaise, deuxième aspect de la misanthropie généralisée du film, le seul peut-être qui puisse permettre de comprendre l’obscure référence du titre au nazisme8.

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11Le second récit ne se contente pas de cette analogie entre Autochtones cannibales et Occidentaux barbares. Il opère en même temps une autre comparaison, une opposition cette fois, entre l’anthropologue, Herbert Monroe, et le cinéaste, Alan Yates. Ce dernier personnage s’inspire des réalisateurs de films mondo, qui furent très populaires dans les salles de cinéma de type grindhouse pendant les années soixante et soixante-dix, à l’instar de Mondo cane (1962) ou d’Africa addio (1966). Les films mondo, qui se présentaient comme des documentaires ethnologiques explorant la diversité des cultures du monde, avaient surtout rencontré le succès en raison de leur parfum érotique, à quoi s’ajoutaient des scènes de violence et de cruauté dont l’authenticité était parfois douteuse. Ils étaient accompagnés d’un commentaire qui, sous prétexte de comparer l’Occident et ses Autres, reconduisait le plus souvent un discours raciste et abruti. Les films de cannibales italiens, et Cannibal Holocaust en particulier, en sont les héritiers directs : ils surenchérissent sur la violence exotique, multiplient les insertions de séquences érotiques inutiles à la narration et jouent volontiers sur la confusion entre fiction et réalité.

  • 9 Ces images sont à l’origine du procès pour cruauté envers les animaux qui fut intenté à l’équipe de (...)

12Les films mondo avaient également acclimaté au cinéma italien les scènes de mort réelle d’animaux. Et l’insertion de ce genre de scènes à l’intérieur d’une trame fictive est une des caractéristiques des films de cannibale italiens ; ce faisant ils inversaient la logique des films mondo pour en conserver l’effet de brouillage épistémique : les documentaires comportant des scènes truquées laissaient place à des fictions comportant des scènes authentiques. La fonction de ces scènes de mort réelle d’animaux était ainsi d’accentuer, par leur simple contiguïté, l’effet de réel des scènes fictives pendant lesquelles des humains étaient tués et mangés. Dans Cannibal Holocaust, le coati, la tortue, la tarentule, le boa, le singe-écureuil et le pécari ont réellement été tués – et pour certains d’entre eux mangés – et ce uniquement pour les besoins de la fiction9.

  • 10 Le film mettait ainsi en place l’ABC de l’esthétique des films dits found footage, genre popularisé (...)

13Le film exploite en effet tous les moyens imaginables pour se donner une apparence de réalisme documentaire. Sont du même ordre l’avertissement, classique dans les films de cannibales, affiché dès le générique : « Par souci d’authenticité, certaines scènes ont été gardées dans leur intégralité », et surtout les rushes en 16 mm, au grain grossier proche de celui des reportages de l’époque, qui donnent forme au second récit, rushes qui plus est abîmés, parfois dépourvus de bande sonore, assemblés en un simple bout à bout qui paraît ne pas avoir été monté et tributaires de l’esthétique du film ethnographique – lumière naturelle, caméra à l’épaule, cadrages révélateurs de la perspective des cinéastes (souvent dissimulés derrière les arbres et la végétation) ou encore mouvements brusques, plus ou moins accidentels10.

14Ce dispositif d’enchâssement d’un film en 16 mm supposément documentaire à l’intérieur d’un film en 35 mm assurément fictif est précisément ce qui rend possible la comparaison entre le cinéaste et l’anthropologue. Si on peut présumer que le dispositif a été pensé pour rendre le film plus percutant, plus apparemment authentique, il finit nolens volens par prendre la forme d’une mise en abyme dans laquelle l’anthropologue – comme les producteurs, comme les spectateurs – ne cesse de regarder et de juger les agissements du cinéaste. On voit ainsi le professeur Herbert Monroe indigné, scandalisé par l’attitude d’Alan Yates, par ses manipulations et par son inexcusable férocité. Il finit par condamner un film immonde qui n’aurait selon lui jamais dû exister. C’est la conclusion « morale » du film : les rushes ne devront jamais être montrés. De nombreux commentateurs ont de ce fait voulu voir dans Cannibal Holocaust – et le réalisateur a régulièrement relayé ce point de vue – une dénonciation du sensationnalisme des reportages télévisuels et de l’exhibition de violence caractéristique des films mondo.

15Pourtant cette « morale » est infirmée par de nombreux éléments. On sait d’abord que Ruggero Deodato n’était pas un contempteur des films mondo mais un admirateur : il n’a jamais hésité à rendre hommage aux réalisateurs à l’origine du genre, Gualtiero Jacopetti et Franco Prosperi. Plus encore : il a demandé à Riz Ortolani, compositeur de la musique de Mondo cane, d’écrire celle, particulièrement dérangeante par sa dissonance, de Cannibal Holocaust. La filiation est donc assumée, revendiquée. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la séquence où sont montrés des extraits de The Last Road to Hell, film attribué au personnage du réalisateur, Alan Yates : ces images de violence spectaculaires sont typiques du genre mondo dans la mesure où elles s’inscrivent dans un documentaire « ethnographique » tout en étant dénoncées par la productrice comme truquées (maniérisme pervers de la part de Deodato car les images, issues de reportages contemporains, sont en fait authentiques).

16En dernier ressort c’est cependant le simple fait que le spectateur vient de voir les rushes tournés par Alan Yates qui réfute l’hypothèse d’un film critique du genre mondo. Ruggero Deodato donne ainsi raison au cinéaste au détriment de l’anthropologue : les rushes finiront par être montrés. Et en effet Deodato prend ostensiblement le parti de Yates : comme son personnage auquel il semble s’identifier, il a tourné sur place, en Amazonie, un film abominable, n’a pas hésité à tuer des animaux pour servir les besoins de la fiction, à multiplier les scènes de viol et de violence extrême, tout cela pour la célébrité et la richesse, pour devenir « real rich and real famous » selon les mots de Yates qui reflètent de manière transparente les ambitions très peu auteuristes de Deodato. Alan Yates, le cinéaste tout puissant, arriviste, immoral, radicalement dénué d’humour, finit donc par gagner contre Herbert Monroe, l’anthropologue qui se voudrait respectueux et bien intentionné, à la manière des héros typiques des scénarios Avatar, mais qui, dans la mesure où il ne peut s’empêcher d’être fasciné par la violence irrationnelle des autochtones puis par les rushes obscènes du documentaire, est représenté par Deodato comme ridicule et méprisable, habité par une profonde mauvaise foi et englué dans ses contradictions morales. Le bon ethnographe est ainsi vaincu par le mauvais ethnographe. C’est là le troisième aspect de la misanthropie généralisée du film, aspect qui a quelque chose de suicidaire puisque le film se dénonce lui-même, par le biais de l’un de ses personnages, l’anthropologue, comme « choquant, inhumain, malhonnête, offensant » tandis que le cinéaste finit par être massacré les yeux ouverts.

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17Mais en fin de compte, il est peut-être plus juste de dire que le film s’en prend avant tout à son spectateur, victime consentante et déconcertée. Le spectateur ne peut guère qu’adopter le point de vue de l’anthropologue, c’est là que le réalisateur l’a placé, point de vue de celui qui vomit, qui s’indigne, mais qui, dès lors qu’il continue à regarder le film, ne peut se départir d’un malaise diffus, car être le spectateur résolu d’un film si abject, c’est aussi découvrir en soi quelque chose d’assez inquiétant et par conséquent se demander pourquoi on reste devant un tel spectacle (à chacun de trouver sa propre réponse, plus ou moins ténébreuse). Cannibal Holocaust a ceci de singulier qu’il condense une somme troublante de transgressions éthiques : les animaux sont réellement tués ; le corps des femmes n’est représenté que dégradé, violé ou saccagé ; les autochtones n’apparaissent que comme des brutes animalisées ; la fiction ne cesse d’essayer de se faire passer pour autre chose que ce qu’elle est. C’est probablement cette surenchère qui explique la persistante popularité du film, les spectateurs, poussés par la curiosité, s’infligeant à eux-mêmes les fantasmes cyniques, misogynes et racistes d’un réalisateur rusé et vénal. Ruggero Deodato ne vous aime pas, ne nous aime pas, et il veut que nous le sachions. Il n’a de surcroît manifestement aucun problème avec l’idée de susciter réprobation et détestation et il voudrait même que nous en arrivions à nous dégoûter de nous-mêmes. Ressentiment envers le cinéaste et défiance envers soi, c’est là le quatrième et ultime aspect de la misanthropie généralisée de Cannibal Holocaust, acmé d’un dispositif qui amène le spectateur, entre consternation et nausée, à s’interroger sur ses motivations profondes, dispositif sadique où toute velléité d’humanisme et de sollicitude anthropologique, même sous la forme familière et édulcorée du scénario Avatar, est éradiquée avec soin, dispositif méticuleux, presque scientifique, où sont posées les bases de ce que l’on pourrait bien nommer une misanthropologie.

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Notes

1 Sur Cannibal Holocaust : Mikita Brottman, Offensive Films, Nashville, Vanderbilt University Press, 2005 (1997), chapitre 6 ; Harvey Fenton, Julian Grainger & Gian Luca Castoldi, Cannibal Holocaust and the Savage Cinema of Ruggero Deodato, Guildford, FAB Press, 1999 ; Calum Waddel, Cannibal Holocaust, Leighton, Auteur, 2017 ; Eugenio Ercolani, « The Meat of Cannibal Holocaust and the Zombie Film That Never Was: The Definitive Ruggero Deodato Interview », Bloody Disgusting, 1er mai 2020 ; Calum Waddel, Searching for Cannibal Holocaust, 2021 ; Nathan Wardinski, Dissecting Cannibal Holocaust, Lanham, Lexington Books, 2024. Le DVD Cannibal Holocaust Edition Ultimate comprend entre autres choses un documentaire sur le film et une conférence de presse de Ruggero Deodato. Sur le contexte du film : David Kerekes & David Slater, Killing For Culture, 2 tomes, Rosières-en-Haye, Camion blanc, 2020 (2016) ; Sébastien Gayraud & Maxime Lachaud, Reflets dans un œil mort : Mondo movies et films de cannibales, Paris, Bazaar & Co, 2010.

2 Les films italiens destinés au marché des séries B étaient alors souvent tournés en anglais. La version finale du scénario de Cannibal Holocaust était ainsi en anglais. Les acteurs américains prononçaient leurs répliques en anglais, les acteurs italiens en italien ou en anglais. Les films étaient ensuite doublés et les traductions prenaient alors de grandes libertés avec le scénario original. Dans ces conditions, il est difficile de savoir quelle est la « version originale » du film. La version italienne de la phrase conclusive du film est ainsi : « Faut-il montrer l’enfer pour que les gens comprennent leur bonheur ? », ce qui diffère largement de la phrase anglaise. Dans ce texte j’ai choisi de me reposer, aussi bien pour les répliques que pour les titres, sur les versions anglaises, beaucoup plus diffusées.

3 Sur le scénario Avatar : Philip J. Deloria, Playing Indian, New Haven, Yale University Press, 1998 ; Pierre Déléage, Lettres mortes, Paris, Fayard, 2017 ; Pierre Déléage, Les ombres. Lovecraft, Barlow & Burroughs, à paraître.

4 Ettore Biocca (éd.), Yanoáma: dal racconto di una donna rapita dagli Indi, Bari, Leonardo da Vinci, 1965, p. 216 (mythe des enfants de la lune) et passim (références aux Sciamatari) ; Napoleon Chagnon, Yanomamö: The Fierce People, Holt, Rinehart & Winston, 1968, p. 1 (référence au mythe des enfants de la lune) ; Jacques Lizot, « Les Indiens Yanoama et la raison des Blancs », Critique 279-280, 1970, p. 741-746 (« barbaries » et « horreur ») ; Robert Borofsky, Yanomami: The Fierce Controversy and What We Can Learn From It, Berkeley, University of California Press, 2005 (pour une restitution des diverses controverses autour des travaux de Napoleon Chagnon).

5 Un exemple, parmi de nombreux autres, issu de Gilles Esposito, « Entretien avec Ruggero Deodato », Le cinéma gore, Mad Movies Hors-série 63, 2021, p. 48 : « Comment s’est passée votre rencontre avec les autochtones qui vous ont servi de figurants ? – C’était particulier, car ces gens n’ont pas vraiment de langage articulé. Ils émettent des sons gutturaux et c’était donc difficile de communiquer avec eux, même pour nos guides. Heureusement j’ai fini par apprendre à imiter leurs grognements et dès lors j’ai pu diriger leurs déplacements devant la caméra. »

6 S’il ne fallait retenir qu’un film qui vengerait la sempiternelle misogynie des films d’horreur italiens, voire des films d’horreur en général, ce serait Midsommar (2019) d’Ari Aster. On y trouvera en prime un massacre d’anthropologues qui, même s’il s’inscrit dans le genre du folk horror, n’est pas entièrement étranger au second récit de Cannibal Holocaust.

7 La scarification est interprétée par l’anthropologue comme une marque signifiant que le Yacumo est le fils d’un chaman et qu’il est « consacré » à l’esprit du jaguar ; l’arbre vert stylisé est le logo de la compagnie américaine Boise Cascade.

8 Le scénario Avatar est subverti d’une manière semblable dans Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981), film tourné peu après celui de Ruggero Deodato, sur les mêmes lieux : une équipe d’anthropologues y est représentée partant au plus profond de l’Amazonie pour prouver que le cannibalisme est une légende – ils finissent dévorés par des anthropophages.

9 Ces images sont à l’origine du procès pour cruauté envers les animaux qui fut intenté à l’équipe de production du film. Pour comprendre ce procès au-delà d’une possible évolution des sensibilités, procès a priori étonnant, car les films mondo et les films de cannibales étaient depuis plus d’une décennie régulièrement ponctués de morts réelles d’animaux, il peut valoir la peine de comparer les séquences où une tortue est tuée dans Cannibal Ferox et dans Cannibal Holocaust : dans le premier film, la tortue est rapidement tuée puis montrée en train d’être cuite et mangée, tandis que dans le second, les acteurs, après avoir rapidement tué la tortue, s’amusent avec sa tête décapitée et plongent complaisamment leurs mains dans ses entrailles, accompagnés par les zooms de la caméra. Deux manières très différentes de mettre en scène la mort d’un animal.

10 Le film mettait ainsi en place l’ABC de l’esthétique des films dits found footage, genre popularisé plus tard par The Blair Witch Project (1999) de Daniel Myrick & Eduardo Sánchez.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Déléage, « Misanthropologie »Terrain [En ligne], Glissements de terrain, mis en ligne le 23 janvier 2025, consulté le 06 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/terrain/27574 ; DOI : https://doi.org/10.4000/135pa

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Auteur

Pierre Déléage

CNRS, Laboratoire d’anthropologie sociale

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